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Goldoni oggi (1707-2007).

Non so se avro altre occasioni di rivolgermi a un pubblico numeroso di competenti, e percio ho deciso di approfittare di questa per affrontare un argomento che mi sta a cuore da molti anni, e cioe l'opera teatrale di Goldoni e il posto che le spetta nella storia della letteratura italiana alla luce degli strumenti critici che sono oggi a nostra disposizione.

Tuttavia non avrei ceduto a questa tentazione semi-autobiografica (anche se le autobiografie oggi sono di moda) se le circostanze obbiettive del problema "Goldoni" non giustificassero il discorso che sto per farvi.

Su pochi autori italiani le prospettive critiche sono tanto cambiate in questi ultimi cinquant'anni quanto sul commediografo veneziano: e dunque una riflessione su di lui, anzi per essere piu precisi sulla revisione avvenuta intorno alla sua opera, rifluisce nel discorso piu generale dei rapporti fra critica letteraria ed esegesi da un lato, storia della letteratura e del teatro dall'altro. Al tempo stesso, puo essere interessante verificare la validita di certi strumenti applicandoli a un corpus cosi ricco e vario come quello goldoniano.

Come conseguenza dei due memorabili congressi veneziani del 1957 (duecentocinquantesimo anniversario della nascita) e 1993 (duecentesimo anniversario della morte) e nata l'iniziativa dell'edizione nazionale che l'editore Marsilio sta portando avanti, e che conta oggi una quarantina di titoli gia pubblicati, ogni volume offrendo non solo il testo critico e l'apparato completo delle varianti, ma la genesi e la fortuna di ogni commedia. Un progetto americano di pubblicare tradotte e commentate col testo a fronte dieci commedie e invece abortito per la poca serieta dell'editore.

Comunque, in attesa chela monumentale impresa dell'edizione nazionale sia compiuta, e possibile e opportuno azzardare un ritratto che le ricerche storiche e filologiche di questi ultimi decenni hanno liberato dalla polvere che in parte lo copriva.

Anticipando le mie conclusioni, vorrei dire subito che oggi possiamo guardare a Goldoni in un duplice contesto europeo: sia rispetto a referenti puramente teatrali come Marivaux o Destouches, Congreve o Sheridan, in confronto alle cui stilizzazioni spicca lo straordinario realismo del veneziano, sia rispetto ai grandi progetti di rappresentazione globale della societh, o del Mondo (per usare un termine a lui caro), come la comedie humaine di Balzac, unico corpus che si presenta alla memoria per analoga vastita ed evidenza mimetica. In questo senso, il teatro di Goldoni copre una gamma di ampiezza tematica che ha pochi precedenti nella nostra letteratura. Appunto per cio dovro limitarmi a sottolinearne ellitticamente solo alcuni aspetti, scegliendoli di preferenza fra quelli piu frequentemente dibattuti in termini negativi dalla vecchia critica positivistica o idealistica: Goldoni nemico o uccisore della Commedia dell'arte; Goldoni cattivo scrittore, Goldoni municipale, superficiale, debole pittore dei sentimenti e delle passioni, e cosi via.

Per quel che riguarda i rapporti con la commedia dell'arte, i suoi censori, primo fra tutti Carlo Gozzi, lo hanno accusato di aver distrutto con i suoi testi regolari e verosimili la gloriosa tradizione italiana delle maschere e la libera fantasia dell'improvvisazione. Al polo opposto, specialmente all'inizio del Novecento, e spesso ancora oggi fuori d'Italia, molti registi vedono nelle sue opere (e non solo quelle che giustificano questo approccio, come Il servitore di due padro ni) un'occasione per far rivivere sulla scena proprio le supposte meraviglie e i lazzi dei comici dell'arte: e non saprei dire chi, fra gli uni e gli altri, gli ha reso il peggior servizio.

Ora, e chiaro che il progetto goldoniano di un teatro popolato di personaggi plausibili presi dalla vita implicava un distacco definitivo dai ruoli stilizzati della vecchia commedia, Pantalone, Arlecchino, ecc., e dalle loro gratuite sconcezze. Ma nessuno, fra i commediografi del Settecento, capi meglio di lui il fascino delle maschere, se vero che durante tutti gli anni della sua Riforma, dal 1748 al 1753 e oltre, il vecchio Pantalone torna nelle sue commedie con un contenuto nuovo, come saggio e laborioso mercante veneziano portatore di una risentita etica ed ideologia borghese, mentre la malizia e la liberta della soubrette rivivranno nell'arguto savoir faire di Mirandolina.

D'altra parte, se prendiamo proprio Il servitore di due padroni del 1745, celebrato dai registi e dai pubblici moderni e postmoderni come un felice lapsus o ritomo quasi casuale verso i ritmi e i lazzi dello Zanni per accontentare il Truffaldino Antonio Sacchi, vi troviamo invece un sottile omaggio alla natura profonda della Commedia dell'arte. Truffaldino, per evitare le punizioni e le busse che stanno per piovere sul suo capo come conseguenza delle sue balordaggini, attribuisce queste aun servitore suo collega, l'inesistente Pasqual, e il fantomatico Pasqual diventa cosi vivo e tangibile nel corso dello scenario da costituire aun certo punto un presunto rivale in amore per Truffaldino, per cui quest'ultimo alla fine dovra ammettere che Pasqual e solo una sua invenzione, e farlo morire: magnifica metafora del potere creativo, demiurgico, dell'attore-personaggio dell'Arte, capace di suscitare sul palcoscenico una palpabile ed effimera realta, e al tempo stesso commiato da quel mondo, e ingresso in un mondo diverso, in cui non piu l'attore, ma l'autore e responsabile della favola.

