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Georges Grosz y los malos humos de Moloc.

George Grosz and the bad smoke of Moloc

De todos los simbolos de masa explicados por Canetti quizas sea el fuego el que mas nos inquieta (1). Capaz de suscitar la union de una muchedumbre en panico, el fuego se caracteriza tambien por reunir en torno suyo al grupo humano. Su efecto es tan magico como funesto. Shelley parece haberlo entendido asi cuando nos habla de lo <<populoso y humeante>> de una ciudad que no es otro lugar que el mismo infierno (2), pero el caso de Berlin parece ser especialmente significativo a este respecto. No es casual que se conociera a esta ciudad bajo el sobrenombre de Moloc, esa divinidad a la que el pueblo hebreo ofrecia en sacrificio a sus hijos segun describe la Biblia (3). Una imagen, aquella de los inocentes abrasandose en la boca de Moloc, que llego a la modernidad tal y como Flaubert lo mostro en su novela Salammbo (4): salvaje y desquiciada. Y si hubo un momento en que a esta tumultuosa deidad se le vieron las tragaderas, ese comenzo en pleno enero de 1919, cuando los espartaquistas se echaron a la calle: <<!Diablos! !En la Friedrichstrasse!>> --exclamaba esa misma noche uno de los personajes de Bertold Brecht (5).

Incluso en dias mas tranquilos, en el trasiego de calles como la Friedrichstrasse, debia resultar algo complicado quedarse con las caras de quienes se nos cruzan. Como si nadie tuviera rostro, porque la cantidad de rostros que en la metropoli se ven rapidamente dejan al <<rostro>> sin rasgos identificables. A juzgar por el dibujo titulado Friedrichstrasse (1), un artista como George Grosz sabia de sobra que en medio de aquella algarabia era dificil quedarse con la cara de alguien. Como en un parpadeo futurista iban asomando los gestos, destellos de muecas dificiles de atrapar. Sin embargo, viendo sus dibujos, me ha dado tiempo a quedarme con un par de caras, especialmente esa del tipo enteco que vende cerillas apoyado en la esquina y que luego he vuelto a ver de pasada en El rostro de la clase dominante (6) (2).

Hablemos de este mordisco que Moloc le arrebato al Berlin de Entreguerras, y hagamoslo a traves de George Grosz y sus personajes; individuos como este de los fosforos. Curioso elemento, precisamente Canetti decia que en esas cajas de cerillas queda representada tambien la masa como fuego: <<un bosque de troncos iguales, provisto cada uno de una cabeza inflamable>> (7). En cualquier caso, se ve que Grosz trato de ponerles rasgos propios a los rostros que bregaban en la confusion diaria, un alboroto que el quiso sajar con ese estilo <<afilado como un cuchillo>> (8) para, segun decia, <<mostrar a los oprimidos las verdaderas caras de sus senores>> (9). Con tal proposito consigno el pintor en sus cuadernos las convulsiones del Berlin de postguerra. Que muchos de estos rostros fueran trasladados despues a obras de mayor formato no hace sino senalar una incision constante sobre el tema, por algo un escritor como Tulchosky le agradecio a Grosz la ensenanza de saber mirar las caras (10). Sin embargo, esta voluntad fisonomista no parece concordar con algunas de las pinturas que a la sazon comenzaba a realizar. Pensemos por ejemplo en esa obra Sin titulo (3), que, como la declaracion de intenciones que Grosz hacia, esta fechada en 1920, y donde la influencia de la Metafisica italiana ya es manifiesta. Este maniqui, como cabeza de cerilla, aparentemente escapa al proposito de localizar el rostro al que el aleman se referia. Pero quizas solo se trate de una apariencia, digamos que la combustion que vive la Republica de Weimar sigue humeando sobre este fosforo, al menos al fondo de la composicion. Grosz sabe como utilizar la imagen del humo, basta con que echemos un vistazo a los dibujos de El rostro de la clase dominante, alla donde su linea enmaranada se desprende de bocas infecciosas. En uno de estos dibujos, <<A las cinco de la madrugada>> (4), un grupo de burgueses, decrepitos sin excepcion, agotan la francachela. Al fondo tres personajes conversan, uno de ellos tiene una flor en la mano, prominentes ojeras, el craneo liso y una media sonrisa grotesca de la que cuelga un cigarro humoso. Como diria Hesse, estos son tipos que dan poco calor pero que despiden humo por un tubo. Y efectivamente, al fondo, una ventana con la persiana echada no puede impedir que ese humo se escape y suba hasta la escena superior del dibujo, hasta esas fabricas de arquitectura racionalista, de chimeneas que nos siguen dando el hilo del mismo ovillo, los garabatos del humo.

