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Graca, corpo e consciencia.

Grace, body and conscience

Leveza e graca sao duas nocoes frequentemente associadas aos corpos e movimentos dos bailarinos. Se e, entretanto facil constata-las sensivelmente, o mesmo nao se pode dizer de sua definicao ou de sua exploracao teorica. Quem se propoe a definilas ou aexplica-las, ve-se ante um impasse semelhante aquele observado por Santo Agostinho,em suatentativa de definir o tempo: quando nao me perguntam, sei; quando me perguntam, ja nao o sei. Nosso caso parece ainda mais delicado, na medida em que a propria explicacao corre inevitavelmente o risco de dissolver por completo o fascinio eo encantamento que toda graca suscita. "Graca", "encanto", "leveza" sao nocoes difusas, mas ao mesmo tempo evidentes, pertencentes a uma linhagem rara e desafiadora para o pensamento. Assim como o conceito de "atmosfera", desenvolvido nos textos de Jose Gil sobre danca, ou como a teorizacao sobre as nuvens na pintura, efetuada por Hubert Damisch (1972) (2), "graca" convoca, para ser apreendida e tematizada, algo a mais do que a razao.

Encontramos esse sugestivo tema refletido na tradicao estetica e filosofica alema, em ensaios como Sobre Graca e Dignidade, publicado em 1793 por Friedrich Schiller (1997), ou ainda, no limiar do seculo XIX, no saboroso texto ficcional "Sobre o teatro de marionetes", de Heinrich von Kleist (1997). Retomemos esse segundo texto, em que se trata justamente da graca ligada ao movimento do corpo e a danca. O texto parte da surpresa do narrador ante a assiduidade com que um primeiro bailarino da epoca assistia a um teatro de marionetes armado na praca do mercado. O narrador fica ainda mais intrigado quando o personagem lhe diz que todo bailarino que desejasse aprimorar-se teria muito o que aprender com marionetes em movimento.

De saida, se estabelece no conto um rico dialogo entre o narrador e o bailarino, em que este ultimo esboca uma ousada tese: os movimentos "mecanicos" dos bonecos, apoiados em seu exato centro de gravidade e no jogo de articulacoes, aproximamse de tal forma da danca que suas trajetorias confundem-se com o "caminho da alma do bailarino" (Kleist, 1997, p. 15, grifo nosso) (3). Diante dessa tese bem pouco previsivel, o narrador retruca que, conforme se informara, no caso das marionetes e de sua manipulacao se trata de uma atividade "bastante desespiritualizada" (ziemlich Geistloses). Claro que, tratando-se de marionetes, a observacao acerca da ausencia de "espirito" nao seria de se estranhar. Entretanto, o que esta em jogo, desde o inicio do texto, e a curiosa atencao dedicada ao teatro de marionetes por um renomado bailarino. Portanto, uma certa polarizacao entre os movimentos do corpo e a alma ou espirito, bem como a problematica dos vinculos entre corpo, movimento e alma ja estao implicados nessa objecao do narrador.

Nesse sentido, desde sua abertura, o conto de Kleist (1997) poe em questao a cesura corpo/alma, sugerindo que a reflexao detida sobre a danca propicia uma ultrapassagem de crencas filosoficas (e comuns) fortemente arraigadas. Mais ainda: para tratar do corpo dancando, tera de desalojar a alma de sua interioridade para situa-la na exterioridade inumana (como veremos, trans-umana)de bonecos, fios, articulacoes. O texto mostra que essa operacao nada tem de banal, merecendo a mais elevada consideracao do "espirito", em seu sentido alemao, inscrito na historia da filosofia ocidental.

