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Fuentes y mecanismos de la transicion ideo-estetica del modernismo a la poesia sintetica de Jose Juan Tablada.

En 1919 aparecio en Caracas, Venezuela, el volumen de "poemas sinteticos" de Jose Juan Tablada titulado Un dia ... Se publicaron 200 ejemplares y el volumen iba dedicado "a las sombras amadas de la poetisa SHIYO y del poeta BASHO". Estos dos paratextos (el subtitulo y la dedicatoria) debieron haber bastado como indices de interpretacion textual; sin embargo, una vez que Tablada hubo publicado este libro, la critica y sus lectores se decantaron por la dedicatoria del libro y en gran medida hicieron caso omiso del subtitulo: "poemas sinteticos". El mismo se encargo de atraer la atencion del lector a la dedicatoria: "ni siquiera el doble fulgor estelar de los claros nombres de Basho y Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la espesa tinta en cuyo nucleo en vano los turnios calamares ..." dice el poeta en El jarro de flores (1922), haciendo alusion a la incapacidad de la critica para comprender su filiacion ideo-estetica (Tablada 421). Es en esta misma introduccion, intitulada "Hokku", donde Tablada por primera vez utiliza (indiscriminadamente, cabe mencionar) los terminos "hokku" y "haikai". Sus poemas, comenta, son textos "a modo" de estas composiciones japonesas y se complace en "haber[los] introducido a la lirica castellana, aunque no fuese sino como una reaccion contra la zarrapastrosa retorica" (421).

Estos primeros acercamientos al pensamiento poetico de Tablada ya conllevan ciertas implicaciones relevantes: la sintesis y la disociacion en la poesia como un "modo" de "haikai" que se enfrente a la retorica de una epoca. Tablada comenta que despues de la aparicion de Un dia ... fueron publicados tambien importantes haikus en lengua francesa. Se olvida de comentar, sin embargo, que en 1905 Paul Louis Couchoud publico Au fil de l'eau en Paris, una seleccion de haikus que recolecto durante un viaje a Japon (un ano despues publicaria el ensayo "Les epygrammes lyriques du Japon"). Asimismo se olvida de la Anthologie de la litterature japonaise de 1910, en la cual Michel Revon incluye haikus traducidos al frances. De este modo, tanto la informacion que el poeta explicita sobre su obra como la que vela se convierten en una fuente importante de conectores para determinar su filiacion poetica y las fuentes de su escritura.

Es en este sentido que en gran medida se ha comprendido la segunda etapa de la poesia de Tablada como una poetica ex nihilo, sin raices en su produccion anterior. Es comprensible que el poeta haya soterrado sus influencias y las obras que habia sobre el tema en Occidente anteriores a la suya en un afan de originalidad. Tambien parece logico que haya querido hacer creer que habia tomado la influencia japonesa directamente de las fuentes orientales y no a traves de las traducciones francesas. Sin embargo, son estas ultimas las que ha apuntado Esther Hernandez Palacios en sus estudios sobre Jose Juan Tablada. Segun ella menciona, la estancia de dos meses en Japon no le fue suficiente al poeta para realmente conocer la cultura y la literatura de este pais. Mas aun, en aquel entonces, segun Tanabe, el no hablaba el japones, aunque dominaba el frances y el ingles (45) y en sus Diarios no se menciona ni una sola vez el haikai durante su estadia en Japon (Hernandez, 'Tradicion" 107).

De este modo, si bien, como el mismo Tablada dice en su introduccion a El jarro de flores, sus poemas sinteticos y sus disociaciones liricas estan escritos al modo del haikai, estos no vienen directamente del japones y tomaron derroteros mas bien occidentales. Hernandez Palacios menciona a Ezra Pound ('Tradicion" 109) como una de las influencias claves en la transicion de Tablada. Asi, el presente trabajo pretende investigar que caminos tomo estetica, estructural y formalmente la poesia de Tablada al ir de El florilegio (1899) y Al sol y bajo la luna (1918) para llegar, a traves de Ezra Pound y el imagismo, a la poesia sintetica.

Atsuko Tanabe nos recuerda que, cuando el poeta mexicano va a Japon en 1900, vive su experiencia en este pais a traves de la vision francesa, de una perspectiva del Japon aprendida a partir de lecturas:
   [...] se hace evidente que Tablada no ha escapado aun a la
   influencia de [Pierre] Loti no solamente en la manera de observar,
   sino hasta en el uso de ciertos vocablos japoneses; por ejemplo, el
   termino djinrichi usado por Loti, Tablada lo aplica exactamente con
   la misma grafia y designacion. La verdad es que debiera
   transcribirse como dyinriki de acuerdo con la fonetica castellana.
   (73)


De este modo, en la seccion "Musa japonica" de El florilegio (edicion de 1904) puede verse con cierta claridad de donde surge el japonismo de Tablada. El epigrafe que encabeza la seccion es de "Nitomaro [sic]" (Kakinomoto no Hitomaro) y esta en ingles; esta traduccion se publico en 1917 en Nueva York. El error en el nombre del poeta no es el unico en relacion a los asuntos y la lengua nipones, pues tambien llama al Monte Fuji (Fuji-san) "fusiyama" (Tablada 233), al hacer la lectura descontextualizada de un kanji y adoptar la reproduccion fonica francesa de "fusi" por "fuji". La seccion que titula "Cantos de amor y de otono (parafrasis de poetas japoneses) del Kokinshifu" es sospechosamente parecida a la traduccion del Kokinshu que publico (en ingles) en 1909 Saito, titulada Love and Spring. Junto con estas traducciones (aparentemente del ingles y del frances) traduce tambien dos poemas de tema (mas no de forma) japones: "Le samourai" y "Le daimio" de Jose Maria de Heredia, de donde colegimos su vocacion aun modernista-parnasiana de principios del siglo XX, que es cuando se publican estos poemas en periodicos y revistas y posteriormente en El florilegio.

Sin embargo, hay un poema en este volumen que habra de echar luz sobre el futuro formal de la poesia de Tablada. No es de tema japones, sino es mas bien un ejercicio poetico que el autor incluyo y que pareceria el nucleo formal del porvenir estetico de su poesia. "Variaciones sobre un tema", publicado originalmente en la Revista Moderna el 2 de abril de 1900, precisamente el mismo ano en que se esta produciendo la traduccion de poetas japoneses, ha sido opacado ante la critica por poemas como "Onix" o "Misa negra". Estos dos son sin duda mas importantes para la comprension de su etapa modernista-decadentista, pero "Variaciones sobre un tema" y el poema "Musa japonica" resultan mas relevantes para comprender el paso a la poesia sintetica que "Onix" o "Misa negra", pues con estos resulta casi imposible.

Tollof Nelson nos propone que "Orientalism married Modernism through the haiku aesthetic of arts as theorized and promulgated by Ezra Pound's Imagist and Vorticist manifestos before WWI (1908-1914)" (187). (1) De este modo, Pound teorizo durante la primera y segunda decadas del siglo sobre las posibilidades esteticas a traves del haiku; sin embargo, en Tablada vemos ya el movimiento del poema narrativo, abigarrado, extenso y cargado de emociones hacia formas mas compactas a traves de la sintesis. A modo de ejemplo, podemos observar la ultima estrofa en sus cuatro variantes propuestas en las "Variaciones sobre un tema" de Tablada. El primer soneto termina con el terceto: "La noche nos ampara con su tristeza bruna; / el Cisne va triunfante sobre el oscuro lago / y desflora los blancos fulgores de la luna!" (176). La estrofa es ejemplar en sus rasgos romanticos y modernistas y aun decadentistas. Hay un cierto sentimentalismo y las imagenes estan en funcion del valor simbolico de los actantes que aparecen en el poema. La tristeza bruna se contrapone a los fulgores desflorados y el Cisne (con su clara carga mitologica) al oscuro lago. La bicromia funciona en la medida en que hay una narracion con un hipotexto mitologico. Para la cuarta variacion, encontramos un panorama muy distinto: "En la noche bruna / surquemos el lago, / nos llama la luna!" (Tablada 178). Las variaciones II y III disminuyeron el metro progresivamente hasta llegar a la IV, la mas breve de todas; del alejandrino se llego al hexasilabo. Se sigue conservando el patron de la rima, pero prosodicamente ha habido un cambio sustancial. Sigue habiendo un yo poetico, pero han desaparecido los contrastes cromicos, la unica imagen visual que aparece es un pleonasmo ("noche bruna"); no hay sentimentalismo alguno, aunque si hay una prosopopeya. Empero, los recursos retoricos se han reducido al minimo.

No olvidemos, sin embargo, que esta tercerilla es parte de un soneto. Este en si sigue siendo narrativo, pero hemos visto ya un proceso de reduccion a traves de la sintesis de los elementos constitutivos del poema. Es la tendencia hacia lo que el propio Tablada llamaria despues "poesia pura". Por su parte, "Musa japonica" es, bajo el tamiz que utilizamos en este trabajo, un poema que se ha quedado tambien a medio camino. La voz lirica se situa en un jardin japones y describe, a veces objetivamente, a veces con metaforas sorprendentes, lo que hay a su alrededor; empero, la mayoria de esos objetos le recuerdan a la amada e intercala ciertos comentarios lacrimosos. El poema esta compuesto de tercerillas octosilabas monorrimas que se concatenan semanticamente. Es interesante que se utilice octosilabos monorrimos, pues al no haber conexion fonologica entre las estrofas, estas adquieren cierta independencia que en ciertos momentos se vuelve no solo fonologica, sino discursiva tambien. De este modo, se puede tomar ciertas tercerillas como organismos independientes que tienen valor estetico en si mismo, independientemente del discurrir sentimental de la voz poetica: "Del lago entre los temblores, / cual reflejo de sus flores / van los peces de colores" (235) o tambien: "Los pinos que en las colinas / lloraban las ambarinas / lagrimas de sus resinas" (235), asi como: "que un blanco pavo real / abre su cola, triunfal / abanico de cristal!" (236). Debe recordarse que estas tercerillas forman parte de un poema mas largo, pero es importante remarcar que la monorrima facilita su lectura como entidades poeticas autonomas. Ademas, se puede notar que el simil y la prosopopeya que se encuentran en estas estrofas no estan al servicio del sentimentalismo de la voz poetica, sino que se utilizan para hacer mas vivida la imagen.

Aunque podemos ver una tendencia hacia la sintesis de la imagen en el primer libro de Jose Juan Tablada, hay que recordar que se requirio de un proceso ideo-estetico para liberar estos primeros intentos de los elementos narrativos y sentimentales en los que tan profundamente estaban enraizados. De ahi que sea necesario analizar, como lo propone Hernandez Palacios, la poesia de Ezra Pound.

Esta misma critica comenta que "no existen, ni en su Diario ni sus Memorias menciones de su encuentro con el haikai durante su estadia en Japon en 1900" (Hernandez, "Infractor" 395). Por otro lado, la poesia imagista de Pound con caracteristicas sinteticas aparece en Londres en 1916 en Lustra (Tablada llega a Nueva York en 1914 y permanece ahi hasta finales de 1918). Si bien habia publicado antes poemas de una brevedad extraordinaria, estos mantienen todavia elementos narrativos y sentimentales debido a su imitacion de la poesia de autores clasicos como Catulo o Propercio. Sin embargo, en los poemas 'The new cake of soap", "Fan-piece, for her imperial lord", "Ts'ai Chi'h" y "L'art, 1910" ya no aparecen estos elementos y se puede vislumbrar una estetica sumamente distinta. Por ejemplo, en "The new cake of soap" dice:
   Lo, how it gleams and glistens in the sun
   Like the cheek of a Chesterton. (Pound, Personoe 100)


Este es el poema completo. Vemos que el "it" del primer verso es un elemento anaforico que hace que concatenemos el poema al titulo, que es un elemento paratextual. (2) El poema va mas alla de si mismo: es sintetico en la medida en que a traves de un pronombre anaforico da por entendido el sujeto poetico y lo incorpora a los dos versos del poema. En ellos dos se hace referencia a dos imagenes a traves de un simil: la mejilla de Chesterton y la barra nueva de jabon. El simil suele evitarse en el haiku, asi como referencias a elementos humanos (sobre todo en el haiku clasico) o chuscos. En este sentido, el poema de Tablada "Luciernagas" es similar:
   Luciernagas en un arbol ...
    Navidad en verano? (Tablada 387)


El segundo verso de este poema remite a dos elementos extratextuales que requieren de un proceso cognitivo y de decodificacion mas complejo que el primero. El primer verso presenta una imagen, pero el segundo crea una metafora pura (luciernagas = luces de Navidad) que inmediatamente crea una paradoja: el primer termino (luciernagas) se da solamente en el verano, de ahi la extraneza del segundo termino (luces de Navidad) y su imposibilidad. La metafora, al igual que el simil, no es recomendable en el haiku clasico, pero lo realmente importante aqui no es la metafora ni la contraposicion de la kigo (impensable para un poeta como Basho), sino la creacion de la imagen y de una palabra evocativa, no una de estacion: "For the purpose of [...] the composition of poems, the evocative word, the word that throws a vivid image on the mind of the reader suffices" (Pound, Guide 49). En el caso del poema de Pound esta palabra seria "cheek" y en caso de Tablada seria "Navidad". Ambas per se carecen del poder evocativo que requiere de ellas el poeta ("Navidad" funciona por medio de una metonimia como palabra de la estacion invernal, pero la aparicion de "verano" al final del mismo verso cancela en gran medida su poder evocativo), pero en la cadena semiotica del texto, adquieren esta posibilidad. "Luciernagas" produce una imagen novedosa, creativa y placentera en la medida en que en la brevedad de dos versos se incluye una metafora pura y una paradoja construida sobre esa metafora que no permite ver directamente la relacion entre los dos terminos igualados. Es por esto que John Page dice que las imagenes creadas por Tablada son "metaforas ingeniosas pero no haiku, y dudosamente, vivencias poeticas" (512).

En "L'art, 1910" Pound recurre a una tecnica distinta a la que mencionamos anteriormente:
   Green arsenic smeared on an egg-white cloth,
   Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes. (Pound, Personoe
      118)


En este poema podemos entrever aun la voz lirica en el imperativo y la interpelacion a un sujeto en segunda persona. Sin embargo, lo realmente recalcable es que las imagenes anteriores ya no requieren directamente de ese sujeto extratextual ni de relaciones paratextuales. En este caso, el titulo del poema sirve como un indicador de una especie de poetica, pero las imagenes se sostienen por si mismas. Mas aun, las imagenes son tanto visuales como tactiles (y podriamos expandir la idea hasta olfativas). En este sentido, una tecnica similar es utilizada por Tablada en "Mariposa Nocturna":
   Devuelve a la desnuda rama,
   nocturna mariposa,
   las hojas secas de tus alas. (Tablada 383)


En este caso, la interpelacion es a un sujeto poetico que se encuentra dentro del universo textual. Y las imagenes se refieren a ese sujeto en relacion con los objetos que participan dentro del universo poetico. La imagen es a la vez visual y tactil y ha unido en tres versos los dos objetos del poema y el vocativo se refiere a uno de ellos. En ese sentido, es un poema auto-suficiente, a diferencia del de Pound, que requiere aun de un sujeto extratextual a quien se le invita a participar del poema.

Si bien estos ejemplos ofrecen la posibilidad de comparar las tecnicas de Pound y Tablada, es importante revisar los dos poemas sinteticos mas importantes de estos autores: "In a station of the metro" del primero y "El sauz" del segundo. Respectivamente:
   The apparition of these faces in the crowd;
   Petals on a wet, black bough. (Pound, Personoe 111)

   Tierno sauz,
   casi oro, casi ambar,
   casi luz ... (Tablada 370)


Ethan Lewis y Robert Kern recalcan "the absence of a connective term" (Lewis 19) y como esta ausencia crea una sensacion de fusion (o confusion) entre las dos ideas. En el caso de Tablada se nota inmediatamente el zeugma, recalcado por las pausas naturales de la enumeracion, el hemistiquio del segundo verso y los encabalgamientos. Ademas, Tablada hace la elipsis del articulo.

Lewis propone que el poema de Pound requiere de una anecdota extratextual vivencial para explicar el poema (19), pues sin ella seria incomprensible. Nosotros, por el contrario, creemos que el poema se sostiene como tal precisamente por ese silencio. Ciertamente no hay elementos anaforicos como en "The new cake of soap" y el poema podria funcionar aun sin el titulo. La primera imagen y la segunda se corresponden a traves de un paralelismo logico (faces-petals, crowd-bough) y el silencio que la ausencia de conectores impone es donde el lector participa activamente y relaciona estos haces de palabras evocativas para crear una imagen poetica que se sostiene por si misma. El propio Lewis afirma que la imagen "presents a moment in a process of energies--a process one might fancifully imagine to occur between the lines" (20). Sin embargo, dice tambien que "here, 'what is presented' is not two things, but one--not 'faces' and 'petals', but 'faces' that look like 'petals'" (25). Lo que el critico parece olvidar es que este proceso de identificacion, de sintesis, sucede en la mente del lector, no en una anecdota biografica que requiere de una decodificacion mayor y que implicaria la imposibilidad del goce del poema en si mismo. Asi, podemos concordar con Nelson cuando afirma que "Pound explained the principle of the Image as a kind of speech in itself, beyond the ornamental or formulated use of speech, a direct treatment of things" (187). De este modo, los rostros entre la muchedumbre se vuelven un objeto poetico en si, asi como los petalos sobre el tallo.

