Printer Friendly

Fughe, percorsi e viaggi nel paesaggio urbano del cinema italiano degli anni novanta.

Introduzione

Questo saggio si propone di indagare il rapporto personaggio-citta in alcuni film degli anni Novanta, particolarmente significativi, in cui il paesaggio urbano si ritaglia uno spazio all'interno dell'inquadratura con finalita espressive e non decorative. La scelta di questo decennio e stata determinata dalla comparsa di una produzione cinematografica piu attenta al contesto geo-antropologico rispetto a quella degli anni Ottanta, in cui i personaggi tendevano a muoversi quasi sempre tra le pareti domestiche, conferendo alle vicende un senso di chiusura claustrofobica.

In anni piu recenti il giudizio sui film degli anni Novanta ha convalidato la sensazione che esista uno scollamento tra il cinema italiano e la storia mondiale, segnata da eventi epocali come il crollo del muro di Berlino, le guerre etniche e le conseguenti migrazioni da est a ovest, lo scoppio della guerra del Golfo, nonche, sul piano nazionale, lo scandalo di Tangentopoli e la conseguente scomparsa dei partiti politici tradizionali, gli attentati ai giudici Falcone e Borsellino. Il cinema italiano rimane "nel suo complesso immutabile, impotente, microcosmo isolato e desolato" (Zagarrio 59). Gian Piero Brunetta, dal canto suo, non si e dimostrato meno indulgente quando ha scritto che la produzione dell'ultimo decennio del secolo scorso

nella grande maggioranza di nuovi autori ha saputo allargare in misura minima il campo del visibile, ha ridotto al massimo i rischi e la ricerca linguistica ed espressiva e non ha saputo nemmeno tendere l'orecchio per registrare nuove voci, nuove parole o lessici, nuovi modi nella comunicazione. Il mutamento, che pure si puo percepire e registrare, e un mutamento ad andamento lieve, che, anno dopo anno, ha prodotto comunque una trasformazione dell'intero paesaggio.

(626)

Tale premessa sulla produzione di questo decennio giustifica il percorso della mia indagine, volta a privilegiare determinati filmmakers, che sono riusciti ad allargare il campo del visibile, pur raccontando storie ripiegate sul privato piuttosto che rivolte ad una denuncia di situazioni di disagio sociale. Senza trascurare le diverse poetiche dei singoli registi e il difficile momento storico a cui si e accennato sopra, analizzero pertanto alcuni film accomunati dalla tematica del "viaggio" attraverso la citta o da una citta all'altra, argomento che consente di cogliere le interrelazioni tra i personaggi e il paesaggio.

Significativo al riguardo quanto ha dichiarato Antonio Costa sulla modalita specifica del cinema di guardare al paesaggio:

Lo sguardo del cinema sul paesaggio e uno sguardo mediato da una serie di modelli culturali, artistici, sociali in continua evoluzione. Nello stesso tempo il cinema contribuisce alla produzione di nuovi modelli percettivi legati alle proprieta specifiche del mezzo (tecnica, linguaggio) e all'evoluzione dell'istituzione cinematografica nei differenti contesti politici, sociali e culturali. Nel cinema e grazie al cinema il paesaggio e continuamente re-inventato.

(317-18)

Prima di inoltrarmi in alcuni percorsi tematici e autoriali degli anni Novanta, desidero citare dei film interessanti per la presenza anche in essi di un paesaggio urbano, concepito spesso come "non-luogo", secondo la felice definizione di Marc Auge, che individua nella contemporaneita uno spostamento continuo degli individui attraverso spazi di transito:

I non luoghi rappresentano l'epoca; ne danno una misura quantificabile ricavata addizionando--con qualche conversione fra superficie, volume e distanza--le vie aeree, ferroviarie, autostradali e gli abitacoli mobili detti "mezzi di trasporto" (aerei, treni, auto), gli aeroporti, le stazioni ferroviarie e aerospaziali, le grandi catene alberghiere, le strutture per il tempo libero, i grandi spazi commerciali e, infine, la complessa matassa di reti cablate o senza fili che mobilitano lo spazio extraterrestre ai fini di una comunicazione cosi peculiare che spesso mette l'individuo in contatto solo con un'immagine di se stesso.

(74)

In queste pellicole i protagonisti deambulano all'interno di una realta metropolitana caotica, fatiscente e degradata, che sovente fa da contrappunto alle vicende individuali. Ragazzi fuori (1990) ritrae i luoghi piu poveri e desolati di Palermo attraverso i quali Marco Risi esprime una visione del tutto pessimistica nei riguardi del tessuto sociale che non offre alcuna alternativa ai ragazzi usciti dal carcere se non quella di ritornare a rubare, a spacciare droga, ad ammazzare per sopravvivere. Emblematica l'inquadratura finale con la polizia che trova il corpo di un giovane carbonizzato nella discarica di Bellolampo. Subito dopo un "movimento" della macchina da presa dal basso verso l'alto riprende in panoramica una Palermo "dorata e solenne sul mare, ma come generata dalle rovine e dalla lordura che il movimento stesso ci ha lasciato negli occhi" (Masoni 79).

In Vito e gli altri (1991) di Antonio Capuano e Napoli ad essere ripresa un paio di volte dall'alto da un elicottero che mostra una metropoli non stereotipa, bensi un agglomerato di condomini periferici, luoghi in cui l'infanzia viene negata. Vito e i suoi compagni compiono furti, conoscono il riformatorio, si drogano. Una sorta di bambini "fuori" per i quali non c'e speranza, perche la violenza e la depravazione si insinuano persino all'interno del nucleo familiare. Libera (1993) di Pappi Corsicato, che ha vinto il Nastro d'argento a Berlino come migliore opera prima, racconta tre storie diverse di aridita sentimentale e di depravazione nel contesto di una Napoli variegata nella sua struttura urbanistica: dal Centro Direzionale ai quartieri spagnoli, alla periferia di Secondigliano. L'amore molesto (1995) di Mario Martone racconta il percorso interiore compiuto da Delia (Anna Bonaiuto) per riappropriarsi del proprio passato sullo sfondo di una Napoli estremamente realistica. La citta partenopea appare brulicante, devastata dal traffico e dal rumore, rischiosa, sotterranea, misteriosa quanto e misterioso l'inconscio della protagonista. Chiedi la luna (1991) di Giuseppe Piccioni presenta invece, sotto la forma del road movie, quei luoghi di transito di cui parla Auge: il protagonista Marco (Giulio Scarpati), assieme ad Elena (Margherita Buy), cerca il fratello Giacomo, sparito nel nulla, attraverso un percorso che parte da Verona e si ferma nel centro Italia. Il viaggio verso Sud, compiuto in auto, attraversa numerosi "non-luoghi" (autogrill, alberghi, parcheggi, ecc.) per approdare non tanto al ritrovamento del fuggiasco, ma alla scoperta di se stessi. Un altro film in cui si compie un viaggio attraverso l'Italia e Stanno tutti bene (1990) di Giuseppe Tornatore, in cui un anziano (Marcello Mastroianni) lascia la sua Sicilia per fare una visita a sorpresa ai figli che abitano "in continente". Le varie tappe di questa "odissea" offrono dei ritratti diversi, ma per lo piu negativi, delle citta attraversate: da Napoli a Roma, da Firenze a Milano fino a Torino la dimensione metropolitana e quella del caos e del malessere sociale e familiare.