Avancando a discussao, o bailarino do conto de Kleist (1997) aponta uma vantagem (ao menos uma vantagem negativa) que uma marionete bem feita e bem manipulada possuiria sobre um dancarino vivo: a ausencia de afetacao. E explica: a afetacao se da quando a alma (aqui entendida, filosoficamente, como forca motriz) se encontra em um ponto diverso do centro de gravidade inerente ao proprio movimento. Para que a afetacao nao venha a destruir a graca na danca, e portanto necessario superar a disputa ou disjuncao entre esse ponto preciso e a atencao, a mente ou a consciencia. Ou seja: o desejo e meta do bailarino seria ultrapassar a clivagem corpo/alma, concentrando toda a sua alma-movimento apenas nos movimentos executados, sem perder-se ou desviar-se em vaidades, espelhos, no fascinio narcisico da consciencia, que turva e elimina toda graca.

Coincidir exatamente com o movimento, sem sobras ou deperdicoes: esta a alma exterior buscada na danca, sem que qualquer interioridade venha curto-circuitar a graca do movimento, sob a forma da afetacao. Esta assim explicitada a questao (a do conto e a nossa): a relacao entre movimento, danca, graca, encanto e leveza, ligada a certo deslocamento da consciencia ou alma: da interioridade reflexiva para o jogo das articulacoes, capaz de promover a encantadora confluencia entre o puro movimento e a alma motriz.

A conversa entre o narrador e o bailarino prossegue, tocando em pontos interessantissimos, ligados a discussoes filosoficas e esteticas modernas alemas, um pouco menos evidentes para o leitor contemporaneo e que nao cabe aqui elucidar. Seguindo a trilha tracada no conto (e nesta leitura), o narrador sintetiza a questao que sera desdobrada na sequencia do texto, tematizando as pecas que a consciencia costuma pregar na "graca natural dos homens" (Kleist, 1997, p. 27), destruindo-a por completo, definitiva e irreversivelmente.

Inicia-se entao um segundo relato: o narrador conta ao bailarino (e a seus leitores) um episodio em que, diante de seus olhos, um jovem perdeu a inocencia (em alemao, Unschuld, nao-culpa, estado aquem do direcionamento da crueldade sobre si mesmo, inerente a toda culpabilidade), nunca mais conseguindo recuperar o paraiso, apesar de todos os esforcos. Nada de estranho, pois graca e esforco sao, ao que tudo indica, incompativeis. Eis, em resumo, a saborosa e instrutiva historia. Um amigo, jovem de 16 anos dotado de notavel encanto natural, estava um dia banhando-se na companhia do narrador. Em um gesto fortuito, ao erguer um pe para enxuga-lo, o belo rapaz vese de relance no espelho e observa a semelhanca entre seu gesto gracioso e o de uma estatua antiga, de ampla fortuna critica e estetica na cultura alema: a copia romana da estatua grega de um rapaz flagrado no instante em que, absorto, tira um espinho do pe.

Seja para por a prova a inteireza da graca que caracterizava o jovem, ou para provocar a ponta nascente de vaidade que a comparacao ja atestava, o narrador afirma que, desatento, nao observara qualquer semelhanca entre o gesto de enxugar o pe e a famosa estatua. Ante essa observacao, o jovem cora e decide entao repetir o gesto e mostrar a semelhanca graciosa. Mas a tentativa fracassa. Repete uma dezena de vezes, sem conseguir reproduzir o movimento e o momento perdidos.

Ante o logro, o narrador se esforca para conter o riso. Nada mais havia a fazer: quebrada a graca, resta o comico. Inevitavel lembrar aqui a definicao lapidar que o filosofo Henri Bergsonofereceu acerca do comico, no limiar do seculo XX, em seu livro O Riso: ensaio sobre a significacao do comico (4) (publicado em 1900): Du mecanique plaque sur du vivant(algo como "o mecanico aplicado/colado/chapado sobre o vivo"). Curiosamente, Bergson tensiona a oposicao entre o mecanico e o vivo, em favor do vivo, chegando a citar, um pouco antes, a tosca rigidez das marionetes, que suscitam riso (Bergson, 2001, p. 403).