Por su parte, Tablada utiliza una tecnica sumamente similar. El titulo del poema es absolutamente prescindible y omite el articulo y el verbo. El poema asimila (en el proceso decodificador del lector) el sauce con el oro y aplica una gradacion para desmaterializar el objeto y volverlo luz. El poema es un proceso linguistico llevado a sus minimas posibilidades lexicas, pero maximizando asi su capacidad de asombrar al lector.

Recordemos que Tablada en El florilegio habia ya transitado por los derroteros de la sintesis poetica; no habia llegado al extremo de "El sauz", pero vimos en "Variaciones sobre un tema" la transicion de la abigarrada retorica de cierto modernismo a una poesia con una carga minima de adjetivos. De la estrofa: "la noche nos ampara con su tristeza bruna; / el Cisne va triunfante sobre el oscuro lago / y desflora los blancos fulgores de la luna!" (Tablada 176), pasa a: "En la noche bruna / surquemos el lago, / nos llama la luna!" (Tablada 178). Este proceso elimina la prosopopeya del primer verso y deja al sujeto con su adjetivo, los cuales forman una imagen que bien podria considerarse un pleonasmo. El Cisne, topico ya bien manido para 1900, desaparece y junto con el la linea narrativa que abria: el Cisne-Zeus que seduce a la figura femenina. Por otro lado, si se sigue con este tema, el contraste de la imagen no queda del todo bien logrado: el cisne blanco penetra los fulgores blancos de la luna (o la carne blanca de la mujer). Empero, Tablada logra desposeer al poema de gran parte de la narracion y logra la imagen contrastante: la noche bruna contrapuesta a la luna. Al igual que en "In a station of the metro" de Ezra Pound, en "El sauz" ya no hay contraposicion; la imagen se disuelve y no requiere de elementos narrativos ni conectores.

Tablada fue un asiduo traductor de la poesia francesa y la japonesa (a traves del frances y a partir de 1900) y ciertamente fueron estas dos influencias (Lara 113118) las que iniciaron en el un proceso de renovacion de la poesia mexicana e hispanoamericana en general. Esther Hernandez Palacios afirma que:

Es una opinion generalizada la que afirma que la trascendencia de Tablada estriba en que introdujo e hizo florecer el hai-kai en la literatura en espanol. Pero, es necesario decirlo, la literatura mexicana en particular adquiere ademas una nueva dimension. [...] Considero que la verdadera trascendencia de Tablada consiste en que no planteo "torcerle el cuello al cisne", sino que intento torcerle el cuello a la sensibilidad occidental contemporanea y, entroncando con la sensibilidad mas primigenia, propuso no volver a torcerle el cuello a cisne alguno, sino aceptarlo como un habitante mas del jardin terrenal. (Hernandez, "Infractor" 418-19).

Hernandez Palacios acierta al decir que la creencia en que la trascendencia de Tablada se debe a la introduccion y florecimiento del haikai a la lengua espanola esta generalizada y, podriamos agregar, en menoscabo de otros aspectos de su obra. Hemos de enfatizar que una de las cualidades de la poesia de Tablada es que "se abre hacia la imagen libre y al poema como estructura visual y movil" (Roggiano 45). No podemos ignorar que la postura de Roggiano, aun mas que la de Hernandez Palacios, se aleja radicalmente del supuesto japonismo de Tablada (el cual existio ciertamente, mas no como un calco en su poesia) y se acerca a las ideas de imagen, visualidad y movilidad. Tablada conocio en verdad la poesia japonesa, mas no tomo directamente de la lengua nipona sus influencias, sino que lo hizo a traves de las lenguas inglesa y francesa. Esto produjo una comprension muy peculiar de lo japones y la imposibilidad de comprender en su totalidad la poesia japonesa. Muchos de los elementos esenciales del haiku no estan en la poesia de Tablada: la kigo, (3) la metrica, la ausencia de verbos conjugados, la ausencia de figuras retoricas, la religiosidad budista, etc. Sin embargo, en la confluencia de las tradiciones poeticas sajonas y galas y su filia por el Japon y su literatura, Tablada descubrio el camino hacia la imagen pura, hacia un modo de hacer poesia novisimo: "partiendo del japonismo imitado y europeizante, nuestro poeta mexicano encontro bastante tardiamente su propio camino hacia los poetas ermitanos japoneses. En todo caso, dentro de su aportacion artistica, el japonismo permanecia en el fondo, como rico yacimiento" (Tanabe 137). Al afirmar esto, Tanabe acierta en un punto neuralgico: el japonismo no es el eje de la poesia de Tablada, sino su fondo. Para responder al cuestionamiento sobre la aportacion artistica de Tablada, el propio critico afirma que:

Tablada fue el primer poeta en introducir en la poesia hispanoamericana el ritmo visual--el efecto grafico--de la poesia [...]. Y en ello, el japonismo jugo un papel importante: por medio del arte japones (pintura, poesia y caligrafia) Tablada aprendio la simplificacion, la simbolizacion, la concision y la sintetizacion de la poesia. (Tanabe 138)

Esta parece ser la verdadera aportacion de la etapa sintetica de Tablada. La introduccion de una forma oriental a la lengua espanola, segun hemos visto, no explicaria la trascendencia de Tablada, pero si lo haria una concepcion poetica y estetica nueva. El modernismo habia propuesto una estetica con imagenes complejas y ritmos novisimos; Tablada, heredero sin duda del modernismo, busca un minimalismo poetico. Produce su propio tipo de imagismo. Ezra Pound, segun vimos, durante su etapa imagista, inicia una tendencia de poesia minimalista que no siguio posteriormente en su carrera, pues prefirio la experimentacion de los Cantos; sin embargo, en Tablada resonaron las tecnicas del estadounidense y conjugo el japonismo, que adquirio por medio de las lenguas inglesa y la francesa, con una poetica minimalista.

Entendido asi, el proyecto de Tablada no se limita a una forma adaptada con mayor o menor exito a la lengua espanola, sino a una concepcion general y profunda de la poesia. Para adaptar una forma se requiere de cierta pericia tecnica, pero para proponer una nueva forma de comprender el fenomeno poetico se requiere de un profundo conocimiento de las distintas tradiciones, del entorno literario del momento y de las necesidades del canon propio (allende la pericia tecnica). En este sentido, decir que la importancia de Tablada radica en la introduccion de una forma es sin duda alguna subvalorar no solo la dimension total de su aportacion, sino el resto de su obra.

Segun hemos visto, la carrera poetica de Tablada no produce un hiato del cual el poeta resurgira como el gran innovador. Desde la segunda edicion de El florilegio encontramos las raices de la poesia de Un dia ... en cuanto a la tecnica y la tematica. Creer que Tablada escribia bajo una poetica y la cambio radicalmente por introducir una forma es un deus ex machina. Tambien lo es creer que la introduccion del caligrama (forma con la cual ya habia trabajado antes Huidobro) no es mas que una suerte de busqueda improvisada de fama que excluye toda la carga ideo-estetica que esta transicion entre formas implica.

Bajo la produccion entera de Tablada yace el problema de la imagen poetica. Toma distintos carices en distintos momentos de su obra. Las imagenes de El florilegio y Al sol y bajo la luna estan subyugadas a un yo poetico y un deseo de producir un efecto en el lector. La imagen de esta epoca esta sobrecargada de adjetivos y es abigarrada; se construye imagenes y metaforas sobre imagenes previas. Hay un cuidado esmerado de la imagen, de su construccion artistica y su finalidad estetica, por un lado, y social, por el otro. La filiacion Tablada la hace explicita: parnasianismo y simbolismo. La premisa del arte por el arte habria de ser estigmatizada como superflua porque, al trabajar tan esmeradamente la imagen parecia que el contenido sobraba o era irrelevante. El simbolismo trabaja arduamente la imagen tambien, pero con una finalidad que no es estrictamente estetica.