Le opere, su cui mi soffermero nei prossimi paragrafi, non hanno la pretesa di tracciare un quadro esauriente fra cinema e spazio urbano, tuttavia districano qualche filo nella complessa e aggrovigliata matassa del panorama cinematografico dell'ultimo decennio del XX secolo, sia perche fanno parte di percorsi di autori validi ed affermati come Gianni Amelio, Silvio Soldini e Nanni Moretti, sia perche sono pellicole considerate convincenti dalla critica, coeva e posteriore, quali il film d'esordio di Pasquale Pozzessere Verso Sud o La seconda volta di Mimmo Calopresti.

In viaggio verso Sud

Due lungometraggi, di cui ora parlero, sono girati on the road: Il ladro di bambini (1992) di Gianni Amelio e Verso Sud (1992) di Pasquale Pozzessere. Entrambi affrontano, oltre al tema del viaggio, quello di una paternita vicaria in una societa che sembra negare agli esseri piu fragili una dignita umana e sociale. I film inoltre sono usciti nello stesso anno, il 1992, che e anche l'anno di "Tangentopoli", lo scandalo delle bustarelle pagate da imprenditori a funzionari statali e uomini politici in cambio di appalti e favori di ogni genere. In un'intervista Gianni Amelio afferma in proposito:

[...] Il ladro di bambini ha avuto una storia che non dipendeva ne da me ne da nessun altro. Era qualcosa che circolava nell'aria, in quel momento, in Italia. Era il 1992. Possiamo ricordare che il '92 e l'anno in cui comincia tangentopoli, si scoperchiano delle cose, comincia un clima diverso. Il ladro di bambini, sotto sotto, non ti trasmette un bisogno di pulizia, un bisogno di cancellare quello che c'e in giro di sporco, di mafioso?

(Martini 121)

Sebbene il film del regista non affronti apertamente l'argomento, possiamo cogliere in certi momenti della storia l'esigenza di "pulizia" morale da parte dei protagonisti circondati dal vizio e da comportamenti sociali devianti che si proiettano nel paesaggio, come per esempio l'abusivismo edilizio. Le citta da cui partono i personaggi principali dei lungometraggi di Amelio e Pozzessere sono rispettivamente Milano e Roma, metropoli in cui la macchina da presa non cattura i soliti stereotipi paesaggistici. Quelle che appaiono sotto il nostro sguardo sono inquadrature di luoghi urbani quasi irriconoscibili attraversati dai personaggi nel corso della loro "fuga" da un'esistenza contrassegnata da esperienze dolorose. La Roma di Verso Sud e una citta degradata e desolata come la Milano de Il ladro di bambini.

Fin dalla prima inquadratura in esterno della pellicola, Amelio riprende un anonimo e squallido casermone della periferia di Milano, che e lo spazio "contenitore" in cui vivono due ragazzini, l'undicenne Rosetta (Valentina Scalici), fatta prostituire dalla madre, e Luciano (Giuseppe Ieracitano), il fratellino piu piccolo, ammalato d'asma, il cui sguardo sembra non seguire alcuna traiettoria ad indicare la sua impotenza di fronte ad una realta terribile. L'arrivo dei carabinieri, che si portano via la madre e la sorella, viene ripreso prima all'interno di un'autorimessa e poi all'altezza del terrazzo da cui Luciano assiste inerme e in preda alla paura alla svolgersi di eventi piu grandi di lui. Un carabiniere in borghese Antonio Criaco (Enrico Lo Verso) dovra accompagnare in treno i due ragazzini in un istituto religioso di Civitavecchia. Anche il giovane militare proviene dal Sud, come Rosetta e Luciano, e come loro possiede uno sguardo "bambino" sul mondo, un mondo che li rifiuta.

Il viaggio verso Sud quindi offre un ritratto di un'Italia per nulla mitica. Quanto era brutale e orribile quella romana, altrettanto impietosa e quella incontrata scendendo verso il punto piu basso del paese. Il collegio religioso e il primo ambiente che rifiuta i bambini: il prete nel corso di una telefonata ad un suo superiore afferma: "Come faccio io a mettere la bambina assieme alle altre?" Comincia cosi l'odissea del giovane Antonio Criaco alla ricerca di una sistemazione decente per i due fratellini. La quete sembra non approdare a nulla: le tante stazioni con le loro sale d'aspetto e con le aree ad esse adiacenti, popolate da un'umanita ai margini, sono evidenti simboli della precarieta del vivere e dell'impossibilita di trovare un approdo sicuro. Utili al nostro discorso le parole del filmaker sull'importanza da lui attribuita alle scenografie, alle case, ai palazzi e agli interni dei suoi film:

Penso che le case dove i personaggi abitano, come gli esterni, le strade dove camminano, non siano dei luoghi scenografici, ma loro stessi dei personaggi. Secondo te, chi potrebbe attraversare via Giolitti, una strada che per Roma significa degrado, malavita, non vita forse, dove si annida un'umanita disperata, come intorno a tutte le stazioni, se non uno che in via Giolitti si sente a casa sua? Naturalmente non ci mette piede chi non e costretto. Se uno, non solo un borghese dei Parioli, ma anche uno che abita in una mansarda alternativa a Trastevere, deve andare alla stazione per prendere un treno, non passa da via Giolitti. Ci passa invece un ragazzo disgraziato che fa il carabiniere a Milano e viene dalla Calabria, senza probabilmente avvertire niente di strano. Oppure, se si deve fermare da qualche parte per riposarsi e bere una birra, non si ferma nei giardini di piazza Cavour, ma si accontenta del giardinetto decisamente atroce di Piazza Vittorio. Non scelgo i luoghi in base alla fotogenia, cosi come non amo lo studio, il teatro di posa, che ti obbliga a una costruzione sempre e comunque sopra e sotto le righe.

