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Genero y metaforas con animales en la ceramica iberica pintada (siglos IV-I a.C.).

Gender and Metaphors with animals in the Iberian painted pottery (4th to 1st centuries BC)

Sumario: 1. Introduccion. 2. Comentarios previos sobre los animales y sus asociaciones. 3. Los ciclos del varon. 4. El combate contra la bestia fabulosa. 5. La caza de cervidos. 6. La mujer y la diosa. 7. Otros animales y otros temas. 8. Consideraciones finales.

1. Introduccion

Los iberos elaboraron una considerable cantidad de imagenes sobre los soportes mas diversos, desde mediados del siglo VI a.C. en adelante, pero la de decoracion pintada figurada en ceramica solo se documenta de forma muy aislada entre los siglos V-IV a.C. Hay que es perar al periodo comprendido entre fines del siglo III a.C. y el cambio de era para asistir a la eclosion de la figuracion sobre estas producciones, en el seno de pequenas entidades urbanas con una fuerte base social aristocratica, surgidas en determinados territorios tras la 'crisis' o reestructuracion de los ultimos anos del siglo IV a.C. y primeros del III a.C.

Seran algunas de estas emergentes unidades politicas las que vertebren los nuevos estilos pictoricos, entre otras Edeta (Liria, Valencia) e Ilici (Elche, Alicante), los dos conjuntos mas numerosos y con mayor variedad tematica. Sus imagenes y trasfondo ideologico debieron jugar un importante papel en la afirmacion y cohesion de los nuevos grupos sociales urbanos dominantes, actuando como elementos integradores y transmisores de principios ideologicos y religiosos. Sus tipos de soporte ayudarian a que los mensajes ganaran en difusion, y su documentacion en todo tipo de contexto (templo, santuario, vivienda, necropolis) sugiere igualmente una voluntad de expresion amplia, acorde con las nuevas estructuras sociologicas (Santos 2003: 160 y ss.).

La revision de las excavaciones de Tossal de S. Miguel (Liria), de su alfareria pintada y sus significados, y la cronologia actualizada, entre 225-175 a.C. aproximadamente (Bonet 1995, Aranegui ed. 1997b, entre otros), junto con la realizada en La Alcudia (Elche) y el sureste espanol, que apunta nuevas interpretaciones y dataciones, entre los siglos II-I a.C., particularmente entre mediados del II a.C. y mediados del I a.C. (Tortosa 2004; Tortosa 2006, en lo fundamental), asi como los numerosos trabajos de Olmos (1987, 1992, 1998, 2000 y 2010 por citar algunos) crearon nuevas bases para el estudio de esta imagineria. A lo largo de los anos se ha ido sumando un creciente volumen de aportaciones, cuyo listado completo seria excesivo. Mencionar las de Alcoy (Fuentes 2006), Libisosa (Uroz 2012) o la tesis doctoral de Perez Blasco (2014), por citar una revision de antiguas labores arqueologicas, un nuevo descubrimiento y un trabajo general.

En aquellas primeras investigaciones de Liria y Elche se apuntaban ciertas similitudes entre ambos centros, extrapolables a los demas. Una de ellas es la tendencia a la simbolizacion. Por ejemplo, en la imagen de la naturaleza vegetal que, salvo en contadas ocasiones, no describe las plantas de un modo realista sino a traves de signos. Tortosa (1996) y Perez Ballester (1997) destacaron que no se reproducen las especies botanicas sino que se construyen fitomorfos a partir de una seleccion de elementos que contienen un alto significado. En palabras de Olmos (1992), la naturaleza vegetal representada no es una realidad sino un concepto con fuertes connotaciones sacras que se muestra al espectador mediante simbolos.

Estas observaciones se pueden aplicar, en parte, a la fauna y antropomorfos, como veremos, ya que no se dibujan seres concretos sino iconos, cargados de alusiones, que expresan ideas y conceptos, y crean contextos narrativos religiosos, miticos, y sobre cualidades de comportamiento y arquetipos sociales. Su simbolismo se acrecienta ademas porque hay una concepcion sintetica de la narracion para que los mensajes resulten facilmente reconocibles, y porque las composiciones cargan los fondos con una multiplicidad de signos (Santos 2010: 162).

En cuanto a los estudios de Genero, los de epoca iberica cuentan con una abundante literatura, desde que comenzara a prosperar esta forma de enfocar la Arqueologia en Espana hace mas de una decada: Aranegui (2008), Chapa (2005), Diaz-Andreu y Tortosa (1998), Izquierdo (2006), Prados (2007), Risquez y Hornos (2005) o Rueda (2008). El tema concreto de la fauna pintada y sus posibles significados de genero ha sido tratado en piezas especificas por Izquierdo y Perez Ballester (2005), Olmos (2000-2001), Olmos y Tortosa (2010), Prados y Santos (inedito) o Santos (2012) entre otros. Y de un modo mas general en la reciente publicacion de un grupo de investigacion de la Universidad de Valencia, Fauna Iberica. De lo real a lo imaginario II (Mata ed. 2014).

Sobre esas bases, en estas paginas se parte de dos premisas. Respecto al genero, se incluyen las figuras masculina y femenina. Un postulado que se encuentra en los origenes de la Arqueologia de Genero, aunque haya quedado un tanto al margen frente al de hacer visibles a las mujeres. Se trata de observar como se construye la masculinidad en el pasado y como se traslada a la actualidad y viceversa (Mata et alii 2013: 174). Confrontar ambos generos tiene tambien como objeto tratar tanto sus roles como sus relaciones, a partir de planteamientos expuestos por Sanchez Liranzo (2008): la perspectiva de Genero es una herramienta de gran utilidad para la comprension de las sociedades preindustriales, en las que el parentesco jugo un papel esencial en el conjunto de las relaciones sociales. Ademas, cuando se situan el hombre y la mujer el uno frente al otro es cuando mejor se definen sus roles. Edad, genero y linaje son pilares esenciales de esos sistemas sociales, porque organizan las reglas del parentesco. En especial en las sociedades prehistoricas tribales, cuya estructura se asienta precisamente sobre ellas. En este sentido, no olvidemos que la iberica es una sociedad en transicion a formas estatales y urbanas. Sin embargo, a pesar de los avances de la ultima decada, mantenemos el linaje como el gran protagonista, mientras genero y edad quedan atras como objeto de analisis. Por otro lado, aunque por nuestra tradicion academica es evidente que conocemos mejor al hombre que a la mujer como sujetos historicos, es interesante incluir al varon en esta via de estudio, pues aporta elementos de juicio diferentes, o con otro sesgo, de los que suelen ser habituales. Se trata de mantener una mirada cruzada, para lograr una vision mas completa de ambos generos.

La segunda premisa se refiere al simbolismo de los animales, un fenomeno recurrente en todas las culturas y un modo de construir la identidad humana. A traves de ellos manifestamos nuestra vision del mundo y nuestro sistema de valores y de relaciones sociales, estableciendo comparaciones entre las caracteristicas fisicas y de comportamiento de unos y otros, tanto en los ambitos biologico como religioso o moral (Catedra 2003: 11). De acuerdo con el pensamiento antropologico de Levi-Strauss y posterior, el orden natural y el orden social se reflejan entre si, dando lugar a metaforas y analogias en las que animalizamos al ser humano o humanizamos al animal como metodo para situarnos en la Naturaleza de la que formamos parte (Levi-Strauss 1964). Si bien otros autores comprenden que, mas que una reflexion, lo que hacemos es incorporar los animales a las categorias humanas, extendiendo sobre ellos los principios que ordenan nuestras relaciones y creando modelos e iconos faunisticos de nuestro propio mundo (Douglas 1998: 147 y ss.).

2. Comentarios previos sobre los animales y sus asociaciones

Los animales aparecen clasificados en cuatro categorias: domesticos, no domesticos, inciertos y fantasticos (fig. 1). Se consideran sus asociaciones con el hombre, la mujer, la diosa y con el Despotes hippon (Santos 2014), siempre que las figuras esten en contacto o que su proximidad muestre un vinculo narrativo directo (p.e. un jinete a pie junto a su caballo). Aparte estan aquellas especies que se representan por su dimorfismo sexual, un detalle discriminante.

Como es logico, existen unas asociaciones reiteradas que configuran normas, pero tambien es cierto que la variedad de situaciones es grande y que los distintos vinculos que se reconocen no son siempre un compartimento estanco. Las figuras de animales actuan como unidades de significado poliedricas de contenidos polivalentes, que en unas ocasiones pueden resultar aparentemente contradictorias y en otras se mueven en una medida ambiguedad. Lo que obliga a hacer algunos comentarios preliminares sobre ciertos casos, que aparecen en la tabla con un asterisco.

El ave se presenta bajo una morfologia muy variable, unas veces mas esquematica y otras mas naturalista, pero casi nunca se puede identificar la especie, por lo que es preferible hablar de 'aves indeterminadas', como ha propuesto el estudio citado de la U. de Valencia, pues aunque siempre ha habido una tendencia a identificarlas con palomas, por los cultos a Tanit-Astarte y Afrodita, no tenemos la total certidumbre de que sea asi. Su valor simbolico seria mayor como icono general de naturaleza religiosa que el que pudiera tener una especie concreta (Mata ed. 2014: 69). Se relacionan con el mundo femenino y sus posibilidades semanticas han sido exploradas por Olmos y Tortosa, que concluyeron su pluri-funcionalidad ritual, vinculada a la diosa y a la religion (2010). Precisamente por ello, las aves se asocian al hombre en contextos en los que predomina una lectura sacra que alude a la presencia protectora y benefica de la diosa principal, y acompana a los varones en rituales, danzas o combates, como en la urna de 'los guerreros' de Alcoy (fig. 2), en la que una de ellas de proporciones desmesuradas se posa sobre una cierva. En estas ocasiones habria que identificar las aves como las mediadoras entre lo divino y lo humano, e incluso con la propia diosa protectora metamorfoseada (Olmos 1998). Sin embargo, en las contadas ocasiones en las que el pintor disena con claridad una especie u orden reconocible, se asocian preferentemente a hombres. Son los casos de los gallos, rapaces y aves nocturnas.

