Printer Friendly

From voice to letter/Da voz a letra.

O soneto tem papel fundamental na superacao do forcoso nexo musica-poesia caracteristico do trovadorismo e, portanto, na emergencia de uma nova nocao de lirica. (1) Que o soneto con serve a reminiscencia da musica ja na sua designacao (sonetto nao e outra coisa que "pequeno som", "sonzinho") e um toque ironico de grande valor heuristico: a musica, afinal, persistira como arte secreta a pulsar por baixo--ou mesmo no cerne--de toda a lirica moderna (nesta revolucao poetica que o soneto pontua, a poesia, como bem disse Segismundo Spina, "deixa de ser cantada para se tornar cantavel"). * Mas vale assinalar que o paradoxo implicito na denominacao do soneto nao faz senao ecoar um paradoxo anterior e mais profundo, impresso na denominacao do genero: nascida do canto--acompanhado, presume-se, pela lira--, e por muito tempo ao canto subordinada, a lirica, a medida que se vai especializando no exame e na expressao da subjetividade, reluta cada vez mais em extinguir-se na musica (de fato, o genero, na modernidade, parece atingir sua maior eficacia exatamente na ausencia de toda musica exterior ao poema; alias, muitas vezes, por uma deliberada anulacao de qualquer ideia de musica, de qualquer musicalidade, como ocorre em Joao Cabral). E, pois, como uma cicatriz de sua mais remota pre-historia que a lirica continua a trazer a musica em si ao menos como virtualidade; por mais obstinada que seja sua emancipacao da musica e da voz, por mais que se dirija a um estado de pura escrita, conserva sempre uma nostalgia da musica e da voz, e em certa medida ate do gesto que a vinculava a danca. Em seu tempo, Nietzsche ainda lamentara a separacao entre poesia e musica na lirica moderna: "a nossa lirica moderna parece a estatua de um deus sem cabeca". * Esta nostalgia nao e estranha aos proprios poetas, e a lirica moderna pode bem ser definida como palavra saudosa de ser musica, justo por nao poder mais se-la. Com razao, Paul Zumthor pos em duvida a adequacao da palavra literatura --em que o etimo littera se faz perceber com tanta nitidez--para denominar as manifestacoes poeticas medievais. * Nao se trata de uma reducao irrefletida e irresponsavel da letra a voz, do manuscrito aperformance, so para restituir valor, compensatoriamente, ao corpo por longo tempo reprimido ou ignorado, mas, sim, de afirmar a constatacao de um "transito" comum a toda a "literatura" medieval: "todo texto poetico ou ficcional, dos seculos IX e X ate pelo menos o XIV, transitou pela voz, e este transito nao foi aleatorio. Mesmo composto por escrito e na paz de alguma cela, o texto comporta, inscrita nas suas profundezas, uma intervencao determinante, que age sobre ele como um poderoso fator de formalizacao: a intencao de se dizer [/'intention de se dire], quero dizer, de desabrochar [s'epanouir] num ato vocal". (2) * Pode-se mesmo sugerir que o tipico poema lirico moderno e sempre uma especie de alegoria formal da passagem da poesia musical-vocal para a poesia escrita, e, sendo assim, carrega sempre em si a tensao entre um codigo musical e um codigo grafico--tensao que se declara de vez no prefacio do Un coup de des, que, mal-comparando, esta para a lirica de Mallarme como a Vita Nova estava para aquela de Dante: salto para fora das formas estritamente liricas; operacao a um so tempo poetica e metapoetica pela qual a lirica ate entao produzida e chamada a consciencia de si mesma; retomada, perspectivacao e superacao da experiencia lirica. (3)

Dante, no De vulgari eloquentia, ao mesmo tempo em que postulava a superioridade das palavras da cancao em relacao a musica que porventura as acompanhasse (do que depreendia ser essa musica prescindivel), frisava a necessidade de ainda dispor as palavras com vista a sua harmonizacao musical:
   Preterea disserendum est utrum cantio dicatur fabricatio verborum
   armonizatorum, vel ipsa modulatio. Ad quod dicimus quod nunquam
   modulatio dicitur cantio, sed sonus, vel thonus, vel nota, vel
   melos. Nullus enim tibicen, vel organista, vel cytharedus melodiam
   suam cantionem vocat, nisi in quantum nupta est alicui cantioni;
   sed armonizantes verba opera sua cantiones vocant, et etiam talia
   verba in cartulis absqueprolatore iacentia cantiones vocamus. Et
   ideo cantio nichilaliud esse videtur quam actio completa dicentis
   verba modulationi armonizata: quapropter tam cantiones quas nunc
   tractamus, quam ballatas et sonitus et omnia cuiuscunque modi verba
   sunt armonizata vulgariter et regulariter, cantiones esse dicemus. *