Altro problema: Goldoni e la lingua. Il veneziano scrisse molte piu commedie in italiano che in dialetto, ma per molto tempo si ritenne che il suo italiano fosse imperfetto e impacciato a confronto con la fluidita e vivacita della produzione dialettale. Anche su questo terreno le cose sono cambiate dopo gli studi di Gianfranco Folena, che hanno dimostrato la qualita e l'efficacia di tutte e tre le lingue di Goldoni, veneziano, italiano e francese. Io parlerei addirittura di quattro registri espressivi. A parte il francese degli anni parigini, che rappresenta un caso accostabile all'inglese di Conrad e di Nabokov o al portoghese di Tabucchi e che richiederebbe un discorso specifico, abbiarno l'italiano itinerante di tante belle commedie che anche voi conoscete, La locandiera, Gl'innamorati, la trilogia della villeggiatura: una lingua media, non esente da regionalismi e da qualche solecismo ne piu ne meno di quella allora in uso nell'Italia settentrionale, un linguaggio diverso da quello praticato quotidianamente dall'autore, ma che per la vicinaza all'italiano parlato a Venezia e l'aderenza alle coordinate sociali dei personaggi sembra anticipare quella che potremmo chiamare la "soluzione Svevo"--altro autore accusato di "scriver male." C'e poi il veneziano schietto e "civile" della borghesia in commedie come I rusteghi o La casa nova, assai pill castigato di quello volgare e furbesco delle maschere di Carlo Gozzi: e qui, pensando al carattere pubblico, "nazionale" di questo dialetto usato nei tribunali e nei dibattiti politici della Repubblica veneta, potremmo parlare di "veneziano parlato dalle persone colte," anticipando e parafrasando la formula manzoniana per l'edizione del 1840-42 dei Promessi sposi. Infine, nelle movimentate commedie dialettali di fine di carnevale, c'e il veneziano popolare, piu ricco di idiotismi e modi di dire legati ai vari mestieri, un linguaggio come quello parlato dai pescatori delle Baruffe chiozzotte, che doveva risultare vagamente esotico agli stessi orecchi degli spettatori veneziani, per cui solo il contesto poteva assicurare la trasparenza semantica di certe espressioni locali felicemente introdotte e "naturalizzate" nel veneziano medio, e come dicevo "nazionale" della Dominante: cosi, fin dalle prime battute, troviamo "che ordene xelo?" e "te metistu in donzelon?" Ancora una volta possiamo pensare a una geniale, altrettanto riuscita soluzione ottocentesca, quella di Verga nei Malavoglia--ricordate: la sciara, l'abitino della Madonna, la ganza della vela. ecc.).

La sensibilita e duttilita nei confronti della lingua e inseparabile dall'attenzione alla vita sociale. Nel 1782, mandando da Parigi dei versi di auguri alia nipote che andava sposa a Venezia, il vecchio Goldoni scrive: "da Venezia lontan tresento mia / no passa un di che no me vegna in mente el dolse nome de la Patria mia. / Xe vint'ani che manco, e gh'ho presente, o come se fusse la, canali e strade, / e el linguazo, e i costumi de la zente."

I costumi de la zente: qui si apre un altro problema che ha dominato a lungo le discussioni su Goldoni, quello del suo impegno civile, o per citare il titolo di un libro, la sua "poetica sociale." Per i fautori del "teatro puro" e per parecchi registi il veneziano resta un maestro della "forma" teatrale, ritmo, sorprese, coups de theatre in uno scintillante congegno performativo rispetto al quale gli eventuali contenuti e rinvii a un referente ambientale, storico, sono solo dei materiali che vanno trascesi nel gioco, poco piu che un pretesto. Nell'altro campo si sono sempre trovati, anche prima dei critici marxisti, quelli che cercano nella letteratura in generale, e in Goldoni in particolare, la vita e le cose, la riflessione sui rapporti umani e sui problemi concreti.

Ovviamente, si tratta di due aspetti complementari nell'opera del veneziano. Ma oggi, in un clima di rinnovato interesse per la sociologia letteraria, di new-historicism o di neo-marxismo alla Jameson, e pill facile superare la dicotomia che dicevo, sulla base di ricerche condotte non solo da critici letterari, ma da storici della societa, dell'economia e del diritto, ricerche dirette a illuminare nei testi goldoniani tutte le allusioni a fatti precisi, "issues" si direbbe in inglese, della realta veneziana, e l'ottica laica, progressista, cui tall allusioni si ispirano.

