Printer Friendly

Giovani occhi di Cinecitta.

Fra la fine degli anni Settanta e i primi anni Novanta il cinema italiano --soprattutto quello indipendente-- ha vissuto sfruttando i finanziamenti statali previsti dall'articolo 28 della legge sul cinema. La legge prevedeva che questi finanziamenti servissero semplicemente a integrare in maniera percentuale il budget, ma siccome quasi tutti quelli che ottenevano questi finanziamenti (ed erano tantissimi, soprattutto giovani) non avevano nessun rapporto col mondo dell'industria cinematografica, i film venivano realizzati soltanto col finanziamento statale.

Si trattava di finanziamenti minimi, che andavano dai cento milioni (cifra con la quale era praticamente impossibile fare un film e infatti talvolta la produzione venva interrotta) fino ai cinquecento milioni, che comunque non sono una grande cifra. Ma su queste cifre erogate dallo Stato ha proliferato una forma di produzione "povera" ma numericamente rilevante nel cinema italiano degli anni Ottanta e dei primi anni Novanta. Piu della meta dei film italiani di quel periodo e stata fatta con questi soldi. Con questi finanziamenti Nanni Moretti e molti altri giovani registi italiani hanno realizzato le loro prime opere. Naturalmente, l'esiguita del budget ha costretto chi vi lavorava a trovare nuove forme di organizzazioni del lavoro, che hanno rivoluzionato il panorama del cinema italiano.

Parlando dei direttori della fotografia italiani, negli anni Ottanta ce n'erano molti che, con una certa spavalderia, mi raccontavano di rifiutare i film finanziati con l'articolo 28. Non per partito preso, naturalmente, perche sul lavoro non si sputa mai, ma perche si trattava di film che --per i loro intrinseci limiti di budget (tranne qualche eccezione)-- tagliavano immediatamente gli organici delle troupe, i denari investibili, il numero delle settimane di lavorazione.

Il sistema di finanziamento dell'art. 28 finiva per influenzare pesantemente la ripartizione del lavoro sul set e questo urtava la sensibilita sindacale di molti, soprattutto dei direttori della fotografia della generazione di mezzo. Del resto in molte troupe c'erano pezzi di famiglie, cordate di parenti che in un modo o nell'altro andavano salvaguardate.

Il problema non riguardava gli Storaro, i Rotunno, i Tovoli e nemmeno i nomi "grandi ma non grandissimi", che naturalmente volavano piu in alto, a un livello siderale; ma quella che si potrebbe definire la middle-class della categoria, gli onesti professionisti della luce che, senza altra ambizione se non quella di salvaguardare la paga e la propria dignita professionale, avevano navigato per anni nel mare magnum della cosiddetta produzione media.

Furono proprio questi professionisti, o artigiani che dir si voglia, rotti praticamente a qualsiasi esperienza cinematografica, a qualsiasi co-produzione italo-qualcosa, che dissero no al sistema dell'articolo 28. Loro che non avevano mai messo bocca sulla banalita dei copioni, che si erano turati il naso per tutta la vita davanti a film insulsi, dalla cui banalita erano rimasti contagiati, per la prima volta pronunciarono un no. A un certo punto degli anni Ottanta, verso la meta del decennio, se ben ricordo, ci fu quasi un passaparola all'interno della categoria (seppur con alcune dissociazioni, dichiarate o sotterranee) per rifiutare i film messi in piu edi con i finanziamenti dell'articolo 28.

Ricordo benissimo che c'era un certo orgoglio professionale in quei no. Io sono un professionista e non mi voglio confondere con dei dilettanti raccomandati che giocano a fare il cinema con quei quattro soldi del Ministero: era questo il tono di quei no. L'orgoglio era quello di chi aveva vissuto sempre dentro il mercato e non voleva avere nulla da spartire con un sistema assistito (e, quel che e peggio, assistito con la cinghia stretta).

Quegli onesti professionisti non si rendevano conto che, rifiutando il 28, in qualche modo stavano rifiutando il mercato. Ancora una volta, come gia successo in passato, i direttori della fotografia si confermarono --come altre categorie di artigiani del set-- estremamente conservatori, quasi luddisti, di fronte all'incedere di necessita nuove prospettate dal mercato: sebbene frutto di "elemosine" statali, il 28 era di fatto entrato nel gioco del mercato italiano. Il mercato di un'economia mista, "pubblica-privata", pesantemente influenzato dalla componente pubblica. Ma pur sempre un mercato.