A diferenca de Kleist, quando Bergson aludia ao mecanismo, ligado a repeticao automatica e a comicidade, estava dialogando com as angustias proprias a passagem do seculo XIX ao XX, em que uma intensa rotinizacao e mecanizacao da vida, que acompanhavam a industrializacao e o vertiginoso desenvolvimento de grandes e freneticos centros urbanos, ameacavam o homem moderno. A alianca homem-maquina ja nao prometia uma alma mais coincidente com o corpo; ao contrario, parecia reduzir o homem ao nivel de automatismos desalmados e esvaziadores. Claro que, no inicio do seculo XIX, Kleist se encontrava distante dessas vivencias e impasses.

O conto de Kleist pode ser aproximado de experimentos de criacao de automatos, tambem presentes na literatura alema, como, por exemplo, na novela O Homem de Areia, de Hoffmann, (1993, originalmente publicado em 1816), parcial mas significativamente transposta para o bale classico Copelia. Mas nao deixa de ser curioso o fato de que, um seculo antes de Bergson, no texto de Kleist, os bonecos de marionete tenham justamente servido como exemplos privilegiados da graciosidade natural, enquanto o homem, com sua racionalidade e consciencia pensante (logo, retardataria), parecia de uma vez por todas banido do paraiso da coincidencia de si consigo mesmo, do movimento com a "alma". Essa seria, segundo o texto, uma condicao que aproximaria Deus do reino da materia (portanto, das marionetes), considerados como duas pontas de um amplo movimento anelar.

Entretanto, a passagem do conto em que a mera repeticao de gestos, nao mais fascinando por seu encanto, se torna risivel, aproxima-se claramente da visada bergsoniana. Vale a pena destacar outras passagens do livro O Riso, que antecedem a definicao lapidar acima citada, e que cabem no episodio do belo jovem que perde a graca como uma luva (ou como mao artificial):

Tenho agora diante de mim uma mecanica que funciona automaticamente. Nao se trata mais de vida, mas do automatismo instalado na vida e imitando a vida. Trata-se do comico [...]. Imitar alguem (5) e destacar a parte de automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa. E portanto, por definicao, torna-lo comico, e nao e de se estranhar que a imitacao faca rir.

[...] Onde ha repeticao, similitude completa, suspeitamos o mecanico funcionando por detras do vivo.

(Bergson, 2001, p. 402-403)

O cruel acontecimento narrado no conto de Kleist (e sempre cruel testemunhar a quebra fatal da graca) prossegue: a partir daquele momento preciso, o rapaz muda radicalmente. Comeca a passar o dia inteiro diante do espelho, perdendo progressiva e irreversivelmente cada um de seus encantos. Na certeira expressao do narrador, parecia que "um poder invisivel e incompreensivel, tal qual uma rede de ferro" capturava o "jogo livre" de seus gestos (Kleist, 1997, p. 33). Em suma: passado um ano, nao se podia mais vislumbrar naquele rapaz qualquer traco ou rastro da amavel graca que tanto havia deleitado todos os que o cercavam.

Como se pode observar, graca e reflexo no espelho repelem-se e se expulsam mutuamente, como bem o sabem os bailarinos. Quando a consciencia reflexiva, muito mais lenta do que os movimentos efetuados pelo corpo, se deixam capturar pelas imagens do espelho, cessa a feliz adesao do movimento ao fluir da vida, quebrandose todo encanto. A afetacao se introduz, evidenciando o tolo desejo (humano, demasiadamente humano) de ser reconhecido e de agradar, e impedindo o fluir do desejo pelo corpo em movimento, tornado puro agenciar-se, como oportunamente mostrou Jose Gil (2001), no livro Movimento total.

O conto, entretanto, apresenta ainda um terceiro movimento, introduzindo uma nova narracao. Como numa contradanca, o bailarino toma mais uma vez a palavra para, de historia em historia (verdadeiros movimentos coreograficos do pensamento), ir elucidando de modo gracioso o tema da graca, da danca, do corpo em relacao de imanencia com seu movimento e, portanto, com a vida e o mundo. O bailarino passa a narrar a surpreendente historia de um urso esgrimista que um nobre russo criava em suas propriedades e que ele fora desafiado a derrotar. O que mais impressiona o bailarino e que o urso, com sua seriedade imperturbavel, olho no olho, nao apenas bloqueava todos os golpes, mas sobretudo nunca, em momento algum, deixava-se enganar por qualquer especie de finta. Mantinha-se unica e exclusivamente focado nos movimentos do adversario, "como se pudesse ler dentro de sua alma" (Kleist, 1997, p. 37).

E como se o urso pudesse perceber os movimentos em seu estatuto infinitesimal, nascente, tal como Bergson esclarece na obra-prima Materia e memoria (1896). Ou ainda, em seu plano virtual (real, sem ser atual), como Gil explora, a partir do pensamento de Bergson e de Deleuze, para tratar da danca. So se pode ser trapaceado pela finta quando ja se perdeu ou se turvou a capacidade de apreender o movimento em seu plano virtual, quando a percepcao (consciente) se torna descompassada, "atrasada" com relacao aos movimentos reais (mesmo que ainda nao visiveis) do corpo. Pois, como tambem frisou Bergson, "a logica do corpo nao admite os subentendidos" (Bergson, 2001, p. 257). Estar, portanto diretamente conectado ao corpo, implica nao cair em armadilhas e enganos. Mas em geral e todo o inverso que acontece, por conta da lerdeza da consciencia reflexiva e da distancia que o "corpo proprio" produziu, no Ocidente, em relacao aos efetivos movimentos do proprio corpo.

Cabe aqui lembrar uma importante observacao de um etnologo, mencionada por Jose Gil ao final do texto intitulado O corpo paradoxal (2002). O missionario Maurice Leenhardt, ao deixar a Nova Caledonia, pergunta a um de seus informantes canaque se eles lhes teriam trazido o espirito. Ao que o canaque responde que o espirito eles ja tinham; o que os missionarios lhe trouxeramfoi o corpo. Gil esclarece que, para um canaque que se mistura e funde com as arvores, com as forcas de animais, do vento, da chuva, "o corpo proprio do ocidental nao existe"(2002, p.146). E acrescenta: o corpo do canaque "tira sua potencia de ser imanente ao mundo e, assim, poder devir"(2002, p. 146). O caso do urso esgrimista, sua capacidade de bloquear todos os golpes e nao se deixar enganar pela finta nos permite lembrar e dimensionaradistancia entre o "corpo proprio ocidental" e os movimentos efetivos do corpo, que ja nao se destaca dos fluxos da vida e do mundo. A tatica da finta repousa justamente na sagaz percepcao desse abismo, usando a seu favor a distancia entre consciencia e movimentos efetivos do corpo.

O conto de Kleist chega ao fim, retomando a tese inicialmente apresentada pelo bailarino e elucidando a vantagem das marionetes sobre os homens. E que, no mundo organico, quanto mais fraca e obscura se torna a reflexao, mais a graca, magnifica, resplandece. Ou seja: entre reflexao e graca ha um jogo nao apenas de oposicao, mas de estreita correlacao, em um movimento, por assim dizer, pendular: enquanto uma sobe, a outra necessariamente decresce. Dai o fascinio do bailarino pelas marionetes. Apenas em um manequim, radicalmente desprovido de consciencia, ou em Deus, "consciencia infinita" (Kleist, 1997, p. 39), a graca pode ser recuperada. Resta procurar restitui-la no corpo que danca, a partir de uma experiencia que desmonta as armadilhas do corpo proprio, o que requer, segundo o texto de Kleist, uma passagem pelo infinito: "Assim como [...] a imagem de um espelho concavo, apos afastar-se ao infinito, reaparece de repente diante de nos: assim tambem sucede que, quando o conhecimento como que passou por um infinito, reencontra-se a graca" (1997, p. 39).

Aleveza e a graca da danca dizem respeito a esse namoro com o infinito, quer no sentido da virtualidade, quer no sentido do atravessamento dos espelhos. Como mostrou Gil (2001), a virtualidade--entendida a partir de Bergson como movimentos reais, embora nao visiveis (ou "atuais")--endereca os movimentos dancados para o infinito, o que lhes empresta leveza. A ultrapassagem das imagens no espelho da consciencia e, por outro lado, condicao de possibilidade para o reencontro da graca, a ser reaprendida pelos homens. Mas, para isso, e preciso fazer com que a consciencia passe pela prova do infinito, o que implica sua mutacao radical. Como o texto de Kleist afirma, se nas marionetes ela esta ausente, em Deus, em sua coincidencia com a infinitude, ela se encontra superada. Em um ultimo movimento, resta ainda tentar afinar a discussao proposta por Kleist, no inicio do seculo XIX, pelo diapasao do que o pensamento contemporaneo tem extraido das experimentacoes em danca.

Comentando certas experiencias coreograficas propostas por Steve Paxton, Jose Gil lembra que, por meio de varios exercicios, Paxton buscava descentrar a consciencia reflexiva para propiciar a emergencia de uma consciencia do corpo. Assim, o coreografo fazia com que a consciencia perdesse seus pontos de referencia habituais, constituindo uma especie de consciencia gruyere,esburacada, tal como o famoso queijo suico (Gil, 2001, p. 139-140). A essa nocao e experiencia de "consciencia do corpo" corresponde uma especie--diz Gil--de "corpo de consciencia", ja que "a imanencia da consciencia ao corpo emerge a superficie da consciencia e constitui doravante o seu elemento essencial" (Gil, 2001, p. 134).

Apropriando tropicalmente esse achado metaforico, podemos considerar que a consciencia reflexiva, a "consciencia-de", que marca grande parte de nossa tradicao filosofica e nossas praticas habituais, e uma especie de queijo coalho do Nordeste do Brasil--macico, denso, compacto. So esburacando essa instancia firme, "curada" e enrijecida se pode efetivamente comecar a dancar, esposando as forcas da vida. Resta saber se graca e leveza, aliadas ao movimento, sao buscas que comparecem em certas experimentacoes coreograficas contemporaneas que parecem negar ou curto-circuitar o proprio movimento. O que equivale a indagar qual seria a relacao de nosso tempo com o corpo-alma e o infinito. Questoes inquietantes para nosso tempo, que o texto de Kleist (1997) conflagra e sugere.

REFERENCIAS

BERGSON, Henri. Oeuvres--Edition do Centenaire. Paris: PUF, 2001.

DAMISCH, Hubert. Theorie du nuage: pour une histoire de la peinture.Paris: Seuil, 1972.

GIL, Jose. O corpo paradoxal. In:LINS, Daniel e GADELHA, Sylvio (Org.). Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Rio de Janeiro/Fortaleza: Relume Dumara/Secretaria da Cultura e Desporto do Ceara, 2002.

--. Movimento total: o corpo e a danca. Lisboa: Relogio D'Agua, 2001.

HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O Homem de areia. Rio de Janeiro: Imago, 1993

KLEIST, Heinrich von. Sobre o teatro de marionetes (edicao bilingue). Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.

SCHILLER, Friedrich. Textos sobre o belo, o sublime e o tragico. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1997.

Maria Cristina Franco Ferraz

Professora no Programa de Pos-Graduacao em Comunicacao da UFF/RJ/BR. <mcfferraz@hotmail.com>

NOTAS

(1) "Sim, o vagalume, sim, era lindo!--tao pequenino, no ar, um instante so, alto, distante, indo-se. Era, outra vez em quando, a Alegria," ("As margens da alegria"--Joao Guimaraes Rosa). Para Isadora e Alice.

(2) Cf. Gil (2001), em especial p. 125, na qual e mencionado o livro de Damisch; e Damisch (1972).

(3) Cf. Kleist (1997), Sobre o teatro de marionetes. Traducao de Pedro Sussekind. Todas as citacoes estarao referidas a esta edicao, cuja traducao, por vezes, altero no interesse deste artigo, aproximando-a ainda mais do texto original.

(4) Cf. Bergson, 2001, p. 405.

(5) Mesmo--e sobretudo--a si mesmo.
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Title Annotation:texto en portugues
Author:Franco Ferraz, Maria Cristina
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:Sep 1, 2011
Words:3370
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