Tipi sociali determinati, come il cortesan, giovane del ceto medio che prima di entrare nel mondo degli affari vuole divertirsi ancora un po' con le ragazze, i pranzetti e lo sport (commedia L'uomo di mondo); mercanti consapevoli del loro peso economico che tengono testa a nobili spiantati e orgogliosi (Il cavaliere e la dama); artigiani che lavorano con coscienza e pretendono giustamente di essere pagati da padroni di casa snob e insolventi (La casa nova: "Sgualdo: Bisogna chela me salda sti conti. / Anzoletto: Doman ve li saldero. / Sgualdo: Sti omeni no vol aspettar. / Anzoletto: Cospetto, li bastonero. / Sgualdo: No la vaga in colera. Perche sta zente ha fatto el so debito, e le mercede ai operari no se le paga co lo bastonae ..." (II, 11); patrizi colti che investono i loro capitali in imprese commerciali e diventano soci di Pantalone (Il cavaliere di buon gusto); mercantesse arriviste che cercano di intrufolarsi in ambienti aristocratici (Le femmine puntigliose); giovinastri guastati dall'educazione--o diseducazione--dei convitti religiosi (Il padre di famiglia), feudatari piu interessati alle giovani contadine che all'amministrazione del loro patrimonio (Il feudatario), pescatori che cercano di vendere il pesce direttamente ai pescivendoli per sfuggire alle esose speculazioni dei grossisti: "Magari lo podessimo vende tutto a bordo el pesse.... Se andemo in man de sti bazariotti no i vuol dar gnente; i vuol tutto per lori. Nualtri, poverazzi, andemo a rischiare la vita in mare, e sti marcanti col baretton de veludo i se fa ricchi co le nostre fadighe" (Le baruffe chiozzotte I, 6).

Sarebbe eccessivo parlare di un Goldoni politicamente rivoluzionario in un momento storico in cui, se indubbiamente si avvertiva il declino dell'antico regime, nessuno a Venezia avrebbe potuto immaginare la caduta della vecchia oligarchia patrizia, cosi come a Diderot e a Voltaire sarebbe apparsa impensabile la Rivoluzione francese.

La sua originalita, piuttosto, sta nella capacita di tradurre gli spunti che dicevo in situazioni perfettamente teatrali, per cui da un lato il fatto di cronaca, il dato per dir cosi giornalistico, si articola in un'ampia fenomenologia dei comportamenti umani, assume un valore esemplare, se volessi usare parole grosse direi universale, diventa uno specchio in cui ciascuno puo riconoscersi; dall'altro temi generali e un po' consunti dall'uso tradizionale, come il patema amoroso (si pensi all'Arcadia e al Metastasio) riacquistano plausibilita e interesse in un contesto locale, quotidiano.

E veniamo appunto all'amore. Nel mondo borghese e "moralizzato" del nostro commediografo non si puo concepire l'amore se non in una prospettiva rigorosamente matrimoniale. D'altra parte, per un apparente paradosso, il matrimonio non richiede affatto come condizione o presupposto l'innamoramento dei personaggi. Ricordatevi della Locandiera, con quattro uomini che si dichiarano in momenti diversi invaghiti di Mirandolina: il marchese nobilissimo ma senza un soldo, il conte danaroso ma di dubbia nobilta, il cavaliere nobile e ricco, il cameriere Fabrizio ne nobile ne ricco: eppure sara proprio quest'ultimo a ottenere la mano della donna. Raccontato cosi sembre rebbe, in un'ottica romantico-ottocentesca, il trionfo dell'amore nella persona del giovane povero. In realta nella Locandiera quella che trionfa e l'intelligenza della protagonista, e di amore non ce n'e quasi affatto, bensi puntiglio e ozioso passatempo nei due primi nobili, infatuazione e capriccio nel cavaliere, abitudine e interesse nel cameriere, lungimiranza professionale in Mirandolina, che sposando Fabrizio si assicura un partner competente e sottomesso nella conduzione della locanda: una vera e propria critica dell'amor borghese. Dovremmo concludere che Goldoni non fosse portato o interessato alla rappresentazione dell'amour-passion, un po' come--con la felice eccezione di Ermengarda--l'autore dei Promessi sposi?

Direi, al contario, chela demistificazione delle pretese amorose che troviamo nella Locandiera, o la compunta ansia di maritarsi a ogni costo in varie sedicenti ingenue goldoniane come la Lucietta dei Rusteghi o la Zanetta di Sior Todero brontolon costituiscono una specie di no man's land e fanno da contraltare ad altri casi in cui viene meno, anzi viene decisamente abbattuto, lo schermo delle convenzioni e dei calcoli, e l'amore si accampa sulla scena senza il diaframma dei tabu borghesi.

Questo avviene per esempio nelle commedie "esotiche," ambientate in Persia, ma per restare a Venezia sentite la giovanissima Bettina, che nella Putta onorata spia dall'alto della sua terrazza l'arrivo di Pasqualin, il ragazzotto suo fidanzato: "Caro sto sol! Co lo godo! Sia benedeto st'altana! Almanco qua se respira un puoco [e piu avanti, pensando alla promessa del suo anziano tutore Pantalone di trovarle un marito] El m'ha anca promesso de maridarme; ma se no me tocca Pasqualin, no voggio altri marii [poi guardando girl verso la strada] Velo qua ch'el vien, siestu benedio Caro quel muso! Caro quel pepolo! Co lo vedo, me se missia tuto el sangue che gh'ho in te le vene" (I, 5); e nell'atto seguente: "Gran cossa xe sto amor. Tute le noti m'insonio de elo. Tuti i me pensieri i xe la con elo. Senza de elo son in tel fuogo, e co vien elo, me giubila el cuor" (II, 10).