Il vero problema era che le nuove necessita del mercato minacciavano pericolosamente quelli che venivano considerati i diritti acquisiti della categoria.

Una delle caratteristiche del lavoro sul set che il sistema dell'articolo 28 metteva in crisi era la ripartizione dei compiti fra operatore alla macchina e direttore della fotografia. Gli scarni budget non consentivano di conservare questa ripartizione di ruoli e al direttore della fotografia toccava anche stare alla macchina da presa, con un raddoppio delle funzioni che veniva considerato sindacalmente scorretto, nonche pernicioso, si diceva, per la buona riuscita del lavoro.

Effettivamente, il direttore della fotografia che sta attaccato al mirino della camera perde il colpo d'occhio sulla costruzione luministica dell'intero ambiente. E durante la preparazione di ciascuna scena rischia di non potersi concentrare sulla costruzione della geometria delle luci, perche distratto anche dalla necessita di provare i movimenti di macchina con gli attori. Questa distinzione di ruoli fra operatore alla macchina e direttore della fotografia, mutuata dalla filosofia hollywoodiana della specializzazione dei ruoli sul set, aveva attecchito in Italia con i film di grande budget e poi negli anni Cinquanta si era estesa all'intera produzione, anche a quella di medio e piu ccolo cabotaggio, fino a entrare nel midollo spinale della categoria.

Se e vero che lo sdoppiamento della funzione e quasi inevitabile nei film di grandi dimensioni produttive, e anche vero che il fior fiore della produzione indipendente ha sempre fatto coincidere le due funzioni nella stessa persona, dal Free Cinema britannico alle Nouvelle Vague (francese, italiana, ecc.), esprimendo comunque grandissimi direttori della fotografia come il francese Raoul Coutard, l'inglese Walter Lassally, il giovane Tovoli in Italia. Dunque considerare inevitabile la separazione dei ruoli non e corretto....

Per altri versi le micro-produzioni innescate dai finanziamenti dell'articolo 28 imponevano una riduzione dell'organico della troupe (meno macchinisti, meno elettricisti) che obbligava il direttore della fotografia a essere sempre piu coinvolto nella vita operativa del set. E cio andava a detrimento di quell'immagine mitica di "maestro della luce" che tendeva a rendere il direttore della fotografia sempre piu uguale al regista, anche secondo una certa letteratura tecnica che tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta spinse l'acceleratore sulla rivalutazione della categoria (ahime, in una certa misura devo considerarmene responsabile io stesso).

Da un lato c'era la rinascita di una sorta di orgoglio di categoria (gli Oscar a Storaro, i libri e i festival sui direttori della fotografia, la rinascita dell'associazione di categoria, l'Aic), dall'altro c'era l'abitudine --ormai quasi un riflesso condizionato-- a doversi difendere dal gioco al ribasso operato tradizionalmente dai produttori e soprattutto dagli intermediari della produzione. Per molti direttori della fotografia il lavoro sul set era stato un costante braccio di ferro con gli addetti alla produzione, che talvolta guadagnavano sul risparmio e quindi erano piu realisti del re nel lesinare su tutto quello che invece occorreva (mezzi illuminanti adeguati, adeguate quantita di energia, obiettivi sufficientemente luminosi, ecc.).

In molti casi la contrazione dei budget imposta dai micro-finanziamenti dell'articolo 28 imponeva tagli alla disponibilita di mezzi che erano manifestamente peggiori delle peggiori "angherie" produttive imposte dai piu accigliati negrieri della macchina produttiva. In pratica, in alcuni casi, lo standard realizzativo di questi film sembrava scendere al di sotto di quella linea di galleggiamento oltre la quale alcuni navigati artigiani di Cinecitta intravedevano chiaramente il fantasma del dilettantismo. Cosi, i budget degli articoli 28 si meritavano l'accusa di leso professionismo, una delle poche cose che la dignita della categoria non poteva in nessun caso accettare.