(Martini 144)

Il viaggio dura cinque notti e le varie tappe sono raggiunte con i mezzi piu vari: dal treno alla corriera, dal traghetto all'automobile toccando citta e luoghi differenti, ma accomunati dalla stessa miseria morale e materiale. Tutti e tre i personaggi vanno incontro all'amara scoperta che l'Italia e un paese senza domani: lo stesso carabiniere, che e emigrato, come Rosetta e Luciano, dall'Italia meridionale per trovare un condizione di vita migliore al Nord, sperimenta sulla sua pelle, durante il percorso, che il Sud e sempre piu corrotto sul piano etico. Quando si ferma con la corriera nei dintorni di Reggio Calabria, la casa della sorella e una costruzione che assomiglia vagamente ad un ristorante, se non fosse per un'insegna e per la presenza di persone che stanno entrando per festeggiare la comunione di una bambina. Anche in questo angolo d'Italia si vive all'insegna della precarieta e provvisorieta, come stanno ad indicare nell'abitazione la mancanza di intonaco sulle pareti, di porte e finestre. Il giovane carabiniere sale con i due bambini sulla terrazza della casa non terminata e si guarda intorno osservando altri edifici nelle stesse condizioni. Il paesaggio, tanto amato quand'era un bambino ("E bello qua, no? C'e il mare e pure la montagna. Quando avevo la tua eta venivo a piedi tutti i giorni a fare il bagno") e stato deturpato negli anni dalle costruzioni abusive circostanti.

Antonio, Rosetta e Luciano subito dopo constatano che la micro-societa che hanno davanti ai loro occhi, come il paesaggio, ha perduto ogni parvenza di integrita morale e umana comprensione: il geometra Papaleo, che partecipa alla festa, e uno dei tanti che vedono nell'abusivismo edilizio la norma e non l'illecito. Antonio preferisce lasciar perdere le provocazioni dell'altro nei suoi riguardi, ma non riesce a proteggere dall'ipocrisia e dalla crudelta i "suoi" bambini, perche la moglie del geometra non ci pensa due volte a dire a Rosetta di averla gia vista e poi, di fronte alla reticenza della bambina, a tirare fuori una rivista che l'ha sbattuta in prima pagina: "Ha solo undici anni. Sua mamma la prostituiva". Anche l'ambiente sociale, che per Antonio avrebbe dovuto dimostrare alcune forme di solidarieta umana, come il Sud, rivela appunto la sua miseria sociale e morale. La quarta notte viene trascorsa sul traghetto per la Sicilia, la terra d'origine dei bambini. Luciano, sempre chiuso in se stesso e sofferente, rivolge la parola ad Antonio solo per chiedere quando arriveranno.

La successiva tappa e Marina di Ragusa, localita in cui i tre dormono in un albergo. Man mano che il paesaggio diventa meno squallido per lasciare spazio alla bellezza dei luoghi Luciano e Rosetta si riappropriano della loro innocenza.

In un mondo gelido, rumoroso, mostruoso, il contatto umano tra i tre personaggi prende vita lentamente fino a esplodere--nella sequenza sulla spiaggia--in un momento quasi magico, favolistico di incredibile dolcezza, in cui anche fisicamente i corpi sembrano fondersi con il paesaggio solare e riescono a realizzare un reciproco contatto che rompe la crosta di impenetrabilita che li ricopriva.

(Prono 41)

Solo in questi momenti avviene una fusione tra i tre perche riescono a formare una famiglia con Antonio nel ruolo del padre putativo. La parentesi felice avviene a Santa Croce di Camarina e poi prosegue a Noto dove Rosetta scatta delle foto ad una turista francese davanti alla facciata della cattedrale. Ma uno scippatore, che strappa la macchina fotografica dalle mani di Rosetta, riporta la "sacra famiglia" alla realta: Antonio blocca il ladro dopo un breve inseguimento, ma al commissariato dovra consegnare la sua tessera di carabiniere per aver agito di testa propria portando in giro per tre giorni due minorenni.

Il viaggio si conclude a Gela dove Antonio dovra consegnare Rosetta e Luciano in un istituto. La macchina con i tre a bordo attraversa una citta estranea, resa spettrale dai lampioni e dall'assenza di figure umane. Con il pretesto di fare una sosta per dormire solo una decina di minuti, Antonio si ferma con l'auto su uno spiazzo per tutta la notte. Il risveglio e amaro per i due bambini: Gela e un insieme di casermoni desolati e spenti, non molto diversi da quelli in cui i bambini vivevano a Roma. Luciano viene inquadrato in campo lungo mentre si allontana infreddolito dall'auto. La citta sullo sfondo sembra una citta priva di un centro, di un'identita, un "mostro" pronto a fagocitare chi e debole e fragile. Anche questo film di Amelio rivela l'impossibilita di trovare una casa che sia veramente un nodo di affetti; pure il tentativo ultimo di trovare aiuto e comprensione dove ci sono le proprie radici si rivela illusorio e fallimentare.

Rimane l'ultima immagine dei due bambini di spalle, seduti sul ciglio della strada, mentre attendono che si compia il loro destino, qualunque esso sia. Rosetta si dimostra il personaggio piu forte, forse perche ha conosciuto la sporcizia del mondo. Riesce con un semplice gesto, quello di coprire con il giubbino le spalle del fratello, a instaurare un rapporto con lui dicendogli: "Magari in istituto c'e il campo di pallone ... Ti pigliano subito a giocare". Un gesto e parole di tenerezza per un fratello che per tutta la durata del viaggio e stato muto e ostile nei suoi confronti. Ora Rosetta con atteggiamento materno cerca di rincuorare Luciano, dopo la delusione di doversi separare per sempre da Antonio. Il loro futuro rimane pero fragile e transitorio come la strada che davanti a loro comincia a popolarsi di auto che vanno in direzioni diverse.