In una popolana come Bettina, l'intensita dei sentimenti e correlativa a un istintivo appetito di vitae di felicita che appare invece mortificato o represso in tante borghesi goldoniane. All'estremo opposto della carriera veneziana di Goldoni, nelle Baruffe chiozzotte del 1762, un'altra ragazza del popolo, Lucietta, e gelosa del bel pescatore Titta Nane: "O che el me sposa subito, o per diana de dia voggio andar pill tosto a servire [cioe afar la domestica a Venezia]" (I, 6); e quando crede che Titta Nane si sia fidanzato con un'altra: "No, no me voggio piu maridare. Piuttosto me voggio andar a negare" (II, 6).

Ma l'amore di Lucietta risulta meglio ancora nelle parole con cui sua cognata Pasqua cerca di convincere Titta Nane a far la pace con la sua "novizza," che, provocata, gli ha fatto uno sgarbo: "Mo no, Titta Nane, mo no, chela ve vol tanto ben! che co la ve vede andar in mare ghe vien l'angossa. Co vien suso dei temporali, la xe mezza matta; la se stremisse per causa vostra. La se leva suso la notte, la va al balcon a vardar el tempo. La ve xe persa drio, no la varda per altri occhi che per i vostri" (II, 3): battuta che ci richiama in mente, di nuovo, I Malavoglia, o meglio ancora il rifacimento del romanzo verghiano nella Terra trema di Visconti; del resto il regista Giorgio Strehler ha dichiarato di essersi esplicitamente richiamato al film di Visconti nella sua memorabile messa in scena delle Baruffe, e certamente Le baruffe chiozzotte spiccano nella produzione goldoniana per la rappresentazione non paternalistica o populistica, ma cordiale e partecipe di un mondo popolare colto nella sua piena vitalita e dignita umana. Che Goldoni fosse pienamente consapevole della novita delle Baruffe chiozzotte lo vediamo nella prefazione alla commedia, un testo mandato da Parigi a Venezia per la stampa del 1774 nell'edizione Pasquali: "Io aveva levato al popolo minuto la frequenza dell'Arlecchino; sentivano parlare della riforma delle Commedie, voleano gustarle; ma tutti i caratteri non erano adatti alla loro intelligenza: ed era ben giusto, che per piacere a quest'ordine di persone, che pagan come i Nobili e come i Ricchi, facessi delle commedie helle quali riconoscessero i loro costumi e i loro difetti, e, mi sia permesso di dirlo, le loro virtu." Riflessione esemplare su quello che oggi chiameremmo orizzonte di attesa. Non e un caso, del resto, che Goethe, dopo avere assistito a una rappresentazione delle Baruffe chiozzotte a Venezia nel 1786, scrivesse nel Viaggio in Italia: "Anch'io posso dire finalmente d'aver visto una commedia!"

Tra i personaggi civili, invece, l'amore quando esiste e spinto a manifestarsi da un serio ostacolo, e deve cercarsi una lingua adeguata. Ne Gl'innamorati Eugenia e gelosa dell'amatissimo fidanzato Fulgenzio perche si vergogna delle proprie precarie condizioni economiche, di ragazza senza dote dipendente da uno zio che si e rovinato per la sua ridicola mania di grandezze. Reagendo alla meschinita della situazione, Eugenia cerca di vivere il suo amore come un assoluto che non tollera compromessi, sublimandolo a un livello tragico. Attraverso questo inconsapevole compenso il registro melodrammatico, cosi ovvio e consunto nel Settecento, risulta motivato, sincero e comico al tempo stesso, perche questa piccola Bovary settecentesca, a differenza di quella flaubertiana, ama davvero il suo uomo.

Nella grande Trilogia della villeggiatura di qualche anno dopo il conflitto e interiorizzato. Giacinta, figlia del benestante mercante livornese Filippo (ma tutto fa pensare a Venezia) si promette a Leonardo obbedendo al riflesso borghese del matrimonio ragionevole, di convenienza, ma per educare il fidanzato a non essere ingiustamente geloso, induce il padre a invitare nella loro villa di campagna un altro giovane, Guglielmo, contro il parere di un saggio amico di casa, Fulgenzio, il quale prevede che dalla vicinanza quotidiana e dalla volubilita del sesso debole nascera un flirt fra l'ospite e la fanciulla. Nella seconda commedia della trilogia Giacinta si innamora davvero di Guglielmo, ma per tener fede all'impegno liberamente contratto, cioe per non dar ragione a Fulgenzio e preservare la sua immagine di fanciulla ragionevole e responsabile, nella terza commedia sposa Leonardo e parte con lui per Genova, lasciandosi alle spalle la citta natale, il padre e I'uomo che ama. A questo punto, il linguaggio metastasiano non basta, anzi non ha piu corso. Alla fine della commedia Giacinta dice: "Lode al cielo, son sola. Posso liberamente sfogare la mia passione, e confessando la mia debolezza ... [poi di seguito rivolgendosi al pubblico] Signori miei gentilissimi, qui il poeta con tutto lo sforzo della fantasia aveva preparato una lunga disperazione, un combattimento di affetti, un misto d'eroismo e di tenerezza. Ho creduto bene di ometterla per non attediarvi di piu ...": straordinaria, pre-pirandelliana rivalsa del personaggio, che si rifiuta di collaborare per protestare contro il trattamento inflittogli dall'autore.

Non solo, dunque, Goldoni sceneggia magistralmente, come fara in modo piu scoperto il teatro del tardo Ottocento, il dilemma in cui si trova una donna intelligente e moderna fra cuore e ragione, ma la logica della fabula forza la stessa struttura drammatica della trilogia: non piu lieto fine, non piu comicita nel senso classico di uno spettacolo che fa ridere, ma commedia seria, all'inizio di un percorso che va per l'appunto dal drame serieux di Diderot, Mercier e Beaumarchais ai testi teatrali di Ibsen, Cecov e Pirandello.

Ma le tre Villeggiature del 1761 sono significative anche per un altro verso. E qui devo aprire una breve parentesi. Al tempo della sua Riforma, intorno al 1750, rifacendosi al teatro francese, Goldoni aveva puntato sui caratteri, personaggi provvisti di sostanza umana e di plausibile spessore psicologico, e portatori di un vizio: il bugiardo, il giocatore, il maldicente, la borghese arrivista e cosi via. Qualche anno dopo, a Parigi, Diderot suggeriva di sostituire un teatro di caratteri con un theatre de conditions, fondato sui legami familiari, professionali, sociali dei personaggi (Entretiens sur le Fils naturel). Negli stessi anni, put senza teorizzazioni specifiche, e pur restando fedele alia sua poetica, Goldoni sembra accogliere la proposta del philosophe. Anche nelle Villeggiature sono all'opera le condizioni dei personaggi, fratello e sorella, padre e figlia, padrone e servitore, anfitrione e scroccone, ma l'autore va piu lontano, perche il microcosmo della trilogia, apparentemente cosi ovvio nella sua carica rappresentativa di un costume borghese, e percorso e turbato da un evento al tempo stesso ricorrente e urgente, l'andare in villeggiatura, passare dalla citta alla villa, tra la fine dell'estate e l'autunno. Doppio passaggio hello spazio e nel tempo che innervosisce i personaggi, ne accelera il ritmo vitale, esaspera le loro debolezze e le loro contraddizioni: perfetto cronotopo, direbbe Bachtin, per cui l'irragionevolezza di andare in campagna quando comincia a far freddo, per spendere piu che in citta e per passar le notti giocando a carte e le mattine a dormire, col malinconico ritorno a Livorno, dove aspettano i debiti contratti per far bella figura in villa, tutto questo e al tempo stesso il contenitore e la metafora sensibile dell'irragionevole vicenda sentimentale e della malinconia di Giacinta.

La nozione di cronotopo si presta alla definizione di altre, geniali commedie degli ultimi anni veneziani. Penso alla Guerra, veramente pre-brechtiana per il cinismo dei fornitori militari che si arricchiscono sulla pelle dei soldati. Sentite come il commissario Polidoro, precursore di Madre Coraggio, depreca ogni possibile interruzione invemale della campagna militate: "A quartiere d'inverno? a quartiere d'inverno? Si ha da combattere con le nevi, col ghiaccio. Si hanno da vedere i soldati induriti dal gelo, le sentinelle hanno da diventar di cristallo. Gli ufficiali si provvederanno di buone pelliccie, ed io ne ho fatto una tale provvista, che spero di guadagnarvi pit) di mille zecchini" (III, 7).

Luogo (citta militarmente occupata) e tempo (attesa di un armistizio o della prossima battaglia) incorniciano l'effimera condizione degli ufficiali, che vivono come sospesi fra il gioco d'azzardo con cui ingannano il tempo delle lunghe veglie, e la possibile scadenza della morte in quell'altro gioco che e la guerra. Come dice la figlia del fornitore Polidoro alla tenera Donna Florida, in ansia per il tenente da lei amato: "La guerra non e altro che un gioco della fortuna.... Puo vivere il piu poltrone, e puo morire il piu valoroso. Per questo, quando tratto cogli uffiziali che hanno d'andar a combattere, mi par di trattare con delle ombre: onde, senza aver passion per veruno, li tratto tutti egualmente; li lascio andare a combattere senza pena. Mi rallegro con chi torna, mi scordo di chi ci resta, scherzo coi vivi, e non mi rammarico degli estinti" (I, 8).

Un altro perfetto cronotopo e quello del trasloco nella eponima "casa nova" di una coppia di borghesi snob, infelici nell'appartamento appena occupato, che essi non riescono ne a pagare ne ad arredare, per voler seguire i dispendiosi consigli di scrocconi pseudoaristocratici di cui coltivano la compagnia. Come nelle Villeggiature dell'anno suceessivo, Goldoni coglie e sceneggia l'illusione borghese secondo la quale uno spostamento nello spazio dovrebbe portare a un miglioramento della vita. Ma non basta cambiare di posto per risolvere i problemi che oggi diremmo esistenziali di una classe sociale alla ricerca della propria identita.

La fusione fra tempo, spazio e condizione psicologica dei personaggi tocca il suo culmine in alcune commedie ambientate a Venezia e in dialetto, messe in scena per la fine del camevale, Le morbinose del 1758 e 1 rusteghi del 1760: commedie "comiche" queste, in omaggio alla tradizione che richiedeva una chiusura movimentata e allegra, carnevalesca, della stagione teatrale prima della quaresima. Ho usato apposta l'aggettivo "carnevalesca" perche anche questo ci riporta a Bachtin, alla ben nota categoria adottata dal critico russo per denotare la rottura delle convenzioni sociali e linguistiche, e il prevelere di un comico viscerale. Categoria che si applica male a Goldoni, o comunque va usata con molta cautela.

