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Georges Perec et Paul Auster: une musique du hasard.

Il y a encore une autre image du puzzle ... Elle est de Butor. Mais je l'ai tellement utilisee que j'ai fini par croire que c'etait de moi. Butor dit que l'ecriture, c'est un puzzle dont il manque une piece, et les pieces qui existent sont tousles ecrivains qui vous entourent, tous ceux qui vous eclairent, qui vous stimulent, etc. Et la piece manquante, qui va achever le puzzle, c'est les livres qu'on fera soi-meme.

Georges Perec, "Dialogue avec Bernard Noel (1)"

Si vous pensez a l'imagination comme a un continent, alors chaque livre est un pays particulier. La carte n'est encore qu'ebauchee, actuellement elle comporte de nombreux trous, de nombreux territoires inexplores. Mais si je persevere assez longtemps, les blancs finiront par etre tous remplis.

Paul Auster, "Conversation avec Larry Mac Caffery et Sinda Gregory (2)"

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L'oeuvre de Georges Perec s'est construite en constante intersection avec elle-meme, en edifiant peu a peu un vaste systeme d'echos et de renvois internes et en creant de livre en livre des liens qui puissent permettre de la lire justement comme une oeuvre et non comme une simple addition de titres. Mais d'une maniere plus ambitieuse, elle s'est egalement batie en constante intersection avec la litterature "allogene", faisant du puzzle litteraire tout entier le domaine d'une pragmatique elargie. Cette intertextualite (3) comprend une dimension volontaire et raisonnee : celle qui resulte de la construction hypertextuelle perecquienne, des emprunts de l'ceuvre ; mais, fait beaucoup plus curieux et beaucoup plus troublant, elle comprend aussi une dimension mythique qui nait a la fois de confluences involontaires (cependant peut-etre "voulues" par l'histoire) et du fait que d'autres oeuvres relaient aujourd'hui l'ceuvre perecquienne dans cette pratique de l'intertextualite generalisse (et, s'appuyant sur elle, la definissent ainsi comme matrice hypotextuelle de la modernite). C'est dans les deux aspects de cette derniere dimension que se situe la confluence Georges Perec--Paul Auster : cheminement parallele d'une part, malgre un leger decalage chronologique, notamment visible dans une communaute de motifs et de preoccupations ; reconnaissance de plus en plus claire par Paul Auster d'autre part que l'oeuvre de Georges Perec, d'une certaine maniare et en depit des differences, naturellement, prefigure la sienne ou la "plagie par anticipation" pour emprunter a l'OuLiPo une formule celebre. Paul Auster n'est d'ailleurs pas seul dans la singuliere galaxie qui s'organise aujourd'hui de cette maniere autour du centre Perec : l'oeuvre du plasticien Christian Boltanski, par exemple, pourrait etre passible d'une double lecture semblable, des nombreux points de contact geneses par les faux hasards de l'histoire entre son travail et celui de Perec aux discrets hommages posthumes qui etablissent aujourd'hui une fraternite en partie reconnue.

1. L'CEuvre unie

1.1 Hypotextualite perecquienne

Pour un texte ou pour une oeuvre litteraire, acquerir un statut hypotextuel large, c'est, de facto, devenir mythique. Dans le cas de Perec, le plus troublant est que cette hypotextualite procede d'une hypertextualite consciente et elaboree ; non seulement par capillarite historique normale (loi d'intertextualite commune) ou par jeu (rendre a Perec ce qu'il avait lui-meme pris a d'autres) mais aussi par strategie auctoriale. En d'autres termes, on pourrait presque en venir a penser que l'hypertextualite constituait (aussi) chez Perec une preparation a l'hypotextualite ; en d'autres termes encore, que l'inclusion dans son texte de citations cachees d'autres auteurs (ce que Bernard Magne appelle "l'impli-citation" (4)) n'etait que l'enclenchement d'un processus genetique destine a generer un cycle susceptible de conforter l'oeuvre dans son chemin vers la totalite. Non par vanite posthume, on s'en doute, mais de maniere a assurer la continuite du puzzle litteraire, a mettre en place des procedures "suprasegmentales" (car tenant a la participation d'autres auteurs, d'autres volontes et non aux seuls moyens de son ecriture) de la construction d'une totalite, d'une coherence superieure. On peut soupconner cette intention en maints endroits. Par exemple, dans un entretien avec Jean-Louis Ezine (5), consacre pour l'essentiel a La Vie mode d'emploi, on peut lire cet echange interessant:
   JEAN-LOUIS EZINE (a propos de la productivite romanesque de
   La Vie mode d'emploi) : De ce point de vue, c'est tres reussi, cet
   entrepot de romans : vous allez etre l'auteur le plus pille, dans
   les annees a venir.
   GEORGES PEREC : Je m'en rejouis ! J'ai pille tellement d'auteurs
   moi-meme !


Par exemple encore, dans un entrenen en anglais avec Kaye Mortley, qui eut lieu a Paris le 24 aout 1981 (6), apres avoir une fois de plus explique sa conception de la litterature puis de sa propre oeuvre comme puzzle, Perec avance :
   Et ce que j'espere pour les lecteurs et les gens qui ecriront apres
   moi, c'est que j'occuperai l'emplacement d'une de ces pieces du
   puzzle et ... qu'a ma mort, je laisserai une place a quelqu'un pour
   qu'il ecrive a son tour. Je veux dire que ... bien stir, il y a une
   dimension temporelle dans tout cela : je vivrai de 1936 a ...--je
   ne sais pas--, et donc mon oeuvre sera, un jour, a la fois
   inachevee et achevee. Inachevee parce que j'ai tout a dire ... comme
   tout ecrivain.


D'ailleurs, c'est de son vivant meme que Perec s'est prete a cette hypotextualite paradoxale car preparee, presque planifiee. En effet, dans Le Verger, ses "Je me souviens" de Perec, Harry Mathews rapporte l'anecdote suivante, particulierement significative :
   Je me souviens que Georges Perec accepta avec plaisir d'inclure les
   mots "ses tunnels" dans "53 jours" a la demande de Jeff G., un
   Neo-Zelandais en train de construire, a partir de textes publies, un
   carre greco-latin auquel il manquait cet element (7).


On peut meme aller plus loin et penser qu'a cet egard, la pragmatique perecquienne, et notamment cette maniere de reserver au lecteur, par les moyens de l'encryptage ou de l'index, une participation active dans la construction des sens de l'oeuvre, est une autre disposition du texte pour assurer son devenir et sa participation a la totalite, se constituer comme moment d'une chaine, place du puzzle litteraire ou, tout comme dans le domaine du vivant, s'exercerait une sorte de loi genetique, les auteurs et les oeuvres s'engendrant par la semence de la lecture, formant des families et des groupes, des lignees et des especes (8). Ainsi, definissant pour Francine Ghysen La Vie mode d'emploi, Perec en vient par exemple a declarer :
   C'est le livre potentiel. Je voudrais qu'apres l'avoir terraine, le
   lecteur le reprenne, joue avec lui, invente a son tour. C'est ainsi
   que beaucoup d'histoires sont "reservees", non explicitees, et que
   subsistent des enigmes, pareilles aux pieces manquantes d'un
   puzzle (9) ...


Naturellement, on pourra conclure, a la suite de Perec d'ailleurs, que tout ceci n'est qu'un jeu. Et on n'aura sans doute pas entierement tort. Mais le theme du jeu agit souvent chez lui comme une denegation de ses ambitions ; en coupant l'efficace litteraire de tout prolongement au-dela du simple plaisir lectoral, Perec se dispense en quelque sorte de s'aventurer sur les terres dangereuses de l'idealisme litteraire en pleine saison materialiste ; mais l'examen attentif ou tout simplement objectif de ses propos ou de ses pratiques revele le plus souvent que sa conception de l'intertextualite va bien au-dela du pur ludisme et engage de la part de l'auteur quelque volonte ou quelque desir de "transcendance" du texte (dans un sens naturellement "laique" du terme) quelque pari sur les pouvoirs de l'ecriture. Perec parait toujours osciller, lorsqu'il evoque sa propre ecriture, entre une approche materialiste en accord avec son epoque (qui lui fait par exemple choisir la limitation de l'image du puzzle a un jeu) et une approche idealiste (qui lui fait utiliser la metaphore du puzzle comme une exemplification metaphorique de la totalite). On peut voir dans ces hesitations, ces contradictions (qui se revelent parfois dans un meme entretien) des indices de la ruse de l'auteur ; on peut aussi, inversant ce sens de lecture largement dominant en "perecologie", y voir un mecanisme (conscient ou inconscient) d'accommodation au temps d'un auteur qui, contre la modernite (celle du Nouveau Roman ou de Tel Quel par exemple, qu'il a souvent brocardee), a la fois renoue avec l'ambition totalisante du roman classique (10) et initie un mouvement de retour au sens (mouvement dont on commence tout juste a soupgonner le caractere prefigurateur et dont la "volonte de totalite" ou la pratique de l'intertextualite comprise dans sa dimension "idealiste" sont justement des actualisations). Nous pourrions d'ailleurs etre conduits k des conclusions semblables sur le terrain voisin de l'encryptage autobiographique, pratique tout aussi systematique que celle de l'impli-citation, y compris dans les textes les moins autobiographiques en apparence, comme les plus contraints (songeons ici a la poesie de Perec dans La Cloture (11) ou dans Alphabets (12)). Car on aura beau vouloir limiter au jeu cette pratique perecquienne elle aussi obsedante et obstinee d'inscrire dans l'ecriture ou la structure des textes des traces de sa vie, de la vie de proches ou de la vie d'inconnus, on aura du mal a accorder avec la gratuite suppose par le jeu une dimension aussi systematique.