Scrive Garritano:

L'originalita del film di Amelio e in questo processo di trasfigurazione del paesaggio e dei volti dei protagonisti in una dimensione altra che non e ne quella metropolitana ne quella della provincia ma e, in generale e metaforicamente, la dimensione del Sud del mondo. Anche quando la storia del film si svolge nei luoghi familiari delle grandi citta (prima Milano, poi il breve passaggio a Roma), e sempre presente la volonta di una rappresentazione della marginalita e dell'isolamento collettivo.

(26)

Pure Verso Sud, esordio alla regia di Pasquale Pozzessere, ci offre un'immagine degradata della citta: non la Roma monumentale ma l'ambiente squallido che circonda la Stazione Termini. Lo sguardo della macchina da presa segue, in montaggio alternato, due giovani soli, privi di affetti; Paola (Antonella Ponziani), sradicata con un figlio di due anni in istituto, si prostituisce per sopravvivere. La citta non da alcuna possibilita ai protagonisti di questo road movie di avere un'esistenza normale. La prima inquadratura vede Paola uscire dal carcere e chiedere un lavoro come cameriera in una pensione dove forse prima viveva. Ma la societa sembra annullare ogni suo tentativo di riscatto o cambiamento. Gli spazi sono quelli spersonalizzanti della geografia urbana: stazioni, bar, pensioni equivoche, auto divenute "dormitori".

Eugenio (Stefano Dionisi), l'altro protagonista, vive di piccoli furti, si ubriaca e dorme sui treni. Ogni giorno va al refettorio della Caritas e qui incontra Paola: due solitudini che si attraggono fin da subito nel gesto fraterno e solidale di Eugenio di offrire parte del suo pasto alla ragazza affamata. Da questo momento i due sradicati (lei e di Terni e lui di Latina) continuano a frequentare i luoghi della marginalita: la casa in cui Eugenio decide di condurre Paola per vivere e una fabbrica abbandonata in cui i giovani portano un letto e qualche altro oggetto d'arredamento che dia una parvenza di "casa" ad un ambiente squallido e deprimente. A Paola l'alloggio appare bellissimo, perche finora e vissuta senza una vera dimora.

La citta di Roma nella zona della Stazione Termini e uno spazio pressoche irriconoscibile, assimilabile a qualsiasi altra realta urbana italiana: i due giovani dal terrazzo della fabbrica contemplano questo paesaggio, mentre passa un treno che emette, in presa diretta, il suo lugubre fischio, annunciando forse sul piano metaforico la fuga futura dei due giovani. Anche Eugenio ha cercato un lavoro per cambiare vita, ma ha trovato la porta chiusa. Grazie ad un prete, che lo ha sorpreso a rubare le elemosine in chiesa e ne ha avuto pieta, trova lavoro al servizio di un uomo che guida un furgone e raccoglie del cartone. Paola ed Eugenio lavorano assieme di notte passando da un cassonetto all'altro per raccogliere i rifiuti di una societa di cui Pozzessere non coglie alcun aspetto umano, se non nelle istituzioni religiose (la Caritas, il prete). Il suono, sempre in presa diretta, da l'impressione di spazi urbani in cui l'individuo perde la sua identita e dignita. Sebbene i due giovani abbiano finalmente un tetto e possano pensare di costruire una vita assieme, il lavoro rimane precario. E la loro situazione si complica perche Paola, temendo che il figlio Chicco possa essere dato in affidamento ad una famiglia, approfitta di un incendio all'interno dell'istituto per rapire il bambino. Ai due ventenni non resta che scappare, se vogliono tenere con loro il piccolo. I tre fuggono assieme verso Sud, a Taranto, dove vive un amico di Eugenio che dara loro una mano.

Dopo aver sperimentato la crudelta del vivere metropolitano, i protagonisti ora respirano, all'interno del contesto extra-urbano, l'aria di spazi a dimensione piu umana. Il paese del Sud, attraversato solo per fare una sosta con la chiesetta bianca, sui cui scalini Chicco e Paola giocano e mangiano il gelato, appare come un luogo mitico in cui i personaggi possono illudersi di rappresentare una famiglia.

Cosi i gesti, essenziali e scarni, qual e quello di Paola, che mette la testa fuori dal finestrino per sentire la carezza dell'aria, traduce la gioia di sentirsi per la prima volta libera di decidere del proprio destino assieme al proprio uomo e figlio. Invece e solo una pausa spensierata all'interno di un viaggio verso la morte. Infatti Eugenio non trova un impiego dall'amico giostraio, perche la crisi economica e una realta soprattutto per chi svolge lavori precari. L'unico rimedio per mettere in salvo Paola e il bambino e andare in Grecia ma servono molti soldi. Cosi Eugenio deve ancora ricorrere al furto in un supermercato. Nel corso della rapina viene accidentalmente ferito. Muore mentre si sta dirigendo con Paola e Chicco a Brindisi per prendere il piroscafo per Durazzo.

Nemmeno il Sud presenta piu i suoi lati magici o ancestrali, come ne II ladro di bambini. Eugenio e Paola si rendono conto che il Sud non e diverso dalla capitale e che la speranza di rifarsi una vita e stata solo una cocente delusione. Il paesaggio che si vede sullo sfondo, mentre Paola abbraccia Eugenio agonizzante, e uno spazio con ciminiere che fumano, un paesaggio post-industriale intorno al porto di Brindisi. Precario il destino che attende Paola: con la mano di Chicco nella sua si appresta a salire sul Tir che si imbarchera sul traghetto e che la condurra verso la salvezza, ma senza Eugenio. Sui titoli di coda appare una citta notturna con il traghetto che si allontana dal porto. Cio che colpisce nel film di Pozzessere e la mancanza di una vera e propria riconoscibilita dei luoghi urbani che traduce l'impossibilita dei due protagonisti di assumere una loro precisa identita sociale.

Paesaggi dell'anima

Altri film degli anni Novanta rispecchiano un rapporto analogo, anche se con modalita diverse, con il paesaggio urbano: per esempio alcuni lavori di Silvio Soldini quali L'aria serena dell'Ovest (1990) o Le acrobate (1997). Il primo lungometraggio prosegue sulla strada intrapresa nei precedenti lavori del regista --in particolare i due mediometraggi Paesaggio con figure (1983) e Giulia in ottobre (1985)--e presenta sullo sfondo una Milano colta in quadri fissi e anonimi, come le numerose architetture moderne, le autostrade o le strade serali fredde e inospitali, che con le loro forme spettrali accentuano il sentimento di oppressione angosciosa del vivere odierno. Non e piu la Milano da bere degli anni '80 che

presuppone un controllo completo. [...] una citta che puoi inghiottire, possedere, che ti fa sembrare padrone del mondo. Che ti si offre come merce qualunque: disponibile, accattivante, pronta per l'uso e per il consumo. Soldini invece coglie - riuscendo piu di ogni altro ad abbinare una citta a un sentimento - il senso di estraneita del soggetto dal contesto.