Certo anche in qualche sua commedia, per esempio Le massere (Le domestiche) il carnevale puo essere un momento di sfrenamento ludico, di sfogo dalle monotone costrizioni della routine quotidiana, per cui una serva scatenata si maschera con una toilette della sua padrona, e con la complicita di varie sue colleghe provoca una serie di spassosi incidenti. Ma anche li la maschera non implica mai, sciamanicamente, la perdita di identita e una effettiva, scandalosa confusione dei ruoli sociali.

L'uso funzionale e controllato della maschera risulta luminosamente nelle Morbinose, una commedia deliziosa e relativamente misconosciuta. La bella e spiritosa Marinetta, per "morbin," cioe per voglia di divertirsi--ma la parola e intraducibile--vuole prendersi gioco di un simpatico tufista, o "foresto," gli scrive una lettera non firmata in cui si dichiara innamorata di lui e lo esorta a cercarla fra le tante signore mascherate che sciamano per i cafe veneziani: come segno distintivo, portera un "galan" o nastro rosa sul petto: ma poi la bella distribuisce a varie sue amiche, perche se ne adornino, altri galani identici al suo. Attraverso immaginabili equivoci e peripezie, Marinetta si innamora davvero del foresto, per una esemplare surprise de l'amour che fa pensare a Marivaux, e il suo scintillante brio si vela di malinconia: "Non vorria incocalirme, e perder el morbin. / Varde, quando che i dise; per quanto che sia esperta, / Per quanto che abbia fatto, la burla e descoverta. / De sta sorta de burle no ghe ne fazzo pi. / Se troppo andemo avanti, togo de mezzo mi" (III, 5); e confidandosi all' arnica Felice: "Fia cara, son in t' un brutto intrigo" (IV, 2); e ancora: "Per mi, sorella cara, el spasso xe fenio. / Passa tutte le voggie la voggia de mario. / Quando che de seguro savero el mio destin, / Co saro maridada, me tornera el morbin" (IV, 11).

Mail punto per cui il carnevale di Goldoni si distingue piu nettamente da quello di Bachtin sta nelle sue sottili implicazioni metateatrali. A Venezia il teatro, la frequenza popolare degli spettacoli, era uno dei passatempi piu importanti, uno dei maggiori "contenuti" rituali e culturali del carnevale. Al tempo stesso, in commedie come Le massere o Le morbinose, il carnevale e uno dei "contenuti," anzi il motore della favola, che si trova come presa o schiacciata fra due carnevali, quello in citta, fuori del teatro e quello dentro la commedia, per cui l'usuale barriera o parete trasparente fra pubblico e scena tende ad assottigliarsi e a sparire. I personaggi delle commedie parlano delle commedie (di Goldoni, si capisce) che hanno visto durante il carnevale. Nelle Morbinose una delle ragazze, Bettina, assistendo alla commedia Lo spirito di contraddizione, ha creduto di riconoscervi i propri litigiosi genitori: "Sentendo a contradir le cosse cussi chiare / Me pareva sentir sior pare e siora mare," ma poi deve ammettere: "Rideva anche de mi"; e Felice prevede addirittura una prossima utilizzazione teatrale delle avventure sue e deUe sue amiche: "Stago a veder che i fazza le donne morbinose. / Se i le fa, voi che andemo, e se i ne tocca nu, / Voggio che i ne la paga, e che ghe femo bu."

Cosi questo carnevale goldoniano non e tanto "carnevalesco" nel senso rabelaisiano e bachtiniano del termine, quanto un momento privilegiato per coinvolgere nella storia del proprio teatro gli spettatori veneziani, incoraggiati a collegare la commedia che hanno sotto gli occhi con quelle che hanno gia sentito o che sentiranno, stringendo il nesso fra realta e finzione, fra vitae scena, nella open-ended commedia umana del Goldoni.

Il legame fra personaggio e spettatore, e fra carnevale e teatro, e tematizzato ancora in un altro modo nella grande commedia del 1760 I rusteghi. Siamo di nuovo a Venezia, verso la fine del carnevale. Due giovani donne, rispettivamente seconda moglie e figlia di primo letto di Lunardo, siedono e fanno la calza ai due lati della scena, in un austero interno borghese: "Lucieta: Siora madre. / Margarita: Fia mia. / Lucieta: Deboto xe fenio carneval. / Margarita: Cossa diseu, che bei spassi che avemo abuo? / Lucieta: De diana! gnanca una strazza de commedia no avemo visto...."

Questa volta il carnevale e fuori del palcoscenico, come un fuoco che manda i suoi ultimi sprazzi in citta, mentre la casa del rustego Lunardo e come una fortezza nella quale egli tiene chiuse moglie e figlia, per difenderle, o meglio per difendersi, dall'allegria, la gioia, i piaceri del carnevale, dell'andare in maschera: "Lunardo: E ave tanto muso de dirme che ve mena in maschera? M'aveu mai visto mi, vegnimo a dir el merito, a meterme el volto sul muso? Coss'e la sta maschera? Per cossa se va in maschera? No me fe parlar, le pute no ha da andar in maschera." "E le maridae?" gli chiede pronta la moglie, e Lunardo: "Gnanca le maridae, siora no, gnanca le maridae" (I, 2).