1.2 Hypertextualite austerienne

L'oeuvre de Paul Auster, dans la relation qui l'unit a celle de Perec et qui seule nous interesse ici, ne peut naturellement guere prendre qu'une dimension hypertextuelle puisqu'elle est essentiellement posterieure. En effet, Perec etant mort en 1982 n'a vraisemblablement ni connu ni lu Paul Auster. Certes, Paul Auster a publie avant cette date : aux Etats-Unis, quelques textes en prose et surtout divers recueils de poemes dont le premier, Unearth est meme traduit et publie en francais en 1980 (13) ; et en France, outre la traduction que nous venons de signaler, un autre recueil de poemes en anglais en 1977, Effigies, chez un editeur, Orange export Ltd., qui, coincidence lourde ou amusante selon qu'on y entend ou non les premieres mesures d'une "musique du hasard", publiera en 1981 l'un des rares poemes non oulipiens de Perec, L'Eternite. Mais vule caractere confidentiel de ces publications, il est peu vraisemblable qu'elles aient pu tomber entre les mains de Perec. Certes encore, on pourrait meme aller jusqu'a conjecturer une rencontre entre Georges Perec et Paul Auster lors du sejour de ce dernier en France et notamment a Paris (en 1967 puis entre 1971 et 1975) ; voire rever a un croisement a New York, lors du sejour que Perec fit dans cette ville en 1979 pour l'ecriture et le tournage de Recits d'Ellis Island. Vu ce que Paul Auster a confie de son interet d'alors pour les billards electriques, la cinematheque de Paris et la litterature francaise, vu encore le trait commun identitaire que constitue Ellis Island pour les deux ecrivains (14), pareilles rencontres ne sont pas impossibles a dessiner ... Mais elles seraient alors de l'ordre de ces rencontres "singuliere(s) et hautement improbable(s)" que Paul Auster se plait lui-meme a imaginer entre Perec et Truffaut au Moulin d'Ande dans son texte "Cartes postales pour Georges Perec (15)". Car en l'etat actuel de nos connaissances, tout ceci demeure naturellement de l'ordre de la conjecture plaisante vu qu'aucun temoignage n'en atteste dans un texte de Georges Perec ou surtout de Paul Auster--qui aurait pourtant eu l'occasion de raconter semblable rencontre si elle avait eu lieu, soit dans ses souvenirs parisiens (quelques pages, entre autres, du Diable par la queue (16)) soit surtout dans les deux textes qu'il a explicitement consacres a Georges Perec (17). En outre, il va de soi que ces supputations ne sont pas d'une grande utilite pour le sujet qui nous interesse ici, car de quelle part de l'oeuvre austerienne, largement encore immature a cette date, c'est-a-dire avant 1982, Perec aurait-il bien pu s'inspirer ?

Il en va bien sur tout autrement pour l'autre sens de cette relation (presque definitivement litteraire et non personnelle donc), c'est-a-dire allant de Paul Auster vers Georges Perec. Les deux points les plus explicites de cette confluence sont ces deux textes que le premier a consacres au dernier et qui attestent d'un interet evident, d'une connaissance certaine : "Les folies Bartlebooth", un article de critique litteraire publie dans The New York Review of Books le 15 novembre 1987 a l'occasion de la parution de la traduction de la Vie mode d'emploi en anglais par David Bellos, et "Cartes postales pour Georges Perec", la contribution de Paul Auster au(x) Portrait(s) de Georges Perec (18) publie(s) en 2001 sous la direction de Paulette Perec. Notons d'ores et deja que si ces textes peuvent aider a mieux saisir ce qui fonde l'intertextualite perecquienne chez Paul Auster, ils ne parlent pas directement de ce rapport, ce dernier se limitant a prendre ici une posture de lecteur, de critique, sans aborder un seul instant ce que ses lectures ont pu apporter a sa propre oeuvre. Quant aux points de contact implicites, qui font l'objet de l'essentiel de cette reflexion, ils sont nombreux et de mieux en mieux averes. Certains ressortissent a une intertextualite diffuse--mais non moins significative pour autant--tenant a une communaute de preoccupations, a des cheminements paralleles, a des origines en bien des points comparables, a des situations contemporaines dans l'histoire de la litterature ou des idees sur la litterature. Songeons par exemple aux themes de la memoire, de l'absence, de la totalite, a l'importance de l'espace, de l'organisation mathematique (arithmetique ou geometrique) de cet espace ou des recits, de la place du lecteur dans une oeuvre volontiers definie par sa pragmatique (19), aux questions de l'identite, de l'autobiographie et du jeu (20) ... Il est tres peu probable que Paul Auster doive directement (par emprunt) l'un ou l'autre de ces motifs ou aspects de son travail a Georges Perec ; mais il a pu se retrouver en bien des points de l'oeuvre de l'ecrivain francais et, des lors, vouloir entrer avec celle-ci dans un rapport d'intertextualite plus precise, citationnelle ou epidictique. Mais avant d'en venir a l'etude detaillee d'une occurrence (parmi d'autres) de cette intertextualite perecquienne dans l'oeuvre de Paul Auster, il convient de nous arreter a la conception de l'intertextualite de l'ecrivain americain, laquelle constitue justement une premiere passerelle vers celle de son "homologue" francais.

1.3 Intertextualite austerienne

Perec a quelquefois confie que chacun de ses romans s'etait ecrit sous la "tutelle" d'un autre ecrivain (21). Paul Auster confie de meme que certains de ses textes ont ete ectits en dialogue avec de grandes oeuvres de la litterature. Il declare par exemple a Joseph Mallia (22) :
   L'histoire de Quinn dans Cite de verre fait allusion a Don
   Quichotte, et les questions evoquees dans les deux livres sont tres
   si milaires. [...] Pendant un moment, j'ai caresse l'idee de mettre
   une epigraphe au debut de Cite de verre. Une phrase de Wittgenstein:
   "Et cela a un sens aussi de parler de vivre dans les pages d'un
   livre". Dans Revenants, c'est l'esprit de Thoreau qui predomine.


On notera que la justification apportee par Paul Auster a ce premier aspect de l'intertextualite dans son oeuvre (elle-meme intertextuellement exprimee a travers la phrase de Wittgenstein) rappelle mainte declaration de Perec luimeme sur la permeabilite entre l'"espace fictionnel" et l'espace reel. On ajoutera ensuite que parmi les auteurs de predilection des deux ecrivains figurent un certain nombre de noms en commun : Kafka et Melville justement, mais aussi Sterne, Flaubert, Verne, Nabokov, Joyce, Borges ...

Sans atteindre au systematisme perecquien, la pratique de la citation et de l'impli-citation, formes les plus precises de la relation intertextuelle, est egalement frequente dans l'ceuvre de Paul Auster. Ce dernier l'a lui-meme quelquefois admis. Par exemple, il declare encore a Joseph Mallia :
   Dans La Chambre derobee, a propos, le nom de Fanshawe est une
   reference directe a Hawthorne. C'etait le titre de son premier
   roman (23).


Surtout, on fait frequemment l'experience, dans l'oeuvre de Paul Auster (comme dans celle de son contemporain francais), de se retrouver subitement, au detour d'une phrase, en terrain familier. Francois Gavillon fait par exemple remarquer (24) que lorsqu'on lit dans Moon Palace : "The grass and the trees were democratic, and as I loafed in the sunshine of a late afternoon [ ... ]" ("L'herbe et les arbres etaient democratiques, et quand je flanais au soleil d'une fin d'apres-midi [ ... ]), ce sont en realite des vers de Walt Whitman dans Leaves of Grass (Feuilles d'herbe) qu'on peut reconnaitre ici "impli-cites" : "I loafe and invite my soul, / I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass".

La plupart du temps neanmoins, Paul Auster n'entre pas dans le detail de cette question (au contraire de Perec qui a souvent ouvert le tiroir citationnel de son oeuvre) et, soit qu'on l'ait rarement interroge de maniere approfondie sur ce point, soit volonte de ne pas s'y arreter, se contente le plus souvent de l'evoquer de maniere generale ou "sectorisee" :
   (Le Livre de la memoire) est plein d'un [ ... ] grand nombre de
   references et de citations, afin de rendre hommage a tous ces
   autres, au-dedans de moi. D'une part, c'est un livre sur la
   solitude ; d'autre part, il y est question de communaute. Ce livre a
   des douzaines d'auteurs, et je voulais qu'ils parlent tous a travers
   moi. En derniere analyse, Le Livre de la memoire est une oeuvre
   collective (25).


Selon toute vraisemblance cependant, cette demarche est loin de se limiter a la citation et a la reference ou de ne concerner que la deuxieme partie du premier texte en prose d'importance publie par l'auteur en 1982, L'Invention de la solitude. Elle est encore en jeu, avec des implications autres que vaguement epidictiques ou liees a la nature de l'identite et de l'alterite, dans l'implicitation et l'ensemble de l'oeuvre. Sans pouvoir nous livrer ici a la traque de l'intertextualite cachee et generale de l'oeuvre de Paul Auster, signalons par exempie ce fait, en nous appuyant de nouveau sur Francois Gavillon, que :
   La Trilogie est une nebuleuse qui attire dans sa rhetorique
   combinatoire une kyrielle d'allusions et de references directes ou
   voilees : Les Mille et une Nuits, le Quichotte, Henry David Thoreau,
   Walt Whitman, Herman Melville, William Faulkner, pour ne citer
   qu'eux.


Enfin, un autre exemple illustratif de cette demarche sans doute commune a tous les textes de Paul Auster parce que constitutive de son ecriture et de sa conception de la litterature, pourrait etre fourni par les emprunts que, dans Leviathan, celui-ci a faits (et d'ailleurs admis en avertissement de debut de livre) a l'oeuvre de la plasticienne francaise Sophie Calle et que cette derniere commente et relaie dans le coffret intitule Doubles jeux (notamment dans le premier livre de cet ensemble, De l'Obeissance, ou, reprenant le texte meme de Paul Auster, Sophie Calle souligne ce qui lui appartient en propre et ce que Paul Auster a modifie voire invente) :
   Dans le livre Leviathan, paru aux editions Actes Sud, l'auteur, Paul
   Auster, me remercie de l'avoir autorise a meler la realite a la
   fiction. Il s'est en effet servi de certains episodes de ma vie pour
   creer, entre les pages 84 et 93 de son recit, un personnage de
   fiction prenomme Maria, qui ensuite me quitte pour vivre sa propre
   histoire.