Ademais, e preciso discutir se se chama cancao a fabricacao de palavras harmonicamente dispostas, ou a modulacao em si. Ao que dizemos que a modulacao nunca e dita cancao, mas som, ou tom, ou nota, ou melodia. Por certo, nenhum flautista, ou organista, ou citaredo chama cancao a sua melodia, a nao ser na medida em que esta casada a uma cancao, enquanto os harmonizadores de palavras chamam cancoes a sua obra, e, assim, as palavras em folhetos, (4) mesmo na ausencia de alguem que as recite, chamamos cancoes. E por ai se ve que a cancao nao e nada senao uma acao em si completa de quem diz palavras harmonizadas por modulacoes: por isso, tanto as cancoes, de que agora tratamos, quanto as baladas e aos sonetos e a todas as sequencias de palavras que sao harmonizadas seja em vernaculo ou em lingua regular, chamamos cancoes. (5)

No mesmo tratado, Dante define a poesia como "fictio rethorica musicaquepoita" (II iv 2). E uma expressao bastante dificil de traduzir: algo como "ficcao retorica composta em musica"--mas a rara palavra latina "poita" significa algo mais do que o que exprime o termo portugues "composta". No Convivio, tratado em vernaculo cuja primeira fase de redacao e mais ou menos contemporanea a preparacao do De vulgari eloquentia, a poesia e conceituada perifrasticamente como "cosa per legame musaico armonizzata" (I vii 14). Nesta definicao, o adjetivo italiano "musaico" tambem nao pode ser vertido meramente como "musical". "Poita" vem de "poire", forma latina medieval do verbo grego "poiein" ("fazer"), ou seja, o mesmo etimo de poesia. E muito provavel que Dante o tenha encontrado no seu lexico de predilecao, as Magnae derivationes de Uguccione da Pisa, onde se le:
   Poio, pois, poivi, poitum, idest fingo, is, unde hic poeta, tae,
   idest fictor, et proprie carminis alta verba loquens [...]. Item a
   poeta, poetor, aris carmina et poemata facere vel componere. Item a
   poio hic poetes, tis quaedam forma vel figura, et haec poesis illud
   idem, et poesis ipsa ars poetandi vel figmentum. Vel poesis est
   materia totius carminis, in qua poeta versatur. Vel poesis est opus
   multorum librorum sed poema, tis quod similiter derivatur a poio
   est proprie opus unius, licet generaliter pro opere accipiatur
   poete. (6)


Seria mais exato, portanto, apesar de soar bem mais estranho, traduzir o sintagma como "ficcao retorica poetizada conforme a musica", em que a conformidade prescinde da musicalizacao efetiva. O mesmo se da com o "legame musaico" no Convivio: identifica uma concatenacao musical que e inerente ao proprio poema, dispensando qualquer acompanhamento musical.

A lirica moderna se enamora, inutilmente, pela musica ou, fazendo-se investigacao e reflexao, pelo silencio. Forma eminentemente reflexiva, o soneto so nos fala, desde sua primeira floracao siciliana, de uma emocao que passa pelo pensamento, em contraste com o convencionalismo emocional das cancoes provencais. Se e possivel supor que o paralelismo, processo fundamental de toda a poesia "primitiva", deriva, em alguma medida, do ritmo do trabalho corporal (7) (e o que sao as dancas, com as quais o fenomeno poetico, enquanto fenomeno ritmico, esta originariamente ligado, senao metaforas--e, portanto, deslocamentos e subversoes--do trabalho?), podemos tambem sugerir que, na lirica moderna, o ritmo do trabalho intelectual, muito mais fluido, e que se torna definidor da forma. Por isso, em substituicao ao paralelismo como principio da poesia, surge uma forma complexa como a do soneto, que se desenvolve ao modo de um silogismo, como imitacao de um processo logico (e isto mesmo quando, por exemplo com Mallarme, a logica mesma e posta em xeque). (8) Hugo Friedrich define o soneto precisamente como "silogismo lirico" (lyrischer Syllogismus)--"se nao sempre, ao menos na maioria dos casos". * Mas a reflexividade inerente a forma do soneto vai alem da estruturacao silogistica. Considere-se, por exemplo, a descricao da forma por Leandro Biadene; aos seus olhos, o soneto aparece, desde sua genese, como uma trama de pausas, uma edificacao com espacos reservados para que ali se instalem a reflexao e a autoconsciencia:
   Desde o principio, o Soneto consta de 14 decassilabos, e aparece
   dividido em duas partes principais, a primeira de oito versos, a
   segunda de seis. Rarissimas vezes, porem, esta divisao ou nao
   existe ou mal se percebe. Na primeira parte, tem lugar uma pausa
   logica ao fim de cada parelha, e a pausa depois da segunda parelha
   e comumente, mas nao sempre, um pouco mais forte que as outras
   duas. Na segunda parte, a pausa principal cai depois do terceiro
   verso, de modo que esta segunda parte fica dividida em dois
   tercetos. Deve-se, porem, notar que em alguns dos sonetos mais
   antigos esta ultima pausa e muito suave, e em outros os ultimos
   seis versos pareceriam quase dividir-se em tres parelhas. *