Dietro la figura, o la caricatura, del borghese asociale, diffidente e tirannico si profila dunque un dibattito serio. Come, nella Locandiera, il gioco di Mirandolina nei confronti dei suoi nobili e ridicoli spasimanti rifletteva un conflitto fra due culture, quella fondata sul pregiudizio dell'antico regime, e quella moderna, fondata sul lavoro di una donna indipendente, cosi nei Rusteghi la vecchia morale prudente e scontrosa di Pantalone mostra ora i suoi limiti davanti a un ideale di vita piu cordiale, aperto, tollerante, chela borghesia dovrebbe imparare a praticare per diventare un giorno classe dirigente: "Sie un poco pill civili, tratabili, umani ... fe da omeni, ma no da selvadeghi, e ame, se volt esser amal," dice Siora Felice ai rusteghi alla fine della commedia.

Come abbiamo sentito dalla prima scena, fra i peccati dei rusteghi c'e quello di una sorda indifferenza o incuriosita per il mondo in generale e per il teatro in particolare. Riferendosi al Mondo nuovo, il popolare cosmorama o macchina ottica che permetteva, guardando dai fori praticati sul fianco di una cassetta, di ammirare illuminati e ingranditi panorami e costumi di tutti i paesi, Lunardo confida orgogliosamente all'amico Simon: "Mio pare, co giera zovene, el me diseva: Vustu veder il Mondo niovo o vustu che te daga do soldi? Mi me taccava ai do soldi"; e gia qualche battuta prima: "Mi al di d'ancuo [a tutt' oggi] no so cossa che sia un'opera, una comedia"; e Simon di rincalzo: "Mi i m'ha mena una sera per forza a l'opera, e ho sempre dormio"

Amanti del teatro, Lucietta, Felice e Marinetta nelle Morbinose avevano allegramente anticipato il loro futuro di personaggi, e si erano candidate a spettatrici di tale imminente teatralizzazione. Lunardo e Simon detestano il carnevale e detestano il teatro, questo impareggiabile veicolo al tempo stesso di educazione e di divertimento. Non vanno mai all'opera e alia commedia, sono letteralmente dei non-spettatori, ma appunto per questo, per punirli, l'autore ne fa dei personaggi.

Alla fine della commedia la giovanissima figlia di Lunardo e Filippetto figlio del rustego Maurizio, che i rispettivi padri volevano maritare senza che si fossero mai incontrati prima, si conoscono--complice il carnevale--e si piacciono, e la favola si chiude col solito happy ending del matrimonio--happy ending molto relativo, come in altri testi della maturita goldoniana, se pensiamo che i due poveri ragazzi dovranno vivere in casa del vedovo Maurizio.

Quali conclusioni possiamo trarre dalla mia breve rapsodia di testi e di temi? Intanto che, grazie anche a registi come Ronconi, Goldoni oggi ci appare si, da un lato, fraternamente coinvolto nei problemi dei suoi contemporanei, che sono poi i suoi spettatori, ma dall'altro assai piu crudele di quanto voleva la sua bonaria immagine ottocentesca: a conferma che senza una buona dose di salutare cattiveria non si da un grande teatro comico.

In secondo luogo, riletta oggi, l'opera goldoniana si impone per la sua eccezionalita nel quadro della nostra letteratura. Nella maggior parte dei casi, i grandi autori italiani del passato scrivono "sopra le righe," tendono all'eroico, al sublime, al sacro. Nel mondo antieroico e, manzonianamente, sliricato di Goldoni prevale una visione perfettamene laica della vita, un'alacre curiosita, per il mondo e per l'esistenza quotidiana, una equilibrata fiducia nella ragione, un senso al tempo stesso critico e tollerante della convivenza umana. In questo senso, la sua opera e l'unica epopea borghese in Italia a poter essere accostata ai grandi romanzi francesi e inglesi del Settee dell'Ottocento, e uno dei rari esempi da noi di letteratura popolare, sia nel senso dato al termine da Ruggero Bonghi, sia nazional-popolare nel senso gramsciano della formula.

In terzo luogo, nelle commedie di cui vi ho brevemente parlato, e in tante altre ancora, dietro l'ingannevole semplicita dei caratteri e la fluidita, della trama si avverte uno spessore psicologico e ideologico, un insieme di raffinati accorgimenti strutturali e stilistici, che oggi siamo meglio in grado di definite grazie agli strumenti critici di cui mi sono servito o di cui potrei ancora servirmi: neostoricismo e sociologia letteraria per i referenti concreti e gli spunti latamente politici della rappresentazione; i cronotopi piu o meno bachtiniani della villeggiatura e della casa nuova (cioe di un "altrove" agognato e poi scontato e sofferto), della guerra come metafora e insieme metonimia del gioco, del carnevale veneziano come tempo effimero e vorticoso in cui attori e spettatori si scambiano i ruoli sotto la maschera; una consapevole dimensione metateatrale nelle discussioni fra i personaggi di una commedia a proposito di altre commedie dello stesso autore; estetica della ricezione e orizzonte di attesa nella costante presenza, nei processi creativi, di un pubblico determinato, che e al tempo stesso ispiratore e destinatario del "rispecchiamento teatrale," per parlare come Iser e Lukacs.

Si tratta, ripeto, di ferri del mestiere e griglie ermeneutiche di indubbia utilita, che permettono di descrivere con maggior precisione i delicati ingranaggi di una straordinaria macchina teatrale. Ma non attribuirei ad essi il merito principale della nostra accresciuta comprensione di Goldoni; perche quegli ingranaggi, prima di descriverli, bisogna vederli funzionare, e a questo ci hanno aiutato soprattutto due altri fattori. Il primo, come accennavo pocanzi, consiste nelle grandi regie, di Strehler, Visconti, Ronconi, che hanno letteralmente tradotto in termini performativi, di spettacolo, la carica drammatica dei testi, prolungando in concreto, e insieme, spesso, orientando, le interpretazioni dei critici letterari. Qualche volta basta una trovata scenografica a illuminare un aspetto rilevante del linguaggio teatrale goldoniano. All'inizio del Campiello nella regia di Strehler, la neve che copriva il palcoscenico fissava il potente senso atmosferico che troviamo in tanti attacchi goldoniani, l'aria marina nelle Baruffe, la gelida mattina invernale che fa da sfondo al dialogo frail garzone fornaio e le serve nelle Massere, il frettoloso passaggio dei primi clienti all'alba nella Bottega del caffe; oppure, nella Locandiera di Visconti, le lenzuola stese o piegate nei grandi armadi fungevano da correlativo obbiettivo alla fortissima componente professionale ed economica nel mondo di Mirandolina, eroina borghese del lavoro indipendente; o ancora il buio o la penombra di tante scene nella Putta onorata di Ronconi, segnava l'atmosfera notturna che avvolge la libidine dei velleitari seduttori e una certa ambiguita, una percentuale di ambizione e calcolo che non manca nel carattere stesso della protagonista. Tale ideale collaborazione fra uomini di teatro e studiosi bun fatto nuovo, che va rilevato e salutato.

Per chiarire il secondo fattore vorrei riferirmi a un esempio laterale, anche questo purtroppo inquinato di autobiografismo, in quanto riguarda un altro autore di cui mi sono occupato. Oggi il lato misoneista e burberamente conservatore di Carlo Gozzi, ma anche la sua amara autoironia, e l'estro verbale chela accompagna ci risultano vicini e apprezzabili perche ci fanno pensare alle idiosincratiche, espressionistiche, neobarocche ridondanze di un altro conservatore, Carlo Emilio Gadda. In altre parole, la nostra esperienza di lettori di Gadda ci aiuta a capire e a gustare un autore come Gozzi, dalle cui idee ci sentiamo per tanti altri versi lontani.

Allo stesso modo, la nostra esperienza del teatro moderno, da Ibsen e Cechov a Pirandello e Brecht, ha agevolato la riscoperta di Goldoni. Sono queste le nostre vere guide nella lettura del veneziano, i maestri che hanno allargato e affinato il nostro senso della scena, offrendoci l'esempio e lo stimolo di una drammaturgia impegnata e discontinua, problematica e provocatoria. Tra l'altro, in questa prospettiva, abbiamo potuto ricuperare dei capolavori come La guerra, La villeggiatura (commedia diversa dalle tre di cui ho parlato), Gli amanti timidi o Le morbinose, che una volta venivano relegati fra le opere di seconda categoria, perche quelli che ai nostri padri potevano sembrare difetti o deroghe da un ragionevole realismo ci appaiono oggi, dopo Jarry, Ionesco e Beckett, delle geniali anticipazioni. Si veda ad esempio il personaggio del tenente di artiglieria Don Cirillo nella Guerra, che ha avuto una gamba portata via da una cannonata, ma che sarebbe disposto a perder l'altra gamba pur di riuscire un bel colpo di cannone, e percorre la commedia cantando e saltando sulla sua gamba di legno; oppure donna Petronilla nella Sposa sagace, nobile che ha sposato un plebeo e che rifiuta di avere rapporti sessuali col marito, ma compensa il ribrezzo o scacco coniugale con una formidabile bulimia, per cui tra la cucina e il salotto e tutto un traffico di biscotti, cioccolata e altra roba calda, mentre il povero marito sospira: "quando servirla io posso, internamente io godo. Ma da me non vuol altro che una tazza di brodo" (II, 5); e infine, per restare sul terreno del cibo (nelle commedie di Goldoni si mangia spesso, mentre nella letteratura italiana in genere non si mangia quasi mai) si prenda l'allucinante appetito del magrissimo parassita Don Ciccio nella Villeggiatura: "Ho mangiato due piatti di minestra, un pezzo di manzo che poteva essere una libbra e mezza, un pollastro allesso, un taglio di vitello, un piccione al ragu, un tondo ben pieno di frittura di fegato ed animelle, due bragiolette colla salsa, tre quaglie, sedici beccafichi, tre quarti di pollo grasso arrostito, un pezzo di torta, otto o dieci bigne, un piatto d'insalata, del formaggio, della ricotta, dei frutti, e due finocchi all'ultimo per accomodarmi la bocca" (II, 15). Don Cirillo, donna Petronilla, don Ciccio: degni precursori settecenteschi del teatro dell'assurdo.

Che per capire pienamente gli autori di oggi sia opportuno rifarsi ai loro referenti letterari nel passato e un ovvio precetto storicistico. Meno ovvia ma altrettanto vera e l'idea della luce che i maggiori scrittori nostri contemporanei proiettano su quelli dei secoli precedenti. Questa capacita di illuminarsi reciprocamente, in una specie di continuum ermeneutico in due sensi, mi sembra una delle prerogative del canone occidentale caro a Harold Bloom, o meglio il segno distintivo dei grandi classici.

FRANCO FIDO

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Title Annotation:Notes and Discussion
Author:Fido, Franco
Publication:Italica
Date:Sep 22, 2006
Words:6331
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