   Ces rituels que Paul Auster m'a "empruntes" pour faconner
   Maria sont : La suite venitienne, la garde-robe, le strip-tease, la
   filature, l'hotel, le carnet d'adresses, le rituel
   d'anniversaire (26).


En realite, ce n'est pas vraiment a la vie de Sophie Calle que Paul Auster emprunte ces "episodes" ou ces "rituels" (ce qui nous ramenerait alors a une ba nale question d'inspiration du romancier), mais a ce qu'on pourrait appeler des projets artistiques existentiels, voire des "contraintes existentielles", c'esta-dire bel et bien a des oeuvres artistiques dont une bonne part est ecrite et donc a l'intertextualite--"contraintes existentielles" dont l'une au moins, d'ailleurs "inventee", ajoutee par Paul Auster et non simplement reprise de Sophie Calle, celle des repas monochromes, est d'inspiration nettement perecquienne (27).

Pour clore cette reflexion sur l'importance de l'intertextualite chez Paul Auster et donc sur un premier trait d'union entre son oeuvre et celle de Perec, mentionnons encore la frequence de l'intertextualite interne, c'est-a-dire la convocation, d'un texte a l'autre, d'oeuvres anterieures de l'auteur pour aboutir sans nul doute, comme chez Perec, a faire de ses livres un seul Livre (Paul Auster ayant d'ailleurs explicitement declare a Larry MacCaffery que tous ses livres etaient en fair "un seul livre (28)"). Cette intertextualite interne peut prendre comme premiere forme celle d'un lien entre deux textes successifs. Ce lien peut-etre menage par l'acte d'edition lui-meme qui signale des textes separes comme elements d'un polyptyque (Portrait d'un homme invisible et Le Livre de la memoire constituant L'Invention de la solitude ; ou, naturellement, Cite de verre, Revenants et La Chambre derobee constituant Trilogie new-yorkaise--mode de composition qu'on ne trouve pas chez Perec, qui tenait au contraire a instaurer un certain eloignement entre ses textes, malgre l'evidence des liens et donc un souhait d'unite, probablement parce que l'heterogeneite des elements d'une meme liste est un moyen d'etendre le spectre couvert par suggestion de vastes interstices, donc un vecteur de totalisation). Mais le trait d'union peut-etre plus subtil. Par exemple, de meme que chez Perec Quel petit velo a guidon chrome au fond de la cour ? se constitue, par-dela les divergences, en suite des Choses (en developpant un evenement, la guerre d'Algerie, trop rapidement evoque dans le roman precedent, selon Perec) ou que La Disparition commence a peu pres exactement la ou finissait l'oeuvre dans le roman d'avant, Un homme qui dort (le premier chapitre est intitule "Qui, d'abord, a l'air d'un roman jadis fait ou il s'agissait d'un individu qui dormait tout son saoul"), chez Paul Auster La Musique du hasard est lie a Moon Palace par une sorte de relais qui fonctionne un peu comme "solution de discontinuite" entre deux textes par ailleurs autonomes :
   A la fin de Moon Palace, Fogg roule en voiture vers l'Ouest. On lui
   vole sa voiture, et il en est reduit a poursuivre son voyage a pied.
   Je me suis rendu compte que j'avais envie de me retrouver dans
   cette voiture, de me donner une chance de continuer a rouler a
   travers l'Amerique. Il y a donc eu ce desir tres immediat et
   visceral, et c'est ainsi que commence La Musique du hasard--avec
   Nashe assis au volant d'une voiture (29).


Mais c'est naturellement par la forme du rappel, rappel "autotextuel" en quelque sorte, que cette intertextualite interne se construit le plus visiblement. Tout comme chez Perec, elle s'etablit entre autre par l'onomastique. On peut prendre ici l'exemple de Trilogie new-yorkaise ou le retour de certains noms propres contribue a creer un reseau intertextuel, notamment le nom de Quinn qui designe l'ecrivain detective dans le premier recit, Cite de verre, puis le detective engage par Sophie Fanshawe (nom lui-meme "intertextuel" comme nous l'avons vu) dans La Chambre derobee et reparait meme discretement dans Le Voyage d'Anna Blume (30) ; Anna Blume elle-meme, l'heroine eponyme de ce dernier roman, partage son patronyme entier avec un personnage de Moon Palace autres exemples : un medecin porte le nom de Wyshnegradsky dans Cite de verre tandis que le meme nom est porte par un musicien dans La Chambre derobee ; le nom de Zimmer est commun a La Chambre derobee, Moon Palace et au Livre des illusions, l'avant-denier en date des romans de Paul Auster (31) ... De meme, quoique les trois recits qui constituent Trilogie new-yorkaise soient autonomes sur le plan narratif (ils ne constituent en aucune maniere une suite d'episodes), l'existence, dans le dernier volet du triptyque, La Chambre derobee, d'un projet romanesque du narrateur Quinn comprenant les deux volumes precedents, Cite de verre et Revenants (32), assure l'ensemble une cohesion d'ordre intertextuel, semblable a cette contrainte que se donne Perec, dans La Vie mode d'emploi, de faire une allusion dans chaque chapitre de son "romans" a l'une de ses autres oeuvres. En outre, ce procede, tout comme l'apparition d'un Paul Auster, narrateur et personnage distinct de l'auteur, dans Cite de verre, est producteur de "metatextualite (33), nouveau trait commun aux deux oeuvres car il est frequent que Perec apparaisse dans ses recits ou metre ces derniers en abyme (generalement de facon plus discrete voire carrement cryptee--mais dans "53 jours" figure un manuscrit intitule 53 jours [d'ou les guillemets du titre du roman de Perec] et meme un "Monsieur de Peiresc", d'ailleurs fort opportunement mentionne a l'occasion d'un discours d'apologie de l'emprunt et de l'impli-citation (34), voire, dans les brouillons du "Chapitre vingt-huitieme", Perec en personne (35) ; et d'autre part, Paul Auster ne dedaigne pas non plus ce genre de presence cachee (36).

Quant aux rappels citationnels de textes precedents, s'ils sont moins explicites chez Paul Auster que chez Georges Perec (La Vie mode d'emploi se comportant presque comme une bibliotheque de l'oeuvre entier), ils ne sont pour autant pas absents, notamment sous la forme d'une reprise de schemas romanesques qui va bien au-dela de la simple "metaphore obsedante", voire du "mythe personnel", en se constituant en lien conscient d'intertextualite interne. On peut prendre ici l'exemple, a la fois inter et meta-textuel, du retour chronique d'un personnage d'ecrivain dans les romans de Paul Auster (mais on pourrait tout aussi bien parler de la fuite vers l'ouest des Etats-Unis ou de l'emprunt d'identite ...), repetition structurelle qui pent mime parfois aller jusqu' a l'auto-citation :
   C'est un homme qui lui ouvrit l'appartement. Il etait grand et brun,
   age environ de trente-cinq ans, avec des vetements froisses et une
   barbe de deux jours. Dans sa main droite, entre le pouce et les deux
   premiers doigts, il tenait un stylo decapuchonne encore en position
   d'ecrire. (Cite de verre (37))

   Puis c'est (Noir) qui est la, debout dans l'embrasure de la porte
   avec, dans sa main droite, un stylo decapuchonne, comme s'il avait
   ete interrompu dans son travail. (Revenants (38))


On peut encore penser a la recurrence d'un lieu, comme l'immeuble en briques rouges de Varick Street, a New York, ou Paul Auster vecut et qui apparait dans L'Invention de la solitude, Moon Palace et Leviathan.

Toutes ces pratiques communes aux deux ecrivains (l'inscription tutelaire, l'impli-citation, le chainage des textes, l'hypertextualite interne) ont pour effet de constituer en oeuvre unie une suite de textes normalement autonomes, de proposer du travail de l'ecrivain une possibilite de lecture complete qui prenne en compte les differents modes d'articulation entre les volumes, voire invite retrouver ou a creer de telles articulations, ces divers signes d'intertextualite se constituant alors en indices de la totalite sous-jacente (totalite de l'aeuvre, totalite de la litterature, totalite du monde), un peu a la maniere d'appels de note qui inviteraient a se reporter a un index general garant d'une possibilite de lecture reticulaire (et on sait l'importance des index dans l'oeuvre de Georges Perec). Naturellement, ce n'est pas la pratique de l'intertextualite en elle-meme qui conduit a pareille postulation unifiante, car chez tel autre auteur (Renaud Camus par exemple (39)), elle conduira tout au contraire a l'affirmation d'un contrat formaliste et a des pratiques deconstructionnistes ; voire a une interpreration dysphorique de l'evolution de la litterature moderne (du genre de celle que Perec rapporte dans Un Cabinet d'amateur (40)). Il faut, chez Georges Perec et Paul Auster, rapporter l'intertextualite a la conception d'une oeuvre comme gain progressif vers (sinon de) la totalite pour en mesurer la postulation unificatrice. C'est ce que nous indiquent nos deux exergues qui subordonnent le texte a l'oeuvre et l'oeuvre a la litterature par l'intermediaire des figures du puzzle et de la carte du monde, metaphores ou se dit l'espoir en une constitution progressive d'une image de la totalite.

Tout ceci va naturellement plus loin que la simple unite de style, la seule coherence d'univers normalement propre a tout ecrivain dont la marque consciente ou inconsciente est perceptible de livre en livre (presuppose "humaniste" qui a fait par exemple les beaux jours de la critique litteraire classique qui mettait volontiers en exergue semblable permanence, des juvenilia aux chefs d'oeuvre de l'age mur). Car ce desir de relier entre eux les item de l'oeuvre d'une part, l'oeuvre aux item de la litterature d'autre part, est a la fois volontaire et "ideologique". Volontaire, car trop systematique pour simplement resulter de lois litteraires "inconscientes" ; "ideologique" car paradoxalement euphorique dans un ensemble generalement identifie comme principalement dysphorique. En effet, on n'a aucun mal a mettre en avant, chez Georges Perec comme chez Paul Auster, une thematique de l'absence, de la dispersion, de la dereliction, de la confusion, du non-sens ... On a souvent releve, chez Perec, la recurrence du vacillement identitaire, de l'echec ; chez Paul Auster, celle de l'enigme sans solution, de la derive ... Et c'est meme le plus souvent a ce travail de constat de la pregnance de la dysphorie que se livrent la plupart des critiques des deux ecrivains. Naturellement, le paradoxe (eu egard a cette doxa dysphorique) d'une certaine sante de l'oeuvre, dans les deux situations, doit etre resolu : aussi convoque-t-on par exemple a cet effet, dans le cas de Georges Perec, tantot le ludisme oulipien, tantot le plaisir du texte barthesien ; et dans celui de Paul Auster une "legerete" et un dynamisme essentiellement nes de l'ironie. Pourtant, en depit d'une dysphorie qui est l'inevitable reflet d'un temps sombre, l'inevitable consequence de la ruine des secours et recours traditionnels (a commencer par celui du religieux bien sur--mais il conviendra de revenir stir la question du sacre dans ces oeuvres, notamment parce qu'elle se constitue en point de divergence), en depit de la mefiance et du soupcon caracteristiques de l'artiste contemporain (surtout lorsqu'il se reconnait Kafka ou Borges comme modeles), quelque chose tente de se constituer en possibilite de reponse, en accroche du sens, meme si dans les deux cas, il s'agit plus de constater que quelque chose resiste au non-sens que de preciser quoi, voire d'en inferer un nouveau catechisme litteraire : l'ecriture justement, non comme exploration inquiete de la vacuite du signe, de l'inanite de la representation (ce que la modernite commune s'est complue a souligner, le divorce entre les mots et les choses etant naturellement irremediable), mais comme mode de construction, lieu d'emergence de convergences, d'un reseau. Cette postulation optimiste (que corroborerait, la encore, quantite de declarations des deux auteurs) petit se constater a travers diverses actualisations : la question du hasard et des coincidences chez Paul Auster, celle des pouvoirs "scientifiques" de l'ecriture descriptive (infra-ordinaire) chez Georges Perec, etc. ; et notamment a travers cette pratique unifiante, constructrice de l'intertextualite qui, face a l'abandon ou a la solitude, semble affirmer inlassablement que rien n'est jamais seul et que tout laisse des traces ou cree des liens (41).

2. Superpositions

Nous allons maintenant passer a un travail de superposition litteraire dans les deux oeuvres a meme de preciser non seulement en quoi elles sont "jumelles" mais aussi et surtout en quoi elles paraissent illustrer une position commune (quoique atypique, meme si reconnue par le succes lectoral) quant au sens et au fonctionnement de la litterature. Redisons-le : a rebours d'une modernite qui a constate la fuite du sens et proclame l'absurdite fondamentale du monde, de l'homme, de la vie, du langage, de la litterature etc., les oeuvres de Georges Perec et de Paul Auster tirent leur force et leur neo-modernite du fait qu'elles paraissent vouloir renouer avec la possibilite du sens. Mais cette position prudente, qui ne peut naturellement pas en revenir a l'optimisme religieux ou scientiste, est forcement une position pionniere, initiale, ambigue et surtout non dogmatique. Autrement dit : quelque chose est constate mais n'est pas affirme ; quelque chose de tenu, de fragile certes, mais d'indeniablement present. Ce message d'espoir attenue, cet optimisme relatif ou prudent, cette euphorie atypique, cet "humanisme modeste", la conclusion de La Vie mode d'emploi et celle du Livre des illusions l'illustrent chacune de la meme maniere.

2.1 La Vie mode d'emploi

On se souvient que dans La Vie mode d'emploi, l'excentrique Bartlebooth a dedie sa vie hun projet contraint, totalisant et en apparence gratuit : celui de peindre cinq cents aquarelles representant des marines dans cinq cents lieux differents du monde ; de les faire transformer au fur et a mesure de leur execution en puzzles ; puis, cette phase plastique achevee, de travailler a la reconstitution des puzzles, desquels, une fois finis et rejointoyes, on ote la feuille redevenue dessin pour la tremper finalement au lieu qui la vit naitre dans une solution detersive qui la rend a sa blancheur initiale. On a souvent fait de cette fable, a la suite de Perec d'ailleurs, une symbolisation du neant artistique (ce qu'elle est naturellement en partie), l'oeuvre nee de rien (sinon d'elle-meme) retournant finalement au rien et n'ayant eu d'autre utilite que de procurer celui qui l'executait un plaisir transitoire et parfaitement immanent. Toutefois, on oublie assez souvent que le projet de Bartlebooth est un projet totalisant (qui, pour l'etre, n'est cependant pas totalitaire dans la mesure ou il ne se constitue qu'en echantillon, la totalite ne pouvant jamais etre qu'indicative, sans espoir de realisation effective--fantasme a partir duquel pourrait effectivement naitre le totalitarisme--, relationnelle et non substantielle pour reprendre une terminologie hegelienne), c'est-a-dire un projet fatalement "optimiste", et que cette relation a la totalite est explicitement metatextuelle dans la mesure ou elle actualise sur le mode narratif le projet de Perec lui-meme dans La Vie mode d'emploi (et au-dela, dans quasiment chaque opus de son oeuvre) :
   Imaginons un homme dont la fortune n'aurait d'egale que
   l'indifference a ce que la fortune permet generalement, et dont le
   desir serait, beaucoup plus orgueilleusement, de saisir, de decrire,
   d'epuiser, non la totalite du monde--projet que son seul enonce
   suffit  ruiner--mais un fragment constitue de celui-ci : face a
   l'inextricable incoherence du monde, il s'agira alors d'accomplir
   jusqu'au bout un programme, restreint sans doute, mais entier,
   intact, irreductible (42).


Metatextualite, disions-nous ! Et meme : autobiographisme. On peut, pour parfaire le parallele, superposer a la figure de Bartlebooth, celle de Perec en poste au carrefour Mabillon ou place Saint Sulpice et tentant d'y decrire tout ce qui s'y passe ; ou tenant (presque) scrupuleusement le journal de son alimentation durant l'annee 1974 ; ou planifiant patiemment durant six ans l'ecriture de La Vie mode d'emploi ; ou se proposant, dans le projet de Lieux (43), d'atteindre a une memoire organisee (et tendant ainsi a la completude par le biais d'une sorte de synecdoque formelle ou d'un modele d'exhaustivite) de sa relation familiere a des espaces parisiens, dimension du reel jamais formalisee et habituellement abandonnee au non-su bien qu'elle soit determinante ... Apres cela, il sera naturellement difficile de ne voir en Bartlebooth qu'une figure ironique--meme si, de toute evidence, ce personnage est egalement un moyen pour Perec de se defier, de se moquer, de ses ambitions scripturales (modestie ou prudence inscrites au cceur meme de la structure de La Vie mode d'emploi dans la figure "deregulante" du clinamen, sorte d'equivalent meta-textuel de l'echec de Bartlebooth, mais ici maitrise ou programme (44)). Au risque de nous repeter, precisons une fois encore que ce n'est pas la pertinence d'une lecture dysphorique de Perec et de Paul Auster que nous remettons ici en cause, mais sa constitution en dogme.

Dans la perspective de cette lecture, la question qui demande maintenant examen est bien entendu celle de l'echec de Bartlebooth, qu'on interprete generalement, sur un plan esthetique ou poetique, comme l'echec de toute pretention representative ou artistique, voire, par contresens, comme une critique du "totalitarisme", le personnage echouant a la fois dans son projet d'ensemble (qui demeure inacheve) et echouant meme dans sa reconstitution du quatre cent trente-neuvieme puzzle, victime de la ruse du faiseur de puzzle, Winckler, autre image possible de l'auteur (cette fois-ci en "decepteur" aux prises avec le lecteur et non plus, comme dans le cas de Bartlebooth, avec le defi d'une organisation du monde ou d'une partie du monde par l'art). Mais le narrateur de La Vie mode d'emploi le souligne lui-meme : si Bartlebooth echoue dans son projet, c'est paradoxalement parce que quelque chose subsiste de son oeuvre, que la creation ne peut donc pas totalement s'annuler, contrairement a ce que le personnage avait eu tout d'abord le projet de demontrer ("parti de rien, Bartlebooth reviendrait au rien, a travers des transformations precises d'objets finis (45)") :
   Si l'on peut parler d'un echec global, ce n'est pas a cause de ces
   petits decalages, mais parce que, reellement, concretement,
   Bartlebooth ne parvint pas a mener a terme sa tentative en
   respectant les regles qu'il s'etait donne : il voulait que le projet
   tout entier se referme sur lui-meme sans laisser de traces, comme
   une mer d'huile qui se referme sur un homme qui se noie, il voulait
   que rien, absolument rien n'en subsiste, qu'il n'en sorte rien que
   le vide, la blancheur immaculee du rien, la perfection gratuite de
   l'inutile, mais s'il peignit cinq cents marines en vingt ans, et si
   toutes ces marines furent decoupees par Gaspard Winckler en puzzles
   de sept cent cinquante pieces chacun, tousles puzzles ne furent pas
   reconstitues, et tousles puzzles reconstitues ne furent pas detruits
   a Pendroit meme ou, a peu pres vingt ans plus tot, les aquarelles
   avaient ete peintes (46).


D'ailleurs, pour parfaire cette problematique d'un echec de l'echec, le roman oppose in extremis au personnage et au projet de Bartlebooth ceux de Beyssandre, un critique d'art charge par une chaine d'hotels de luxe, la Marvel Houses International, de constituer une collection de chefs d'oeuvre de la peinture mondiale:
   [... ] si l'art, pour Bartlebooth, consistait a detruire les oeuvres
   qu'il avait concues, l'art, pour lui, Beyssandre, consistait a
   preserver, coute que coute, une ou plusieurs de ces oeuvres, et il
   defiait cet Anglais obstine de l'en empecher (47).


D'une certaine maniere, Beyssandre parait bien reussir dans son projet--du moins le texte reste-t-il ambigu a ce sujet alors qu'il pointe clairement que Bartlebooth "echoue" dans le sien. Involontairement tout d'abord, car lorsque Bartlebooth meurt "le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze", au dernier chapitre du roman, il est en train de travailler a l'achevement impossible (la derniere piece en forme de W n'entrant pas dans le "trou noir" en forme de X laisse vide par l'assemblage) du quatre cent trente-neuvieme puzzle. Bien que le texte ne nous renseigne pas sur le devenir des autres puzzles, rien ne nous empeche donc de supposer que subsistent de l'oeuvre de Bartlebooth (peut-etre emportees par Smautf, le factotum du millionnaire excentrique dont l'"epilogue" du roman nous precise seulement qu'il a quitte l'immeuble du 11 rue Simon-Crubellier le lendemain de la mort de son maitre) soixante et une pieces (soixante puzzles en morceaux et un puzzle presque entierement reconstitue (48)). Volontairement ensuite, car dans le projet acharne de "sauver" quelques aquarelles de Bartlebooth que Beyssandre s'est propose, l'une de ses operations au moins parait bien couronnee de succes, en depit des precautions prises par l'artiste :
   Mais il en fallait plus pour decourager Beyssandre, et il y a un
   peu moins de deux mois, le vingt-cinq avril 1975, dans la meme
   semaine que celle ou Bartlebooth perdit definitivement la vue,
   l'inevitable finit par se produire : l'equipe de reportage qui
   etait allee en Turquie, et dont le cameraman devait se rendre a
   Trebizonde pour y proceder a la destruction de la quatre cent
   trentehuitieme aquarelle de Bartlebooth (l'Anglais avait alors seize
   mois de retard sur son programme), ne revint pas : on apprit deux
   jours plus tard que les quatre hommes etaient morts dans un
   inexplicable accident de voiture (49).


On peut donc voir dans l'echec de Bartlebooth bien plus un echec de la pretention a vouloir reduire l'art au rien qu'un echec de la representation artistique elle-meme. En d'autres termes : l'artiste voulut-il couper definitivement sa creation du reel, la privet definitivement de pouvoir signifiant, il en subsiste toujours un reste mysterieux, indice d'une comptabilite que nous ignorons (et une telle postulation se retrouverait dans les estranges points de contact que le hasard noue parfois entre la fiction et la realite--conferer l'interet de Perec pour le courrier de ses lecteurs a propos de La Vie mode d'emploi (50)--ou dans la pratique perecquienne du cryptage autobiographique dont certaines cles ont certes ete donnees par l'auteur, mais d'autres bel et bien laissees a la "virtualite" d'une future archeologie de l'ceuvre (51)). Il est d'ailleurs assez symptomatique que le dernier puzzle de Bartlebooth (sur lequel on n'a pas fini d'ecrire !) reconstitue justement une aquarelle "archeologique", une marine ou se distinguent les ruines d'une cite antique qui "dessine(nt) sur le sol meme une exacte empreinte de la ville (52). On peut voir la, en effet, une illustration metatextuelle de l'echec reel de Bartlebooth et donc du triomphe de la creation : quelque chose subsiste en depit des forces de destruction (et notamment la mort, bien sur, representee dans cette aquarelle par le fleuve Meandre).

On pourrait faire la meme analyse "positive" du personnage et du projet de Valene, doublons de ceux de Bartlebooth dans le roman. L'"epilogue" nous apprend certes que le tableau de Valene, qui se voulait au depart une toile contenant "toute la maison (53)", c'est-a-dire la totalite de l'immeuble du 11 rue Simon-Crubellier, se reduit, a la mort du peintre, a une "toile [ ... ] pratiquement vierge : quelques traits au fusain, soigneusement traces, la divisaient en carres reguliers, esquisse d'un plan en coupe d'un immeuble qu'aucune figure, desormais, ne viendrait habiter.(54)" Et on ne s'est naturellement pas prive, a l'appui de ces lignes pathetiques, de voir la le signe d'une postulation perecquienne definitive vers le vide, le blanc, le neant (et peut-etre meme bien, au gre des preferences metaphysiques des uns et des autres, vers l'absurde, l'atheisme ou le grand desespoir tragique contemporain). Mais le tableau de Valene existe pourtant bel et bien, on l'a souvent fait remarquer aussi, dans le roman lui-meme qui non seulement se presente en bien des points de son enonciation comme sa projection descriptive mais realise encore son programme de maniere exhaustive (ou presque, clinamen oblige). Perec a d'ailleurs parfois qualifie son "romans" de "tableau (55)" et "Valene" fut justement l'un de ses pseudonymes de tout jeune ecrivain. Si le tableau de Valene est presque entierement blanc, ce n'est donc pas parce qu'il n'est rien, mais parce que ce tableau est en realite tre livre et qu'une fois referme, tout livre devient un blanc du reel qui ne vivra plus que dans la memoire (a moins, naturellement, qu'on l'ouvre de nouveau, comme l'enfant lecteur de W et Perec lui-meme, toujours surs de pouvoir relire "et, relisant, [de] retrouver, magnifiee par la certitude qu'on avait de [le] retrouver, l'impression qu'on avait d'abord eprouvee (56").

Naturellement, il ne s'agit pas ici de vouloir inverser du tout au tout la perspective dysphorique habituelle en perecologie, par "dogmatisme inverse" en quelque sorte ; nul ne peut ignorer qu'il est aussi question de mort a la fin de La Vie mode d'emploi ou que Perec a lui-meme souvent qualifie son roman de pessimiste, par exemple dans cette declaration a Gabriel Simony :
  C'est un livre autour de trois vieillards, en meme temps. Bardebooth,
  Winckler et Valene sont vraiment trois vieillards qui, toute
  leur vie, se sont adores et detestes. Avec ce personnage de
  Bartlebooth qui voudrait etre comme un dieu, qui a un pouvoir sur les
  autres mais qui, finalement, va etre mis en echec. Toutes les autres
  histoires, je le reconnais, ressemblent a ce qui est pour moi la vie,
  c'est-a-dire une energie considerable ...     Pour rien ?
  Pour rien ... qui va s'achever dans la mort (57).


Mais en amont et en aval de cette declaration d'apparence "nihiliste" (d'ailleurs vaguement orientee par l'interlocuteur), d'autres elements agissent comme des modalisateurs, revelant la part d'optimisme "prudent" que l'auteur "reserve" (au sens plastique du terme) malgre tout dans ses textes :
  Il n'y a qu'une seule histoire sur trois cent quatre-vingts qui soit
  optimiste. C'est l'avant-derniere, celle du couple qui achete un lit
  de luxe et s'endette pendant des annees. Finalement, in extremis,
  ca se termine bien.

  Et apres, qu'est-ce qui en reste (de la vie) ? Il reste des objets.
  Finalement, c'est ce qui survit, et a travers eux, je dirais qu'il y
  a quelque chose qui est tres emouvant. Bartlebooth, c'est un
  personnage que j'aime beaucoup. Au fur et a mesure que j'ecrivais le
  livre, je devenais vraiment tres, tres amoureux des personnages (58).


On notera que cette unique (selon Perec) histoire optimiste du roman se termine bien sur sa fin et a la presque fin du livre (au chapitre XCVIII), c'est-adire un moment doublement privilegie, peut-etre susceptible de racheter tout le reste. Naturellement, on pourra objecter que l'histoire des Reol n'est que l'avant-derniere histoire ou que sa teneur de conte de fees la rend presque derisoire ou ironique (un couple s'endette pour acheter une chambre de luxe mais se trouve presque providentiellement sauve au tout dernier moment, alors qu'il est au bord de la ruine). Mais, conformement e la pratique rusee de Perec, y compris dans ses declarations epitextuelles (59), cette histoire agit peut-etre aussi comme un filtre deceptif, un cache de la veritable fin optimiste de l'oeuvre, celle des histoires de Bartlebooth et de Valene ; car on peut egalement considerer, comme nous l'avons deja fait plus haut, mais en nous appuyant ici sur la vision perecquienne de cette conclusion et des personnages (il subsiste quelque chose : les objets ; les personnages sont dignes d'etre aimes) que la fin du livre n'est pas totalement pessimiste et demeure passible d'une lecture positive (60).

Ici comme ailleurs, on en est donc reduit, comme toujours avec Perec, a devoir adopter une attitude de suspicion. Mais alors qu'on applique generalement cette regle premiere de la pragmatique ou de la critique perecquiennes a la surface positive de l'oeuvre (son realisme par exemple), on omet encore trop souvent, par "ideologie", de la mettre a l'essai avec ses donnees negatives (comme le pessimisme par exemple). L'oeuvre et la pensee de Perec sont en realite profondement "dialectiques" : l'euphorique et le dysphorique y sont intimement tresses (et l'exergue du dernier chapitre de La Vie mode d'emploi, emprunte aux Revenentes le dit a sa maniere : "Je cherche en meme temps l'eternel et l'ephemere" (61). Mais par une sorte d'aveuglement critique, ou pour faire coincider cette oeuvre avec la modernite soupconneuse ou deconstructionniste, on s'est le plus souvent echine a faire apparaitre cette dualite comme une critique de l'optimisme classique et humaniste alors qu'elle parait bien exprimer aussi (et peut-etre meme surtout) l'ambition ou l'espoir de creer quelque positivite litteraire nouvelle, de depasser l'"ere du soupcon".

Curieusement, lorsqu'il commente cette fin de La Vie mode d'emploi dans son article "les Folies Bartlebooth", Paul Auster ne retient que l'idee d'echec :
  Ainsi que de nombreux autres recits dans La Vie, l'etrange saga de
  Ba rtlebooth peut etre lue comme une parabole (en quelque sorte)
  sur les efforts consacres par l'esprit humain a imposer a l'univers
  un ordre arbitraire. Encore et toujours, les personnages de Perec se
  font duper, mystifier, contrecarrer dans leurs projets, et s'il est
  un cote sombre a ce livre, on le trouve sans doute dans cette
  insistance sur le caractere inevitable de l'echec. Meme un projet
  destine a s'aneantir lui-meme, comme celui de Bartlebooth, ne peut
  aboutir, et lorsque nous apprenons dans l'epilogue que le gigantesque
  tableau de Valene (qui represente en fin de compte le livre que nous
  venons de lire) n'a pas depasse l'etat de croquis preliminaire, nous
  comprenons que Perec ne s'exclut pas de la folie de ses
  personnages (62).


L'explication de cet "aveuglement", en depit du fait que toutes les cles soient ici fournies (l'echec d'un projet formalisant en quelque sorte l'echec est une discrete apologie litotique de la reussite--quelque chose comme : je ne reussis pas a echouer--; le roman reussit la ou Valene echoue car Perec mene a bien son projet "fou", parvenant meme a y maitriser l'echec en programmant les erreurs sous la forme du clinamen), cet "aveuglement" donc n'est pas etonnant dans la mesure ou il n'est que la consequence d'une impregnation, sans doute inconsciente, de Paul Auster par la doxa critique dysphorique. La veritable lecture austerienne du denouement de La Vie mode d'emploi nous est en realite fournie sur un mode narratif et intertextuel par les dernieres lignes du Livre des illusions.

2.2 Le Livre des illusions

Dans Le Livre des illusions, son avant-dernier roman paru a ce jour, Paul Auster raconte l'histoire d'un personnage en bien des points semblable a celle de Bartlebooth ; d'ailleurs, sans aller jusqu'a faire de ce livre un epigone de La Vie mode d'emploi, on peut neanmoins se demander s'il ne contient pas d'explicites clins d'oeil a son auteur, notamment dans ce passage concernant le narrateur David Zimmer ou l'on pourrait lire une allusion amusee aux obsessions infra-ordinaires de Perec :
   [ ... ] apres quelque temps, mon cerveau se mit a divaguer et je
   tombai dans l'une de ces longues meditations sans objet qui semblent
   ne se produire que lorsqu'on roule seul en voiture. Cette fois,
   si je me souviens bien, il s'agissait de recenser les gestes
   ephemeres de la vie quotidienne. Combien de temps avais-je passe en
   quarante ans a lacer mes chaussures ? Combien de portes avais-je
   ouvertes ou fermees ? Combien de fois avais-je eternue ? Combien de
   fois m'etais-je cogne le gros orteil, ou la tete, ou avais-je cligne
   de l'oeil afin d'en chasser quelque chose qui s'y etait
   glisse (63) ?


Quoi qu'il en soit, le livre se presente lui aussi comme la relation d'une experience esthetique caracterisee par sa gratuite et son rapport au neant. Une implication dans un drame, le meurtre de son ancienne maitresse par la nouvelle, oblige un acteur du temps du cinema muet nomme Hector Mann a s'enfuir et a changer d'identite. A la suite d'un certain nombre d'aventures, il finit par epouser une riche heritiere, Frieda Spelling, avec laquelle il decide de mener un projet artistique tout a fait particulier : faire construire dans le desert du Nouveau Mexique des studios de cinema prives et y realiser des films qui d'une part ne seront jamais vus de personne et d'autre part seront tous detruits par le feu dans les vingt-quatre heures suivant la mort du cineaste. Alma Grund, la fille du cameraman en chef d'Hector Mann (devenu entre temps Hector Spelling), participe a l'aventure et explique en ces termes le projet au narrateur (un universitaire qui a ecrit un livre sur Hector Mann comme acteur de films muets et qui ignore tout de son devenir apres sa mysterieuse disparition) :
   Si un arbre tombe dans la foret et si personne ne l'entend tomber,
   cela fait-il du bruit ou non ? Hector avait beaucoup lu a cette
   epoque, il connaissait toutes les astuces et tous les arguments des
   philosophes. Si quelqu'un fait un film et si personne ne le voit,
   estce que ce film existe, ou non ? C'est comme ca qu'il se
   justifiait. Il ferait des films qui ne seraient jamais vus du
   public, des films faits pour le pur plaisir de faire des films.
   C'etait un acte d'un nihilisme etourdissant, et pourtant il a
   respecte le marche sans faiblir. Imagine ca : savoir que tu es bon a
   quelque chose, tellement bon que le monde serait en admiration
   devant toi si on pouvait voir ton ouvre, et garder le secret, rester
   cache au monde. Il fallait une grande concentration et beaucoup de
   rigueur pour agir comme Hector l'a fait--et aussi un grain de
   folie. Hector et Frieda sont tous les deux un peu fous, je suppose,
   mais ils ont reussi quelque chose d'exceptionnel. Emily Dickinson,
   si elle travaillait dans l'obscurite, essayait neanmoins de publier
   ses poemes. Van Gogh essayait de vendre ses tableaux. Pour autant
   que je sache, Hector est le premier artiste a creer son ouvre avec
   l'intention consciente, premeditee, de la detruire. Il y a Kafka,
   bien sur, qui a charge Max Brod de bruler ses manuscrits mais,
   arrive au moment decisif, Brod n'a pas pu s'y resoudre. Frieda,
   elle, le fera. Il n'y a aucun doute la-dessus. Le lendemain de la
   mort d'Hector, elle emportera ses films dans le jardin et les
   brulera, tous--chaque epreuve, chaque n6gatif, chaque image qu'il
   ait jamais tournee. C'est garanti. Et toi et moi, nous serons les
   seuls temoins (64).


Nonobstant quelques points specifiques de l'histoire du roman de Paul Auster tenant au contexte cinematographique ou meme americain (comme la prise en compte d'une qualite artistique dans sa potentialite commerciale ou publicitaire), et, naturellement, quelques differences (Hector Mann-Spelling situe la destruction de ses films dans un moment posthume, reservant sa vie a la creation, meme anonyme, tandis que Bartlebooth fait de l'annulation de ses aquarelles un processus organisant une partie de sa vie), malgre ces ecarts donc, les projets artistico-existentiels des deux personnages sont superposables en bien des points : non seulement leur planification et leur fin (ainsi que l'inutilite retrospective qu'elle parait conferer a l'entreprise artistique) mais la volonte de se constituer en experience concrete d'une question philosophique a priori impossible a illustrer : la totalite chez Perec (ou sa forme reduite : l'exhaustivite), le rapport entre realite et conscience chez Paul Auster. Toutes deux erigent les romans qu'elles ordonnent en romans d'artistes, romans metatextuels, romans intertextuels (le projet de Mann-Spelling est rapporte par Alma a celui de Kafka (65) et il n'est guere possible d'imaginer que Paul Auster n'ait pas pense s Bartlebooth en l'inventant), et finalement peut-etre bien romans metaphysiques ou philosophiques. En outre, simple coincidence ou citation, il est amusant de constater que le mode de destruction de l'oeuvre et mSme le medium choisis par Paul Auster sont deja en partie presents chez Perec. En effet, pour etre sur que ses oeuvres sont bien "effacees" a l'endroit ou elles ont ete peintes, une fois que la menace Beyssandre lui est connue, Bartlebooth fait filmer l'operation puis brule le film apres un unique visionnement probatoire :
   L'operateur, la veille de son depart, recevait l'aquarelle a
   detruire ainsi qu'une bolte scellee contenant cent vingt metres de
   pellicule inversible, c'est-a-dire dont le developpement donnerait
   une copie
   originale sans passer par l'intermediaire d'un negatif. Smautf et
   Kleber allaient attendre a l'aeroport le retour du cameraman qui
   leur remettait l'aquarelle redevenue blanche et la pellicule
   impressionnee qu'ils portaient aussitot a un laboratoire. Le soir
   meme ou au plus tard le lendemain, Bartlebooth pouvait visionner le
   film sur un projecteur 16 mm installe dans l'antichambre. Il le
   faisait ensuite bruler (66).


Puis, dans un second temps, apres le vol probable de la quatre cent trentehuitieme aquarelle par Beyssandre, Bartlebooth se resout (inutilement car il meurt la meme semaine) a bruler lui-meme dans son appartement les puzzles reconstitues.

Un autre point commun entre les deux histoires nous importe cependant davantage : c'est l'echec partiel des deux artistes dans le programme de destruction de leur oeuvre. En effet, tout comme chez Perec, l'oeuvre ne parvient pas, chez Paul Auster, s s'annuler totalement. Certes, les films disparaissent bien dans un premier temps : Frieda les brule conformement au plan initial du couple. "Mieux" meme : elle brule la biographie d'Alma et les carnets d'Hector et comme Alma se suicide, rendant ainsi impossible toute reconstitution au moins par l'ecrit de cette oeuvre, toutes les traces en disparaissent, a l'exception--maigre consolation mais consolation tout de meme--du souvenir et des notes que le narrateur David Zimmer garde de l'unique film qu'il a le temps de visionner en compagnie d'Alma le matin meme de la mort d'Hector. Notons neanmoins--et ceci constitue un premier accroc a la purete du programme nihiliste du couple--que la destruction des films parait bien se faire finalement en pattie contre la volontr d'Hector. Il apparait en effet que c'est lui qui a encourage Alma a ecrire sa biographie, puis qui a insiste pour qu'elle entre en contact avec David Zimmer apres qu'il eut deouvert et lu l'ouvrage que l'universitaire lui avait consacre, sans doute avec l'objectif d'en faire une sorte de temoin ou meme de depositaire de cette partie inconnue de son oeuvre.

Ainsi, bien qu'a la difference de Bartlebooth, Hector Mann nons soit presente au bout du compte comme un createur incapable de renoncer a ne pas se transmettre d'une maniere ou d'une autre, ce qui importe, c'est que quelque chose empeche l'annihilation complete, comme si toute creation ne pouvait pas ne pas laisser de trace, son empreinte au monde. Ce "quelque chose" est une sorte de loi de la vie constitute en hasard apparent chez Perec et qui prend la forme, dans La Vie mode d'emploi, d'un dementi au nihilisme apporte par les circonstances (Bartlebooth devient aveugle ; la vieillesse ou l'ennui l'amenent a corrompre la purete de son programme ; la ruse de Winckler le retarde ; Beyssandre surgit pour sauver une partie de son oeuvre ...) ; chez Paul Auster, il reside dans une sorte d'aporie entre creation et annulation : au moment de devoir verser son oeuvre dans le neant ou l'incertain (d'une recuperation surnaturelle par exemple), Hector Mann semble bien sur le point de partiellement renoncer. En cela, Hector Mann, d'equivalent de Bartlebooth qu'il est tout au long du "programme", devient celui de Beyssandre sur la fin. Et c'est sa femme Frieda qui, sans etre la creatrice a proprement parler des films, est elle aussi une artiste a sa maniere, qui s'emploie a les detruire (le narrateur allant meme jusqu'a supposer qu'elle hate la fin de son mari pour l'aider, en quelque sorte, a n'etre pas relapse de son atheisme artistique radical) et se trouve etre au fond l'equivalent ultime de Bartlebooth :
   Au moins Hector, enferme dans son combat psycho-religieux entre
   desir et abnegation, pouvait-il trouver un reconfort dans l'idee
   qu'il y avait un but a ce qu'il faisait. Il ne faisait pas des films
   afin de les detruire--mais malgre cela. C'etaient deux actions
   distinctes et la meilleure part, c'etait qu'il n'aurait pas a etre
   present quand la deuxieme adviendrait. Il serait deja mort lorsque
   ses films iraient au feu, et cela ne lui ferait plus rien. Pour
   Frieda, par contre, les deux actions devaient n'en constituer qu'une
   seule, les deux etapes d'un processus unique de creation et de
   destruction. Tout au long, c'etait elle qui avait ete destinee a
   craquer l'allumette et a reduire leur travail a neant, et cette idee
   devait avoir pris possession d'elle au fil des annees au point de
   dominer tout le reste. Petit a petit, c'etait devenu un principe
   esthetique en soi. Alors meme qu'elle continuait a travailler avec
   Hector, elle devait avoir eu le sentiment qu'il ne s'agissait plus
   de faire des films. Il s'agissait de fabriquer quelque chose afin de
   le detruire. C'etait va, l'oeuvre, et tant que toute trace de
   l'oeuvre n'aurait pas ete detruite, l'oeuvre n'existerait pas (67).


En d'autres termes, si Frieda persiste lusqu'au bout dans le projet de detruire les films, c'est en realite parce qu'elle n'en est pas la veritable creatrice (sa creation a elle, indirecte et "abstraite" ou "conceptuelle", consistant dans ce double processus : aider a creer puis detruire ce que l'on avait aid a creer (68)). Et l'art ou la creation effectifs, qui, pour reprendre les mots de Perec a propos de l'ecriture a la fin d'Especes d'espaces (69), consistent a "essayer meticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes precises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes", cet art-la, naturellement, ne peut absolument pas coexister avec l'idee de son propre neant (70). D'ou l'attitude necessairement repentante d'Hector, le veritable createur des films qui, pour cette raison meme, ne peut pas en etre le destructeur absolu (71). Mais doit-on alors conclure qu'a l'exception du maigre sauvetage opere par la memoire de David Zimmer, c'est finalement la postulation nihiliste de Frieda-Bartlebooth qui l'emporte sur celle, vitaliste, d'Hector-Beyssandre? En grande partie non, car les dernieres pages du Livre des illusions laissent entendre que l'oeuvre d'Hector a survecu (de meme que nous pouvons imaginer que soixante et une ou soixante-deux aquarelles de Bartlebooth echappent a la disparition). En effet, repensant a l'attitude d'Alma au moment de la destruction des films, le narrateur ecrit :
   Elle n'a pas fulmine, elle ne s'est pas mise en colare, elle n'a pas
   maudit Frieda pour avoir allume les feux avant d'y etre contrainte
   par le testament d'Hector. Nous en avions assez parle depuis deux
   jours pour que je sache qu'Alma etait contre l'aneantissement des
   films. Elle etait impressionnee par la grandeur du renoncement, a
   mon avis, mais elle croyait aussi qu'Hector avait tort, et elle
   m'avait raconte qu'elle en avait bien des fois discute avec lui au
   cours des annees. S'il en etait ainsi, alors pourquoi n'a-t-elle pas
   paru bouleversee quand, finalement, les films ont ete brules ? Sa
   mere jouait dans ces films, son pere avait tourne ces films, et
   pourtant c'est a peine si elle a dit un mot apres que les feux
   s'etaient eteints. J'ai reflechi pendant des annees a son silence et
   la seule theorie qui me parait tenir debout, la seule qui explique
   de facon satisfaisante l'indifference qu'elle a manifestee ce
   soir-la, c'est qu'elle savait que les films n'avaient pas ete
   aneantis. [ ... ] S'il en est ainsi, alors les films d'Hector ne
   sont pas perdus. Ils n'ont que disparu et, tot ou tard, quelqu'un
   surviendra qui ouvrira par hasard la porte de la chambre ou Alma les
   a caches, et l'histoire reprendra au debut.
   Je vis dans cet espoir.


Les illusions du titre ne sont donc peut-etre pas tant--ou pas seulement--celle de la vie ou de l'art que celles de la pensee contemporaine commune a croire toute chose vouee au vide.

On aura peut-etre la tentation de ne voir la qu'idealisme mou, incapacite a affronter l'absurde ou l'idee de neant, recherche d'une consolation par cette forme de "transcendantalisme laique" qui pourrait facilement apparaitre comme un substitut de la consolation religieuse (nous allons revenir en conclusion sur le sujet). Mais peu importe la validite philosophique ou esthetique d'une telle position, si du moins l'on parvient a se convaincre qu'elle est au bout du compte celle de Georges Perec et de Paul Auster, en depit de la doxa dysphorique de la critique ou de ce que l'un et l'autre ont parfois declare (mais aussi au regard de ce que l'un et l'autre ont d'autres fois declare). L'interessant pour nous est que la dynamique de l'oeuvre se concoit ou s'explique mal sans elle. Pour nous limiter ici a Perec, constatons en effet que c'est bien en liaison avec cette croyance sous-jacente a l'oeuvre que tout laisse des traces au monde que se comprennent des pratiques scripturales telles que l'impli-citation, le realisme formel, le cryptage autobiographique ou les tentatives d'epuisement et d'inventaire, ainsi, d'une certaine facon, que la patience et l'obstination de l'auteur a les actualiser dans son oeuvre.

3. Deux Differences pour conclure

Nous nous sommes limite a signaler ici quelques points de convergence entre les oeuvres de Georges Perec et de Paul Auster. D'autres pistes seraient naturellement a explorer, comme le rapport a la cartographie (il y a une ecriture austerienne de la marche urbaine, dans Trilogie new-yorkaise, fort proche de la pratique perecquienne de l'itineraire regle) ; ou a la totalite (qui s'effectue a la fois dans un mouvement vers et contre) ; illustrerait alors ce dernier point de maniere exemplaire, car metatextuelle elle aussi, la superposition litteraire de "la Cite du Monde", cette maquette extraordinairement precise que realise le plasticien Stone, un personnage de La Musique du hasard (72), au tableau projete par Valene dont nous avons deja parle, au buffet de Winckler decrit au chapitre VIII ou a la maison de poupee qui figure dans l'une des bibliotheques-vitrines d'exposition du salon de Mme Moreau au chapitre XXIII de La Vie mode d'emploi. Et de nouveau, semblables projets artistiques de la fiction pourraient faire songer a des oeuvres de plasticiens contemporains comme les archives photographiques de Gilbert and Georges, les inventaires de Christian Boltanski ou les maquettes d'Anne et Patrick Poirier.

Naturellement encore, l'interpretation de ces convergences serait a parfaire. Parties d'une communaute de position dans l'histoire litteraire (Georges Perec et Paul Auster representent, pourrait-on dire sommairement, deux tentatives de sortie de l'ere du soupcon, deux efforts de reconciliation avec le sens qui fasse tout de meme vole a l'impossibilite de jamais atteindre un sens definitif (73)), devenues signes d'une intertextualite fraternelle, elles pourraient egalement s'expliquer par d'autres points de contact, d'autres ressemblances, comme la judeite, la provenance familiale (Paul Auster, tout comme Georges Perec, est d'origine juive polonaise, redisons-le) ou le deuil originaire (la mort du pere est fondatrice d'une part majeure de l'ecriture chez Paul Auster--conferer L'Invention de la solitude--tout comme celle du pere et de la mere l'est chez Georges Perec).

Bien qu'essentiellement porte par la recherche des ressemblances, recherche qui exprime peut etre bien elle-meme l'expression d'une nostalgie de l'unite ou de la totalite, tout travail comparatiste ne saurait cependant se conclure sans l'evocation de divergences. Entre les oeuvres de Georges Perec et de Paul Auster, deux differences majeures apparaissent d'emblee, l'une a coloration stylistique, l'autre a portee philosophique mais toutes deux resultant vraisemblablement d'une inscription dans un chronotope different.

A la difference de Perec, qui est en grande pattie un ecrivain de l'etendue, de l'extension, du developpement, et atteint parfois de ce fait aux limites pragmatiques de l'ecriture, notamment dans certains de ses textes "listiques" ou bien dans ceux off une combinatoire, formule d'exhaustivite, non seulement s'enonce mais est ensuite illustree dans chacune de ses effectuations (restriction eventuellement faite de l'intervention de clinamen) (74), Paul Auster, tout comme Borges d'ailleurs mais pas forcement pour les memes raisons, est un ecrivain de la fable ou de l'ellipse ; c'est en outre un ecrivain qui soumet son ecriture aux "competences" supposees de son lectorat. En d'autres termes, la ou Perec revendique la saturation, la proliferation et declare a Patrice Fardeau (75) :
   La Vie mode d'emploi n'est pas un bilan--une somme serait beaucoup
   dire--mais un peu le rassemblement de tout ce que j'ai fait
   depuis vingt ans, dans un roman qui va assouvir mon gout du
   romanesque, mon amour de Raymond Roussel, de Jules Verne, de
   Rabelais et, en meme temps, concentrer, decrire le langage, le
   monde, vider une espece de quotidiennete a travers ce langage,
   empiler des mots, avoir cette espece de vocation encyclopedique,
   c'est vrai, cette sorte de boulimie verbale ... ,


Paul Auster recherche la condensation et affirme a Joseph Mallia (76) :
   Il peut arriver qu'un auteur en fasse trop, qu'il submerge le
   lecteur sous tant de details qu'il ne lui laisse plus d'air a
   respirer. Imaginez un passage romanesque typique. Un personnage
   penetre dans une piece. En tant qu'ecrivain, dans quelle mesure
   avez-vous envie de decrire cette piece ? Il y a d'infinies
   possibilites. Vous pouvez indiquer la couleur des rideaux, le dessin
   de la tapisserie, les objets sur la table basse, le reflet de la
   lumiere dans le miroir. Mais dans quelle mesure est-ce vraiment
   necessaire ? La tache du romancier consistet-elle a reproduire les
   sensations physiques pour elles-memes ? Quand j'ecris, c'est
   toujours l'histoire qui domine dans mon esprit, et je sens bien
   qu'il faut tout lui sacrifier (77).


Cette divergence entre les deux ecrivains se retrouve d'ailleurs significativement dans leur appreciation differenciee des Mille et Une Nuits. En effet, lorsque Perec declare a Gilles Costaz (78) que les Mille et Une Nuits sont "l'un de (ses) modeles", nul doute qu'il ne fasse entre autre alors allusion au programme totalisant du recueil de contes arabe qui contient bel et bien (du moins dans ses versions completes) mille et une sequences nocturnes (et s'est d'ailleurs vraisemblablement constitue en Egypte, entre les [XI.sup.e] et [XVII.sup.e] siecles (79), de maniere a accomplir ce programme oulipien avant la lettre). Pour Paul Auster, en revanche, les contes, et notamment ceux des Mille et Une Nuits "sont des recits reduits a l'essentiel, pratiquement depourvus de details, et pourtant une quantite enorme d'information y est communiquee en tres peu de place, en tres peu de mots (80)".

Risquons ici une hypothese. La dimension experimentale de la litterature perecquienne s'inscrit plus largement dans le cadre fourni par l'avant-garde europeenne et particulierement francaise qui, dans une certaine mesure, la permet et s'en porte caution. A l'autre extremite, le souci austerien de la recevabilite du texte, la prise en compte de la necessite d'un accord avec le rythme du lectorat peut s'interpreter en liaison avec le contexte peut-etre plus "liberal" de la pratique litteraire outre-Atlantique.

L'autre divergence, disions-nous, est plus philosophique que stylistique. Alors que Perec n'evoque jamais ne serait-ce que l'eventualite d'une dimension religieuse de sa conception ou de sa pratique de la litterature (n'etant d'ailleurs jamais interroge sur le sujet par des interlocuteurs semblant partager avec lui ce refus ou ce tabou) et s'evertue bien au contraire a situer son entreprise dans le respect d'un strict materialisme de la lettre--ce qui n'empeche pourtant pas, comme nous l'avons dit, que la plupart de ses pratiques scripturales, y compris les plus formelles, impliquent une dimension "transcendante"--, Paul Auster, lui, admet regulierement que son aventure artistique comporte une telle dimension. A Joseph Mallia par exemple, qui l'interroge sur l'aspect religieux de ses textes, il repond (81) : "Religieux" n'est peut-etre pas le mot que j'emploierais, mais je reconnais que ces livres concernent surtout des questions spirituelles, une quete de la grace spirituelle." A Girard de Cortanze, qui lui rappelle sa declaration d'avoir ecrit Mr Vertigo "sous la dictee de Dieu", il confirme en partie (82) : "Oui, j'avais cette impression ... Mais c'est plus une facon de parler ... J'avais en effet l'impression que le livre existait "deja" et que j'entendais la voix de Walt. C'est Walt qui a ecrit le livre ; je n'ai ete qu'un scribe." Ce qui n'implique nullement que Paul Auster se definisse comme un ecrivain religieux au sens institutionnel du terme, puisque, bien au contraire, il rejette toute implication dans ce domaine-la, ainsi que l'indique une autre declaration a Girard de Cortanze : "Je ne suis pas religieux. Je me mefie de ce qu'ont fait les grandes religions. L'essence meme de la religion possede quelque chose de positif mais la pratique la pervertit" (83).

De nouveau, risquons une hypothese : Perec icrit pour l'essentiel a une epoque ou l'atheisme le plus strict, le materialisme le plus absolu, le formalisme le plus exigeant regnent dans la republique francaise des lettres. Meme si sa pratique d'ecrivain le conduit de toute evidence a postuler un sens transcendant de l'ecriture, a parier sur certains pouvoirs de la litterature (comme de reveler ou d'enregistrer des traces de ce qui a disparu, de suppleer efficacement au manque, d'exprimer le multiple et de parvenir a des exhaustivites, voire de reveler des potentialites encore inexprimees de la lettre ...), il ne lui etait en fait guere loisible de le dire, voire meme d'en etre absolument conscient. Pourtant, nombre de ses declarations, meme modalisees, meme contradictoires, meme excusees par l'ironie ou les protestations de doute, sont relativement claires sur le sujet une fois debarrassees de leur gangue de scepticisme et compte tenu d'une necessaire accommodation au temps. Une ou deux decennies plus tard, la situation dans laquelle ecrit Paul Auster est totalement differente. Non qu'il faille ici invoquer la restauration litteraire ou religieuse en cours pour en rendre compte ; simplement, "l'ere du soupcon", salutaire reaction aux tromperies de l'humanisme classique ou reponse des artistes aux drames de l'histoire contemporaine, est-elle peut-etre en train de se clore. Christian Boltanski, dont l'ceuvre est egalement en conjonction avec celle de Georges Perec, nous l'avons dit, exprime admirablement cette position de l'artiste d'aujourd'hui, a la rois heritier de l'atheisme ou de la lucidite modernes et "repreneur" par nature ou fonction de la transcendance ; il explique ainsi Delphine Renard :
   La peinture appartient au domaine du religieux, de la chose
   inconnue, du sacre, de ce qui donne a une tache de couleur une
   valeur universelle ... Certains artistes ont la croyance qu'ils
   peuvent, en dehors de leur conscience, reveler un univers echappant
   a leur connaissance rationnelle. Je sais qu'en effet la peinture
   est de l'ordre du non dicible, du senti, du non explicable ; mais
   en meme temps, et c'est peut-etre lie a mes annees de formation, je
   refuse de croire. Ma maniere d'envisager la peinture comporte donc
   une certaine contradiction ... Mon activite se situe dans le domaine
   religieux, mais je souhaite qu'a l'interieur de chaque piece se
   trouve un element qui la contredise, qui pose question. Certains
   tableaux n'appellent qu'a prier et communier, d'autres vous
   interrogent. Je me veux plus proche de ceux-ci. Pourtant je regrette
   sans doute de ne pas etre religieux. J'aurais voulu etre un vrai
   peintre, pouvoir croire completement en l'essence divine de la
   peinture ; mais je refuse cela, voila tout mon malheur (84).


Disons donc simplement, pour reellement conclure, qu'en depit de ces divergences, la conjonction entre les oeuvres de Georges Perec et de Paul Auster est a la fois un indice de la mythisation actuene de l'oeuvre perecquienne (ellememe signe de l'existence d'un mouvement de sortie du desenchantement contemporain), et un singulier lieu d'emboitement sur le grand puzzle de la litterature ; comme une "musique du hasard" dont les premieres mesures ou la clef auraient ete donnees par Perec lui-meme ...

(1.) Diffuse par France Culture le 20 fevrier 1977. Enregistrement et livret dans le coffret de 4 C.D. Georges Perec, Marseille, Andre Dimanche editeur / I.N.A., 1997 (la citation se trouve p. 34 du livret "Georges Perec / Bernard Noel").

(2.) Darts : Paul Auster, L'Art de la faim, traduit de l'americain par Christine Le Boeuf, Actes Sud, 1992 (reed. avec Le Carnet rouge, Actes Sud, coll. "Babel", p. 396). Premitre publication : The Art of Hunger : Essays, Prefaces, Interviews, Los Angeles, Sun & Moon Press, 1992.

(3.) Nous employons ici la terminologie genettienne desormais lexicalisee (elaboree notamment dans Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. "Poetique", 1982 ; ou dans Seuils, idem, 1987).
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Article Details
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Author:Joly, Jean-Luc
Publication:The Romanic Review
Date:Jan 1, 2004
Words:12096
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