(Colombo 17)

Significativo, in questo senso, appare l'inizio del film con i titoli di testa che si stagliano su delle inquadrature fisse della citta ripresa da vari punti all'alba. Alcune di queste "diapositive" sono facilmente riconoscibili, come la Galleria Vittorio Emanuele II, altre sono gli emblemi dello spazio urbano post industriale (grattacieli, palazzoni in costruzione, ma anche edifici antichi su cui incombono i segnali della modernita: tralicci, lampioni, fili, tram in corsa). La macchina da presa passa dall'esterno parcellizzato della dimensione metropolitana all'interno attraverso un'inquadratura fissa in cui si vede una donna che si sta vestendo. Dentro l'appartamento si sente un registratore acceso mentre l'obiettivo della m.d.p. riprende l'esterno, quello stesso che il regista ci aveva mostrato nei titoli di testa. Lo sguardo e impersonale, asettico: non c'e alcun legame affettivo tra i personaggi e l'ambiente in cui vivono. Il paesaggio, che entra nell'obiettivo, appare svuotato, incapace di offrire uno spazio sicuro per vivere. Di fatto predominano i luoghi di transito della citta moderna (metropolitane, tram, cabine telefoniche, ascensori, ecc.) a significare la difficolta dei rapporti interpersonali all'interno della societa.

Viene un mente il cinema di Antonioni e in particolare uno dei suoi film piu significativi sul rapporto uomo-paesaggio: L'Eclisse. Solo che nel film del cineasta ferrarese era il finale a descrivere la citta di Milano "regredita a natura, a luogo senza storia" (Bernardi 180). Nel film di Soldini sono le inquadrature iniziali, quelle che ho chiamato "diapositive" per il loro essere vuote o animate dai mezzi della civilta moderna, che accentuano ancora di piu il senso di desolazione delle storie narrate. Le quattro micro-storie che Soldini interseca sono racconti di solitudine, come quello dell'infermiera Veronica (Patrizia Piccinini), che si illude di essere libera e indipendente a patto di non avere rapporti sentimentali duraturi. Per questo le piace la citta con tutto quello che offre, dira nell'intervista a Cesare (Fabrizio Bentivoglio): "[...] mi piace muovermi, ballare ... quindi faccio questo; mi piace la citta, la notte, la musica". E poi alla domanda seguente: "Non vorresti essere da qualche altra parte per esempio improvvisamente?" rispondera: "No, perche? Mi piace questa citta, la gente che c'e, perche ce n'e tanta, e basta andare in giro per la strada e conoscerne ogni giorno di nuova. Mi da un senso di liberta stare in un posto dove tu puoi fare quello che vuoi e non devi rendere conto a nessuno di quello che fai."

La ragazza si e stabilita in citta forse per lavoro ma e chiaro dalle sue parole che la citta e vissuta per quello che puo offrire a chi desidera solo incontrare persone: la discoteca e uno dei luoghi che Veronica frequenta nel tempo libero e in cui puo avvicinare ragazzi con cui trascorrere piacevolmente una serata senza impegnarsi sul piano emotivo. La citta e quindi uno spazio-luogo in cui non si creano legami interpersonali che possano mettere a repentaglio il desiderio di solitudine dei personaggi dei film di Soldini. Anche altri protagonisti de L'aria serena dell'ovest vivono una condizione di crisi o di coppia o lavorativa.

Scrive Canova:

[...] Tobia (Ivano Marescotti) e Irene (Antonella Fattori) smettono di lavorare e cominciano a guardare il mondo in modo diverso, Cesare (Fabrizio Bentivoglio) non sa decidersi su cosa fare da grande e continua a oscillare fra le lusinghe di un lavoro stupido ma ben retribuito e il sogno infantile di andare a fare l'antropologo lontano, mentre Veronica (Patrizia Piccinini) vive gia da sempre in un doppio regime temporale che prevede la netta distinzione fra il giorno (tempo del lavoro di infermiera) e la notte (tempo del desiderio e del sesso).

(195)

Alla fine la citta e per tutti loro piu uno spazio-luogo che fa emergere non solo il desiderio di essere compresi e amati con maggiore profondita, ma anche di andare via alla ricerca di nuove esperienze. I loro tentativi pero sono destinati al fallimento: per esempio quando Cesare incontra in metropolitana Veronica, con cui ha trascorso una notte d'amore e che poi ha cercato di rintracciare invano attraverso l'agendina, dimenticata da lei nel suo appartamento, non la riconosce, forse perche ha cambiato colore dei capelli. La citta si caratterizza anche per essere il luogo degli incontri mancati e delle occasioni perdute per tutti i personaggi del film. Il mondo metropolitano di Soldini e caotico e spersonalizzante, come scrive Conforti:

I personaggi si inseguono e si incrociano, spesso inconsapevoli di cio che li accomuna, di cio che potrebbe unirli, e forse cambiarli; si incontrano senza poter stabilire, o riannodare, un rapporto, per scelta o per costrizione. Alla fine si ritrovano al punto di partenza, benche poco sia cambiato, se non nelle apparenze, poiche le decisioni prese o subite, ripropongono i termini del problema iniziale.

(88)

Forse Veronica riuscira a dare un taglio netto al passato, mentre Cesare, Tobia, Irene rimangono ancorati alla routine della loro esistenza di sempre. Nelle ultime sequenze della pellicola vediamo la ragazza che lavora in una struttura ospedaliera termale in Svizzera. Alla sera rincasa e poi va a dormire. Forse l'attende una nuova citta per conoscere ancora tante persone e sentirsi libera.

L'aria serena dell'ovest e un'opera che e una sorta di summa dei rapporti dell'individuo all'interno del contesto urbano, sociale e storico: i dialoghi tra i personaggi sono ridotti all'essenziale nella loro banalita, le relazioni con il mondo esterno sono pressoche inesistenti, la storia entra attraverso i mezzi di comunicazione di massa. La radio e la televisione sono sempre accesi, ma non per essere ascoltati dai personaggi, presi dalla loro abulia e indifferenza piu che dal desiderio di conoscere quanto accade nel mondo. I media raccontano della caduta del Muro di Berlino, della morte di Khomeini in Iran, dei massacri di piazza Tien An Men e di Timisoara ma sono eventi che scivolano addosso a tutti. Lo sguardo della macchina da presa registra questa freddezza e insensibilita attraverso inquadrature dal basso verso l'alto di strutture urbane geometriche "che sembrano quasi schiacciare i personaggi sull'asfalto della strada" (Canova 197).

Ne Le acrobate Elena (Licia Maglietta) e Maria (Valeria Golino) vivono in due citta diverse, la prima a Treviso e la seconda a Taranto. La citta nordica e soprattutto uno sfondo notturno, piovoso, freddo che rispecchia lo stato d'animo di Elena, dirigente in una ditta di cosmesi, profondamente in crisi. Come afferma lo stesso regista: "Gli spazi che ho trovato a Treviso hanno un'atmosfera un po' chiusa e gelida, dovevano essere luoghi che avrebbero spinto Elena ad uscire, a partire" (Roberti 346).

Il primo contatto con le due diverse realta urbane avviene proprio all'inizio del film: Maria esce con la figlia Teresa (Angela Marraffa) per spedire una lettera di cui non sappiamo la destinazione. Alle spalle vediamo un quartiere cresciuto alla periferia della citta di Taranto formato da caseggiati popolari che svettano verso l'alto, una sorta di grattacieli nel deserto della pianura. Elena, in montaggio alternato, e invece alla ricerca di una nuova casa: viene ripresa mentre piange senza un motivo durante una visita ad un appartamento con un agente immobiliare. La sua figura appare solitaria in una terrazza che lascia intravvedere altre terrazze e muri colorati, conferendo un senso chiusura claustrofobica, mentre in sottofondo si sentono i rumori del traffico in presa diretta. Il pianto di Elena non e causato dall'appartamento in se, ma dall'impossibilita di sentire "suo" un luogo in cui abitare. Ogni casa vista e uguale all'altra, tutte estranee.

L'insoddisfazione della donna si riverbera nel paesaggio urbano che la circonda: piu una presenza-assenza che non un'entita ben identificabile. Della citta di Treviso vediamo soltanto le luci riflesse sui vetri dell'auto, mentre Elena rientra a casa quando e gia buio e piove, o la periferia monotona e uguale a tante altre periferie di citta del nord d'Italia, che si sono dilatate negli ultimi anni con l'espansione industriale e il miglioramento del benessere economico. Treviso e anche la citta in cui vive Anita (Mira Sardoc), la donna di origine bulgara, che Elena involontariamente investe e che cambiera il corso della sua vita. L'anziana donna vive ai margini del ricco nord-est degli anni Novanta; abita in una topaia con un gatto, pero conserva intatta la sua dignita di profuga, costretta a vivere in un paese non suo. Elena vorrebbe aiutarla ma Anita non accetta elemosine, solo del latte per il suo Zaccaria. E comunque questo incontro che cambia radicalmente la vita di Elena che decide, dopo la morte di Anita, di scoprire se l'anziana donna avesse amici o parenti dopo aver trovato una lettera indirizzata alla povera barbona nella cassetta della posta.

Il caso e l'occasione, che sono i motivi conduttori della poetica di Soldini, come ha detto Gianni Canova (190-200), ritornano a far capolino in questo film che si apre alla speranza diversamente dalle opere precedenti del cineasta milanese. E questa apertura e segnata sin dal primo viaggio che Elena compie per andare a Taranto a incontrare la persona che ha scritto la lettera ad Anita. La citta e caotica ed anche pericolosa (il tassista invita Elena a togliersi gli orecchini), tuttavia l'aria che si respira non e piu quella asfissiante del nord industrializzato con il culto dell'efficienza.

In tal senso risulta illuminante quanto ha affermato Soldini nel corso di un'intervista a proposito della dialettica esistente tra spazi chiusi e aperti nel film: secondo lui, il momento epifanico, in cui Elena scopre un paesaggio diverso da quello chiuso e spersonalizzante della citta di provenienza, e quando apre il balcone della sua stanza d'albergo a Taranto e contempla uno spazio aperto e solare che comprende la citta antica, il porto e il mare e si allarga in panoramica sul ponte girevole con i rumori, in presa diretta, di un peschereccio che passa. Da questo momento il personaggio femminile si sente sempre piu disponibile verso l'altro, disposto ad ascoltare i recessi della propria interiorita non piu appagata da un quotidiano vissuto fino a quel momento con sofferenza. Altrettanto lunga e la strada che dovra compiere Maria per liberarsi dalla stessa condizione di disagio che condivide con Elena. Infatti le due donne, pur appartenendo a classi sociali ed ambienti topograficamente diversi, come del resto Anita che funge da trait d'union tra le due, riescono ad entrare non senza difficolta in sintonia, a scoprire di avere in comune "un'infelicita senza desideri" (Piccardi 64), come tante altre donne.

Quindi in apparenza diversa da quella di Elena e la storia di Maria: fa la commessa in un supermercato ed abita in un quartiere dormitorio con la figlia Teresa e il marito Mirco (Manrico Gammarota), un uomo stressato da un lavoro che non gli procura ne soddisfazioni ne guadagni per mantenere la famiglia. Il rapporto coniugale e per lo piu teso perche le responsabilita familiari ricadono interamente sulle spalle di Maria. Proprio a causa dei continui litigi tra Maria e il marito, il primo incontro con Elena avviene all'insegna dell'incomprensione e del rifiuto da parte di Maria, che non e nella disposizione d'animo migliore per aprirsi all'altra. Elena quindi riparte delusa per Treviso. Sara una lettera di Maria indirizzata ad Elena a ridare speranza al rapporto tra le due. A sua volta Elena rispondera a Maria raccontandole un po' di se e del suo breve incontro con Anita su un traghetto che la conduceva in Grecia. Il rapporto epistolare culminera con un altro viaggio in direzione opposta, cioe da Sud a Nord: Maria e Teresa si recheranno in treno a Treviso, passando dal sole del Sud, dalla periferia anonima di una citta caotica al freddo del Nord, al paesaggio industriale che scorre davanti agli occhi di Teresa mentre guarda fuori dal finestrino. Ma anche il Nord e uno spazio che si apre: quando il treno costeggia la laguna e il mare si ha l'impressione che qualcosa stia accadendo anche a Maria. Sara Teresa, la figlia di Maria, ad insistere per continuare il viaggio perche esso non si concluda circolarmente. Il Nord non si ferma nella tranquilla Treviso, come non si era fermato nella caotica Taranto. Un'altra occasione offerta dal caso e le due donne con la bambina partono per vedere la vetta piu alta d'Europa, il Monte Bianco.

Elena e Maria approdano ad un'ennesima soglia di conoscenza reciproca che consiste nell'esprimere senza falsi moralismi le loro aspirazioni, negate dal grigiore del quotidiano in cui sono fino a quel momento vissute. Tramite incontri fortuiti, cartoline, oggetti scambiati (come la martinitza regalata da Anita a Maria), ritrovano una purezza, fatta di sguardi e sentimenti, ancora piu a Nord, in un paesaggio innevato, un'ennesima apertura dello spazio, che si carica di un significato positivo, rispetto ai precedenti film di Soldini, nei quali i personaggi rimanevano, nonostante i vari spostamenti e movimenti, al punto di partenza. Ne Le acrobate invece e possibile in un "altrove" recuperare quella parte di se che si credeva perduta e credere di poter trovare una risposta alle proprie insoddisfazioni nelle pieghe del quotidiano. Ma per scoprire questo bisogna, in parte, tagliare i ponti col passato, viaggiare "da un rumore a un silenzio, arrivare ad uno spazio che possiede ancora una capacita di stabilire un contatto ..." (Roberti 347).

La citta come memoria individuale e storica

"Che bello sarebbe un film fatto di case", dichiara Nanni Moretti nel primo episodio intitolato In vespa del film Caro diario (1993) con cui ha vinto a Cannes il premio per la migliore regia nel 1994. Il regista romano, nel suo settimo lungometraggio, percorre felice le vie della capitale in un'estate canicolare osservando i vari quartieri: la Garbatella costruito nel 1927, il Villaggio Olimpico nel 1960, il quartiere nuovo di Spinaceto, Casalpalocco. Il regista si chiede perche la gente sia andata ad abitare in quest'ultimo quartiere negli anni sessanta quando poteva benissimo abitare a Roma. Moretti e turbato dalla scelta delle persone di vivere appartati: "Questo mi spaventa: cani dietro i cancelli, videocassette, pantofole". Ecco che anche questo film, per quanto autobiografico, esprime un disagio, dietro l'apparente leggerezza della gita in scooter. I rapporti personali, sembrano dirci tutti gli incontri che avvengono nel corso di questo vagabondaggio romano, sono complessi, superficiali e pertanto destinati all'incomprensione.

Scrive Tognolotti:

La Roma degli anni Novanta e questo: quella citta, che nei Sessanta "era bellissima", e ora un'immensa periferia popolata da uomini in pantofole, chiusi nelle loro villette a schiera davanti a grandi televisori che trasmettono film insulsi, mentre al cinema si proietta l'orrore sanguinoso di Henry pioggia di sangue (e non c'e cosa piu triste di un brutto film, visto in una sala al chiuso in un pomeriggio estivo).

Moretti in Caro diario non vuole piu cambiare il mondo, come nei precedenti lungometraggi, anche se non accetta l'omologazione del presente; questo suo sentirsi fuori dal coro e dimostrato dalla scelta di fare cio che gli piace di piu, vale a dire andare in giro in vespa in luoghi in cui non e mai stato o che attirano la sua curiosita. Seguendo il ritmo della musica, la sua vespa sembra ballare seguita dalla macchina da presa che "pedina" il regista o lo precede giocando anch'essa con il punto di vista dello spettatore, che talvolta diventa una protesi dell'obiettivo. Il suo voler imparare a ballare o il mettersi a cantare, strada facendo, con un'orchestrina o ancora il suo esprimere ad alta voce ad uno sconosciuto la sua concezione del mondo rendono il regista coerente con la sua poetica, quasi "coscienza critica" del suo tempo. Non e casuale quindi che il suo viaggio si concluda con una lunga sequenza nella localita di Ostia in cui venne assassinato nel novembre del 1973 Pier Paolo Pasolini. Il monumento "ingrigito e sbeccato" (Tognolotti 68) che si staglia in mezzo alle erbacce alte ai margini di un campo di calcio nel cuore di una periferia squallida e dimenticata e il dovuto omaggio che Moretti rende ad un maestro di stile del cinema italiano: il lungo piano sequenza e una citazione dal regista friulano che significa voler creare un cinema "che rispecchi l'ambigua e complessa ricchezza della realta e ne sia al contempo strumento di critica" (68). Solo rivedendo alcune scene delle borgate in cui furono girati Accattone e Mamma Roma si puo comprendere come il paesaggio urbano della Roma di Moretti a distanza di trent'anni non sia radicalmente cambiato nella sua valenza simbolica:

le villette anonime di periferia, l'odore nauseabondo di pizza fredda e di ciabatte di gomma sono diretti eredi di quegli anni Sessanta in cui il poeta friulano aveva visto l'Italia scivolare ignara e soddisfatta verso un progresso materiale ma non culturale.

(68)

Per concludere questa breve panoramica sul rapporto paesaggio-personaggio, ho scelto un'altra citta, Torino, che e lo sfondo del film d'esordio di Mimmo Calopresti, un altro autore importante della nostra cinematografia, che esordisce alla regia, nel 1995, con La seconda volta. Il lungometraggio affronta "con forza e senza ambiguita il problema di come chiudere i conti con la stagione del terrorismo e dell'impossibilita di concedere il perdono" (Brunetta, Il cinema italiano contemporaneo 637).

Nanni Moretti interpreta il ruolo di un professore universitario (Alberto Sajevo), che re-incontra la donna (Valeria Bruni Tedeschi) che dodici anni prima gli ha conficcato un proiettile nella testa durante un'azione punitiva delle BR. Ora l'ex terrorista gode della semi-liberta e lavora come impiegata in un'azienda, gira per Torino come una persona qualsiasi. Il professore, che non ha superato il trauma dell'attentato e che considera un'ingiustizia l'eccessiva liberta di cui godono i colpevoli di ieri, vede per caso la donna mentre e in autobus. Inizia cosi a pedinare Lisa Venturi, questo e il nome della giovane, fino a conoscerla e a frequentarla.

Torino viene ripresa lungo i percorsi compiuti dai due protagonisti che hanno reagito agli eventi storici di quegli anni rinchiudendosi, per ragioni differenti, in loro stessi. Sono come prigionieri di una realta interiore e pertanto sembrano separati dal mondo circostante. La citta e ripresa per frammenti nella sua quotidianita fatta di portici, strade, lunghi viali, vetrine di negozi, periferie desolate dove si trova il carcere delle Molinette, in cui ogni sera Lisa rientra. La citta della Fiat e un luogo grigio, livido, autunnale che traduce metaforicamente il disagio interiore di Alberto e Lisa. Ad accrescere questo senso di solitudine e spaesamento sono anche i mezzi di trasporto o i luoghi di transito, agenti o potenziali vettori di un movimento all'interno del contesto urbano, che non conduce a nulla: autobus, taxi, ristoranti, bar sono il set privilegiato in cui Alberto e Lisa tentano di dialogare, ma "il tentativo di un rapporto tra i due viene frustrato. Non c'e, oggi, speranza di una vera comunicazione" (Chiacchiari 78).

Come ha scritto giustamente Mario Sesti:

Le inquadrature di Calopresti, a differenza di quelle di molto cinema italiano che gli e coetaneo, non si neutralizzano nella genericita degli interni e della familiarita del quotidiano. L'ambiente ha un peso che viene assorbito dalla narrazione, e una condizione che intensifica il percorso della soggettivita dei protagonisti e ne assorbe il riflesso.

(12)

Lisa infatti non riconosce subito in Alberto l'uomo a cui ha sparato finche lui non le rivela brutalmente la verita, in un bar della stazione di Porta Susa, al fine di ottenere da lei dei chiarimenti che motivino e giustifichino il senso di un gesto che dentro di lui si e fatto ossessione. Ma non c'e nulla che i due protagonisti possano dirsi che non produca ferite. Il film racconta proprio attraverso sguardi, ambienti interni ed esterni questa impossibilita di capire le ragioni degli altri, di potersi parlare, come risultato non solo di una tragedia collettiva, quale fu il terrorismo, ma anche come condizione esistenziale, di cui il fenomeno terrorismo e soltanto una delle tante cause scatenanti.

Conclusione "aperta "

Dall'analisi di questi lungometraggi possiamo affermare che la citta non appare uno sfondo meramente scenografico, ma "elemento emotivo" dell'umanita dei personaggi. Essi deambulano all'interno dello scenario urbano oppure cercano un'ancora di salvezza in un "altrove", che liberi dalle difficolta del vivere, dalle insoddisfazioni e sofferenze personali. Non sempre tuttavia il movimento in un'altra direzione si prospetta come un porto sicuro per i protagonisti dei film presi in esame: l'occasione offerta dal caso lascia intravvedere una luce di speranza solo in alcune pellicole; in altre la conclusione rimane aperta, volutamente consegnata alla libera interpretazione dello spettatore.

Il cinema degli anni Novanta, pur con i limiti che abbiamo evidenziato all'inizio, ritrae un'Italia dalle molte facce, quanti sono i suoi centri urbani, "re inventati" dall'occhio della macchina da presa e pertanto co-protagonisti anch'essi di vicende individuali. Il rapporto esistente tra le vicende raccontate e il paesaggio urbano conduce ad un assunto sul quale questo saggio invita a riflettere: le citta, con il loro corredo extra-urbano, sono sicuramente funzionali alla narrazione ma soprattutto consentono di interpretarla meglio nelle sue valenze sociali, morali ed etiche.

Opere citate

Auge Marc, Non luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernita, Milano, Eleuthera, 1993.

Brunetta Gian Piero, Il cinema italiano contemporaneo. Da "La dolce vita" a "Centochiodi", Roma, Laterza, 2007.

Bernardi Sandro, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia Marsilio, 2002.

Canova Gianni, "Silvio Soldini, il caso e l'occasione", Schermi opachi. Il cinema italiano degli anni '80, a cura di Micciche Lino, Venezia, Marsilio, 1998, pp. 190200.

Chiacchiari Federico, "La seconda volta di Mimmo Calopresti", Cineforum 35 (Dicembre 1995), pp. 76-78.

Colombo Silvia, Il cinema di Silvio Soldini, Alessandria, Falsopiano, 2002.

Conforti Angelo, "L'aria serena dell'ovest", Cineforum (30 Ottobre 1990), 87-90.

Costa Antonio, "Cinema italiano: la (re-) invenzione del paesaggio", in Per un giardino della Terra, a cura di Antonella Pietrogrande, Firenze, Olschki, 2006, pp. 317-328.

Garritano Massimo, "Il ladro di bambini, miglior film dell'anno", Cinemasessanta 33 (Marzo-Aprile 1992), 25-27.

Martini Emanuela, "Intervista a Gianni Amelio", in Gianni Amelio. Le regole e il gioco, a cura di Martini Emanuela, Torino, Lindau, 1999, pp. 107-152.

Masoni Tullio, "Ragazzi fuori di Marco Risi", Cineforum (30 Ottobre 1990), 77-81.

Piccardi Adriano, "Le acrobate di Silvio Soldini", Cineforum 37 (Aprile 1997), 63-65.

Prono Franco, "Crisi della paternita e svolta nel cinema di Gianni Amelio", Cinema Nuovo 41 (Luglio- Ottobre 1992), 38-41.

Roberti Bruno, "Fili magici. Conversazione con Silvio Soldini", Filmcritica 47 (Giugno-Luglio 1997), 342-348.

Sesti Mario, Mimmo Calopresti, Alessandria, Falsopiano, 2003.

Tognolotti Chiara, "Caro diario, l'ombra dei maestri", in L'intransigenza della ragione. Il cinema di Nanni Moretti, a cura di Rizza Gabriele, Rossi Giovanni Maria e Tassone Aldo, Firenze, Aida, 2008, pp. 67-70.

Zagarrio Vito, Cinema italiano anni Novanta, Venezia, Marsilio, 1998.

Meris Nicoletto

Universita degli Studi di Padova
COPYRIGHT 2012 Annali d'Italianistica, Inc.
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2012 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:text in Italian
Author:Nicoletto, Meris
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2012
Words:7632
Previous Article:Cinema e letteratura dal 2000 a oggi.
Next Article:Respiro di Emanuele Crialese: tra Freud e Deleuze.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters