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Graphic representation: A critical approach about the theories of representation and perception of Gombrich and Arnheim in the context of graphic design/Representacao Grafica: uma abordagem critica sobre as teorias de representacao e percepcao de Gombrich e Arnheim no contexto do design grafico.

1 Introducao

O objetivo desse artigo e analisar criticamente duas teorias de representacao que influenciaram o campo do design grafico: a teoria da ilusao de Ernst Hans Gombrich e a teoria da percepcao visual de Rudolph Arnheim. O entendimento do termo representacao aqui adotado e tributario a Yuri Engelhardt, professor e pesquisador de linguagem visual da University of Amsterdam. Representacao grafica, para ele, e um artefato visivel sobre uma superficie mais ou menos lisa, criado para expressar informacao. Tal artefato pode ser entendido como um simbolo grafico. Para Engelhardt, os modos de expressar esses simbolos sao divididos entre modos pictoricos e nao-pictoricos. Nosso alvo nesse texto sera o modo pictorico, que abrange desde imagens realistas ate esquematicas. Uma imagem realista se assemelha com um objeto do mundo real, como uma fotografia, por exemplo.

E uma imagem esquematica remete a um esboco, ou desenho, que por meio de esquemas pictoricos configura uma imagem semelhante ou nao a um objeto no mundo real, sem o uso de palavras e numeros (Engelhardt, 2002). Neste texto, referimo-nos amplamente a esses conceitos como "representacoes pictoricas".

Importa tambem esclarecer como entendemos os termos representacao e percepcao. Por representacao entendemos o artefato em si, e por percepcao, a capacidade do ser humano de apreender a informacao presente no artefato. Um pressuposto em comum nas duas teorias aqui revisadas e o de que a representacao pictorica reflete naturalmente a percepcao visual. Ou seja, e a ideia de que as coisas sao representadas conforme o modo como sao vistas.

Em contrapartida, a abordagem critica pela qual revisaremos os dois autores citados busca questionar os conceitos naturais e universais que fundamentam teorias de conhecimento. Entendemos conhecimento como uma crenca partilhada, um conjunto de saberes que determinada comunidade construiu para explicar o seu contato com o mundo. O questionamento de conceitos naturais e universais foi um dos objetivos do estudo de autores como Jacques Derrida e Michael Foucault, cuja abordagem critica ficou conhecida como posestruturalista. Para essa corrente, o valor de um conceito e arbitrario e nunca universal e natural. O valor dos signos que sao considerados como verdade sao, para Foucault, atribuidos arbitrariamente em uma rede de interesses sociais. Com efeito, o conhecimento e sempre um campo em disputa, e o carater "verdadeiro" da relacao de semelhanca entre algo representado e a sua representacao nao pode existir isolado de seu contexto.

A partir dessas premissas, o objetivo de nosso estudo repousa na revisao critica, pelo vies pos-estruturalista, de duas teorias de representacao e percepcao pictoricas. Uma delas e a teoria da percepcao visual de Rudolph Arnheim, que pode ser entendida, sob os termos de Lupton e Miller (2011), como um canone de regras formais atribuidas a percepcao, determinando assim os criterios sob os quais as imagens seriam percebidas universalmente. Tambem revisamos a teoria da ilusao de Ernst Hans Gombrich, que e pautada no contraste entre os estilos das representacoes pictoricas e os relaciona em uma linha de progressao historica. Nesse caso, a comparacao de um estilo anterior com um posterior sugere que a sucessao temporal de estilos seja sustentada por um fio condutor, a progressao historica, que mantem a logica de comparacao subentendida. E no modo formalista (i. e., que privilegia elementos formais) de ordenar as percepcoes das representacoes pictoricas que encontramos uma intersecao importante entre os dois autores.

De inicio, apresentamos os conceitos que dao base a critica pos-estruturalista e, na sequencia, revisamos os pressupostos teoricos da percepcao na representacao pictorica segundo os autores em questao. Essa revisao dara sustentacao para a construcao de um esquema comparativo que explicite os conceitos universais e naturais presentes nos autores pesquisados. O artigo oferece subsidios teoricos para por criticamente em questao a aplicacao de principios aceitos como verdade natural e universal na pratica do design grafico. Esse tipo de analise se faz relevante por propor uma perspectiva mais preocupada com uma dimensao social e interpretativa que se constitui semanticamente por discursos em disputa.

2 A relevancia da abordagem pos-estruturalista

Ao longo da historia da filosofia foram propostas em nossa cultura ocidental diversas teorias para explicar o que e entendido como verdade. Essas teorias buscaram relacionar, cada qual a sua maneira, as caracteristicas do mundo real por meio de sua representacao conceitual, o conhecimento, na tentativa de revelar a verdade sobre o mundo. O estudo que relacionou os signos e seus significados dentro de um sistema estruturante ficou conhecido como semiotica, debatido amiude dentro do campo da linguistica. Nesse interim, a teoria formulada pelo linguista Fernand de Saussure deu base para as questoes sobre a relacao de arbitrariedade entre signo e significado. Para ele, o sentido dos signos nao esta nos proprios signos: nao existe uma ligacao natural entre o significante (que e o objeto do mundo real) e o significado (que e sua referencia semantica). Saussure mostrou que o sentido de um signo se da apenas por sua relacao com os outros signos, portanto sempre no interior de um sistema (Saussure, 2006).

Uma vez questionada a ligacao natural da verdade a um sistema de representacao, Jacques Derrida e Michael Foucault viram os modos de representacao como meios poderosos que constroem e recriam o mundo social. Derrida, em seu livro De la grammatologie (Gramatologia), desconstruiu nocoes dicotomicas presentes na linguagem, revelando que relacoes de oposicao que sustentam sistemas linguisticos nao sao neutras, mas privilegiam um signo em detrimento de outro (Derrida, 1973). Foucault, por sua vez, colocou em questao nocoes de neutralidade a partir do pressuposto de que um conceito "esta longe de se relacionar com um unico objeto, formado de maneira definitiva, e de conserva-lo indefinidamente como seu horizonte de idealidade inesgotavel" (2008, p. 36). Derrida e Foucault exerceram, desse modo, uma postura critica doravante conhecida como pos-estruturalista, que teve como objetivo explicitar as questoes em disputa por tras da "neutralidade" dos signos.

No design grafico, essa abordagem encontrou um ambiente de reflexao e experimentacao pratica na escola norte-americana Cranbrook Academy of Arts, em particular na decada de 1980, sob a direcao de Katherine McCoy. A importancia historica e teorica da intersecao entre design grafico e pos-estruturalismo foi relatada por Ellen Lupton e Abbot Miller no livro Design escrita pesquisa (2011). Na Cranbrook, os designers foram levados a refletir sobre a postura pela qual analisavam representacoes pictoricas, entendendo que podiam envolver-se criticamente com os sistemas de representacao, expondo e revisando seus vieses ideologicos. Desse modo, a abordagem posestruturalista se tornou relevante no contexto do design grafico por oferecer, atraves da analise do discurso, uma revisao dos conceitos compreendidos como neutros dentro do campo. Sob esse vies, buscamos, nos dois proximos topicos, revisar dois autores cujas teorias de representacao pictorica apresentam conceitos universais e naturais que ainda sao usados como fundamentacao teorica por diversos autores no design grafico.

3 A Visibilidade Pura na teoria da ilusao de Gombrich

Em seu livro Arte e Ilusao, Ernst Hans Gombrich relata que os processos utilizados pelos artistas para perceber e retratar a realidade sao como "irmaos" dos processos da fisica. Em sua teoria, todo estilo intenta criar uma ilusao que se assemelha a natureza, mas cada qual possui sua propria concepcao de natureza. O artista, entao, se valeria da visao para contemplar a natureza e expressa-la atraves das formas. Por conseguinte, quem copiava a natureza com exatidao era quem aprendeu a observa-la (Gombrich, 2007). Cumpre esclarecer que essa ideia da verdade atrelada a representacao pictorica nao e recente; no seculo XVIII, por exemplo, Carl Gustav Carus, citado por Gombrich no livro, esboca um caminho evolutivo pelo qual teria se delineado o desenvolvimento dos sentidos em todos os organismos. Para ele, o ser humano comecaria percebendo o mundo pelas sensacoes do tato, e depois caminharia para os sentidos mais sutis, como a audicao, ate chegar, por fim, a visao, entendida como o sentido "aperfeicoado". A ordem tracada por Carus, com efeito, atribui a visao um papel superior em relacao aos outros sentidos. No seculo XIX, tal discussao foi levada a cabo por John Ruskin, que formulou o termo "pureza da visao" e conferiu aos criticos de arte, dos quais fazia parte, o papel de ensinar ao publico quem melhor representava os efeitos naturais da realidade a partir do conceito de visao pura. Para isso, Ruskin valia-se da historia a fim de mostrar, comparativamente, quais formas de representacoes pictoricas corroboram com a nocao de evolucao da visao (Ruskin, 1892).

Para ilustrar essa concepcao, podemos pensar no movimento da pintura impressionista, localizada no seculo XIX na Franca, que propunha o uso de pinceladas soltas para a representacao do efeito da luz, sob o argumento de que esse tipo de abordagem representaria mais fielmente o modo como o olho humano percebe a natureza. Essa abordagem pretendia entao ser mais precisa e apurada do que uma abordagem academica, por exemplo, que trabalhava as pinceladas a fim de representar um objeto tridimensional. A logica desse argumento e a de que apenas a visao, isolada do tato, representaria a verdade natural. Para exemplificar tal logica, na Figura 1 compara-se a pintura A banhista de Valpincon (A), do artista academico Jean-Auguste Dominique Ingres, com a pintura La GrenouiUere (B), do impressionista Claude Monet. Segundo o conceito da evolucao da visao, a representacao pictorica impressionista seria mais fiel aos efeitos da natureza e, por esse motivo, e entendida como a mais proxima da verdade.

No design grafico, encontramos a influencia desse discurso na producao de cartazes do final do seculo XIX e inicio do XX. Na Figura 2, compara-se um cartaz, Indianapolis Motor Speedway, feito em 1909 para a divulgacao de uma corrida automobilistica norte americana, onde a representacao e tridimensional e realista (A), com o cartaz produzido em 1893 pelo diretor de arte Will Bradley para a revista The Chap-Book, que publicava a literatura de vanguarda europeia (B). A representacao de Bradley se distancia de uma representacao tridimensional em prol de uma representacao bidimensional, o que significa para os vanguardistas a evolucao da visao em relacao ao tato. A partir dessa logica, a imagem pictorica nao poderia ser julgada por criterios mimeticos de semelhanca, mas por uma linguagem propria da visao relacionada a uma visao pura. Por linguagem podemos entender, por ora, um sistema de categorias e regras, como sao as leis gramaticais no caso das linguas.

No inicio do seculo XX, esse conceito encontrou terreno fertil entre os teoricos da Escola de Viena, como o historiador Alois Riegl, que influenciou diretamente o trabalho de Gombrich. Tais teoricos formularam um metodo de analise das representacoes pictoricas atraves da comparacao de estilos sucessivos, de modo a isolar o que eles designavam por "visualidade pura". Suas teorias se firmavam em grandes esquemas de oposicoes dicotomicas que explicavam as mudancas das imagens atraves de uma gramatica propria ligada aos estilos, independente de seus contextos. Nos exemplos das figuras 1 e 2, poderiamos examinar o estilo da representacao pictorica a partir de regras formais de comparacao. Sob essa abordagem, a imagem e analisada atraves de uma "teoria do olhar artistico", que valoriza representacoes condizentes a um presumido progresso do sentido da visao (Barros, 2012). E uma visada que desconsidera (ou torna secundario) o desenvolvimento tecnico, as contendas sociopoliticas, a vida dos artistas ou quaisquer outros criterios. Esse tipo de analise seria doravante denominado formalista. Como explica Jose DAssuncao Barros, em artigo sobre Riegl e a visualidade pura,

O principio basico que organiza as analises formalistas derivadas da corrente da "visibilidade pura", seria que as formas possuem um conteudo significativo proprio, que nada tem a ver com o tema historico, mitologico ou religioso que cada obra de arte tem buscado transmitir mais especificamente. A forma, neste sentido, e a linguagem comum presente em todos ou quase todos os artistas de um mesmo tempo ou ligados a uma mesma corrente estilistica. E por tras da forma haveria algo de importante a ser percebido nao apenas sobre os artistas que a conceberam, mas sobre os proprios grupos humanos nos quais eles se acham inseridos (Barros, 2012, p. 65).

A teoria formalista, sob os termos da "visibilidade pura", se distanciara de um olhar ligado ao desenvolvimento tecnologico da representacao pictorica, ou de uma analise social e historica, para se aproximar de um olhar atemporal que atribui valores a uma imagem dentro de um sistema isolado de comparacao de estilos. As regras do sistema funcionam sob a premissa de que existe uma linha de progresso que ordena o modo como percebemos e representamos o mundo. E assim que, no fundo, se mantem presente em Gombrich a ideia de um continuo, ainda que mutavel, "espirito de epoca", termo cunhado por Riegl para justificar a afirmacao de que todas as epocas visaram a reproducao fiel da natureza observada. O progresso justificaria entao as mudancas entre um estilo e outro. Essa lei universal supostamente comum a todas as epocas e o que tornaria possivel o delineamento de esquemas de oposicao formal que sustentem uma gramatica de comparacao de estilos. A esse conceito de sucessao historica podemos acrescentar sua ligacao com o modernismo, como escreve Barros:

De certo modo, ele (Gombrich) desenvolve uma narrativa da Historia da Arte assinalada por cenas sucessivas que correspondem a uma continua mudanca de tradicoes, na qual cada obra (ou autor) reflete o passado e vislumbra o futuro. A Mega-Narrativa da arte, linear e progressista, tambem e a base do trabalho de Greenberg (1961), que domina a critica de arte na primeira metade do seculo XX e e o grande historiografo do modernismo (Barros, 2012, p. 62).

Interessa-nos mostrar que a ideia universal presumida nesse conceito de "espirito de epoca" nao leva em consideracao os contextos sociais e discursivos em disputa. Ela simplifica uma gama de estilos e modos de ver possiveis a uma determinada sociedade e reduz tal conjuntura a logica da evolucao da representacao pictorica em uma linha do tempo que se direciona a visao "pura". Lanca-se mao, desse modo, de uma serie de argumentos de oposicao que atribuem autonomia a visao na evolucao humana. Sob a abordagem posestruturalista que adotamos nesse texto, todavia, concordamos com o caminho proposto por Daniel Portugal em artigo sobre Gombrich:

Interessa-nos fugir dos conceitos universais atrelados a evolucao da representacao pictorica implicita em Gombrich e propor uma perspectiva mais explicitamente preocupada com as dinamicas do consumo de imagens--e, assim, com o observador/espectador como sujeito inserido numa realidade social especifica--e com os processos comunicacionais (Portugal, 2011, p. 37).

4 A Gestalt na teoria da percepcao de Arnheim

Diferente da objetividade formal de Gombrich, a teoria da percepcao visual desenvolvida por Rudolph Arnheim aborda a questao da representacao pictorica com foco na percepcao subjetiva dos fenomenos visuais. No entanto, o aspecto "subjetivo", em Arnheim, e igualmente tratado de maneira "objetiva" e estruturada por meio de uma gramatica propria da visao.

A partir do seculo XIX, as pesquisas da psicologia se voltaram para a experiencia sensivel. Ate entao, a corrente empirista explicava nossa percepcao do mundo a partir de dados objetivos, e para isso se valia da fisica e suas leis objetivas. Com a mudanca de foco para explicar o mundo a partir de dados subjetivos (Crary, 2012), o desafio passa a ser encontrar parametros objetivos que permitam uma investigacao cientifica da experiencia subjetiva.

No tocante a imagem, trata-se de dizer (1) que a compreensao de uma representacao pictorica depende de como a percebemos, mas (2) essa percepcao subjetiva deve ser pautada por padroes verificaveis empiricamente. Uma das linhas da psicologia que buscou relacionar a experiencia da visao subjetiva a partir de dados obtidos por testes empiricos foi a Gestalt. Max Wertheimer, Wolfgang Kohler, Kurt Koffka e Rudolph Arnheim fizeram parte da corrente gestaltista que estudava os fenomenos da visao a fim de organizar uma sintaxe para a leitura de representacoes graficas. Sintaxe aqui pode ser entendida como um conjunto de regras verificadas atraves de testes empiricos, e a partir das quais todas as pessoas "normais" perceberiam os objetos do mundo real. Seus teoricos apontavam explicitamente a relacao de suas teorias da percepcao (subjetiva) com as leis (objetivas) da fisica, como afirma Koffka:

Do mesmo modo que o meio geografico e controlado pelo campo fisico --gravidade, magnetismo e correlatos -, haveria o meio comportamental e, por consequencia, os objetos comportamentais. Estes tambem seriam governados por forcas, leis dinamicas, [...] que atraem e impelem o comportamento em varias direcoes, mas tambem no sentido de que podem fornecer um ponto de apoio, estabilidade, equilibrio (Koffka, 1975, p. 57).

Mediante esse contexto, detemo-nos na teoria da percepcao visual proposta por Rudolph Arnheim em Arte e Percepcao Visual: uma psicologia da visao criadora, largamente difundida na segunda metade do seculo XX. Nela, Arnheim apresenta uma lista de regras pelas quais as pessoas perceberiam visualmente o mundo--por exemplo: as leis da pregnancia, unidade, segregacao, proximidade, semelhanca, unificacao, fechamento e continuidade, como elementos que constituem a sintaxe da percepcao visual. A lei da pregnancia, vista como a lei central da Gestalt, sugere que a organizacao da forma possui uma estrutura simples, equilibrada, homogenea e regular. Para ilustrar esses principios, Arnheim apresenta uma representacao pictorica esquematica (nos termos de Engelhard): um circulo preto disposto sobre um quadrado branco (Figura 3). O esquema A mostra o circulo preto dentro de um quadrado branco, e os esquemas B e C sugerem forcas que atuariam sobre a visao subjetivamente, levando o circulo preto para o centro do quadrado. Para esse fenomeno Arnheim oferece a seguinte explicacao:

As forcas moleculares e gravitacionais sao ativas nestes objetos, mantendo unidas suas microparticulas e impedindo que se desintegrem. Mas nao existem quaisquer forcas fisicas conhecidas que tenderiam a empurrar uma mancha de tinta de impressao descentralizada num quadrado, na direcao do centro do mesmo. Tampouco linhas tracadas a tinta exercerao qualquer forca magnetica sobre a superficie de papel circundante. Onde estao estas forcas? (Arnheim, 2005, p. 9).

A resposta que Arnheim nos fornece, acerca da sensacao magnetica, se ampara na nocao de prazer visual. Nas palavras do autor, em texto publicado no Jornal de Estetica e Critica da Arte, em 1943, "o prazer, seria um correlato psicologico do equilibrio presente no universo em geral, organico ou inorganico, acessivel ao artista" que, por sua vez, captaria o "significado completo das criacoes da natureza, e, organizaria as percepcoes em acordo com a lei da pragnanz [pregnancia]" (Arnheim, 1943, p. 71-74).

Cumpre esclarecer que nossa discussao nao e sobre a validade cientifica dos testes da Gestalt. Nossa revisao questiona o argumento defendido por Arnheim de que, "subjetivamente", todas as pessoas tenderiam a sentir prazer com o mesmo tipo de organizacao da imagem. Muitos autores contemporaneos ja questionaram os argumentos que fundamentaram a Gestalt; para nossa discussao e interessante citar Arno Engelmann, pesquisador de psicologia experimental da USP, que sublinha a indefinicao do termo "bom" em uma frase de Max Wertheimer: "Por lei da pregnancia entende-se uma organizacao psicologica que pode sempre ser tao boa quanto as condicoes o permitirem. O termo 'bom' permanece nao definido. Abarca propriedades como regularidade, simetria, simplicidade e outros" (Engelmann, 2002, p. 3). Do mesmo modo, a sensacao visual de harmonia e prazer proveniente do conceito de pregnancia e, para Arnheim, uma lei universal para o mundo subjetivo, assim como as leis da fisica o sao para o mundo objetivo. Tal lei abrangeria todos os seres humanos normais no tocante a percepcao de representacoes pictoricas, e isso a partir de um sistema de regras que distingue uma composicao como sendo visualmente boa ou ruim. O conceito proposto por Arnheim reduz o modo como o ser humano percebe visualmente o mundo em um sistema de regras isolado e independente de seu contexto historico e social. Lucia Santaella e Winfried Noth ilustram esse argumento, afirmando que "o gestaltismo foi o primeiro modelo que possibilitou interpretar a visualidade de modo autonomo, a partir do estudo das formas" (Santaella, Noth, 2005, p. 44-45).

Uma teoria da percepcao visual cunhada a partir de um modelo formal atribui valor, como prazer ou beleza, somente as representacoes condizentes a esse modelo. No caso da Gestalt, o modelo e guiado pelas regras de pregnancia, equilibrio, harmonia etc. E assim que podemos entender como o pressuposto de um modelo de visao universal, presente nas teorias modernas da percepcao visual, buscou estruturar um sistema de regras formais. O deslocamento proposto por Arnheim, da percepcao objetiva para um sistema subjetivo, permitiu atribuir valores aos modos de percepcao visual, valendo-se de um formalismo argumentativo semelhante ao de Gombrich. Nesse caso, porem, o lado favorecido e o da percepcao subjetiva, para o qual a verdade seria uma ideia abstrata, em detrimento da percepcao objetiva e seu referencial de semelhanca com o mundo real. A comparacao acontece aqui entre a percepcao visual e seu referencial interno, sendo esse referencial uma gramatica comum a todos os individuos. Em suma, a experiencia subjetiva da percepcao visual e, em Arnheim, reduzida ao modelo composto pelas leis da Gestalt, que pode ser entendido como uma comparacao tambem objetiva, mas que aconteceria "internamente".

5 Os elementos do discurso sob uma abordagem pos-estruturalista

Apos a apresentacao das bases teoricas que sustentam os modelos apresentados, alem da breve discussao de seus pressupostos, tratamos agora de contrapor os elementos do discurso para tornar claro os conceitos universais em vigor. Significa relaciona-los a partir de um ponto de intersecao comum, que e a recorrencia de sistemas de linguagem proprios para a percepcao de representacoes pictoricas, conforme ilustra, de maneira comparada, a Figura 4.

Elaboramos o esquema de forma simetrica para ajudar o leitor a perceber como a estrutura proposta por Arnheim se assemelha a estrutura de Gombrich. O que esta em jogo nessas abordagens e a construcao argumentativa de um esquema de categorias que conformam gramaticas para a percepcao de imagens. Ao proporem essas gramaticas partindo de pressupostos universais, esses sistemas se fecham em si mesmos, isolados do contexto historico e social que define, entre outras coisas, o modo como seus proprios pressupostos sao aceitos como verdade universal. Para a "visibilidade pura" (pressuposto em Gombrich), a constante esta na ideia de que a evolucao da visao seria comum a todas as representacoes que, por sua vez, buscariam naturalmente a ilusao de semelhanca com um referente do mundo real.

E para a Gestalt (pressuposto em Arnheim), a constante esta na nocao de um modelo subjetivo universal de percepcao visual, o qual seria igualmente valido para todas as pessoas em todas as epocas.

Ora, se pensarmos na gramatica da lingua portuguesa, por exemplo, perceberemos que ela se modifica com o tempo nao por uma questao de "evolucao progressiva", mas justamente porque o sentido dos termos do sistema permanece em disputa atraves das relacoes historico-sociais, e e nesse sentido que os significados sao arbitrariamente atribuidos. Sob essa perspectiva, um termo nunca possui carater absoluto, neutro ou natural, mas sim um valor arbitrario dentro do sistema em que esta inserido. Com isso em vista, podemos afirmar que as duas teorias ora revisadas se fecham em sistemas proprios ao tentarem explicar a percepcao de representacoes pictoricas. Esses sistemas carregam consigo uma ordem de valores que se coloca hierarquicamente acima das mudancas sociais e historicas que os constituem. Ao observarmos, sob uma perspectiva posestruturalista, esse tipo de sobreposicao discursiva, podemos indagar a quem importa estabelecer uma gramatica universal, neutra ou natural. Em Gombrich, e possivel questionar para quem e relevante a ideia de que a visao esteja naturalmente ligada a uma evolucao continua. Nesse caso, pode interessar aqueles que valorizam representacoes pictoricas que condizem com um estilo entendido como evoluido. Em Arnheim, questionamos para quem importa um modelo subjetivo que se aplica a todas as epocas e pessoas. Talvez importe a quem busca atribuir valor as configuracoes formais que condizem com esse modelo, em detrimento de outras formas de percepcao possiveis (como, por exemplo, aquelas que consideram aspectos do desenvolvimento tecnico, das contendas sociopoliticas ou da vida dos artistas). Ao levantarmos essas questoes percebemos que, embora as teorias se apresentem como neutras, existem interesses por tras da elaboracao dos sistemas de percepcao de imagens.

6 Consideracoes Finais

O presente trabalho nao esgota a todas as possibilidades de revisao critica dos textos observados, sobretudo porque a literatura sobre o tema permanece em ampla discussao e revisao critica. No entanto, buscamos atraves deste texto mostrar os pressupostos universais subsumidos nas duas teorias, quais sejam, determinadas gramaticas da percepcao e da representacao pictorica que permanecem presentes no contexto do design grafico. Conclui-se que teorias desse tipo sugerem uma gama de criterios comparativos, dentro de um sistema de formas ou estilos, sustentados por esquemas dicotomicos de argumentacao.

Esses esquemas se distanciam dos contextos e discursos que os constituem, fechando-se em um sistema supostamente neutro, de regras proprias. Os modelos gramaticais sugeridos podem atender a um numero de pessoas em um determinado contexto, mas nao pode ser atribuidos ao modo de ver de todas as pessoas e de todas as epocas. Alem disso, considerar a visao como um sentido superior, ou em permanente evolucao em relacao aos demais sentidos, e um modo de conferir superioridade aqueles que analisam e produzem determinado tipo de representacoes pictoricas, reafirmando os criterios desse sistema argumentativo.

A abordagem pos-estruturalista se mostra relevante, desse modo, por nao atribuir aos conceitos revisados qualquer valor de neutralidade ou universalidade, entendendo que o sentido dado as representacoes pictoricas e sempre arbitrario, e nao natural (como presumem as nocoes de "espirito de epoca" ou de "pregnancia"). Tornando claros tais pressupostos, este artigo propoe uma postura critica mediante a aplicacao de principios aceitos como verdades fundamentais na pratica do design grafico. A revisao dos textos pela abordagem proposta oferece ao leitor uma nova perspectiva para pensar a percepcao e a representacao pictorica no campo.

Agradecimento

A Coordenacao de Aperfeicoamento de Pessoal de Nivel Superior --Brasil (CAPES)--, Codigo de Financiamento 001, e ao Programa de Pos-Graduacao em Design da UFPR.

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Sobre os autores

Estevao Lucas Eler Chromiec

estevaochromiec@gmail.com

Mestrando do Programa de Pos-Graduacao em Design da UFPR.

Rua General Carneiro, 460--Edificio Dom Pedro I--8[degrees] andar

--Curitiba/PR

Marcos Namba Beccari

contato@marcosbeccari.com

Doutor em Educacao pela USP. Professor adjunto do Depto. de Design

da UFPR e professor permanente do Programa de Pos-Graduacao em

Design da UFPR.

Rua General Carneiro, 460--Edificio Dom Pedro I-8[degrees] andar

--Curitiba/PR

Artigo recebido em 06/10/2018

Artigo aceito em 18/02/2019

Caption: Figura 1 Da pintura academica ao impressionismo. Esquerda: A banhista de Valpincon, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1808. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/FileJean-AugusteDominique_Ingres_-_La_Baigneuse_Valpin%C3%A7on.jpg. Direita: La Grenouillere, Claude Monet, 1869. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Grenouill%C3%A8re_MET_DT833.jpg. Links acessados em 13 mar. 2019. Recorte elaborado pelos autores.

Caption: Figura 2 A evolucao da visao no cartaz moderno. Esquerda: Indianapolis Motor Speedway, 1909. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/Filedndianapolis_Motor_Speedway_1909_poster.jpg. Direita: The Chapbook, 1895. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_chap_book. jpg. Links acessados em 14 mar. 2019.

Caption: Figura 3 Circulo preto sobre quadrado branco. Fonte: https://archive.org/details/ArteEPercepcaoVisualRud olfArnheim/page/n21 (recorte elaborado pelos autores).

Caption: Figura 4 Esquema que relaciona os elementos do discurso das duas teorias. Fonte: Elaborado pelos autores.
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Author:Chromiec, Estevao Lucas Eler; Beccari, Marcos Namba
Publication:Brazilian Journal of Information Design
Date:May 1, 2019
Words:4911
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