In realta, restrizioni di budget simili si stavano verificando anche nel campo della produzione televisiva (anch'essa aborrita talvolta come infamante, soprattutto dalle frange piu conservatrici della categoria dei direttori della fotografia, dai piu anziani e dai puristi), ma venivano in qualche modo tollerate perche a gestire le produzioni televisive erano spesso le stesse societa di produzione cinematografica, che aggiornavano per la tiv una parte dei propri codici operativi e sindacali. Anche in questi casi il direttore della fotografia doveva rassegnarsi a lavorare anche in macchina, pero il disonore veniva spesso compensato con un incremento della busta paga. Il povero sistema dell'articolo 28, invece, prevedeva la semplice soppressione del ruolo, senza potere in molti casi offrire alcun "risarcimento" compensativo.

Un'altra obiezione frequentemente fatta da alcuni vecchi direttori della fotografia al sistema dell'articolo 28 riguardava il numero delle settimane di ripresa. La durata standard delle riprese di un film, che negli anni Sessanta (esclusi i film di genere) si aggirava sulle otto-nove settimane di ripresa, era scesa negli anni Settanta a sei-sette settimane di ripresa. Il progressivo aumento del costo del lavoro sul set e la semplificazione tecnologica legata allo snellimento dei mezzi illuminanti stava riducendo inesorabilmente il numero delle settimane di riprese. Il sistema del 28 contribui negli anni Ottanta ad accelerare ulteriormente il ritmo delle riprese. Girare un intero film in cinque settimane o addirittura in quattro non era materialmente impossibile, ma veniva considerato quasi una bestemmia dagli artigiani (parlo dei direttori della fotografia, ma anche delle loro troupe, all'interno delle quali il direttore della fotografia svolgeva piu o meno il compito del sergente all'interno di un manipolo di caporali e soldati) formatisi nel cinema degli anni Sessanta, in un sistema che consentiva di suddividere il piu ano di lavorazione in otto o nove settimane di riprese.

Accettare ritmi di lavorazione piu serrati significava re-inventare il metabolismo della troupe nell'arco della giornata, vincere una certa piu grizia fisica e mentale che ormai molti artigiani avevano sedimentato dentro la propria cultura professionale.

Sincere o malevoli che fossero le obiezioni mosse dalla categoria al sistema di lavorazione del 28, molti direttori della fotografia rifiutarono questo genere di micro-produzioni. Gli argomenti addotti erano di natura artistica, economica o professionale. Ma al di la dell'obbligo di stringere la cinghia, c'era anche la necessita di confrontarsi con una generazione di registi molto pi giovani, molto piu motivati (e che pretendevano dalle troupe una spinta motivazionale altrettanto forte, al di la delle buste-paga). Una sfida che molti direttori della fotografia di quella generazione non vollero raccogliere, perche da un lato non vi trovarono sufficienti motivazioni e dall'altro considerarono i giovani cineasti velleitari, dilettanti e privi di idee chiare. Questa opinione talvolta corrispondeva alla verita, ma rappresentava soprattutto l'incapacita di accettare una sfida di rinnovamento profondo.

Da questo punto di vista la middle-class dei direttori della fotografia, quelli che avevano da quarantacinque a cinquant'anni nel 1985, stavano perdendo l'appuntamento con la storia.

I giovani cineasti che si affacciavano sul mercato con questi ridicoli budget avevano, dal canto loro, la legittima aspirazione ad appoggiarsi sulle spalle solide dei professionisti. Una regola tradizionalmente accettata nell'industria cinematografica era che a un regista con poca esperienza dovesse corrispondere sul set un direttore della fotografia molto esperto. Per anni e anni a questa consuetudine si erano ispirate le scelte dei produttori quando si accingevano a lanciare registi alle prime armi (cosi nasce, per esempio, l'accoppiata Pasolini/Delli Colli), come una sorta di compensazione fra inesperienza e idee nuove.

Rifiutando il 28, quella generazione di direttori della fotografia spalanco le porte, senza volerlo naturalmente, a una generazione di operatori assolutamente nuova. I giovani aspiranti direttori della fotografia non mancavano e avevano tutte le carte in regola per gettarsi nella mischia, sia perche le scuole di cinema (non solo a Roma, ma anche a Milano, dove c'erano molti giovani che lavorano nel settore della pubblicita) ne sfornavano a getto continuo, ma anche perche la tecnologia era diventata molto piu friendly.

Dal punto di vista generazionale, per i direttori della fotografia trentenni il tentennamento dei "senatori della luce" davanti ai film finanziati con l'articolo 28 fu una specie di inaspettata manna scesa dal cielo, una porta spalancata....

Mai come negli anni Ottanta si e verificata nel cinema italiano una cosi formidabile immissione di nomi nuovi nel campo della direzione della fotografia. Sono stati in molti i giovani o giovanissimi (esordienti o quasi esordienti) direttori della fotografia che si sono ritagliati in questo modo un proprio spazio significativo nel panorama del cinema italiano. Luca Bigazzi, per esempio, ha costruito le basi per una solida carriera, firmando le immagini di Corsa in discesa (1989), L'aria serena dell'ovest (1990), Morte di un matematico napoletano (1992), Manila Paloma Blanca (1992). Roberto Romei ha girato L'imperatore di Roma (1989), Mia dolce Geltrude (1991), L'aria in testa (1991), Oltre la quarta dimensione (1992). Roberto Meddi, un operatore con un background atipico, ha avuto la possibilita di dirigere la fotografia di molti film come Stesso sangue (1988), Antelope Cobbler (1991), Nessuno (1992), gli episodi Aurora e Carmela di Libera (1993). Vincenzo Marano ha firmato le immagini di Stasera in quel palazzo (1991), L'amico arabo (1991), Barnabo delle montagne (1994).

Italo Petriccione ha legato il proprio nome a Marrakech Express (1989) e Turne (1990), prima di esplodere nella luminosita "mediterranea" degli altri fortunati film di Salvatores. Robert Schaefer, un americano installatosi in Italia, ha firmato le immagini di Le mosche in testa (1990), L'aria in testa (1991), La fine della notte (1991). Alessandro Pesci, che si rivelera uno dei nomi piu promettenti di questa nuova generazione, ha al suo attivo le immagini di pochi film dovuti al 28, come Nulla ci puo fermare (1989) e un episodio di Ottantametriquadri (1990), ma sicuramente appartiene a questa stessa generazione di nuovi talenti. Eppoi non bisogna dimenticare le occasioni che il 28 ha offerto a Paolo Carnera (Lettera da Parigi, 1992, Quando finiranno le zanzare, 1994, Angelus Novus, 1987), Maurizio Calvesi (Donne in un giorno di festa, 1993, La discesa di Acla a Floristela, 1992, Le buttane, 1994), Mauro Marchetti (Abissinia, 1993, L'amore dopo, 1993), Elisa Basconi (La primavera negli occhi, 1994, Monitors, 1995). Eppoi c'e il caso Raffaele Mertes, un giovanissimo talento che ha costruito sul 28 una carriera importante, firmando la fotografia di una vera marea di film piu ccoli e meno piccoli: Angela come te, 1988, Il senso della vertigine, 1989, Il gioco delle ombre, 1990, Ladri di futuro, 1990, Il ritorno del grande amico, 1990, Escurial, 1991, Barocco, 1991, Passi sulla luna, 1992, Adelaide, 1992, Orlando sei, 1992, Il tempo del ritorno, 1993, Come due coccodrilli, 1994, e l'episodio Libera dell'omonimo film (1993).

E nel giro del 28 lavorano con ottimi risultati anche personaggi nuovi: Pasquale Mari (Isotta, 1996), Antonio Baldoni (Vito e gli altri, 1991), Fabio Cianchetti (Blue Line, 1995), Marco Onorato (Allullo Drom, 1992; Torta di mele, 1993), Vittorio Bagnasco (Faccia di lepre, 1991), Roberto Forza (Punto di fuga, 1994), Maurizio Dell'Orco (Majidas, 1990; Le vigne di Melayn, 1993), Gianni Mammolotti (Empoli 1921: film in rosso e nero, 1995; Carillon, 1993), Bruno Cascio (Verso Sud, 1992), Franco Lecca (Luisa, Carla, Lorenza ... e le affettuose lontananze, 1989; Prova di memoria, 1993), Arnaldo Catinari (Suppli, 1993), Fulvio Grubissich (Malesh, 1992), Massimo Pau (Mille bolle blu, 1993), Bruno Di Virgilio (Angelus novus, 1987), Paolo Ferrari (Complicazioni nella notte, 1992; Il tuffo, 1993), Marco Isoli (Perduta, 1990; Il ritmo del silenzio, 1992), Guido Meloni (Roma, Paris, Barcelona, 1990). Insomma, una vera e propria piu oggia di esordienti, nomi nuovi o quasi nuovi.

Bisogna precisare che, comunque, ci sono stati alcuni direttori della fotografia della precedente generazione che non hanno disdegnato questo genere di film, a cominciare da Renato Tafuri, tradizionalmente un irregolare della categoria (un operatore eternamente "giovane", come Tonino Nardi, testardamente impegnato a rimettersi in discussione), che ne ha al suo attivo molti. E ci sono stati casi sporadici di film del 28 girati da direttori della fotografia inseriti nel regolare sistema produttivo, da Blasco Giurato a Nino Celeste, da Silvio Fraschetti a Luigi Verga, da Erico Menczer a Giorgio Tonti, da Sergio Salvati a piu no piu nori, a Eugenio Bentivoglio. Perfino Marcello Gatti si e cimentato su questa lunghezza d'onda. Ma si tratta di eccezioni. La generazione di direttori della fotografia che aveva nelle mani le redini del cinema italiano ha di fatto snobbato questo genere di micro-produzione, almeno fino alla prima meta degli anni Ottanta.

Quel che la middle-class della categoria non aveva considerato e che a un certo punto, in Italia, i film prodotti con i microfinanziamenti dell'articolo 28 diventano una consistente fetta del mercato e, negli anni peggiori della crisi, rappresentano addirittura la parte piu rilevante della produzione italiana. Decine e decine di piu ccoli film, lasciati alla merce di una generazione di giovani direttori della fotografia, esordienti totali o quasi esordienti, ragazzi che a volte non hanno ancora trent'anni e non sono passati attraverso la tradizionale gavetta sul set.

I presupposti per una vera e propria rivoluzione stilistica ci sono proprio tutti. Ed effettivamente la qualita fotografica media dei film finanziati dal 28 si puo considerare molto alta. A dispetto della scarsita di mezzi, vi si ritrova una gran profusione di energia creativa, idee fresche e nuove, provenienti dal cinema e non solo. Roberto Meddi, per esempio, e uno che ha alle spalle esperienze originalissime nel campo della creativita visuale, fotografiche, ma non ispirate al naturalismo fotografico: qualcosa di simile al background dell'ex-fotografo australiano-cinese Christopher Doyle.

Se non si puo parlare di una nuova scuola italiana e soltanto perche nessuno di questi giovani direttori della fotografia ha ancora le spalle abbastanza robuste da diventare il portabandiera di tutti i suoi coetanei. Non c'e nemmeno uno stile comune, naturalmente. Ma comunque nelle immagini di questi film si avverte chiaramente la presenza di un coraggio nuovo e la sensazione di aver percorso dei passi in piu.

Nel 28 i giovani direttori della fotografia rivelano la capacita di affrontare senza preconcetti le sfide lanciate da materiali che dieci anni fa non esistevano (soprattutto negativi piu sensibili, ma anche nuovi mezzi illuminanti, obiettivi pi luminosi, ecc.). C'e in questa nuova generazione la meravigliosa sventatezza che consente di vivere una vita piu pericolosa nelle zone rischiose delle curve sensitometriche, dove i colleghi piu navigati non si azzardavano ad avventurarsi....

I senatori della fotografia guardavano con aristocratico disprezzo al lavoro dei giovani che stavano lanciando una sfida "mortale". Lo ricordo benissimo. Ricordo frasi (immaginate accenti estremamente romani) del tipo "Ormai questa non si puo considerare nemmeno piu fotografia ...", abbinate a considerazioni sulla morte del cinema che avevano ben poco di godardiano. Giudizi del tipo: "Ormai oggi uno qualunque arriva, mette la macchina da presa e gira. Lo potrebbe fare anche il portinaio...." Pero si vedeva bene che c'era una certa vena di amarezza (rancorosa) in queste posizioni. L'amarezza di chi si sta tagliando fuori da solo.

Non e un caso se l'Aic, l'associazione dei direttori della fotografia, aveva fino a pochi anni fa un'eta media decisamente alta e accoglieva nel suo seno pochissimi di questi giovani direttori della fotografia della nuova generazione. Da un lato il regolamento interno, nel quale si manifestavano le mal soffocate velleita protezionistiche di una categoria arroccata sulle proprie posizioni, impediva l'accesso ai direttori della fotografia che non avessero al loro attivo un certo numero di film; dall'altro molti giovani direttori della fotografia non erano affatto interessati a far parte di un'associazione della quale non condividevano ne il clima ne le attivita ne le spinte culturali.

"Per assurdo, io credo che l'articolo 28 sia il terreno migliore per ottenere dei risultati fotograficamente originali", mi raccontava nel 1991 Paolo Carnera, direttore della fotografia, "ventottista", ma anche direttore della fotografia di alcuni film diretti da Francesca Archibugi. "Nei 28 c'e una liberta espressiva che non sempre si ritrova nei film di produzione maggiore, organizzati sulla base di meccanismi piu rigidi. Naturalmente questi risultati si possono ottenere in un 28 solo a patto che vi sia una profonda fusione tra regia e fotografia. Un altro elemento determinante per film di questo tipo e la preparazione accurata, perche un 28 viene girato in pochissime settimane di lavorazione, in genere quattro, al massimo cinque. Lavorando in tempi cosi brevi, se si vuole ottenere un risultato di qualita, bisogna avere la massima chiarezza su quel che si vuole fare. Personalmente, io mi ritengo quasi piu soddisfatto dei risultati raggiunti negli articoli 28 (anche se non in tutti) che in alcuni film di budget superiore".

Ha ragione Carnera, perche la ristrettezza dei budget dei 28 non sempre ha significato scarsita di mezzi illuminanti e di tecnologie a disposizione. Negli ultimi sei o sette anni di vita del sistema 28, quelli che hanno coinciso con gli anni piu neri della crisi produttiva del cinema italiano, le grandi societa di noleggio di attrezzature cinematografiche hanno raccolto la sfida dei microbudget e (per non rischiare di esser tagliate fuori da quel po' di produzione cinematografica che ancora sopravviveva in Italia) hanno aperto le loro porte ai direttori della fotografia dei 28, instaurando rapporti privilegiati con quelli che dapprincipio erano stati considerati giovani turchi, sbandati e pezzenti come i film che rappresentavano. "Oggi i film finanziati con l'articolo 28", affermava Paolo Carnera nella gia citata conversazione, "non soffrono di una grande scarsita di mezzi tecnici. Oggi anche un film di limitate risorse finanziarie riesce a ottenere dai noleggiatori di attrezzature quasi tutto, perche in questo panorama di crisi, le forniture vengono contrattate a forfait. Questo vale sia per i piu poveri articoli 28 che per le produzioni piu ricche. E devo aggiungere che i fornitori di materiali hanno imparato a collaborare anche con noi giovani, non negandoci quasi mai i mezzi necessari. E un atteggiamento di grande disponibilita nei confronti della nostra generazione".

C'e sempre stato un legame tra i direttori della fotografia e le aziende di noleggio attrezzature, abituate a corteggiare i loro clienti, soprattutto quelli in grado di decidere, sulla base della propria competenza, la ditta che fornira i mezzi tecnici al film. Alla fine degli anni Ottanta le aziende intuiscono che i 28 sono ormai film meno disprezzabili di quel che pare e che quella generazione di "giovani turchi" in realta e diventata una fetta importante della loro clientela. A ruota lo capiscono anche i vecchi direttori della fotografia, ma ormai e tardi. La nuova generazione c'e gia, vivacissima, attenta, iperattiva, felice di aver potuto sfruttare (come nessun'altra generazione in precedenza) il sentire comune, la solidarieta e l'amicizia con registi coetanei, altrettanto vogliosi di sperimentarsi. Il cinema italiano, che sembrava morto, era solo svenuto. Anzi, improvvisamente ringiovanito.

Roma
COPYRIGHT 1999 Annali d'Italianistica, Inc.
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 1999 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Masi, Stefano
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 1999
Words:3660
Previous Article:Sceneggiatori e nuovo cinema italiano.
Next Article:Il cinema italiano e le nuove leve letterarie.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2020 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters