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Germania anno zero e Europa 51: simbolismo religioso e valore "positivo" del suicidio.

Bazin noto sin da subito che il regista riconosciuto padre fondatore del neorealismo, Roberto Rossellini, era "personalmente e profondamente ossessionato dallo scandalo della morte dei bambini e piu ancora dal loro suicidio" (323). Come ricorda Rondolino (134), a questa ossessione contribui indubbiamente la morte nel 1946 del figlio Romano, tanto da poter rintracciare nella disperazione espressa dal piccolo protagonista nel finale di Germania anno zero (1948) la stessa che attanagliava il regista per le proprie vicende personali. In questo legame tra la vita privata e l'opera e tuttavia difficile comprendere come la tragedia e il lutto personali possano dar vita alla rappresentazione del suicidio di un bambino, se non ammettendo che in quel suicidio ci sia qualcosa che vada oltre la tragedia. In altre parole, non si tratta semplicemente per Rossellini di riproporre una disgrazia personale inserendola nel contesto piu ampio delle rovine della Seconda Guerra Mondiale, ma piuttosto di cercare in quel triste evento della morte del figlio, cosi come in quel triste evento della guerra, un senso.

In questo lavoro, intendo dunque proporre un'interpretazione di Germania anno zero come film della speranza e non della tragedia senza futuro, come film che, tra le rovine della guerra, indica una possibilita di salvezza e non addita semplicemente all'oscurita dell'esistenza come il finale parrebbe presupporre. Questa interpretazione sara rafforzata dal riscontro di una forte continuita esistente tra il film tedesco di Rossellini e il suo Europa 51 di quattro anni successivo, entrambi basati sul suicidio di un bambino. Inoltre, il riferimento e il paragone con elementi extra-cinematografici aiutera a supportare la tesi mettendo in luce alcuni elementi simbolici sottesi alla costruzione dell'immagine filmica e volti a veicolare il significato oltre la sfera della presunta oggettivita dei fatti narrati.

In Germania anno zero il protagonista e Edmund, ragazzino berlinese di dodici anni, che vive nelle difficili condizioni della capitale tedesca subito dopo il secondo conflitto mondiale. Insieme alla famiglia, e stipato in una camera di una casa che ospita a forza diversi sfollati; Edmund cerca di provvedere al sostentamento del padre costretto a letto dalla malattia, del fratello maggiore ex militare tedesco che si nasconde per paura di rappresaglie nei suoi confronti e della sorella piu grande che racimola sigarette dai soldati alleati: e, percio, un bambino cresciuto prima del tempo, che manifesta sia caratteri infantili sia caratteri adulti. Agendo come un adulto cerca di mantenere la famiglia, ma come un bambino cade nei tranelli tesi dai piu grandi; allo stesso modo, come un bambino e facilmente influenzabile dall'ex maestro di scuola che, propagandandogli idee naziste, lo convince della necessita di uccidere il padre--e come un adulto uccide il padre e commette il suicidio: due atti che tradizionalmente non appartengono alla sfera infantile.

Il personaggio di Edmund si dibatte in questa dualita nella quale e lasciato libero di scorrazzare, quasi come vagabondando per le strade distrutte di Berlino, per la mancanza di qualsiasi punto di riferimento che determini il suo ruolo e, soprattutto, per la mancanza della centralita della figura adulta maschile: egli, come osserva Fisher, e percio sia "active agent" sia "passive observator", annotando che

at times the child is inscrutably and passively observant, manifesting the acquiescent behavior suggestive of the current meek state of the male. At other times, however, the child acts in a manner markedly more effective than that of the male protagonist, such that its activity elucidates male lack and even threatens the central male figure (Italian Neorealism and Global Cinema 33).

L'ambiguita del bambino-adulto Edmund, che allude allo stesso tempo a una mancanza nel contesto sociale entro il quale si trova a operare, contribuisce a condurlo al suicidio. L'uccisione del padre esplicita, in qualche modo, l'assenza irrimediabile della figura maschile: nel meccanismo del complesso edipico, Edmund dovrebbe infatti prendere il posto del padre, ma egli non e in grado di occupare quel ruolo ora vacante.

Si delinea cosi un vuoto che non viene riempito neanche dall'ex maestro--una sorta di surrogato del padre--il quale, al contrario, respinge Edmund: e in questo vuoto che il piccolo protagonista precipita, sia materialmente sia metaforicamente. Infatti, il senso di colpa che, logicamente, porterebbe il ragazzino al suicidio, esiste solo in quanto vengono a mancare contemporaneamente sia l'ideologia nella quale l'azione aveva trovato fondamento e il padre che guidava tale azione (simbolicamente si allude alla caduta del nazismo e alla morte di Hitler) sia il sostrato sociale che sostiene l'individuo (la famiglia, la comunita, la solidarieta tra le persone).

La doppia natura di Edmund e ancora evidente nelle scene finali che precedono il suicidio, in cui il piccolo protagonista alterna momenti di gioco a momenti di morte. Il ragazzino, dopo le famose sequenze del vagabondaggio tra le rovine di Berlino, entra in un palazzo diroccato senza motivo apparente, senza una meta e senza imo scopo preciso, facendo un po' per gioco l'equilibrista tra le macerie. Poi raccoglie da terra im detrito e, accorgendosi che nella forma assomiglia a una pistola, la rivolge contro se stesso e gioca a spararsi, proprio come il Pin, rappresentato da Calvino solo un anno prima, fa con un'arma vera:
   Ma a un certo punto Pin non resiste piu alla tentazione e si punta
   la pistola contro la tempia: e una cosa che da le vertigini.
   Avanti, fino a toccare la pelle e sentire il freddo del ferro. Si
   potrebbe posare il dito sul grilletto, adesso: no, meglio premere
   la bocca della canna contro lo zigomo fino a farsi male, e sentire
   il cerchio di ferro con dentro il vuoto dove nascono gli spari. A
   staccare l'arma dalla tempia, di botto, forse il risucchio
   dell'aria fara esplodere un colpo: no, non esplode. Ora si puo
   mettere la canna in bocca e sentire il sapore sotto la lingua (19).


La morte, per Pin come per Edmund, per questi bambini cresciuti durante la guerra, e un fatto tanto comune da poter diventare gioco: cosi, e difficile sostenere con certezza che questa scena del film, in cui il bambino berlinese imita il gesto dello spararsi, sia una prefigurazione consapevole del suicidio, che ora egli stia gia pensando di morire. Egli, infatti, gioca a spararsi come Pin, imitando immagini gia viste negli adulti; imitando, come e proprio fare dei giochi, il mondo vero, il mondo che li circonda. Certo, in questi giochi c'e un comune fondo di disperazione, tanto in Edmimd quanto in Pin: c'e un senso di solitudine nel rivolgersi quell'arma contro e, forse, anche un inconscio desiderio di sparire per cambiare un'esistenza che comunque, anche ai bambini, appare tragica. Proprio Calvino, nella famosa prefazione del '64 a II sentiero dei nidi di ragno, coglieva questo fondo di disperazione e un certo tono sfocato della gravita della realta colta dal punto di vista dello sguardo infantile: "Il protagonista simbolico del mio libro fu dunque un'immagine di regressione: un bambino. Allo sguardo infantile e geloso di Pin, armi e donne ritornavano lontane e incomprensibili; quel che la mia filosofia esaltava, la mia poetica trasfigurava in apparizioni nemiche, il mio eccesso d'amore tingeva di disperazione infernale" (XXII). Il giocare di Edmund con la pistola, il fingere di spararsi, si include dunque in quest'ottica di immagine infernale ingigantita dall'essere creata da un bambino.

Cosi, Edmund, giocando e quasi per gioco, arriva al suicidio, a un evento in cui non c'e la leggerezza del bambino che saltella tra le macerie, ma solo una morte che sembra cancellare per sempre il mondo infantile e qualsiasi possibilita di futuro. Il suicidio, allora, si configura come conseguenza estrema di una guerra che miete vittime anche dopo la sua fine e di una societa disgregata nata dalle ceneri di un'ideologia sanguinaria. Soprattutto, pero, pare essere fine di ogni speranza, come interpreta Rondolino:
   Non pensiamo che Germania anno zero sia il film della speranza,
   della fede nel futuro, nell'avvenire e negli uomini. Esso ci appare
   invece, soprattutto nel finale che chiude tragicamente la vicenda,
   senza facili consolazioni, senza generici appelli umanitari, il
   film della negazione, del pessimismo integrale, della coscienza del
   nulla (138).


La morte volontaria, soprattutto quella di un bambino, sembra cancellare ogni speranza per l'avvenire perche e la stessa generazione che per definizione costituisce il futuro dell'umanita a decidere di eliminarsi, privando la vita di ogni senso e valore.

In questa lettura del film, pero, non si tengono conto di alcuni elementi che cambiano notevolmente il significato dell'opera. Il tema delle macerie che domina il paesaggio urbano della Berlino rappresentata da Rossellini puo essere una buona spia dello scivolamento della negativita del finale di Germania anno zero verso un campo semantico di segno opposto. Tutto il film, infatti, sembra costruito intorno all' "elaborazione metaforica del tema delle rovine" (Storia del cinema italiano 109) e il corpo di Edmund morto che giace in questo paesaggio spettrale diventa, in tal senso, rovina tra le rovine. Questo tema rimanda, ovviamente, sia a "quella piu vasta e immensa rovina che e per Rossellini il mondo occidentale" (110), sia alla condizione interiore in cui si trova l'uomo europeo al termine della Seconda Guerra Mondiale. Ma ora, nel finale, il devastato paesaggio urbano che lungo tutto il film ha significato la piu ampia devastazione e della guerra e dell'uomo che l'ha generata, soprattutto in quanto visiva conseguenza di quella guerra, si trasforma e si approfondisce; da elemento per cosi dire "naturale" e oggettivo in cui si muovono i personaggi, si altera e diventa viva espressione dell'interiorita del protagonista, preannunciando l'alterazione che sta a sua volta per avvenire in lui stesso: "the trauma of the final abandonment of ties to the social world is confronted in the protagonist's encounter with a now in some way wholly unfamiliar environment" (Gelley 42).

Non solo il paesaggio urbano, nella sua distruzione, e espressione visiva concreta delTinteriorita del personaggio, secondo un movimento che dallo spazio interiore dei sentimenti porta all'esteriorita dell'ambiente, ma allo stesso tempo, seguendo la direzione opposta, quel paesaggio si interiorizza in Edmund e la sua oggettiva devastazione entra a far parte dello stato d'animo del ragazzino, che a breve commettera il suicidio. Un valido riferimento per capire questa non solo corrispondenza, speculare rimando, ma anche e soprattutto movimento nella direzione paesaggio-interiorita del personaggio, e la famosa poesia di Ungaretti San Martino del Carso:
   Di queste case
   non e rimasto
   che qualche
   brandello di muro
   [...]
   E il mio cuore
   il paese piu straziato (51).


Dall'inizio alla fine del componimento, possiamo notare come la presenza di uno sguardo, che potremmo quasi identificare con quello di una macchina da presa, il quale visivamente ci conduce dal paesaggio esteriore all'interiorita dell'io poeta: non si tratta di una semplice corrispondenza tra la devastazione delle case ridotte a brandelli e il cuore straziato, ma di un vero e proprio passaggio che nell'attraversare i pochi versi della poesia interiorizza, porta nell'intimita quel paesaggio distrutto. Allo stesso modo, se le macerie di Berlino sono il riflesso materiale della distruzione interiore, psicologica e morale, dell'uomo a conclusione della guerra, alla fine del film nello sguardo di Edmund che si aggira tra le rovine--cosi come in quello delta spettatore--la constatazione di questa distruzione agisce a un livello piu profondo e lo spazio urbano si interiorizza nell'intimita del protagonista. Il vagare di Edmund nell'ambiente devastato diventa, allora, anche un atto autoriflessivo, per quanto non totalmente cosciente, verso la propria devastazione: nello sguardo di Edmund sembra esserci, nel finale, una consapevolezza maggiore della pura constatazione della distruzione sia materiale sia interiore che la guerra ha lasciato. Quando il ragazzino, dalla palazzina diroccata, osserva la casa di fronte, la sua casa, da cui sta uscendo la bara del padre, il volto serio e attento sembra alludere a una significativa presa di coscienza che ricorda lo sguardo dell'angelo della storia descritto da Benjamin nella nona tesi di filosofia della storia:
   L'angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto
   al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola
   catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le
   rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i
   morti e ricomporre l'infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso,
   che si e impigliata nelle sue ali, ed e cosi forte che egli non puo
   piu chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel
   futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale
   davanti a lui al cielo. Cio che chiamiamo il progresso, e questa
   tempesta (80).


La figura di Edmund, soprattutto nelle scene finali, appare come una sorta di "angelo della storia" benjaminiano, che retrospettivamente ci aiuta a cogliere tutta la costruzione del film come un'accumulazione di rovine, materialmente identificabili in quelle della citta. Lo svolgimento diegetico di Germania anno zero rivela la composizione di una serie di tentativi effettuati dal protagonista per migliorare la situazione disastrosa iniziale, tentativi che pero portano solo a un progressivo peggioramento fino al precipitare della situazione, metaforizzata nell'immagine della caduta finale. L'apice di queste prove di miglioramento e raggiunto dall'uccisione del padre, che dovrebbe portare sollievo alla famiglia e alla societa in generale, per la quale i malati e vecchi, secondo gli insegnamenti dell'ex maestro, sono solo un peso inutile: "impara dalla natura: i deboli sono sempre eliminati dai forti. Bisogna avere il coraggio di sacrificarli i deboli. E una legge alla quale neanche gli uomini sfuggono. Quello che conta in una disfatta come questa e di sopravvivere. Su, Edmund, non fare lo sciocco e abbi coscienza della tua responsabilita".

E proprio l'omicidio l'irrimediabile punto di svolta del film, il punto della "caduta" del personaggio: il "progresso" immaginato da Edmund si rivela proprio come una "tempesta", che e distruzione, rovina, e non costruzione edificante. Il piccolo protagonista, da questo momento, sembra davvero trascinato nel tempo, verso il proprio destino, come un "angelo della storia" le cui ali sono impigliate nella tempesta. Il suo sguardo, rivolto al passato, non puo che vedere rovine (emblematiche, a questo proposito, le soggettive di Edmund mentre osserva la sua casa diroccata di fronte a se prima di gettarsi nel vuoto); la storia si rivela nei termini benjaminiani di rovina e non lascia spazio all'immaginazione di un futuro, poiche lo sguardo non puo contemplare quel futuro.

Per Edmund la rivelazione della rovina e fatale: egli, per usare ancora le parole di Benjamin, "vorrebbe destare i morti e ricomporre l'infranto", ma il gioco del tempo non glielo permette, le azioni sono irrimediabili. L'unico modo per interrompere questa spirale di rovine e nell'interruzione della spirale, della storia come tempesta e non come progresso: in altre parole, il suicidio. La morte di Edmund ha dunque la doppia valenza positiva della consapevolezza del disastro della storia e, al tempo stesso, della volonta di interrompere questa tragica storia; volonta che, pero, non ha come conseguenza diretta l'interruzione della Storia. Egli, infatti, nella morte e accompagnato da un simbolismo religioso che restituisce speranza per la continuazione di una Storia che non sia piu la quella tragica finora vissuta.

La costruzione della scena finale dopo il suicidio rinvia simbolicamente a un contesto cristianologico entro il quale Edmund diviene figura Christi, dunque figura positiva, che, come afferma lo stesso Rossellini, "muore per salvare il mondo" (109).

Il salto nel vuoto del piccolo protagonista e accompagnato dall'urlo di una donna che stava partecipando al funerale del padre di Edmund e che e l'unica testimone dell'evento: il suo e un grido per la tragedia a cui sta assistendo, ma anche, in maniera piu ampia, incarna l'urlo per lo scandalo della storia--a cui il suicidio e intimamente legato.

La donna si avvicina al corpo privo di vita di Edmund, superando le macerie che la dividono da esso. Una volta giunta presso il cadavere e constatata la morte del ragazzino, con uno stacco (poco armonico e piuttosto brutale, a sottolineare il desiderio del regista per l'inquadratura successiva) si passa dalla donna che si appoggia lentamente al muretto-rovina alla donna appoggiata a questo muretto, ripresa da una distanza maggiore, in modo tale da far rientrare nel campo visivo sia il suo corpo per intero sia quello del bambino che giace di fronte a lei. La sensazione e che in questo brusco passaggio il regista voglia sottolineare la figura della sconosciuta e la sua posizione statica: ella, infatti, se prima dello stacco muoveva la testa in segno di diniego, dopo l'inquadratura e colta immobile.

Brunette sottolinea, in questa scena, la mancanza di simbolismo, dunque di un extra-significato, che rende, percio, la tragica fine del film un messaggio di non speranza:
   Where a Pieta might be expected in this thoroughly symbolic film,
   there is no contact between the bodies, and Rossellini's symbolic
   is further underlined by the refusal to symbolize, the refusal to
   refer to an extratextual religious and iconographic tradition that
   could signal some semblance of human love and possibility, as he
   does in Bergman's Cries and Whispers and later Rossellini's own
   Messiah (86).


In realta Rossellini, anche in questo caso, non rinuncia affatto al simbolismo religioso, che, anzi, diviene la chiave di lettura per il significato dell'intero film--come ora intendo mostrare.

La fissita con cui la sconosciuta e ripresa appoggiata al muretto e ima fissita statuaria, come tutta la composizione dell'inquadratura dopo lo stacco sopra menzionato. L'immobilita allude a una raffigurazione marmorea e, nella figura della donna, richiama esplicitamente la Maddalena penitente del Canova. Sia nell'immagine di Rossellini sia nella scultura, infatti, la donna e raffigurata accovacciata sulle proprie ginocchia, le braccia distese lungo il corpo, la testa leggermente reclinata sulla sinistra e rivolta verso il basso, con uno sguardo malinconico in una sorta di abbandono mistico; anche i capelli lunghi e aderenti al viso offrono un'ulteriore similitudine tra le due figure. Percio, il riferimento dell'immagine filmica alla Maddalena del Canova rende lecito supporre che questa scena sia fortemente dominata dal simbolismo religioso; anzi, l'ultima inquadratura e costruita appositamente per veicolare questo significato. D'altra parte, questo riferimento non e ima semplice allusione o suggestione, ma possiamo ipotizzare si tratti di una vera e propria citazione intermediale, supportata dal fatto che gia nel primo film della trilogia della guerra, Roma, citta aperta (1945), e stata notata la presenza di una forte rilevanza iconografica che veicola una valenza simbolico-religiosa, in particolare nella scena della morte di Pina in cui il riferimento puo essere

considerato la Pieta di Michelangelo: "The final frames of the sequence are necessarily more static, and they are filled with iconographic weight. Holding the woman's body in his lap, Don Pietro assumes the pieta pose, with a gender-role reversal of considerable irony" (Marcus 431).

In Germania anno zero, la citazione della statua del Canova non e un generico riferimento al simbolismo religioso, ma si carica di un preciso valore semantico. Infatti Maria Maddalena, secondo i Vangeli, fu testimone della crocifissione di Gesu e della sua sepoltura e fu la prima a vedere il Cristo risorto e ad annunciarne la resurrezione agli apostoli: essa svolge, dunque, un ruolo fondamentale nella Passione. Il ruolo di testimone della Maddalena nei Vangeli e ricalcato nel film dalla sconosciuta che assiste alla morte di Edmund. E da notare, inoltre, che il riferimento al Canova e per la Maddalena "penitente", la donna che la tradizione vuole essere peccatrice convertita e pentita per i propri errori passati: la passante che soccorre Edmund, allora, incarna simbolicamente il popolo tedesco, "peccatore" della Seconda Guerra Mondiale.

In questo contesto simbolico, Edmund e, evidentemente, il Cristo sacrificato per Tumanita: il suicidio del protagonista del film assume, percio, un valore nettamente positivo nel significato di redenzione. A essere redento e innanzitutto il popolo tedesco e, per estensione, Tumanita appena uscita dall'atrocita di una guerra che ha voluto: Edmund assume su di se la colpa dell'uccisione, la consapevolezza del proprio atto e sceglie la morte come GesU. La sua storia personale si sovrappone alla storia del popolo tedesco, colpevole, secondo Rossellini, di aver creduto in un'ideologia sanguinaria e colpevole delle atrocita della guerra, proprio come il dodicenne berlinese che uccide il padre convinto della bonta delle parole dell'ex maestro.

Inoltre, dopo aver fissato l'inquadratura sulla donna-Maddalena, il film si conclude con una panoramica dal basso all'alto, che esclude i due corpi dalla visuale e che e possibile leggere come un'allusione alla resurrezione, di cui, come ricordato, la Maddalena dei Vangeli e testimone. In quest'ultimo movimento di macchina, anche se l'inquadratura si ferma su un mondo di macerie costituito da palazzi distrutti, c'e tutta la speranza e il messaggio positivo del film, alludendo molto velatamente alla resurrezione del Dio fatto uomo. Anche la Storia, a questo punto, assume un corso diverso, poiche in essa e intervenuto direttamente Dio per portare il proprio messaggio. Le macerie su cui si chiude il film rappresentano, per contrasto, la sofferenza su cui sara possibile riedificare un nuovo futuro.

Il messaggio finale, imperniato sul simbolismo religioso, e percio fortemente basato sulla speranza: la tragedia, sia di Edmund sia delle rovine del paesaggio urbanistico, e piU che altro il dato della realta da cui bisogna muovere per comprendere il significato che travalica la pura descrizione. Il simbolismo religioso di cui e circonfusa la parte finale del film, infatti, pone il suicidio di Edmund in un'ottica che oltrepassa la rappresentazione della realta e si distacca, per questo, dal neorealismo; ma il significato positivo di speranza reimmette l'opera entro un contesto in cui e ancora possibile credere in una Storia, anzi, nella storia progressiva del cristianesimo legittimata dalla discesa di Cristo in terra. In questo senso, il film rientra in una fiducia neorealistica per l'azione umana, in cui la negativita rappresentata e elemento di denuncia, presa di coscienza da cui muovere.

Nei film successivi, Rossellini abbandona sempre piU il modello neorealista per quella che e stata spesso definita una "svolta mistica" del regista (o "dimensione spirituale della realta", Rondolino 148), gia in nuce nella morte di Edmund, la quale pero "altro non fu che prosecuzione di un discorso caratterizzato dal pessimismo storico e dall'ansia verso il metafisico che gia avevano contraddistinto la produzione rosselliniana preneorealistica" (Micciche 14). Il suicidio di Edmund, infatti, sarebbe "profondamente collegato con le morti dei protagonisti dei precedenti film rosselliniani" (15). Questa sottile linea "spiritualistica", in ogni caso, si approfondisce dopo Germania anno zero: i film che seguono, infatti, fanno di questo "aspetto sovrannaturale della natura" o "sovraumano dell'uomo" (Rondolino) il fulcro essenziale attorno a cui ruotano le vicende dei personaggi. Se e vera una certa continuita tra la morte di Edmund e quelle rappresentate precedentemente da Rossellini, e pur vero che il finale di Germania anno zero si lega per elezione all'inizio di Europa 51 (1952) e in questa continuita tra i due film trova maggiore supporto la chiave di lettura simbolico-religiosa e il significato positivo del suicidio di Edmund.

Europa 51 e un viaggio-rivelazione-scoperta nella degradata realta romana da parte di una madre di famiglia benestante, Irene, che dopo il suicidio del figlio sente un'attrazione sempre crescente verso gli altri e un bisogno innato di aiutarli--fino all'esito finale in cui viene rinchiusa in una casa di cura per malati di mente, ritenuta pazza dai familiari e dottori e santa dalle persone per cui si era prodigata.

Il figlio Michel e un bambino reso molto sensibile dalla guerra, come dice la madre avvertendo che "Michel non e un ragazzo come gli altri, e sensibilissimo" e spiegando che "durante la guerra, quando George era sotto le armi, Michel ed io siamo stati in Inghilterra sotto i bombardamenti, rifugiandoci di qua e di la". Nonostante questa consapevolezza, la madre, occupata in casa con gli ospiti, trascura il bambino e le sue mancate attenzioni lo spingono a tentare una prima volta il suicidio gettandosi dalla tromba delle scale.

La rappresentazione di questo evento e fortemente espressionistica, come spesso avviene in ambito neorealistico: basti pensare alle costruzioni cinematografiche del pensiero di Umberto D. di gettarsi dalla finestra nell'omonimo film di De Sica (1952), o al suicidio della protagonista in Desiderio (1946), un film a cui Rossellini aveva precedentemente lavorato. In questo caso, non viene mostrato il bambino mentre si getta dalle scale, ma solo la notizia della disgrazia e l'accorrere dei genitori e amici sul luogo dell'accaduto. In questa scena, con uno stacco, si passa dalla sala da pranzo dove la famiglia era riunita con gli ospiti a una vertiginosa inquadratura dal basso verso l'alto della tromba delle scale, che fa rientrare nel campo visivo la spirale delle scale e il soffitto bianco sul fondo; poi la cinepresa riprende il vorticoso scendere del padre fino al corpo del bambino. La vertiginosita che si accompagna alla rappresentazione del suicidio ricorda molto da vicino quella presente nei due film sopra citati e non c'e alcun simbolismo religioso che guida l'evento, ma solo l'espressionismo della composizione filmica.

Il suicidio riuscito di Michel non e, addirittura, nemmeno rappresentato, ma solo annunciato verbalmente--e si presume sia, nuovamente, per caduta, come nel caso del precedente tentativo e come avviene per Edmund. Ma la morte volontaria, ora, non e l'esito finale che concentra su di se il significato del film, bensi l'evento che da avvio alla vicenda e al viaggio reale e spirituale della madre. Dallo shock per la morte del figlio, infatti, Irene iniziera il proprio "vagabondaggio" nelle periferie della citta alla scoperta di una realta a lei ignota, che tramutera il suo perbenismo borghese in trasporto altruistico e sempre piU mistico verso gli altri.

Nel passaggio da Germania anno zero a Europa 51 si registra una continuita tematica che va nel senso di una eredita lasciata da Edmund e raccolta tanto da Michel quanto da Irene. Michel non e, qui, figura Christi ma pare prendere, in qualche modo, il testimone del suo predecessore Edmund, incaricandosi di una morte--anche qui figlia della guerra--in grado di redimere gli altri. Il suicidio, ora, e soprattutto una morte il cui scopo e, come quella di Cristo, l'indicazione della via verso la redenzione; ma, contemporaneamente, allude in maniera velata alle colpe della madre, che si e lasciata trascinare dalla vacuita dei valori moderni. Il gesto di Michel, cambiando la visione di vita della madre, funziona anche in questo caso come atto di redenzione, assunzione delle proprie e altrui colpe e sacrificio personale.

Ancora una volta la negativita del suicidio viene trasformata da Rossellini in occasione di senso per la vita e di cambiamento positivo per l'umanita. Nonostante le forti differenze di contesto (dagli strati poveri della Germania nell'immediato dopo guerra alla famiglia benestante nell'Italia alla soglia del miracolo economico), c'e una forte continuita tra i personaggi dei due bambini suicidi, che non puo essere ignorata per il suo significato mistico e per il valore "positivo" che il suicidio riveste in entrambi i casi. Anzi, Europa 51 sembra quasi iniziare li dove Germania anno zero si conclude, mostrandoci le conseguenze del suicidio sui "sopravvissuti": non un totale annichilimento, non un sentimento di mancanza di speranza per ravvenire, ma un moto di trasporto altruistico fondato sulla fede cristiana.

La madre, in Europa 51, sara infatti il personaggio che si fara carico del simbolismo religioso, non piU solo velatamente alluso come nel film tedesco. La continuita tra il bambino berlinese e Irene si sviluppa sia nel senso spirituale del significato religioso sia nel senso materiale per quel che riguarda il peregrinare della donna "di luogo in luogo alla ricerca di una ragione di vita--quasi il ricordo di un peregrinare di Edmund per le vie di Berlino distrutta" (Rondolino 196). Irene sembra cogliere appieno il significato del "sacrificio" del bambino (Michel come Edmund), iniziando un percorso che la porta ad essere riconosciuta "santa" dalle persone verso cui si e prodigata; un percorso, dunque, "religioso", di diffusione del messaggio appreso nella morte del figlio Edmund. Lo stesso suo nome, Irene, che significa "pace", e un'utile spia per capire il ruolo del personaggio come portatore di una morale (cristiana) e di una visione diversa sia rispetto alla guerra da poco conclusa sia rispetto alle regole del materialismo consumistico che stanno per deflagrare in Italia.

In conclusione, nel riconoscimento della continuita tra Edmund e Michel e del legame tra il bambino tedesco e Irene si puo evidenziare tutta la valenza positiva e addirittura costruttiva del suicidio rappresentato da Rossellini e confermare il simbolismo religioso che avvolge il finale di Germania anno zero, conferendo un messaggio di cristiana speranza per il futuro--nonostante la tragedia, o prendendo le mosse proprio da essa.

OPERE CITATE

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Micciche, Lino (a cura di). Il neorealismo cinematografico italiano. Venezia: Marsilio, 1999. Print.

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Rondolino, Gianni. Roberto Rossellini. Torino: UTET, 1989. Print.

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ANITA VIRGA

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Author:Virga, Anita
Publication:Italica
Date:Sep 22, 2014
Words:4882
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