Sin embargo, el imagismo intenta ajustar el poder expresivo de la imagen a una extension minima con la finalidad de que cause el mayor efecto posible y asi su carga estetica no se disuelva en una serie de descripciones irrelevantes:

The Image, compact, permitting no superfluity, compelled Pound to create devices for segregating objects while bringing them together. These devices were the interpretive metaphor, which presents two literal objects yet retains the relation of tenor and vehicle between them, thereby denoting their complex unity; and super-position, which places objects in a close yet separate state so that they may continually interact. (Lewis 62)

De este modo, la imagen adquiere una tension intrinseca al poema sintetico (que por ello es sintetico, por la tension que se genera en el acto estetico). No hay superficialidad (como se le achaco al parnasianismo) porque todo el acto poetico gira en torno a la tension que genera la relacion metaforica o superposicional y de ahi que se origine un dinamismo que se reproduce cada vez que se lee el poema. La imagen no es ya descriptiva, porque el objeto no tiene valor prosopografico, sino en su relacion poetica con otro objeto con el que termina formando una relacion de union y exclusion que genera la tension de la imagen unica.

De este modo, el poema sintetico (o minimalista o imagista) es una unidad que se basta a si misma. Tiene como base la imagen y responde a una problematica poetica de principios del siglo XX, tanto en Estados Unidos e Inglaterra como en Hispanoamerica. Es una problematica a la que Tablada le busco distintas soluciones en distintos momentos de su obra y encarno en formas muy variadas. De este modo, su busqueda tiene raices muy concretas y una filiacion ideo-estetica reconocible y bien arraigada en su momento historico.

Rodrigo Figueroa Obregon

University of Oklahoma

NOTAS

(1) A pesar de que los movimientos a los que pertenecieron Jose Juan Tablada y Ezra Pound son llamados ambos "modernismo", el de Hispanoamerica y el noratlantico fueron sumamente diferentes. Tablada pasa de la estetica del modernismo hispanoamericano a una similar a la del noratlantico.

(2) Los elementos anaforicos se refieren generalmente al uso de pronombres, como en el caso que se menciona aqui, pues it refiere a "new cake of soap".

(3) La kigo podria traducirse como "palabra de estacion", pues es una palabra que se utiliza para ubicar el poema en una epoca del ano. Asi, por ejemplo, cuando en un haiku se nombra a la cigarra, el lector sabe que es un poema de verano.

OBRAS CITADAS

Beasley, Rebecca. Theorists of Modernist Poetry: T.S. Eliot, T.E. Hulme, Ezra Pound. London: Routledge, 2007.

--. Ezra Pound and the Visual Culture of Modernism. New York: Cambridge UP, 2007.

Gleason, Daniel W. Seeing Imagism: A Poetics of Literary Visualization. Diss. (Ph.D.) Northwestern University, 2007. Evanston: DAI, 2007.

Hernandez Palacios, Esther. "Jose Juan Tablada: un infractor del hai-kai". Literatura Mexicana 1.2 (1990): 393-420.

--. "Jose Juan Tablada: tradicion y modernidad". Texto Critico 9 (2001): 103-117. Impreso.

Lara Velazquez, Esperanza. La iniciacion poetica de Jose Juan Tablada (1888-1899). Mexico: UNAM, 1988.

LeCorre, Herve. Poesia hispanoamericana posmodernista. Madrid: Gredos, 2001.

Lewis, Ethan. Modernist Image: Rhythmic and Perceptual Resonance in the Works of Ezra Pound and T.S. Eliot. Lewiston: Edwin Mellen P, 2007.

Lozano Herrera, Ruben. Jose Juan Tablada en Nueva York. Mexico: Universidad Iberoamericana, 2000.

Nelson, Tollof. "Theoretical Apparitions of Haiku: an Intermedial Interrogation of Modernity". Cinemas : revue d'etudes cinematographiques 10.2-3 (2000): 185-203.

Page, John. "Jose Juan Tablada y el anti-haiku". Estudios de Asia y Africa 27.3 (1992): 509512.

Pound, Ezra. Guide to Kulchur. New York: New Directions, 1968.

--. Personoe: the Shorter Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1990.

Roggiano, Alfredo. "Jose Juan Tablada: especialismo y vanguardia". Contextos 13 (1987): 41-52.

Tablada, Jose Juan. Obras. Mexico: UNAM, 1971.

Tanabe, Atsuko. El japonismo de Jose Juan Tablada. Mexico: UNAM, 1981.
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Author:Figueroa Obregon, Rodrigo
Publication:Hispanofila
Article Type:Critical essay
Geographic Code:1MEX
Date:Jun 1, 2015
Words:4894
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