Uno de los animales mas complejos es el lobo, a cuya abundante bibliografia me remito. Es un animal salvaje y peligroso, pero al mismo tiempo posee cualidades positivas al encarnar la fuerza y la fiereza, proteger al heroe e identificarse con los valores inherentes al guerrero (Olmos 1987; Gonzalez Alcalde y Chapa 1993: 170; Almagro 1997; Mata y Soria 2012). Se relaciona con la diosa femenina en Elche y el Sureste (Tortosa 2004). Y posee una personalidad fantastica cuando adquiere el tamano de un ser humano o cuando aparece alado. En adelante y siempre que sea posible, se distinguiran ambas posibilidades, por lo que el lobo fabuloso aparecera bajo la denominacion carnassier, siguiendo la idea de retomar ese nombre para discriminar las imagenes del lobo mitico de las del lobo real por tratarse de seres distintos que pertenecen a ambitos diferentes de la simbologia (Uroz 2007; Garcia Cardiel 2016: 247). No obstante, hay que senalar que en muchos casos no se puede afirmar con absoluta rotundidad cuando estamos ante uno u otro, sobre todo con ciertas figuras aisladas, en composiciones en las que estan ausentes otros seres o personajes que pudieran servir de comparacion y escala.

El caballo siempre esta junto al hombre. Cuando una mujer esta cerca, hay un nexo indirecto. De hecho debemos considerarlo uno de los animales masculinos por excelencia, aunque existen dos casos de relacion directa del equido con feminas. El fragmento edetano con dos jinetes (fig. 17), considerado como la representacion del rito matrimonial (Aranegui, 1997a), y un vaso probablemente de Liria (fig. 15) en el que un potro salvaje acecha a unas jovenes que hilan. Les separan unos motivos vegetales, pero existe una estrecha relacion narrativa que, como sugieren Izquierdo y Perez Ballester (2005), hay que entender como la representacion del exterior frente al interior (el hogar), asi como considerar la edad juvenil de todos los individuos, humanos y animales.

Otro ejemplo de asociacion al hombre es el de los cervidos, pintados preferentemente en temas de caza. El vaso de 'los guerreros' de Alcoy (fig. 2) es una excepcion, pero el vinculo con la mujer es indirecto. La flautista que acompana al joven en sus ritos iniciaticos es una presencia trascendente mas que 'real', la de la femina musica que asiste al iniciado a traves del ceremonial (Grau, Olmos y Perea 2008). Uno de los aspectos mas interesantes de esta especie es la frecuencia con que se representa su dimorfismo sexual. Es entonces cuando la cierva cobra protagonismo en escenas de crianza.

Conejos o liebres, peces y serpientes se situan en la orbita de la divinidad femenina (Tortosa 2004). Al igual que aves y lobos, los hallamos junto a varones en diferentes circunstancias. Los leporidos en escenas de caza (fig. 18), en cortejos sacros (fig. 8C) o junto a jinetes con lanza en Elche (fig. 7). Los peces pueden definir tanto una 'realidad' acuatica (fig. 12) como espacios profusamente simbolizados junto a guerreros, como en varios vasos de Liria y Elche (fig. 7). Son individuos indeterminados, por lo que no interesaria su especie sino su significado, al igual que sucede con las aves (Mata ed. 2014: 96). Por ultimo, las serpientes aparecen en escenas de alto contenido simbolico.

En la esfera de lo fantastico, la sirena es un ser femenino, ligado a ambos generos en el fragmento de Liria citado (fig. 17). El ser hibrido del 'ciclo de la vida' de Valentia plantea el problema de su posible identificacion como hembra, de acuerdo con las interpretaciones. Su absoluta singularidad y falta de paralelos, unido a su datacion tardia y localizacion en una ciudad romana deja abierto el asunto.

La mayoria de las escenas que relacionan animales con antropomorfos, ya sean humanos o de otra naturaleza (divinidades u otros seres sobrenaturales), se encuadran en varios conjuntos o tipos de escena que dan nombre a los apartados siguientes. Existen otros, pero estos grupos son los mas frecuentes y completos en lo que a fauna se refiere. No obstante, las especies que quedan fuera de estos argumentos cuentan con un apartado especifico.

3. Los ciclos del varon

La cratera de Torre del Campo, Jaen (fig. 2), es seguramente el vaso mas antiguo (fines del siglo V y IV a.C.) y la primera evidencia del caracteristico metodo narrativo iberico pintado en ceramica: un ciclo con un protagonista de acontecimientos sucesivos, narrado en varias escenas. Presenta tres episodios con dos hombres de la aristocracia, uno de ellos reconocible por la tunica cenida con escote en V y el baston en su mano, senales de pertenencia a la elite (Pachon, Carrasco y Anibal 2007). Una palmeta, forma sacra ligada al icono orientalizante del Arbol de la Vida y simbolo de la diosa iberica, tiene una gran presencia (Pachon, Carrasco y Anibal 2007; Olmos 2002).

Su iconografia posee referencias comunes con las vecinas esculturas del heroon de Porcuna (Jaen), en el animal alado que toca con sus garras la gran palmeta (un grifo en Porcuna, un caballo o grifo en Torre del Campo, aunque la semejanza de la escena inclinaria por la segunda opcion), y en el personaje con tunica cenida, cuyo icono se suele interpretar como el de un miembro de la elite religiosa. La composicion tripartita y las analogias comentadas permiten interpretarlo como un ciclo vital de un aristocrata, como tambien se explica el renombrado conjunto escultorico giennense (Ruiz y Molinos 2015). En nuestro caso, un ciclo situado entre la 'realidad' (un encuentro, certamen o danza) y el mito (el grifo), momentos en los que suele estar presente la diosa, sugerida por el mundo vegetal (la palmeta).

El vaso de 'los guerreros' de Archena (Murcia) es otra pieza antigua, con una datacion imprecisa entre los siglos IV-III a.C. (fig. 3). Es un recipiente de encargo para exaltar al personaje enterrado en el, ya que procede de una necropolis y guardaba las cenizas de un difunto, de modo que sus imagenes tendrian unas fuertes connotaciones funebres (Olmos 1987). En las escenas hay tambien un tema de edad, al incluir individuos adultos barbados y otros jovenes (Fuentes y Mata 2009: 62).

De izquierda a derecha, el campeon combate a pie con un infante, a continuacion caza a caballo un par de jabalies, y en la tercera escena el guerrero, a caballo, se enfrenta a otro a pie. Se trata de un friso historiado en tres momentos y espacios diferentes, centrado en un heroe. El acontecimiento de la izquierda es presenciado por un lobo, que nos traslada a un entorno 'real', a los bosques, a la naturaleza salvaje, reconocible y cercana. Seria un combate en el mundo de los vivos. En la escena derecha un ser fantastico--una sirena o una esfinge--presencia otro duelo (Olmos 1987). El heroe esta a caballo. Seria la representacion de la victoria, una alegoria del triunfo en un momento inmediatamente anterior a la muerte (Santos 2012), en el que el animal mitico vuelve su vista hacia el vencedor y difunto. Estaria aguardandole para transportarle al Mas Alla. Funcion sacra de estos animales bien documentada en la escultura en piedra de las necropolis (Chapa 1985). Entre las dos escenas, la caza de jabalies es tanto la imagen cinegetica de un joven cazador--el tamano del jinete es notablemente menor que el del resto de las figuras--como el encuadre simbolico del transito a la muerte y a la victoria final del heroe, quien pertinentemente ha atravesado con su lanza a una de las bestias. Estamos en otro plano, el de la metafora funebre con el jabali como simbolo de los infiernos, al igual que en otros testimonios en piedra y orfebreria. Este animal tambien se asocia a la fortaleza, la fiereza y al peligro de una hazana, y alude al combate y a la guerra (Chapa 1985; Molinos et alii 1998). Nuestro guerrero es el vencedor en todos los lances. Tiene siempre a sus pies el cadaver de un vencido, incluso en la escena de caza, en una composicion que trata sobre la vida, la muerte y la heroizacion ecuestre (Santos 2012).

En el vaso edetano de 'la doma' (fig. 2) volvemos a encontrar lobos, jabalies y una pelea, pero en el contexto de una vivienda, por lo que su discurso sobre los retos y ritos de transito del joven guerrero va dirigido al mundo de los vivos. El friso esta dividido en dos metopas por dos grandes hojas; a la izquierda esta el espacio del varon y su aprendizaje, en unas metaforas que muestran varios desafios. De izquierda a derecha, un joven intenta controlar un caballo, bajo la atencion de un jinete adulto que ya domina al animal. A continuacion el hombre acompana al joven en otra prueba de valor frente a un toro que embiste. Despues hay un duelo sangriento entre guerreros a pie. Todo finaliza con una escena mal conservada en la que vemos la pierna de alguien que cae, mientras otro personaje se vuelve hacia la metopa derecha, enlazando los discursos de ambas partes, que versan sobre el dominio del guerrero sobre la Naturaleza que domestica (perro, caballo, toro/buey) y su contrapunto, la Naturaleza salvaje, regida por la violencia de la feroz lucha entre lobos y jabalies que cierra el friso (Olmos 1998: 156; Tortosa 2006: 174). Pero si volvemos a la metopa izquierda, apreciamos que los retos del varon culminan con una lid y la muerte de uno de los contendientes, cuyo cuerpo vemos caer. Por lo que la pelea entre jabalies y lobos puede entenderse, asimismo, como una metafora en la que el lobo identifica al joven guerrero, y el jabali a la victima vencida. El pintor recrearia mediante este paralelismo la consecucion de una victoria propicia. El joven elimina a su contrincante del mismo modo que los lobos, protectores del heroe, acaban con el jabali, simbolo de lo infernal y luctuoso, al que vemos vencido, con la cabeza agachada. La metopa derecha, ademas de una parabola sobre la contradiccion domestico/salvaje, seria una exaltacion del combate y aludiria a las virtudes del varon que se adiestra para la caza y la guerra (Santos 2012).

Un discurso semejante lo encontramos en las fibulas de plata con decoracion figurada (Mata et alii 2013), y en los bronces de Maquiz (Jaen), donde una lucha entre jabalies y lobos discurre en paralelo a otra entre guerreros sobre hipocampos. Mas lejana y con otros significados concretos, pero acorde con un trasfondo ideologico comun, es la escena de la patera de Tivissa (Tarragona) en la que un leon acaba con un jabali, al tiempo que un jinete ataca con una lanza. O la de uno de los platos de Abengibre (Albacete) con la representacion de un guerrero armado, un lobo, un jabali y un hombre que caza un ciervo (Olmos y Perea 2004: 73).

Pero volvamos al friso de 'la doma'. Alli tambien aparece el caballo, el elemento sustancial del icono del varon por excelencia, el jinete. Simbolo de estatus de un hombre de la elite en un contexto ideologico de fuerte contenido ecuestre, cuya posesion, uso e imagen marcan una identidad de genero y unos limites sociales: el varon de la aristocracia (Santos 1996). A estos valores hay que sumar su caracter sagrado, como sabemos por los exvotos de equidos de santuarios como El Cigarralejo (Murcia), asi como por su asociacion al dios o daimon conocido como Despotes hippon. Por ello el vaso de 'la doma' contendria ademas una referencia a un tema religioso, pues la postura del joven que intenta controlar al animal es la misma con la que se representa a la deidad masculina, sujetando y dominando al equido por las riendas (Ruiz y Molinos 2007: 182). El caballo, asimismo, contiene referencias a espacios domesticos y a otros exteriores y lejanos, al transporte y al traslado a largas distancias, y a las actividades del guerrero y aristocrata por antonomasia, la guerra y la caza.

En este mismo recipiente, vemos un grupo de canes, una figura infrecuente. En el imaginario iberico, el perro siempre esta en exteriores junto a un hombre, acompanandole en acciones acordes con el modelo de comportamiento masculino de la elite. Caza junto a su dueno en algunos vasos de Teruel (fig. 13) o en la escultura de Porcuna, probablemente por su destreza cinegetica. Y pelea junto al heroe en la lucha contra el monstruo en Liria (fig. 6), donde se destaca el arrojo y fidelidad del perro hacia su amo, que le lleva a enfrentarse a su lado contra la bestia fantastica.

El toro o buey se relaciona con la fuerza, la fecundidad y la sacralidad en la escultura en piedra (Chapa 1985: 35). No es, sin embargo, habitual en ceramica, por lo que hemos de deducir su elevado valor emblematico en esta urna edetana de 'la doma'. Un aspecto que corroboran las piezas de Azaila y Alcorisa, Teruel (fig. 2), en las que se le representa tirando del arado y en las que volvemos a un ciclo de tres escenas. De izquierda a derecha, dos varones se saludan ante un anfora y un motivo vegetal respectivamente, despues uno empuja un arado, y por ultimo la caza del jabali. Su iconografia remite al varon, a la produccion y sus ritos, a un exterior proximo, cultivado y humanizado, al territorio del asentamiento (Aranegui 1999: 109), a la economia agraria y al comercio (Chapa 1985), y a la propiedad y dominio de la tierra en un sentido amplio, como una extension del hogar, como la unidad economica basica de la hacienda y la produccion, y nucleo de la riqueza familiar (Santos 2012). Los mensajes se completan con dos jinetes armados y, frente a ellos, jabalies perseguidos por lobos o perros, que en este contexto visual compondrian una alegoria sobre el poder y la victoria del hombre frente a lo infortunado y funesto.

El tema del bovido uncido se repite en los pequenos bronces de La Bastida (Mogente, Valencia) y Castellet de Banyoles (Tivissa, Tarragona). Ambos casos puestos en relacion con ritos agrarios (Bonet, Soria y Vives 2011: 159). Estas dos figuritas, que destacan por su singularidad iconografica y contextual, subrayan la consideracion de este icono.

Al igual que el vaso de 'la doma', la urna de 'los guerreros' de Alcoy (fig. 2) aborda el transito del joven a la adultez y al estatus de guerrero. El de Liria lo hacia con animales domesticos en un entorno ocupado por el ser humano. El de Alcoy lo hace, por el contrario, con animales salvajes en un entorno silvestre. De acuerdo con su reciente estudio, se data entre fines del siglo III a.C. y comienzos del II a.C., y narra un ciclo de tres hazanas: el joven que caza un lobo, la caza de una cierva y un combate entre guerreros. Una secuencia de edad y ritos de iniciacion, en la que una flautista asiste, metaforicamente, a las proezas, dirige el ceremonial y sirve de enlace con la divinidad femenina protectora. Divinidad, representada en una terracota en la que la diosa aparece flanqueada por dos mujeres, acompanadas de un/a nino/a, hallada en la misma estructura arquitectonica que la urna, una pequena area sacra del oppidum. A la derecha tocan la doble flauta, como en el vaso pintado, del que son su nexo visual. A la izquierda, la madre protege a su hijo/a al poner la mano sobre su hombro, y busca la proteccion de la divinidad tocandole el cuerpo con la otra mano. Esta figura se relaciona con la familia, el linaje, el parentesco y los roles femeninos, entre los que la idea de salvaguardia del grupo familiar es sustantiva (Grau, Olmos y Perea 2008: 16 y ss.).

Una de las singularidades de la urna alcoyana es la incorporacion de la mujer a un ciclo historiado masculino, con un papel activo en el ceremonial, a traves de la musica, como sucede tambien en 'la danza bastetana' y en 'el combate con musica' de Liria, o en uno de los relieves de Osuna, pero su presencia es subsidiaria. Por el contrario, el protagonismo femenino es absoluto en la terracota de la diosa. Parte del interes de ambas piezas reside en su complementariedad desde el punto de vista de genero ya que, aunque ambos objetos comparten el mismo recinto, sus soportes, tecnicas y contenidos simbolicos son distintos, marcando dos ambitos diferenciados y complementarios (Santos 2012).

Un ciclo diferente es el representado en cuatro escenas en el vaso de 'los jinetes desmontados' de Edeta (fig. 4). En la primera el heroe descabalgado llega con su montura, despues pelea contra un lobo o jabali, a continuacion un ave de grandes proporciones, que advierte de la divinidad femenina, presencia un duelo; por ultimo el vencedor se aleja. La tematica versa sobre un hombre adulto, pues ya no vemos a un joven ante los retos de dominar o cazar animales, mas o menos peligrosos, sino a un jinete, que, a caballo, un pormenor distintivo, se lanza contra una bestia que le hace frente y salta sobre el, mostrando su peligrosidad, otro pormenor caracterizados Estos detalles subrayan y enfatizan el sesgo de la escena, y la diferencian de aquellas en que los animales huyen, como ocurre en Archena (fig. 3), en Alcoy (fig. 2), y en los ejemplos de caza de cervidos de Valencia o Teruel. Sin desestimar la posibilidad de una lectura de ritos de transito, que puede estar superpuesta, destaca la exaltacion de un campeon en unos retos agonisticos (Perez Ballester y Mata 1998: 242).

La identificacion del animal atacante en esta urna valenciana es imprecisa, pero da pie para comentar otra pieza de los siglos II-I a.C., procedente de Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante), en la que claramente se ha disenado un jabali (Mata ed. 2014). Su contexto tambien es de habitat, y el jinete tambien alancea a un animal que se le enfrenta, por lo que habria que interpretar este recipiente desde la perspectiva de la proeza de un gran guerrero, como en el caso de Liria, mas que bajo la simbologia funeraria del calato murciano de Archena (fig. 3).

4. El combate contra la bestia fabulosa

Son episodios singulares en los que un guerrero lucha contra una bestia fantastica, que impone un ambiente extraordinario y antinatural al evento, el del mito, en el que el heroe se sobrepone a un peligro fuera de lo comun, en una hazana que marcara un hito en la historia de su familia y de la comunidad a la que pertenece, que se identificaran con esa proeza memorable del aristocrata. Esta tematica tiene una larga tradicion mediterranea, asociada a las imagenes de heroes fundadores en discursos de legitimacion politica, en los que la memoria de la sociedad recrea su propia identidad (Grau y Rueda 2014). Como veremos, las ceramicas pintadas introducen algunas variables que desconocemos en otros soportes.

De Edeta proceden dos piezas en las que el heroe se enfrenta a un enorme lobo (figs. 5 y 6). Ser fabuloso muy representativo de la iconografia iberica, que cuenta con una amplia bibliografia, como apuntaba en parrafos anteriores. En este momento tardio, un animal real y local se ha trasladado al mito heroico, como carnassier, sustituyendo al leon y al grifo (Gonzalez Alcalde y Chapa 1993).

De Alloza (Teruel) y Elche (Alicante) son otros dos ejemplos que comparten un mismo convencionalismo--el heroe agarra de la lengua al animal en senal de dominio--y una datacion algo posterior a los vasos edetanos, que puede alcanzar los inicios del siglo I a.C. Tambien ilicitano es un fragmento (fig. 8A) de las excavaciones de Albertini (1906).

En Tossal de Manises (fig. 8B) un carnassier se abalanza sobre un jinete. Se data en el siglo I a.C. (Verdu, Olcina 2012) e incluye unas interesantes variaciones: el varon esta desarmado y blande una palma en la mano, mientras dos conejos comen u olisquean a los pies del caballo en el momento en que se produce el choque. Su singularidad merece un breve comentario.

El heroe no lucha con su armamento o unicamente con sus manos, como en la grifomaquia de Porcuna, sino que ha sustituido las armas por un simbolo sagrado (la palma) y se acompana de otro (el leporido), buscando la proteccion de la diosa a traves de sus atributos. Del conejo conocemos su vinculacion a la deidad femenina primordial. Y sobre la palma sabemos que la lleva en las manos la diosa alada de un pequeno calato de La Alcudia (fig. 9). Tambien la llevan las aves--emblemas de la divinidad femenina--en los picos. Es un simbolo vegetal como otros del area ilicitana (rosetas, palmetas), relacionado con un ambiente religioso de probable influencia punica (Tortosa 1997: 185). De nuevo, signos de la diosa en relacion directa con los varones con un sentido profilactico, en una asociacion que se repite en otros fragmentos ilicitanos (figs. 8C y 8D) con escenas que se interpretan como una posible procesion ritual en honor a la deidad (Olmos 1988-89: 98). En el mas completo de ellos, los hombres desfilan intercalados con leporidos.

En otro fragmento recuperado por Albertini en Elche (fig. 8E), un conejo, una gran ave y un cuadrupedo rodean a un individuo portador de dos palmas, representado solo hasta la cintura. No esta clara la identidad del cuadrupedo, lobo o jabali, ya que su hocico y orejas no responden a la tipologia del lobo o carnassier, pero la cola recta tampoco es la de un suido. Pudiera tratarse de un ser hibrido fantastico en consonancia con una escena enigmatica, encuadrable en el imaginario religioso.

A la incorporacion del lobo al mito heroico, hemos de sumar la de otro animal local, el jabali. Este suido, cuyas cualidades generales ya conocemos, se convierte en una bestia descomunal en una jarra del Penon de Ifach, que escenifica la arremetida de uno de ellos contra un jinete (fig. 8F). Sus formas y composicion remiten a Liria y Alcoy, por lo que se ha propuesto una datacion entre los siglos III-II a.C. (Verdu 2009).

En La Alcudia, un enorme jabali, reconocible por su cola enroscada, huye de un jinete que, a su vez, es amenazado por la espalda por otro animal no identificable (fig. 8G) del que solo se conservan las garras (Ramos y Ramos 1990). Las variantes aqui son dos, que las bestias no se enfrentan sino que huyen o atacan por detras, y que no hay una sino varias.

El gran suido reaparece en Tossal de Manises en un contexto iconografico incompleto, pero mas complejo de lo acostumbrado. Son varios fragmentos que forman parte de un mismo vaso (fig. 10) que hasta ahora teniamos por piezas diferentes. En la parte inferior un jinete armado es atacado por dos lobos--se pueden interpretar como seres reales por su tamanoy por un jabali fabuloso, que se reconoce por sus grandes colmillos inferiores. A la ya de por si inusual iconografia de este enfrentamiento, hay que anadir la del friso superior donde un carnassier persigue a dos cuadrupedos, probablemente cervidos, en un ambiente sumamente simbolizado, que incluye peces, motivos vegetales que surgen de los cuerpos, y un rostro frontal masculino que parece asistir asombrado al evento. Se data en el siglo I a.C. (Verdu y Olcina 2012).

La circunstancia de que todos estos vasos provengan de contextos de habitat permite suponer que su uso entre los vivos--para ser vistos--hace prevalecer en ellos un contenido propagandistico sobre la/s estirpe/s dominante/s de sus poseedores, lo que les convierte en un mecanismo de auto-exaltacion y legitimacion. Sin detrimento de un posible sentido funerario paralelo en torno al culto a los antepasados, cuyos ritos pudieron tener cabida en lugares sacros o capillas domesticas dentro de los asentamientos.

Una version diferente del tema es la de Corral de Saus, Valencia, tanto por el tipo de ser monstruoso, no autoctono sino egeo-oriental, como por proceder, ahora si, de una necropolis. Una esfinge macho es la bestia mitica a la que hay que batir. Su contexto arqueologico implicaria una metafora sobre la victoria del guerrero sobre la muerte (Izquierdo 2003: 266). Precisamente la esfinge esta muy bien representada en la escultura funeraria, donde tiene un sentido apotropaico y traslada las almas de los difuntos (Chapa 1985: 232). Su imagen hibrida con cabeza humana dibuja unos limites poco definidos entre lo humano y lo animal, nos advierte de una cultura conocedora de la ambivalencia de la naturaleza humana, nos traslada a territorios desconocidos, mas alla de los que sugieren las figuras del carnassier o del gran jabali, y nos transfiere a un tiempo y lugar acordes con su contenido funerario en relacion con los infiernos, la vida y la muerte.

La esfinge de Corral de Saus plantea otros asuntos. Su cronologia oscila entre los siglos II-I a.C. La imagen de estos seres es relativamente frecuente hasta el siglo IV a.C. en la iconografia iberica, con un contenido psicopompo y protector vinculado a la diosa (Chapa 1985). Despues, en Epoca tardia, queda circunscrita a ciertas monedas de Castulo y a alguna escultura aislada, cuando parece responder a una evocacion tardia de un icono anterior (Mata ed. 2014: 146), lo que sugiere el valor de 'lo antiguo' y de la memoria entre los iberos, y el empleo deliberado de iconos en desuso. Por otro lado, alude a los cambios de contenidos en algunos de los animales del imaginario aristocratico, que se renueva en el siglo III a.C. (Ruiz y Sanchez 2003: 152). El ser benefico que traslada las almas al Mas Alla se ha convertido en la bestia mitica, representante del Mal, a la que el heroe tiene que destruir, aunque conserva su sentido escatologico en el mundo de la muerte. Ademas, la explicitud de la sexualidad de la esfinge de Corral de Saus introduce intencionadamente una particularidad de genero sobre la que volveremos mas adelante.

Valenciana y tardia es la pieza de Kelin, (hacia 150-50 a.C.) con un monstruo acuatico hibrido, carente de paralelos en el Mediterraneo (Mata ed. 2014: 158). Una imagen inedita que se explica en ese contexto de innovacion con nuevos relatos mitologicos que reinterpretan al heroe a partir del siglo III a.C. (Grau y Rueda 2014: 109).

Por su parte, en 'el ciclo de la vida' de Valentia, del siglo I a.C. y de dificil interpretacion, se disena un ser que, engullido por un monstruo mitad animal-mitad humano, atraviesa con una lanza el cuerpo del engendro desde su interior, para despues salir del seno de la bestia, transformado en un nuevo hibrido, cuya imagen es una creacion original peninsular, aunque continua plasmando el tradicional combate iniciatico (Grau y Rueda 2012: 107).

Existen dos piezas mas en las que no se puede identificar al monstruo. La primera es una uma fragmentaria de la tumba 5 de la necropolis de La Oliva (Valencia) con dos jinetes con lanza que persiguen a uno o, tal vez, dos grandes animales (Colominas 1944). Un detalle individualiza esta pieza: no hay un heroe aislado sino dos, un plano de colectividad desconocido hasta ahora. Tal vez su contexto funerario, el de un vaso pensado para la narracion de ultratumba, pueda explicar esta 'anomalia' a la norma. La segunda pieza es un nuevo fragmento (fig. 11) de las excavaciones francesas de principios del siglo XX en La Alcudia, en el que un guerrero clava su espada en el vientre de un gran animal con garras (Albertini 1906).

5.--La caza de cervidos

El ciervo es uno de los animales que mejor refleja el genero en la ceramica iberica. Su abundancia, versatilidad tematica y de contenidos manifiestan su valor iconico. Sobre todo en el valle del Ebro y Edeta, lo que concuerda con que, en el yacimiento valenciano, se haya reconocido un grupo especifico de urnas decoradas con estos animales que poseen unas caracteristicas propias (Aranegui ed. 1997b).

Es un herbivoro silvestre asociado a hombres en escenas cinegeticas de significados variables. Se interpretan como la representacion de una actividad real, en consonancia con que sus restos oseos son los mejor documentados entre la fauna salvaje de los yacimientos (Mata ed. 2014), pero tambien con una actividad economica y de solidaridad entre los varones de la aristocracia (Aranegui 1997b). Pueden tener un valor de transito (Grau, Olmos y Perea 2008), contenido funerario (Tortosa 2001) y expresar el dominio de la Naturaleza por los humanos (Molinos et alii 1998: 331).

Un cervido nunca se asocia directamente a una mujer. Solo coinciden en el vaso de 'los guerreros' de Alcoy, en una relacion indirecta, dado que la flautista es eminentemente simbolica y reflejo del ceremonial (Grau, Olmos y Perea 2008). Sin embargo, la hembra de esta especie suele ser la victima en una caceria protagonizada por varones, y su acusado dimorfismo sexual se refleja ex profeso en muchas ocasiones con un icono especifico, el de la crianza, representada a traves del cervatillo que amamanta. Imagen vinculada a la de la caza, probablemente como contrapunto, como veremos a continuacion.

La tinaja edetana de 'la recoleccion de granadas' (fig. 12) mantiene unos convencionalismos que reconocemos: una historia secuencial y una segunda metopa con un episodio complementario. A la izquierda el protagonismo recae en guerreros y a la derecha en animales. Todo se inicia con un evento en el que interviene un barco de guerra, a continuacion pasamos a tierra, donde dos infantes y un jinete se arrojan lanzas, y por ultimo un grupo de jinetes caza una cierva. De nuevo, la combinacion entre combate y caza, los dos ambitos patrimonio del varon. Pero la victima es una cierva, con lo que aparece reflejado lo femenino, como sucede con la cierva de la metopa derecha, a la que sirve de nexo. Alli una pareja de estos animales pace junto a un cervatillo que es amamantado por la madre, la imagen de la crianza, la renovacion y la vida, y una alusion a la Naturaleza tranquila y pacifica, en contraposicion a la violencia y la muerte sugeridas en la metopa izquierda (Chapa 1985; Tortosa 2006: 29). Este icono se relaciona con otros, generalmente en terracota, en los que se muestra la alimentacion y crianza de los hijos por parte de la madre o de la diosa, provenientes de espacios altamente simbolizados como necropolis y santuarios. De este modo la cierva que amamanta constituye un nuevo ejemplo, ahora en el ambito femenino, del uso de animales para crear referentes de genero y modelos de comportamiento (Olmos 2000-2001: 375; y 2002).

La escena tambien se relaciona con el relieve de Osuna (Sevilla) con una cierva y su cervatillo bajo una palmera, y con otras dos vasijas ceramicas. La primera es el vaso de 'las cabras' de Verdolay, Murcia, en la que la referencia domestica se refuerza con la inclusion de la capra hircus, especie domesticada (Mata ed 2014). En la composicion domina una unica y gran figura de macho cabrio, mientras varias hembras le acompanan con sus cabritillos, uno de los cuales mama de las ubres de la madre. Se plasma un grupo jerarquizado con una referencia a los grupos de edad y genero humanos (Olmos 2000-2001: 375). La otra urna procede de Azuara, Zaragoza. Sus elementos esenciales vuelven a ser una pareja de ciervos y un cervatillo lactando, pero se anaden otras figuras que complican la composicion e interpretacion, al incorporar unos lobos, un buitre o ave rapaz, y un ave que se posa sobre el ciervo adulto que corre delante. Aqui la amenaza no proviene del cazador humano sino que tiene su origen en la propia Naturaleza, a traves de predadores asociados al mundo masculino. Este calato esta emparentado con otros vasos del valle del Ebro, como una urna de Azaila (fig. 13) en la que un jinete con lanza, junto a su perro, persigue a una manada de ciervos sobre los que se posan grandes aves. Uno de ellos es acosado por un buitre o rapaz, mientras un segundo canido--perro o lobo--persigue igualmente a las presas. De Alloza proceden otras dos vasijas con escenas semejantes (fig. 13).

La versatilidad de los cervidos queda bien reflejada en un ultimo caso, la tinaja de la tumba de La Hacienda Botella (Elche) del siglo II a.C., con tres frisos que describen la caza de una cierva, una posible danza colectiva y ciervos paciendo. El binomio que enfrenta la calma de la Naturaleza frente a la violencia y muerte en la caza. El ciclo de muerte, renovacion y vida, pero esta vez con un sentido ctonico (Tortosa 2001).

6. La mujer y la diosa

Al contrario que en la escultura en piedra, bronce o terracota, la imagen de la mujer es sumamente rara en la pintura vascular y siempre ligada a actividades que conciernen al ritual, la religion o al hogar, cuando teje. Los ejemplos claros de representaciones de mujeres son de una cronologia inicial, entre fines del siglo III y comienzos del II a.C. Son los vasos de 'la danza bastetana' y de 'la situla', varios fragmentos de Edeta (fig. 14), y el vaso probablemente edetano de la figura 15; asi como la placa con la tejedora (fig. 15) y la urna de 'los guerreros' de La Serreta, Alcoy (fig. 2); y el recipiente fragmentario del santuario de La Luz, Murcia, con una oferente ante la divinidad. Mientras que las probables figuras de feminas mas tardias (mediados del siglo II a.C. y I a.C.) estan cargadas de una gran ambiguedad que permite reconocer en ellas mujeres o personajes sacros femeninos, segun las interpretaciones, como en Ilici o en Moratalla (fig. 16).

Sus vinculos con fauna son contados. Solo hay cuatro relaciones directas: el ave y el potro del vaso edetano de la figura 15; el caballo y la sirena del cortejo nupcial de Liria (fig. 17); y los lobos del fragmento de Moratalla. Todas piezas edetanas y de datacion inicial, excepto la ultima.

Sin embargo, en Ilici y su entorno domino la iconografia de una diosa funeraria, protectora y de la fertilidad de la Naturaleza, que debio ser la principal del panteon iberico. Hay unanimidad en la investigacion sobre el proceso de interpretatio que tuvo con otras divinidades mediterraneas como Tanit/Astarte, Demeter y Iuno Caelestis (ver entre otros Marin y Hom 2007; Moneo 2006; Tortosa 2006). Se asocia a formas vegetales y animales que configuran un universo sacro, formado por aves, leporidos, peces, serpientes y lobos (Tortosa 1996: 153; Aranegui 1996).

El ave, la liebre o conejo, y el pez son animales silvestres, no peligrosos, que aluden a todos los medios de la Naturaleza regidos por la diosa: acuatico, terrestre y aereo (Olmos y Tortosa 2010). Las aves son un simbolo religioso casi universal, tal vez por identificarse con lo contrario a lo terrenal y dominar el unico ambito natural, el aire, que no puede ser utilizado por el ser humano (Pedrosa 2002: 79). Son el atributo y emblema de la diosa (Tortosa 1996: 153), y se vinculan al mundo femenino en otros soportes, como los exvotos de bronce de los santuarios gienneses, donde son las mujeres las que las ofrecen ante la divinidad (Prados 2007: 220). Sobre la liebre o conejo de monte, las referencias literarias antiguas coinciden en su extraordinaria abundancia en Iberia (Plinio y Estrabon, en Mangas y Myro eds. 2003: 392), lo que pudiera explicar sus connotaciones sacras, al vincularse a una diosa de la fecundidad y protectora de la Naturaleza. Todo ello no impide que tanto aves como leporidos sean cazados por el joven guerrero, convirtiendose en trofeos en algunas representaciones sobre ritos de paso o con alto contenido simbolico, que bien podrian encerrar una alusion a la diosa primordial, como en Alloza (fig. 19) o Puntal dels Llops. De los peces sobresale su valor simbolico y connotaciones funerarias en contextos de necropolis (Aranegui 1996; Tortosa 2004) como Corral de Saus (Valencia) o La Hoya de Santa Ana (Albacete).

La serpiente se asocia al ambito infernal en la escultura en piedra (Chapa 1985: 205) y tiene propiedades curativas (Olmos, 2010) y profilacticas (Prados 2010: 259). Acompana figuras femeninas aladas en una jarra trilobulada de La Alcudia; y a varones en el crateriforme tardio del mismo yacimiento, con dos serpientes cruzadas entre dos rostros barbados, que describen un ambiente religioso (Tortosa 2004; Olmos 2010).

Sobre el lobo, su nexo con la diosa demuestra, una vez mas, su relevancia en el imaginario iberico, especialmente el tardio, del que el interesante fragmento de la cueva de Umbria de Salchite (Moratalla, Murcia) presenta un caso unico hasta el momento (fig. 17). Su descubridor argumento la sacralidad del lugar y su datacion entre los siglos II-I a.C. (Lillo 1983). La escena esta protagonizada por un personaje femenino de frente, con una flor esquematica en el pecho, diadema, cinturon y manto. Esta saltando o danzando sobre o junto a un objeto -escabel o brasero--y tiene dos lobos, o sus pieles, en los brazos. Dos grandes aves estan delante. Se supone una divinidad (Lillo 1983; Tortosa 2006) o una iniciada en un rito de paso en un santuario (Gonzalez y Chapa 1993). Ambas interpretaciones no son contradictorias. No seria la primera vez que una humana es representada como la diosa (p.e. la Dama de Baza). Presenciamos lo que parece un ritual de caracter magico-religioso en relacion con el control de la Naturaleza agreste, y hay que apuntar su afinidad, a la inversa, con otra construccion hibrida: la caja de Villargordo (Jaen) del siglo III a.C., representacion de un numen protector con forma de lobo y manos humanas (Chapa 1985).

7.--Otros animales y otros temas

Pese a que lo habitual es pintar aves indeterminadas, ocasionalmente se detalla su especie o grupo. Son los casos de gallos, rapaces y aves nocturnas. El hecho de recrear especies concretas, rompiendo la norma y buscando su identificacion por el espectador, implica de por si unos contenidos particulares que difieren de los del resto de las aves pintadas. Situacion que corroboran ciertos detalles formales, las acciones que realizan, asociaciones y tematicas.

El dimorfismo sexual del gallus domesticas permite reconocer individuos machos. En Azaila se disenaron dos en posicion heraldica en el contexto masculino de una caza de ciervos (fig. 13). En el vaso de 'el ciclo de la vida' de Valentia, un gallo corre entre un carnassier y un caballo. Y en Tossal de Manises forma parte de un desfile de los animales de la diosa, en el que un unico gallo destaca entre varios peces, leporidos y motivos vegetales esquematicos, entre fines del siglo II y I a.C. (Perez Blasco 2012).

La significacion de esta especie se deduce tambien de los restos de huesos y huevos de gallina, depositados en contextos cultuales y funerarios como Castellones de Ceal, El Cigarralejo, Coimbra del Barranco Ancho o El Amarejo (Mata ed. 2014: 57), y por los vasos plasticos de Cabecico del Tesoro, Murcia (Garcia Cano y Page 2004). En concreto en el mundo fenicio-punico se destaca la simbologia del huevo en torno a la fertilidad e inmortalidad (Savio 2004).

Buitres y rapaces se documentan mas en el valle del Ebro, y de ellas se enfatizan sus cualidades como predadores. Siempre estan hostigando o cayendo en picado sobre sus presas, en una actitud similar a la del lobo, lo que explicaria su aparicion conjunta en cacerias protagonizadas por animales, asi como junto a perros y hombres en escenas cinegeticas (figs. 13 y 18), en las que las victimas son casi siempre ciervos/as que contrastan con el icono amable de la cierva que amamanta a su cria.

Una variante argumental se documenta en Libisosa, Albacete (fines del siglo II a mediados del I a.C.) en la que un buitre o rapaz vuela en picado sobre el cuerpo de un infante abatido y alanceado por un jinete (fig. 13). Su excavador lo relaciona con uno de los fragmentos escultoricos de Porcuna con un guerrero caido y un ave posada sobre el, y con un vaso de Numancia. En este yacimiento celtiberico se interpreta como el ave que porta el alma de los difuntos, en relacion con la costumbre de la exposicion del cadaver a los buitres que comentan las fuentes romanas (en Uroz 2012: 388). La segunda metopa de la urna de Libisosa esta ocupada por dos ciervas con aves sobre sus lomos, otra vez el contrapunto benigno de los cervidos junto a los simbolos de la diosa.

Otra escenografia es la de Alloza y Liria de donde provienen dos vasos, ya mencionados, con el tema del combate del heroe contra el lobo fabuloso (fig. 5). Ambas piezas tienen en comun presentar rapaces asociadas al episodio. En el fragmento de Teruel se situa tras la fiera, mientras que en el ejemplo edetano forman un friso en posicion heraldica frente a un vegetal, bajo la escena principal (Mata ed. 2014).

Es evidente que todas estas vasijas no tratan exactamente los mismos temas, pero si asuntos relacionados que expresan unas ideas elementales sobre el varon, la amenaza y la muerte, el combate y la guerra, en situaciones en las que el peligro puede venir de un guerrero, de un monstruo o de un animal de simbologia masculina, mediante una formula que subraya la peculiaridad de estas aves como carroneras y cazadoras, transformandolas en un espejo del comportamiento humano, en lo que parece un modo de expresar la violencia inherente a los seres humanos y al cosmos.

Los buhos y aves nocturnas muestran ciertas peculiaridades. Son de un tamano considerable y no participan de la accion que se desarrolla, sino que exhiben una actitud y presencia emblematica y enigmatica al mirar de frente. Se asocian a escenas masculinas como en el vaso de 'el arado' de Alcorisa (fig. 2) o en una escena de caza en Alloza (fig. 18). En 'la recoleccion de granadas' de Liria (fig. 12) se interpreta como el mensajero de los dioses (Olmos, Tortosa e Iguacel 1992: 131) o una referencia a la noche (Aranegui 1997: 74).

En cuanto a la fauna fantastica, el caballo alado es la version fabulosa de este animal tan vinculado al varon, que completa asi su trascendencia simbolica en epoca tardia, a juzgar por las fechas en las que se datan los dos ejemplos conocidos, ambos relacionados con el mundo masculino y con la religion mas que con el mito. En Elche de la Sierra (siglos II-I a.C.), un personaje alado mantiene a uno de ellos por las riendas, mientras dos varones sujetan un carro tirado por dos caballos, en un dialogo entre el mundo terrenal y el sobrenatural en torno a simbolos de la elite (carro, caballo), que se ve como el traslado hacia el allende de un difunto (Olmos, Tortosa e Iguacel 1992: 149). El otro ejemplo es el Despotes hippon alado de Elche (fig. 19) con dos caballos tambien alados. Sus relaciones con otras representaciones similares en relieves de piedra o fibulas de plata ayudan a entender sus eventuales significados y sugerir la posibilidad de una formalizacion iconografica tardia (siglos II-I a.C.) de una divinidad ancestral, vinculada a la ideologia aristocratica ecuestre y al caracter sacro del caballo, al mundo funerario y a la proteccion del varon a traves de la sacralizacion del arquetipo iconico masculino, el jinete. Representa, asimismo, el dominio de la Naturaleza, pero no del cosmos silvestre como era el caso de la diosa (asociada a liebres, peces, aves, serpientes, lobos) sino de su vertiente local y domestica, la del caballo embridado, simbolo del poder del aristocrata (Santos 2014). Una cuestion que vuelve sobre las dicotomias salvaje/domestico, hogar/exterior, y masculino/femenino, pero en el ambito de lo sobrenatural.

Por ultimo, la sirena es un ave--emblema de la diosa iberica--con cabeza de mujer, que remite a ambas con un sentido protector (Izquierdo 2003: 266). Su imagen es rara entre los iberos. En escultura se documenta en dos monumentos funerarios del siglo V a.C., Corral de Saus y El Monastil (Izquierdo 2000: 296). En Liria, una de ellas acompana a una pareja que cabalga sobre la misma montura (Aranegui 1997a). Su imagen, como la de la esfinge, es una evocacion tardia de un icono antiguo (Mata et alii 2014: 146).

8.--Consideraciones finales

Como todos los pueblos de todos los tiempos, los iberos dotaron de un valor semantico a los animales que les rodeaban o que imaginaron. Con ellos elaboraron un universo de referencias ideologicas--politicas, miticas, religiosaspara explicar el cosmos, la sociedad y la propia naturaleza humana, por medio de analogias que se construian a partir de ciertas cualidades que comprendieron semejantes o compartidas por los seres humanos, o asignando determinados valores a ciertas especies sin que necesariamente existiera, a priori, una analogia directa. Son cualidades elementales que entroncan con la religion o la etica: fuerza, fiereza, valor, crianza, proteccion.

La importancia que tuvieron los animales en el codigo pictorico iberico para la construccion de esas metaforas se percibe, en mayor grado, en las composiciones que incluyen episodios protagonizados solo por fauna, que sirven de contrapunto y complemento a escenas paralelas con humanos, cuyas acciones remiten unas a otras (figs. 2 y 12). Estas elaboraciones revelan una aguda relacion con la Naturaleza y un profundo sentido didactico y narrativo, ya que refuerzan la comprension de los mensajes.

Mensajes que habria que entender en el marco de una rica tradicion oral de mitos y relatos que desconocemos, pero que podemos contemplar en esas pequenas escenas pintadas que funcionan como una parabola. De lo que se deduce que tanto el pintor como el comitente tenian unas ideas muy claras de los contenidos, y para que y quienes iban dirigidos, porque aquellas escenas aluden a cuestiones esenciales sobre los origenes, la memoria y la tradicion, la virtud, el bien y el mal, y cumplian funciones religiosas y de auto-representacion y autoafirmacion de la aristocracia, en aquellos primeros pasos que estaban dando las elites urbanas de las ciudades. Aquellas alegorias pictoricas nos desvelan como era, pero sobre todo como debia de construirse, el nuevo orden social.

Ya en clave de genero, segun Langdon, las artes visuales son un poderoso medio para construir las identidades masculina y femenina y sus esferas de actuacion, para observar como se entienden las relaciones ideales entre ambas, y para definir los prototipos de comportamiento (2008: 11). Un asunto que, como hemos visto, esta muy bien precisado en el codigo pictorico iberico, a traves de la imagen de seres humanos y de animales que recrean modelos y arquetipos antropicos reconocibles, mediante sus actitudes o mediante la representacion del dimorfismo sexual.

Algunas de estas especies se convirtieron en iconos de referencia, pues su honda identificacion con los humanos las convierte en una metonimia mas que en una metafora: el caballo y el lobo en relacion con el hombre, el ave con la mujer, o los cervidos, segun su sexo, en relacion con ambos. Todos ellos, animales bien conocidos por el ibero en su entorno, lo que explica esa proximidad simbolica al reflejar una geografia real y propia.

En la ceramica vemos representada a la elite social al completo: varones y feminas, adultos y jovenes, pero con una clara predileccion por el varon adulto, guerrero y heroe. Su mayor presencia no es solo numerica, sino que exhibe una mayor variedad tematica y de asociaciones con todo tipo de fauna (domestica, salvaje y fantastica). Su imagen es mas variada y con mas referencias que la de la mujer, en particular las espaciales, que incluyen entornos humanizados y salvajes, miticos y sobrenaturales, pero tambien el habitat y el hogar a traves de animales domesticos. Incluso se da la paradoja de que la mujer no aparezca relacionada con fauna domestica, cuando es la guardiana del hogar y del oikos familiar. Por el contrario, caballo, perro o buey concretan acciones y definen roles masculinos, planteando indirectamente el dominio del varon sobre los espacios familiar y local. Es significativo que ese control se simbolice mediante alusiones sugeridas por animales y no de un modo explicito, en lo que parece una exposicion de principios que deja un cierto espacio para la mujer, cuya imagen si se situa, deliberadamente, en el interior de la vivienda, como tejedora.

La prevalencia de la imagen del hombre se muestra tambien en escenografias en las que el varon tiene un largo proceso de socializacion y aprendizaje, en ciclos que constan de varias hazanas en las que controla y caza diferentes animales, unas veces domesticos (Liria, fig. 2), otras salvajes (Alcoy, fig. 2), en lo que es otra demostracion de su dominio, sea del interior habitado o de la naturaleza agreste del exterior.

Sin embargo, no conocemos un friso historiado semejante para la mujer. De hecho la imagen de la joven en transito a la adultez (fig. 15, fgtos. posiblemente de Edeta) es la misma que la de la propia mujer adulta (fig. 15, placa de Alcoy): la tejedora.

Por otro lado, la mujer nunca se asocia directamente a animales peligrosos. A excepcion de un carnivoro local, el lobo, en la joven del fragmento de la Cueva de Salchite (si aceptamos que se trata de una oficiante y no de la diosa). Con lo que llegamos a uno de los temas nucleares, el mundo femenino volcado en el ritual y la religion.

Y es que el equilibrio varon/femina se define en lo sagrado, en el inaprensible e insondable medio de lo sobrenatural, una situacion frecuente en la mayor parte de las culturas. Alli actua una diosa de la tierra y la naturaleza que engendra vida y riqueza, cuida y legitima la descendencia y el linaje, protege al guerrero y le guia al Mas Alla, cualidades de la diosa que se transfieren simbolicamente a la mujer de la aristocracia como parte de su patrimonio (Aranegui 1996; Grau, Olmos y Perea 2008). En paralelo, la vida publica de la femina esta ligada al rito sacro y civico, acompanando al hombre con su musica en el ceremonial y jugando un papel esencial en la liturgia. Es decir, en aquellos momentos en los que, directa o indirectamente, comparece la religion y su presencia es necesaria para reproducir y reinstaurar el orden social, requiriendo al orden sobrenatural que emana de la divinidad (Pedregal 1999).

Desde luego el papel de la femina, como sacerdotisa y extension de la diosa, eleva su posicion a un papel nada desdenable desde el siglo IV a.C., como se deduce de la abundancia de sus imagenes en escultura de piedra o bronce de necropolis y santuarios (Aranegui 1996; Diaz-Andreu y Tortosa 1998: 117; Izquierdo 2007: 257). Las fuentes escritas y arqueologicas tambien sugieren esa relevancia en las alianzas politicas matrimoniales, la dote y la herencia (Chapa y Pereira 1991). Aunque fragmentarias, las damas edetanas (fig. 14), la sedente de Alcoy, situada a un nivel superior entre dos varones, en un cortejo, aunque interpretada tambien como la imagen de la diosa (Grino 1987); y la cierta equidad que reflejan la pareja edetana a caballo (fig. 17) o las oferentes del Cerro de los Santos (Albacete) van en esa misma direccion, desde la que no se puede descartar que la filiacion de los linajes aristocraticos fuera matrilineal o al menos cognaticia, como se infiere de la lectura espacial concentrica de la necropolis de Baza (Ruiz, Risquez y Hornos 1992).

El dimorfismo sexual de algunos animales es otro punto de interes. No es algo fortuito. Cada sexo presenta acciones y referencias cargadas de significado de genero. Unas veces la especie tiene formas externas facilmente reconocibles, como la cornamenta, pero cuando no posee esa categoria de atributos, el pintor recurre a la representacion del sexo o las mamas para dejar claro ante que estamos. Es el caso de la conversion de la esfinge en un animal macho en Corral de Saus. De haber sido una hembra hubiera transformado el ambito femenino en la representacion de lo malefico y en victima de un acto sangriento. Situacion probablemente impensable, dada la total ausencia de adversarios femeninos en combates en la iconografia iberica, ya sean reales o miticos, lo que si conocemos en culturas vecinas (Medusa y otras en Grecia o Roma). En la Iberia prerromana, la mujer aparece siempre como companera y protectora del guerrero y del heroe, no como su antagonista.

La excepcion puede estar en el vaso de Valentia y en la posible identificacion femenina del ser hibrido representado, con lo que habria que abrir para el un espacio especifico por su singularidad iconografica y su especificidad en cuanto a los valores de genero que sugiere, asi como por su datacion muy tardia, su contexto espacial--una ciudad romana--y las incognitas que podemos tener sobre la personalidad y filiacion cultural de su comitente. En todo caso, tendriamos que unirlo a los ejemplos que vienen a continuacion, como una evidencia mas de los cambios ideologicos y sociologicos del final del iberismo.

Porque en esta epoca tardia algunos iconos plantean realidades complejas sobre la adscripcion de ciertos valores a un genero u otro. Contamos con un ejemplo sumamente expresivo en la escultura del siglo II a.C. de la loba de Baena (Cordoba). Esta sostiene un herbivoro entre sus garras mientras da de mamar al lobezno. Ha cazado y sujeta a su victima, mira al espectador con las fauces abiertas, es un animal salvaje y amenazante. Su imagen situa valores permanentemente asociados al guerrero--fiereza, caza, violencia--no ya en la esfera femenina sino en la de la maternidad, en una dialectica que esta relacionada, asimismo, con las ideas de la vida y la muerte (Mata et alii 2014: 216). En otros contextos del Mediterraneo, este tipo de intercambio de los valores simbolicos de genero se interpreta como el reconocimiento reciproco de la virtus y retoma la cuestion del relevante papel social y cultural de la mujer en ciertas sociedades de la Antiguedad (Colovicchi 2006: 298).

Un argumento similar esta latente en la urna de 'el lobo y la loba' (fig. 20) de Elche de la Sierra (Albacete). La sexualidad engendradora esta bien expuesta en ambas figuras, de las cuales la de la loba con sus grandes mamas alude de nuevo a la maternidad y la crianza.

Ambos casos nos muestran como la sociedad iberica mas tardia aborda la posicion del varon y la mujer de la elite, pues bajo ellos subyace una concepcion sobre la ambivalencia del ser humano, sea hombre o mujer, y diluye los limites de los valores socio-culturales de genero. El recurso a la metafora animal puede interpretarse como la imposibilidad de exponer este ideario de un modo explicito, con la propia figura de la mujer, tal vez porque se estaria bordeando lo socialmente admisible, cerca de subvertir el ideal del orden establecido que invariablemente muestran y reafirman las escenas pintadas, en las que el varon y la femina presentan esferas diferentes y complementarias.

Pero tengamos tambien en cuenta que la relacion de las feminas con carnivoros tiene un sentido religioso y ritual, por lo que cabe un argumento anadido: que estemos ante un modo de evocar el poder y la pertenencia de una mujer a la clase dominante, a traves de elementos que aluden tanto a la excelencia del guerrero como a la diosa. De ahi que no debe ser casual que los dos ejemplos citados representen lobos y lobas. Si nos acercamos a la escultura en piedra vemos ese mismo tipo de alusion en los tronos de las damas sedentes, cuyas patas acaban en garras, como las de los grandes carnivoros contra los que se bate el heroe y que definen el universo del varon (Ruiz y Molinos 2007: 174 y ss.). Estos medios expresivos podrian contener, por tanto, un mensaje sobre el papel social de la aristocrata y sobre la representacion solemne de la autoridad y la potestad. Una manera de concretar una forma de entender las relaciones de poder entre los miembros de la elite.

Paralelamente delatan mutaciones ideologicas que manifiestan una mayor permeabilidad en el pensamiento politico dominante y en el tejido social. No en balde, nos hallamos en un momento en el que las emergentes poleis indigenas se estaban asentando, con los consiguientes cambios que conllevaria la nueva vida urbana. En esos contextos, aun siendo ciudades de dominio aristocratico, seria posible un relativo mayor dinamismo social que en periodos anteriores, con la ampliacion y mayor integracion del cuerpo social dominante y la articulacion de nuevas formas en las relaciones clientelares, mas adecuadas a la nueva situacion. Sin desestimar el papel que jugara la conquista y asentamiento paulatino de Roma en estas fechas, dada la cronologia tardia de los ejemplos, pues sin duda el dominio de la Urbs conllevo una necesaria reubicacion socio-politica de las elites locales y del conjunto de la sociedad respecto a la administracion romana.

Como recapitulacion, comentar que la imagen de la mujer ha sido valorada globalmente ya en los anos noventa del siglo XX, desde la reinterpretacion de Edeta que hizo un equipo de la U. de Valencia, cuyas conclusiones permanecen vigentes: la mujer destaca como centro de los valores del oikos. Es noble, madre y esposa, y participa del ritual, la musica y la danza. Es la garante del hogar, del linaje y del guerrero, y base de la reproduccion del modelo de sociedad. Se erige en el centro de la vida religiosa, proyectandose en el rito, de modo que su imagen pasa a ser una prolongacion de la de la diosa (Aranegui 1996 y 1997b).

En cuanto al mundo del varon aristocrata que refleja la ceramica pintada, su mayor abundancia y variedad se abre a mas matices. Es fundamentalmente profano, plagado de retos y proezas dentro y fuera del ambito local, que enmarcan un camino vital donde se subrayan diferentes formas de violencia y, por ende, de una manera de ejercitar el poder. La mayoria de las imagenes contribuyen a su propio refrendo, como la idea del retorno tras una victoria en el combate o de la obtencion de un trofeo en la caza, o en el control y apropiacion de determinados animales domesticos con gran valor iconico (buey, caballo) y, por extension, de las areas del nucleo familiar relacionadas con actividades economicas y la propiedad.

Esa vision del varon se proyecta tanto sobre el joven como sobre el adulto. Sobre el joven en sus ritos de transito, en pruebas que demuestran su valor y capacidad para incorporase al grupo de los guerreros, ya sea en espacios domesticados o silvestres, como se deriva de los animales que se incluyen en los frisos pintados (recordemos los diferentes casos de Liria y Alcoy). Y sobre el guerrero adulto a traves de un ideario de auto-exaltacion, en el que se convierte en un protagonista unico que transita por espacios poblados por fieras fabulosas. Alli un episodio extraordinario, un combate sobrehumano y memorable, le convierte en paladin, en salvaguarda de la comunidad, la cual se identificara y construira una parte de su identidad en torno a el, transmutado en heroe y antepasado apical, origen del linaje o linajes dominante/s.

Cabe pensar que la legitimidad del poder del aristocrata deriva del mito y del pasado heroico, que actua como refrendo. Mientras que la de la aristocrata procede de su cercania, casi identificacion, con la divinidad femenina. Sin embargo, en esa dialectica entre hombre/mujer y profano/religion, las ceramicas con decoracion figurada permiten evaluar mas cambios.

Al comienzo del apdo. 6 vimos que las escasas imagenes de mujeres 'reales' tienen una datacion inicial (siglo III a comienzos del II a.C.). Las encontramos en los vasos de 'la danza bastetana' y de 'la situla', los dos de toda la ceramica iberica en los que mejor estan representadas, con varias figuras que encarnan una colectividad jerarquizada, que comparte espacios junto al varon. Ambos proceden del templo. Solo hay otra urna completa en Edeta con la imagen de una femina, la de la 'danza con musica' del dpto. 41, un espacio que se interpreta como una sala de reunion y culto, o la capilla domestica de una gran vivienda aristocratica (Bonet 2010). Y en Alcoy, el recinto sacro es 'compartido' por el varon en su ciclo iniciatico, la femina musica, y las que acompanan a la diosa de terracota. Se refleja un ambiente en el que el guerrero comparte con la mujer el ceremonial y los espacios de culto.

Por el contrario, en el momento mas tardio --mediados del siglo II y siglo I a.C.--no se documenta la figura femenina ni en Azaila ni en los yacimientos de Valencia, Alicante, Albacete o Murcia. Las unicas representaciones probables (Ilici y Moratalla) son ambiguas, a medio camino entre la femina humana y el personaje sacro. Y en Ilici, no se refleja a la mujer sino a la diosa; al mismo tiempo que el varon recrea para si un nuevo ambito sagrado propio con el Despotes hippon (fig. 19), que traslada la esfera masculina del mito a la religion, apuntalando al varon con un nuevo respaldo ideologico que no solo le permite participar de ciertas caracteristicas de la divinidad, como heroe, sino que le convierte en parte integrante del hecho divino (Santos 2014). En la misma direccion apuntan los personajes con palmas y rodeados de conejos, simbolos de la diosa, representados en unos rituales en los que la mujer no parece participar. Estos datos sugieren un apoderamiento de una parte del espacio religioso por el hombre, en un momento en que la sociedad iberica se esta reestructurando en torno al dominio romano.

La pintura figurada sobre ceramica iberica de epoca helenistica describe una sociedad cambiante y dinamica con una riqueza de matices, sobre el modo de entender el modelo de sociedad, como no se da en ningun otro conjunto de imagenes autoctonas, tanto antes como despues de que Roma comience a ejercer su control en Iberia, a partir de entonces Hispania.

http://dx.doi.org/10.5209/CMPL.62585

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Juan A. Santos Velasco [2]

Recibido: 09 de mayo de 2018 / Aceptado: 27 de noviembre de 2018

[1] Quiero dedicar estas paginas a dos colegas y amigos que no hace mucho se han retirado de la vida academica, que no de la investigacion, Carmen Aranegui y Ricardo Olmos. Ambos han tratado muchas veces los temas de fauna y genero en epoca iberica, y siempre han sido fuente de inspiracion. Muchas de sus ideas estan aqui plasmadas. De igual modo, mi mas sincero agradecimiento a las Dras. Teresa Chapa, Isabel Izquierdo y Lourdes Prados por la lectura del texto y todas sus sugerencias.

[2] Dpto. de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueologia, Universidad Complutense de Madrid juansantos@movistar.es

Leyenda: Figura 2.--De arriba a abajo: cratera de Torreparedones (Pachon, Carrasco y Anibal 2007: figs. 3, 4 y 5). Vaso de 'la doma' de Liria (Bonet 1995: fig. 61). Urna de 'el arado' de Azaila (Aranegui 1999: fig. 2). Vaso de 'los guerreros" de Alcoy (Grau, Olmos y Perea 2008: fig. 8).

Leyenda: Figura 3.--Calato de 'los guerreros' de Archena (Santos 2012: fig. 1).

Leyenda: Figura 4.--Friso de 'los guerreros descabalgados' de Liria (Bonet 1995: fig. 34).

Leyenda: Figura 5.--Urna edetana de 'el caballo espantado' (Bonet 1995: fig. 66).

Leyenda: Figura 6.--Fragmento de Liria con el combate contra la bestia fabulosa (Bonet 1995: fig. 125).

Leyenda: Figura 7.--Fragmentos de La Alcudia de Elche con jinetes rodeados por los simbolos y los animales de la diosa (Ramos 1990: lam. 63).

Leyenda: Figura 8.--Fragmentos de distintas procedencias. La Alcudia de Elche: A, D y E (Albertini 1907: fig. 54); C y G (Ramos 1990: lam. 63 y fig. 117). Tossal de Manises: B (Verdu y Olcina 2012). El Penon de Ifach: F (Verdu 2009: Archivo Grafico del MARQ).

Leyenda: Figura 9.--Diosa o personaje sacro con palmas, Elche (Tortosa 1996: fig. 79).

Leyenda: Figura 10.--Olpe de Tossal de Manises (Verdu y Olcina 2012: Archivo Grafico del MARQ).

Leyenda: Figura 11.--Fragmento de La Alcudia, Elche (Albertini 1906: fig. 58).

Leyenda: Figura 12.--Friso inferior del vaso de 'la recoleccion de granadas' de Edeta (Bonet 1995: fig. 44).

Leyenda: Figura 13.-De arriba a abajo: urnas de Azaila (Maestro 1989: fig. 7); Alloza (Maestro 1989: fig. 12); y Libisosa (Uroz 2012).

Leyenda: Figura 14.--Fragmentos edetanos con representaciones de damas (Bonet 1995: lam. 1; y figs. 38 y 122).

Leyenda: Figura 15.--De izquierda a derecha: placa de Alcoy (Olmos, Tortosa e Iguacel 1992: 130); y fragmentos de una urna posiblemente edetana (Izquierdo y Perez Ballester 2005).

Leyenda: Figura 16.--De izquierda a derecha: personaje femenino como Potnia Theron de La Alcudia (Tortosa 2006: fig. 86) y fragmento de la cueva de Umbria de Salchite, Murcia (Lillo 1983).

Leyenda: Figura 17.--Fragmento de Liria con la representacion de un cortejo nupcial (Bonet 1995: fig. 131).

Leyenda: Figura 18.--Representacion de caza de conejo de Alloza, Teruel (Maestro 1989: fig. 11).

Leyenda: Figura 19.--Despotes hippon de La Alcudia de Elche (Menendez 1988: 498).

Leyenda: Figura 20.--Vaso de 'el lobo y la loba', Elche de la Sierra, Albacete (Lillo 1988).
Figura 1.--Tabla de asociaciones (elaboracion propia).

ANIMALES                    DOMESTICOS        NO DOMESTICOS
ASOCIADOS

Al varon                    toro/buey             jabali
                              perro            ave nocturna
                              gallo             ave rapaz
                            caballo *            ciervo *
                                                 lobo *
                                               serpiente *
                                             conejo/liebre *
                                                  pez *

A la mujer                  caballo *            lobo *
                                               serpiente *

A la diosa                                   conejo/liebre *
                                                  pez *
                                               serpiente *
                                                  lobo *

Al Despotes hippon          caballo *

Representados por su    cabra/macho cabrio    ciervo/cierva
dimorfismo sexual                              lobo/loba *

ANIMALES                   INCIERTOS        FANTASTICOS
ASOCIADOS

Al varon                      ave          caballo alado
                        indeterminada *       esfinge
                                          jabali fabuloso
                                            ser acuatico
                                          monstruo hibrido
                                            camassier *
                                              sirena *

A la mujer                    ave             sirena *
                        indeterminada *

A la diosa                    ave           camassier *
                        indeterminada *

Al Despotes hippon

Representados por su                        camassier *
dimorfismo sexual
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Author:Santos Velasco, Juan A.
Publication:Complutum
Date:Jul 1, 2018
Words:16042
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