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A la vista de estas fabricas, y volviendo al decorado que rodea al maniqui de Sin titulo, cabe la sospecha de que ni siquiera en esta obra renunciara Grosz a escudrinar el rostro de una amenaza cuya fisonomia es tan dificil de concretar:
   La capital de nuestra nueva Republica --escribe el pintor-- era una
   caldera encendida. No se veia quien echaba lena en aquella caldera;
   solamente sentiamos el alegre crepitar del fuego y un calor cada
   vez mas intenso. (11)


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Entre 1919 y 1921, Grosz se fue centrando cada vez mas en ciertos rostros. Como si buscara aquel que animaba la pira berlinesa, se fue alejando de los fogonazos futuristas, depurando cada vez mas, hasta llegar a sus automatas. En un punto intermedio de esta evolucion encontramos Alemania, un cuento de invierno (5), lienzo que presidiria la Primera Feria Internacional Dada del verano de 1920. Aqui Grosz creyo haber concretado la diana de su denuncia: los tres personajes que aparecen al pie del cuadro, la trinidad del clero, el ejercito y la ensenanza, y, como centro de la composicion, <<el eterno ciudadano aleman, gordo y temeroso ante una mesita que se tambalea>> (12). Sobre esta mesa vemos un periodico, las grasientas viandas, un vaso de cerveza, la botella, un cigarro puro, las cerillas aguardando a la sobremesa. Vendedores de cerillas abundan en las calles de Grosz; la chispa necesaria para encender la caldera esta ahi mismo, pasando de la esquina a la mesa del restaurante. Por un momento Grosz creyo verlo mas claro:
   Ya no existian para mi las fuerzas demoniacas propias de un
   infierno a lo Swedenborg; comenzaba a distinguir a los verdaderos
   demonios y diablos, aquellos hombres de largas vestiduras y grandes
   barbas, provistos de condecoraciones o sin ellas. (13)


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<<Infierno. Un drama de gente de nuestra epoca>>. Asi titulaba Lang una de las partes de Doctor Mabuse (1922), el retrato de un Berlin desgastado que tiene a este personaje por un simbolo del caos. Y es que el de Mabuse bien podria ser el rostro que Grosz estaba buscando; su grotesca cuadrilla es muy propia de los tumultos del pintor. Porque observando la coincidencia en el tiempo de ese maniqui sin rasgos faciales y su Alemania, un cuento de invierno, podemos pensar que tan claro no lo tenia. No parece fortuito que Lang ideara en estos anos un personaje como Mabuse, un tipo que traspasa las fronteras de su individualidad. Ya lo dijo Kracauer: Mabuse refleja a una sociedad en la que a todos se teme, una amenaza omnipresente imposible de localizar (14). Y el humo facilita la ocultacion de este personaje que juega con los destinos. Su actividad se desarrolla tanto en locales clandestinos, donde la gente fina trata de huir del hastio, como en esos antros de los bajos fondos donde se originan las trifulcas. Ambos lugares tienen el aforo al limite y ambos estan sumidos en el humo de sustancias toxicas, una forma de expresar lo que Mabuse es: una amenaza que se extiende, tan real como escurridiza, casi incorporea.
   Lo que comunmente se llama realidad es, dicho con exactitud, una
   nada inflada. La mano que agarra se descompone en atomos; el ojo
   que quiere ver se deshace en humo. (15)


En estos terminos planteaba Hugo Ball un asunto que se iba a desarrollar en anos posteriores: la nada, el vacio, la realidad. Este es un tema que viene asomandose discretamente en las anteriores lineas, dejemoslo por el momento entre las que siguen. Por ahora conviene saber que unos meses despues de que Ball anotara esta observacion en su diario, el Cabaret Voltaire amenazaba con salirse de quicio. Entre actuacion y actuacion, alla en Zurich, Ball se debatia con el animo de buscar el rostro soterrado de la epoca (16). Pero Ball no iba a aguantar por mucho tiempo esa <<hybris dadaista>> que ataca los nervios, justo en el estomago, como a Huelsenbeck le sucedio el dia en que comenzo a pensar en volver a Berlin (17).

Se hace necesario que le dediquemos un momento al desarrollo que, desde la sublevacion de la flota de Kiel y el consecuente desmoronamiento del Imperio aleman, vive el ambiente artistico berlines; su politizacion toca de lleno la obra de Grosz. La orientacion que Dada tomaria en Berlin tuvo muy en cuenta el problema de las masas, la crispacion que vivia el pais lo hacia inevitable. Nada mas llegar a la capital, Huelsenbeck comenzo a inocular el espiritu de Zurich (18); sin embargo hasta el manifiesto <<?Que quiere el dadaismo y que quiere en Alemania?>> de 1919, no tomo Dada Berlin su postura caracteristica. En este texto la primera de las exigencias expresadas fue la union internacional de todos los creadores en base al comunismo radical (19), y en esta dimension politica encontraba el dadaismo berlines su rasgo distintivo.

A partir de esta fecha aumenta visiblemente la complejidad del panorama artistico aleman. Poco antes de la publicacion de este manifiesto, quiero decir, inmediatamente despues de la caida del Imperio, muchos artistas de izquierdas, con lo ocurrido en Rusia bien presente, se reunieron en el Grupo de Noviembre (Novembergruppe). Se lanzaba desde alli una llamada tanto a cubistas como futuristas o expresionistas, bajo el lema revolucionario de <<Libertad, igualdad, fraternidad>> (20), un lema que venia a coincidir con la propaganda del partido Socialdemocrata (21). Y es logico que Grosz acudiera a la convocatoria, al fin y al cabo solo tenia que dar un paso; habia publicado sus primeros dibujos en la revista de Pfemfert, Die Aktion, que era en ultimo termino donde comenzo a surgir esta llamada que ahora se oia mas alto (22).

He situado en el ano de 1919 el comienzo del festin de Moloc. Todo ocurre con una rapidez truculenta. En enero el ajetreo de Berlin acabara por convertirse en tumulto salvaje. Los espartaquistas inician entonces una serie de combates callejeros contra el gobierno socialdemocrata. En medio de aquel jaleo, Wieland Herzfelde, se declaro espartaquista (23); su amigo George Grosz no debia andar muy lejos. Bertold Brecht situa en este escenario su obra Tambores en la noche: los canonazos en la Friedrichstrasse, Rosa la Roja dirigiendose a la multitud, el vagabundeo del veterano humillado por un jactancioso burgues. En fin, a poco que pensemos en la historia que Brecht nos cuenta tendremos a Grosz en mente. El primer numero de Die Pleite, la revista editada por Herzfelde, Heartfield y Grosz, vio la luz un mes despues de la escabechina. Venia ilustrada por dos de los dibujos que mas tarde formarian parte de El Rostro de la clase dominante; el primero de ellos, en la portada: <<Vida privada de un social-democrata>>, el segundo es <<Espartaco ante el tribunal>>. Entre ambos podemos situar esta obra de Brecht que nos plantea con una ebria tonadilla un problema que explica las inmediatas confrontaciones en el ambito intelectual:
   Mi hermano es ahora un despojo
   y yo por poco me muero,
   en noviembre yo era rojo
   pero estamos en enero (24).


Y es que el levantamiento espartaquista comenzo a poner a cada uno en su sitio. Grosz y compania no tardarian en dejar el Grupo de Noviembre. A fin de cuentas estaba dirigido por aquellos que creian tanto en la colaboracion con las instituciones socialdemocratas como en el liderazgo del artista. Enero acabo siendo una caldera. El ministro de Defensa, Noske, le puso ganas al asunto y los lideres espartaquistas fueron asesinados a mediados de mes; a Herzfelde lo metieron en chirona y Grosz tuvo que saltar por la ventana a principios de marzo para escapar de la policia (25).

Se ha dicho que lo que en Berlin habia sucedido con Dada fue que bajo a la calle para perderse en la multitud alla por 1921 (26). La imagen de Grosz saltando por la ventana bien podria proponer otra fecha: en Alemania, al menos desde marzo de 1919 Dada caminaba entre la muchedumbre.

La oposicion al Grupo de Noviembre entonces se plantea en una doble direccion. Grosz y Heartfield la emprenden con aquellos que piensan que el arte debe estar mas alla de tiroteos terrenales; gente como Kokoschka, que habia pedido a los combatientes que hicieran el favor de alejarse de las galerias, no fuera que entre tanto disparo alguna obra maestra saliera malparada (27). Se crea asi un grupo de resistencia que une de forma manifiesta lo politico y lo artistico. Piscator, el autor teatral con quien mas tarde colaboraria Grosz (28), es un ejemplo: al tiempo que agudizaba su insurreccion contra el arte y las demas <<actividades espirituales>>, iba tomando partido en la lucha politica de un modo cada vez mas comprometido (29). Otro ejemplo seria el de Hausmann que vituperaba con elocuencia al expresionismo diciendo que <<la masa es materialista, no es espiritual>> (30).

Las raices expresionistas de Grosz eran indudables, mucho les debia el pintor a las esquinas berlinesas de Kirchner, pero lo cierto es que tras la guerra el alma de la que habia hablado Die Bruke estaba muerta. El de Grosz era un expresionismo sin alma.

En cierta conversacion que el pintor mantuvo con Harry Graf Kessler, el acaudalado escritor que ya en anteriores ocasiones lo habia apoyado, este le habia tratado de explicar al pintor que arte y propaganda son dos cosas bien distintas. Grosz se hacia cargo, pero le respondio que el mundo no necesitaba arte, que el ser humano podia pasar sin el, que el valor del arte se mide por su compromiso y aun asi tampoco es demasiado necesario (31). Quizas fuera la caricatura la forma artistica propia de las masas, al menos asi opinaba Eduard Fuchs, buen amigo de Grosz y una de las personas que mas influyeron en el pintor (32). Fuchs, que lo habia introducido en la obra de Daumier (33), tenia en la caricatura la forma artistica de la que procede todo arte objetivo, un arte de masas que capta mejor que cualquier otro la realidad (34). Tambien Grosz consideraba que la mas legitima aspiracion del arte tomaba forma en su compromiso con la realidad, le exigia objetividad, una palabra que se fue haciendo cada vez mas comun en los escritos alemanes de la epoca. En 1920 Hausmann arremetia contra oscurantismos de corte expresionista y exigia a cambio que se comenzara a observar con objetividad el mundo (35). Un ano mas tarde, en la <<Carta abierta al Grupo de Noviembre>>, firmada entre otros por Grosz, se exhortaba a:
   superar las mezquindades esteticas de la forma por una nueva
   objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la
   explotacion. (36)


Por estos anos el concepto de neue sachlichkeit (nueva objetividad) se convierte en un lugar comun para intelectuales y artistas. Un termino, sachlichkeit, que reune en si los conceptos de utilidad, objetividad y sobriedad, y que Hartlaub mostraria en contraste con la otra tendencia pictorica realista del momento en aquella conocida exposicion en la Kunsthalle de Mannheim: Neue Sachlichkeit--Magischer Realismus (1925). Esta sutil dicotomia del realismo se expresaria como la oposicion entre veristas y clasicistas (37), o simplemente desde un punto de vista politico, entre la izquierda y la derecha (38). Era de esperar que a Grosz le tocara en el primero de los grupos: un <<verista nocturno>> en la linea de Hogarth, Goya o Daumier, como diria Franz Roh (39). Pero hasta que punto estaba Grosz comprometido con la causa proletaria es algo que ya en su tiempo suscito ciertas dudas. El mismo Roh senalaba que en las imagenes del pintor el obrero quedaba tan mal parado como las capas superiores de la sociedad; ademas, al pintar el mundo de <<la mala vida>>, lo que parecia pretender era expresar la ferocidad y perversion de <<toda la vida en general>>, era en definitiva, como si Grosz disfrutara de la orgia que estaba criticando, recreandose en la herida, gustando de dejarla abierta (40). Canetti dio fe del caracter algo calavera del pintor al que tanto admiraba; no solo le decepciono sino que llego a escandalizarle (41). Por su parte, de aquellos anos Grosz iba a recordar sus discursos casi como palabreria hueca; ciertamente queria su arte como arma en la lucha por la libertad, aunque no tuviera claro que clase de libertad era el objeto de su lucha (42). Entretanto un visitante como Canetti, veia en Berlin todo un hervidero de intelectuales. Es facil imaginar esta ciudad corrosiva como un acido, al menos asi lo percibio el escritor bulgaro: alli los nombres se frotaban unos contra otros, echando chispas, y lo que se tenia por lucha politica, mas bien era una <<lucha por la existencia>> (43). Por mucho que Grosz hubiera acudido a llamadas colectivas, no dejaba de ser un individualista radical, por algo se le ha llamado <<el dandy airado>> (44).

<<Las cosas flotaban como cadaveres a la deriva en ese caos --nos dice Canetti--, al tiempo que la gente se cosificaba. Y aquello se llamo neue sachlichkeit. Dificilmente hubiera podido esperarse otra cosa tras los prolongados gritos de auxilio del expresionismo>> (45)

Grosz se habia asomado a la ventana, y lejos de contentarse con una vision distante, se habia lanzado al vacio: La boca de Moloc tal y como la mostro Fritz Lang en Metropolis (1926): una maquina infernal con las fauces bien abiertas iba recibiendo uno a uno a los obreros que alli se dirigian, sumisos, como automatas. <<El agujero es el pilar en el que se fundamenta este orden social>>, escribia Kurt Tucholsky con bastante sorna (46). No nos extrane que anos despues, en Estados Unidos, Grosz realizara una serie titulada El pintor del agujero, porque ya en su epoca dadaista tuvo por simbolo ese mismo agujero (47): chimeneas humeantes, craneos abiertos, como ocurre en sus Automatas republicanos (6). Durante los meses en que Grosz trabajaba en esta obra escribio <<Sobre mis nuevas pinturas>>, un texto al que debemos prestar especial atencion:
   Intento de nuevo producir una imagen absolutamente realista del
   mundo. Pretendo que me entiendan todos, pero sin la profundidad
   exigida hoy en dia, a la que no se puede descender sin un verdadero
   traje de buzo, atiborrado de metafisica y de mentiras espirituales
   cabalisticas. Con los esfuerzos por crear un estilo sencillo y
   claro se acerca uno de forma involuntaria a Carra. Sin embargo,
   todo me separa de el, que quiere ser disfrutado de manera muy
   metafisica y tiene una posicion burguesa. !Mis trabajos se tienen
   que reconocer como trabajos de entrenamiento --trabajar
   sistematicamente al pie del canon-- sin vistas a la eternidad!
   Intento, en mis asi llamados trabajos artisticos, construir una
   plataforma completamente real.

   El ser humano ya no se representa como un individuo, con psicologia
   refinada, sino como un concepto colectivo, casi mecanico. El
   destino individual ya no importa (48).


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Grosz, que habia sido todo un fisonomista buscando el rostro de la clase dominante, se encuentra con que ya no se trata de atender al gesto individual, el ser humano ha pasado a ser otra cosa. De nuevo encontramos que en este asunto del automata y de la neue sachlichkeit hay que hilar muy fino. El aleman habia conocido el hacer de la Metafisica de mano de Hans Goltz, encargado de la distribucion alemana de Valori Plastici. Por su parte, los italianos, ya tenian noticia de la obra de Grosz en 1920; el primer numero de la edicion internacional de la revista de Broglio comentaba ese deseo de objetividad en el pintor aleman (49), pero aun se referia a sus obras mas agitadas, algo que poco a poco, y en gran medida influido por las imagenes propuestas por Valori Plastici, ira cambiando. Muy cerca de ese numero de la revista italiana, cae otro texto de Grosz que Der Gegner publico bajo el titulo de <<En vez de una autobiografia>> (50) y que no dejara de sorprendernos si tenemos en cuenta que coincide en el tiempo con la Primera Feria Internacional Dada. En plena hybris dadaista, este escrito proponia un trabajador sereno, atento a la realidad y en contraste con el tipo de artista expresionista que se entronizaba como cabeza del mercado burgues del arte. Entiendo que esa <<serenidad>> propuesta por Grosz poco tenia que ver con <<orden>> alguno si tenemos en cuenta que su principal intencion seguia siendo plantarnos cara a cara con el caos de todos los dias, a saber, mostrarnos los rostros de sus responsables. Grosz encontro en el automata una forma de representar a ese nuevo ser colectivo del que tanto se venia hablando (51).

Desde luego que entroncaba con Hogarth, Goya y Daumier, y de ahi, como buen dandy, a Baudelaire, que les habia prestado una especial atencion (52) y que ademas habia sabido ver lo que se les venia encima. Porque si a mediados del XIX el flaneur aun podia mantener su individualidad oculto en <<el gran desierto de hombres>> (53), si habia podido escrutar, en una labor detectivesca, como diria Benjamin, los rostros, ahora poco se podia distinguir en medio de esta caterva. Porque el individuo ya no se diferenciaba de ella, se habia convertido en ese hombre que no se distingue de otros hombres, una masa que desde luego sobrepasaba a las <<masas obreras>>, como observo Ortega por estos anos en que la sachlichkeit era ya un deseo comun en Alemania (54).

Esta vision pesimista de Grosz sobre una sociedad en degradacion, y finalmente concretada en un automata, posiblemente encuentre su primera raiz en el siglo XVII. En ese estado de naturaleza que Grosz nos mostraba en sus primeros dibujos, se corroboraria la hipotesis aniquilatoria de Hobbes: todos contra todos (55). Este autor establecio en la presentacion de su Leviatan (1651) un paralelismo entre la figura del automata y la idea de Estado (56). Ese Leviatan, un ser artificial todopoderoso, que representa el sometimiento del grupo, siguiendo la metafora de Hobbes, no es otra cosa que un enorme automata soberano. La idea del automata se separa por un momento de aquella imagen de Pandora que paso a la modernidad a traves de E.T.A. Hoffmann (57). Ciertamente los cuentos de automatas de este ultimo fueron bien recibidos en el seno del expresionismo; pero ahora, artistas como Lang o Grosz, anadian un componente critico-social a este ser, y quizas lo hicieran, como parecia dictar el signo de los tiempos, partiendo de Marx que al hablar del sistema de maquinaria desarrollado a lo largo del XIX habia observado el desplazamiento de la maquina individual a manos de
   un monstruo mecanico cuyo cuerpo llena fabricas enteras y cuya
   fuerza demoniaca, oculta al principio por el movimiento casi
   solemnemente acompasado de sus miembros gigantescos, estalla ahora
   en la danza locamente febril y vertiginosa de sus innumerables
   organos de trabajo. (58)


Pero si Hobbes habia visto en el automata un simbolo del Estado como resultado de la cesion de todo derecho individual (59), y Marx destinaba esta imagen al ambito de la lucha de clases, lo cierto es que la figura del automata parece tener un registro aun mas amplio. El paso mecanico de obreros como los de la Metropolis languiana, el propio de quien supedita su tiempo al dictado de la maquina, recuerda en cierta medida a aquella descripcion que Proust hizo sobre la muchedumbre: <<No sabian levantar una pierna sin mover al mismo tiempo el brazo>> (60). La torpeza es una constante en este tipo de descripciones de la multitud. Resulta incluso comico, y esto es algo que nos recuerda a aquello que Bergson escribiera a proposito de la risa: que comienza cuando el cuerpo humano se transforma en mecanismo. Es muy probable que la risa de Grosz siga propinando dentelladas a traves de sus automatas; como la de Bergson, es una risa que castiga (61).

En 1921 Grosz firma su obra Dia gris (7). Este lienzo donde encontramos reunidos los elementos que hasta ahora hemos visto --una atencion especial al rostro, la voluntad de realismo, los caricaturesco, la critica social, el humo y un evidente rastro del automata--, este lienzo, digo, alcanza de lleno lo que se denomino neue sachlichkeit. A pesar de que el escepticismo de Grosz cada vez se haria mas manifiesto --<<basta de optimismo proletario>> llegara a decirle a Herfelde (62)--, sus metodos seguian la corriente estetica que por aquel entonces desarrollaban los artistas de la izquierda radical. Un nuevo realismo que venia a coincidir con aquel que a la sazon buscaba Brecht. Tambien el dramaturgo quiso ser comprendido por todos, deseaba consolidar su punto de vista en las masas, y para ello habia que usar el realismo, pero no el acostumbrado, sino uno que respondiera al esfuerzo por transformar la realidad (63).

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Ya no se veian senales del espiritu expresionista, no se pretendia acceder a las profundidades del alma, no obstante de estas obras se desprende un atmosfera enrarecida. Podriamos decir que se habia dado una transposicion de lo interior a lo exterior. En el caso de Mabuse se observa con suficiente claridad; este salto se da desde una actitud interesada por temas como el mesmerismo a esta otra que concentraba su mirada en las masas. Sin embargo, en esta realidad a la que Grosz quiso acceder, se respiraba un aire ciertamente insalubre; motivos como el humo o los automatas no hacen mas que indicarlo. Desde luego que no se trataba de acceder al interior del ser humano ni mucho menos. Grosz atiende a la realidad y participa de las reflexiones contemporaneas que vendrian a redefinir dicha realidad marcada por el fenomeno de la masa. En este sentido solia interpretar Brecht la obra de Kafka. Asi, para el dramaturgo el tema principal de este escritor no es otro que el del asombro del que no se adapta a los nuevos ordenes, esos que en definitiva estan determinados por las leyes que las masas se dictan a si mismas, leyes que se imponen sobre el individuo (64). Hasta este momento uno podia, por ejemplo, merodear por estaciones ferroviarias y observar como los viajeros iban y venian, podia caminar por calles como la Friedichstrasse a paso de flaneur, mirar con un minimo de distancia a la muchedumbre. Terminada la guerra las masas cobraban un movimiento inusitado, arrastraban consigo al observador; los cuerpos eran cosidos por fuerza a otros cuerpos. La tension entre la masa y el individuo toca de lleno la mirada de Grosz; porque que rostro andaba detras de aquellas escenas sino el de todos.

Recibido: 19-octubre-2005

Aprobado: 04-noviembre-2005

(1) CANETTI, E., Masa y poder, Madrid: Alianza, 2003, pp. 86-92.

(2) SHELLEY, P. B., Peter Bell the Third, <<Part the Third, Hell>>, 1819: <<Hell is a city much like London/ a populous and a smoky city>>, cit. en BENJAMIN, W. El libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, p.452.

(3) Levitico, 18, 21

(4) FLAUBERT, G., Salammbo, Madrid: Catedra, 2002, pp. 281-283.

(5) BRECHT, B., Tambores en la noche, Tercer Acto (Cabalgata de las Valquirias), 1919-1923, trad. cast. en Teatro Completo 1, Madrid: Alianza, 2000

(6) GROSZ, G., Das Gesicht der herrschenden Klasse, (El rostro de la clase dominante) Berlin, Der Malik-Verlag, 1921, trad. cast. en GROSZ, G., El rostro de la clase dominante & !Ajustaremos cuentas!, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. A lo largo de presente articulo trataremos de citar las publicaciones en las que aparecieron por primera vez los escritos de George Grosz pertenecientes a los anos que tratamos (1919-1921); consideramos que la rapida evolucion que experimenta el pintor en este momento lo hacen imprescindible.

(7) CANETTI, E., Masa ..., op. cit., p.89.

(8) GROSZ, G., <<Arte y sociedad>>, en GROSZ, G., PISCATOR, E., Y BRECHT, B., Arte y sociedad, Buenos Aires: Calden, 1968, p.27. Este texto corresponde a una conferencia que presumiblemente tuvo lugar en 1923.

(9) GROSZ, G., <<Statt eine Biografie>> (<<En vez de una autobiografia>>), en Der Gegner, vol. 2, n.3, Berlin, 1920, pp. 68-70. El texto aparecio incluido posteriormente en Die Kunst ist in Gefahr, Berlin, Der Malik-Verlag, 1925, pp. 39-45, trad. cast. en GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945, Madrid: Istmo, 1999, pp.131-134.

(10) TUCHOLSKY, K., <<Cara>> en Entre el ayer y el manana, Barcelona: Acantilado, 2003, pp. 107-108.

(11) GROSZ, G. Un si menor y un No mayor, Madrid: Anaya, 1991, p. 176. Bajo este titulo publico Grosz su autobiografia en Hamburgo, 1955.

(12) Idem., p. 143-144.

(13) GROSZ, G., <<Arte y sociedad>>, op. cit., p. 29-30.

(14) KRACAUER, S., De Caligari a Hitler. Una historia psicologica del cine aleman, Barcelona: Paidos, 1995, p. 83

(15) BALL, H., La huida del tiempo (un diario), 13-XI-1915, Barcelona: Acantilado, 2005, p. 98

(16) Idem., 5-IV-1916, p. 117.

(17) Idem., 6-X-1916, p. 158.

(18) En mayo de 1917 Huelsenbeck publico su articulo <<L'homme nouveau>> en la La Nouvelle Jeunesse sin hacer referencia explicita a Dada (vease HUGNET, La aventura dada, Madrid: Jucar, 1973, p.74), poco despues fundo el Club Dada, y mas tarde relato la historia del movimiento en una charla ofrecida en febrero del siguiente ano (trad. cast.: GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit., p. 204.). Dos meses despues, en abril de 1918, organiza una velada donde lee un primer manifiesto del dadaismo berlines en el que aparece el nombre de Grosz (trad. cast.: GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit., pp. 205-206).

(19) HAUSMANN, R., HUELSENBECK, R., y GOLYSCHEFF, J., Der Dada, 1. junio de 1919, Berlin, trad. cast. en GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit, pp. 212-213.

(20) <<Manifest der Novembristen>> (Manifiesto del Grupo de Noviembre, borrador), 1918, trad. cast. en GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit., pp.124-125.

(21) TAFURI, M., La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura. De Piranesi a los anos setenta, Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p. 158.

(22) JENTSCH, R., George Grosz. Los anos de Berlin, Madrid: Electa, 1997, p. 185.

(23) KESSLER, H.G., Tagebuger, 1918-1937, (18 de enero de 1919) Frankfurt: Wolfgang Pfeifer-Belli, 1961, cit. y trad. ingl. en FLAVELL, M.K., George Grosz. A biography, New Haven & London: Yale University Press, 1988, p. 36

(24) BRECHT, B., Tambores en la noche, Cuarto acto (Llega la aurora), trad. cit.

(25) KESSLER, H.G., 5 de marzo de 1919, en Tagebuger, 1918-1937, Frankfurt: Wolfgang PfeiferBelli, 1961, cit. y trad. ingl. en FLAVELL, M.K., op. cit., p. 39

(26) HUGNET, G., La aventura dada, Madrid: Jucar, 1973, p. 88. <<En 1921 ya no se oye hablar de Dada ni de los dadaistas en Berlin. Dada habia bajado a la calle>>.

(27) <<Der Kunstlump>> (<<El sin verguenza del arte>>), Der Gegner, 1, 1919-1920, pp. 48-56, trad. cast. en GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit, pp. 214-216.

(28) A proposito de esta colaboracion vease MICHAUD, E., <<Alemania. Critica social y utopias experimentales>>, en El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias, catalogo de exposicion, MNCARS, 2000, pp. 309-355.

(29) PISCATOR, E., Teatro politico, Madrid: Ayuso, 1973, p. 27.

(30) HAUSMANN, R., <<Alliterel. Delitterel. Sublittrel>> en Der Dada, 1, junio de 1919, p. 2, trad. ita. en SCHWARZ, A. (ed.) Almanacco Dada. Antologia letteraria-artistica. Cronologia. Repertorio delle riviste, Milan: Giangiacomo Feltrinelli, 1976, pp. 159-160.

(31) KESSLER, H.G., Op. Cit.., en FLAVELL, M.K, trad. cit., p. 37

(32) SPIES, W., <<El gabinete de lo feo. George Grosz y la fisonomia alemana>> en Kalias. Revista de arte, no. 13, 1995, pp. 36-43.

(33) GROSZ, G., Un si menor ..., op. cit., p.225.

(34) Vease BENJAMIN, W., <<Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs>>, en Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus, 1989, pp. 89-135

(35) HAUSMANN, R., <<La vuelta a lo figurativo en el arte>>, en HUELSENBECK, R. (Ed.), Almanach Dada, 1920, trad. cast.: Madrid: Tecnos, 1992, pp. 115 118.

(36) Trad. cast. en GONZALEZ GARCIA, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S., op. cit., pp. 127-129.

(37) CLAIR, J., Realismes, 1919-1939, catalogo de exposicion, Centre Georges Pompidou, 17 de diciembre de 1980-20 de abril de 1981, Paris, 1980, p. 112.

(38) ROH, F., Realismo magico. Post-expresionismo. Problemas de la pintura europea mas reciente, Madrid: Revista de occidente, 1927, p. 108.

(39) Idem., p. 96 y 105.

(40) Idem., p.103-107

(41) CANETTI, E., <<Ecce homo>> en La antorcha al oido, Madrid: Alianza, 1995, pp. 276-282

(42) GROSZ, G., Un si menor ..., op. cit., p. 143

(43) CANETTI, E., <<Invitacion al vacio>>, en La antorcha ..., op. cit., pp. 296-302.

(44) EBERLE, M., <<George Grosz: The Irate Dandy. Art as a Weapon in the Class Struggle>> en World War I and The Weimar Artists: Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer, New Haven: Yale University, 1985, pp. 54-72.

(45) CANETTI, E., <<Fuga>>, en La antorcha ..., op. cit., p. 305

(46) TUCHOLSKY, K., <<De la psicologia sociologica de los agujeros>> en Entre el ayer y el manana, Barcelona: Acantilado, 2003, pp. 57-58.

(47) GROSZ, G., Un si menor ..., op. cit., p. 160.

(48) GROSZ, G., <<Zu minen neuen Bildern>> (<<Sobre mis nuevas pinturas>>), en Das Kunstblatt, V, no. 1, Berlin, 1921, pp. 10-13, trad. cast. en GOMEZ, J.J., Critica, tendencia y propaganda: Textos sobre arte y comunismo, 1917-1954, Sevilla: Circulo de cultura socialista, 2004, pp. 5-7. Este articulo fue escrito en noviembre de 1920 y publicado en enero de 1921.

(49) ZAHN, L., <<Georges Grosz et Paul Klee>>, Valori Plastici, 1, Edition pour L'Etranger, Roma, 1920, p. 28. <<Cette fiction visuelle et representative offre a George Grosz des moyens en apparence 'objetif', et qui est fait de notes prises sur le vif et de constatations>>

(50) GROSZ, G., <<Statt eine Biografie>> (<<En vez de una autobiografia>>), trad. cit. El articulo vio la luz el 16 de agosto de 1920, y la Feria internacional Dada tuvo lugar entre el 30 de junio y el 25 de agosto. A proposito de la primera de estas fechas vease la bibliografia presentada por SCHNEEDE, U.M., George Grosz. His life and work, Londres: Gordon Fraser, 1979.

(51) Vease como ejemplo PISCATOR, E., op. cit., pp. 169-171: <<las masas de 1918 y 1919 (...) ya no eran el monton informe de antes, la chusma revuelta ya no eran el monton informe de antes, la chusma revuelta, sino un nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia, y este ser no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente Yo>>.

(52) BAUDELAIRE, C., Lo comico y la caricatura, Madrid: Visor, 1989

(53) BAUDELAIRE, C., <<El pintor de la vida moderna>>, en Salones y otros escritos, Madrid: Visor, 1999, p. 361.

(54) ORTEGA, J., La rebelion de las masas, Madrid: Alianza, 2003, p. 48.

(55) HOBBES, T., Leviatan, Buenos Aires: Losada, 2004, pp. 128-132

(56) Idem. pp. 39. <<La Naturaleza (Arte con el cual Dios ha hecho y gobierna el mundo) es imitada por el Arte del hombre en muchas cosas y, entre otras, en la produccion de un animal artificial. Pues viendo que la vida no es sino un movimiento de miembros, cuyo origen se encuentra en alguna parte principal de ellos ?por que no podriamos decir que todos los automatas (artefactos movidos por si mismos mediante muelles y ruedas, como un reloj) tienen una vida artificial? Pues ?que es el corazon sino un muelle? ?Y que son los nervios sino otras tantas cuerdas? ?Y que son las articulaciones sino otras tantas ruedas, dando movimiento al cuerpo en su conjunto tal y como el artifice proyecto? Pero el Arte va aun mas lejos, imitando la obra mas racional y excelente de la Naturaleza que es el hombre. Pues mediante el Arte se crea ese gran Leviatan que se llama una republica o Estado (Civitas en latin), y que no es sino un hombre artificial>>.

(57) Veanse <<El hombre de arena>> y <<Los automatas>> en HOFFMANN, E.T.A., Cuentos 1, Madrid: Alianza, 2002.

(58) MARX, K., El Capital, Libro I, Capitulo XIII, Madrid, Buenos Aires, Mexico D.F.: Siglo XXI, 1975, p. 464.

(59) HOBBES, T., Op. cit. pp. 166 y 167.

(60) PROUST, M., A la sombra de las muchachas en flor, Ed. Cast. Madrid: Alianza, 2002, p. 447, citado por BENJAMIN W., El Libro de los pasajes, op. cit., anotacion M 21-1, pp.456-457

(61) BERGSON, H., La risa, Buenos Aires: Losada, 2003, pp.

(62) GROSZ, G., Carta de junio de 1933, en Briefe 1913-1939, Reinbeck: ed. Herbert Knust, 1979, p. 176, cit. en EBERLE, M., op. cit., p. 54.

(63) BRECHT, B.,<<Caracter popular del arte y arte realista>> en GROSZ, PISCATOR, BRECHT, Arte y sociedad, Buenos Aires: Ediciones Calden, 1968, pp.56-62

(64) BENJAMIN, W., anotacion del 6 de junio de 1931, en Escritos autobiograficos, op. cit., pp. 157-158.

Daniel LESMES GONZALEZ

Universidad Complutense de Madrid.

Departamento de Historia del Arte III (Contemporaneo)

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Author:Lesmes Gonzalez, Daniel
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2006
Words:6712
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