E, mais especificamente, levemos em conta a intuicao fundamental de Amalia Cecere de que, em alguns sonetos da Vita Nova, os tercetos constituem uma reflexao em relacao ao que e apresentado nos quartetos: * o que nos permite sugerir que, em alguma medida, a forma mesma da Vita Nova, em sua eficaz combinacao de poesia e comentario, pode ser nao mais do que uma expansao metapoetica--metaformal--da forma do soneto.

O soneto e, pois, muito importante para que se conquiste para a poesia aquela dimensao de seriedade intelectual que o trovadorismo nao conhecia. "O soneto", ja o disse Andre Jolles, "nao nasceu e nao podia nascer com os Provencais, tampouco com os Minnesanger alemaes. Na poesia dos trovadores como naquela dos Minnesanger permanece ainda um eco do canto e da roda como formas da repeticao". * Embora, na Italia, a musica e a danca nao estivessem menos presentes do que nos demais territorios europeus, e ali que, pela primeira vez em ambito vernacular, se produz "uma forma fechada e exclusivamente literaria que se liberta de uma vez por todas da musica e do movimento do corpo". * Isto tem a ver, certamente, com todo um contexto que propicia a emergencia das primeiras nocoes fortes de individuo e de interioridade. E a dissolucao do nexo entre palavra e musica faz-se de fato acompanhar da subjetivizacao e individualizacao da palavra. Porque antes se acentuava um nexo pre-subjetivo, que era sobretudo corporal (o corpo, por definicao, e o lugar onde a alma nao esta; a circunscricao da alma e a circunscricao de um "locus [...] qui non est locus",9 e sera mesmo, acrescente-se, no extremo do Moderno, a de um lugar onde nao se esta: "estou sofrendo la dentro, onde nao estou", * a subjetividade impoe-se de inicio pela negacao do corpo. No entanto, este processo nao e linear: e a lirica ducentista bem pode consistir, em algumas de suas maiores realizacoes, num mapeamento do corporal, num levantamento dos vinculos espirituais entre corpo e alma. Nao e por acaso que a passagem de uma poesia da voz a uma poesia da letra, em fins da Idade Media, se faca acompanhar, como se ve de modo exemplar na Vita Nova, de uma crescente reivindicacao de coincidencia entre poesia e vida, texto e experiencia. Essa reivindicacao, que independe da possibilidade ou nao de se verifi car os vinculos entre versos e fatos, surge justamente como contrapartida de um novo quadro de recepcao dos poemas em que nao se tem mais, diante do publico, a presenca corporal do poeta ou de um interprete a validar o poema. Ja as vidas e razos occitanicas --que, nao esquecamos, foram os modelos textuais prosaicos cronologicamente mais proximos da Vita Nova--provavelmente tiveram a funcao de encaminhar o sentido dos poemas quando estes eram apresentados fora de seu local e momento de producao, uma especie de compensacao pela ausencia do autor. E esse laco entre transicao da voz a letra e reivindicacao da coincidencia poesia-vida que explica o porque dessa reivindicacao ser paralela a um movimento textual que pode lhe parecer contraditorio, movimento rumo a uma crescente autonomia do texto poetico.

A propria leitura, nesta epoca, era concebida e praticada de modo muito diferente de como hoje o fazemos. A leitura era, como observa Zumthor, "a ruminacao de uma sabedoria". * A identificacao de cada palavra como uma entidade separada, sua decifracao, era um ato de razoavel lentidao, devido as condicoes materiais da grafia. Ruminatio, segundo a orientacao monastica para a leitura: no minimo um murmurio (os movimentos faciais deixavam clara a semelhanca com o ato de nutricao), mas muitas vezes a vocalizacao em voz alta acompanhava a leitura, pelo menos ate o seculo XVI. Vivia-se, afinal, numa cultura em que a presenca da escrita era rara; so com a proliferacao dos escritos impos-se a leitura silenciosa. Ja a partir do seculo XIII, entre os homens cultos, lia-se em silencio. No seculo XIV, mas com mais forca a partir do XV, as universidades estabeleceram regulamentos para as bibliotecas abertas aos estudantes, exigindo o silencio na leitura. As consequencias dessa nova situacao da escrita e da leitura para a hermeneutica sao bem descritas por Zumthor:
   O texto literario e fechado [clos]: tanto em virtude do ato que,
   materialmente ou idealmente, o encerra [referme], quanto na
   intervencao de um sujeito que efetua este fechamento [cldture]. Mas
   tal fechamento provoca o comentario, suscita a glosa, de modo que,
   a este nivel, o texto se abre, e um dos tracos proprios da
   "literatura" e sua interpretabilidade. O texto tradicional, por sua
   vez, pelo simples fato de que ele transita pela voz e pelo gesto,
   nao pode ser senao aberto, de uma abertura primaria, radical, a
   ponto de, as vezes, escapar, por instantes [par eclairs], a
   linguagem articulada: e por isso que ele se esquiva a
   interpretacao, pelo menos a toda interpretacao global.*


A nova literatura--a literatura propriamente dita--exige uma hermeneutica que nao so lhe e paralela, mas muitas vezes, como se pode ver exemplarmente na Vita Nova, e incorporada ao texto primario (borrando a propria distincao entre textos primarios e secundarios); por sua vez, a poesia anterior, de base vocal, reclamava, em sentido etimologico, uma estetica, ou mesmo uma erotica, (10) apta a captar os valores sensiveis (sensuais) da voz e do gesto que lhe sao definidores. Dois editores e tradutores recentes da Vita Nova, Dino S. Cervigni e Edward Vasta, chamaram a atencao para a necessidade de se levar em consideracao a sobrevivencia da oralidade no primeiro livro de Dante: "Por um lado, [...] a obra esta repleta de evidencia de consciencia oral [oral consciousness]".* Mas logo acrescentam:
   Por outro lado, a Vita nuova esta simultaneamente e
   autoconscientemente dirigida para a expansiva cultura letrada do
   seculo treze. Letramento [literacy] e literatura, fundadas na
   palavra escrita, governam o projeto autoral definitivo da obra, que
   e elevar um dialeto do italiano vernacular, ja amplamente escrito,
   a padroes de arte e expressao comparaveis aqueles da poesia latina
   escrita [...]. A obra oferece nao memorias inalteradas, mas
   memorias autoconscientemente transcritas; ela encaminha [addresses]
   o tema todo da escrita, da narrativa a glosa a varias formas
   poeticas; e ela introduz inovacoes (tanto em forma como em
   conteudo) em tradicoes previas e tendencias correntes de producao
   literaria. A obra encaminha um mundo literario; ela esta repleta de
   referencias literarias, alusoes e emprestimos; e ela registra a
   producao e circulacao de determinados poemas escritos.
   Diferentemente da externalidade dos materiais em producoes orais,
   os materiais da Vita nuova sao aqueles de uma cultura letrada:
   interiores, interpretativos, centrados na autoconsciencia
   individual. *


A obra de Dante, situando-se na confluencia da tradicao oral e da escritura emergente--mas, sobretudo, promovendo ativamente a passagem de uma a outra, sem jamais silenciar de vez essas vozes que ganham sobrevida espectral, porem nao menos efetiva, neste corpus absoluto--, propoe, portanto, uma exigencia dupla e, em certa medida, paradoxal: que a hermeneutica nao prescinda da percepcao sensivel--fisica, corporal--proporcionada por uma erotica do texto; e que esta erotica nao desdenhe a penetracao intelectual --consciente, mental--oferecida pela hermeneutica. Ignorar essa dupla exigencia--que, frise-se, e historicamente determinada e, assim sendo, nao pode ser estendida, sem cautela, a qualquer outra producao artistica--tem sido a receita mais segura para o fracasso da critica perante a obra dantesca. A volatilizacao do eros, sempre salientada na poesia stilnovista ou depois em Petrarca, explica-se, ao menos em parte, pela superacao de uma fase fisico-corporal da poesia, mais do que por qualquer pudicicia religiosa. Mas algo daquela corporeidade sempre permanece, nem que seja pelas metaforas corporais para designar a linguagem e o poema: um erotismo, pois, do proprio texto. Valery ja observou, pensando em Mallarme, que "a Poesia e toda paga: ela exige imperiosamente que nao haja nenhuma alma sem corpo--nenhum sentido, nenhuma ideia que nao seja o ato de alguma figura notavel, construida de timbres, de duracoes e de intensidades" (la Poesie est toute paienne: elle exige imperieusement qu'il ny ait point dame sans corps--point de sens, point de idee qui ne soit / acte de quelque figure remarquable, construite de timbres, de durees et d'intensites). * Seja como for, e de fato a poesia como escrita, e nao mais como canto, que se impoe com o soneto, a despeito de possiveis sobrevivencias. A originalidade da obra dantesca se justifica em larga medida por essa prevalencia da escrita: "a originalidade de Dante, como ele e outros a viram, consistiu em parte em reconhecer a poesia como um ato de comunicacao escrita antes que puramente falada e em explorar as possibilidades que a escrita lhe proporcionou". * Compreensivel, pois, que, agente de uma tal mutacao cultural e nao so poetica, Dante faca a imagem da producao de poesia, em sua propria obra, oscilar entre a oralidade e a escritura. Se bem que a Vita Nova encene exatamente esta passagem de uma tecnologia da palavra para outra: em pelo menos dois momentos do libello, a superacao da poesia medieval--oral, performatica--se representa na forma da substituicao do habitual verbo "dire", usado para referir-se a composicao do poema, por "scrivere": "scrivereparole rimate" (VN6.7 [XIII 7]) e "scrivereper rima" (VN 15.6 [XXIV 6]). (11)

E o stil novo todo, ja com Guinizzelli, que, ao apropriar-se do legado trovadoresco, o supera com uma intensidade bem maior do que aquela da reacao siciliana aos modelos provencais: precisamente porque o stil novo invoca o trovadorismo num ambiente em que as motivacoes sociopoliticas daquela poesia ja nao existem mais, sequer como resquicios. Precisa, pois, o stil novo, criar toda uma etica fantasmagorica, sem substancia concreta, para preencher este vazio sob a forma. A lirica provencal operava por metaforas extraidas do mundo da religiao e do cavaleirismo feudal: "natural' e mesmo "logico", pois, que os "poetas burgueses", que sucederam aos trovadores, obliterem os aspectos da "metafora feudal" que ja nao respondiam a uma experiencia viva e, em compensacao, confiram relevo a "metafora religiosa". (12) (Sera, por isso, erroneo ver neste procedimento os sinais de alguma guinada mistica no tratamento da materia amorosa--somente na obra de Dante, em especial na Commedia, algo semelhante a isto ocorrera.)

Contudo, a metafora religiosa supoe uma base previa, o sujeito e sua vida. Com Dante, como bem viu Auerbach, a "retorica" guinizzelliana, pela qual se expressavam sobretudo estados de espirito, e substituida pelo "evento concreto".* Ai estaria, para Auerbach, uma das fontes da potencia da voz lirica de Dante em relacao as demais vozes da epoca. E ha ainda, a reforcar esta potencia, a estrutura da frase: na sua poesia, "o pensamento e tao articulado que se faz melodia".* Contini, nesta linha, enfatizou como ninguem a experiencia (mas experiencia que logo se faz supraindividual) como elemento distintivo entre o stil novo e a poesia anterior, a experiencia que se impora, pois, como componente critica da narrativa da Vita Nova, assinalando o nascimento intelectual da forma:
   A radical diferenca entre o Stil Novo e a poesia precedente (em
   sentido largo, "siciliana") e que esta, enquanto poesia de amor, e
   puramente ritual, ligada a uma convencao tematica e nao a uma
   ocasiao historica, enquanto o Stil Novo deriva as suas situacoes da
   experiencia: com a ressalva de que a experiencia do individuo
   humano e subito transportada ao homem em geral. Instaura-se, de tal
   modo, um duplo registro, em virtude do qual o eu e ao mesmo tempo o
   sujeito delimitado de uma acao e o homem universalmente considerado
   (por exemplo, e em particular, o amante de sempre); tambem os fatos
   internos, espirituais, sao representados como movimentos em um
   processo de personificacao. Tal simbolismo torna ardua ao leitor
   moderno a compreensao dos poemas stilnovistas e em geral das
   modalidades de escrita [delle scritture] em que a figuracao
   substitui aquela que segundo o nosso costume seria analise
   psicologica: o simbolismo, obvio para a mente medieval devido a
   componente platonica da cultura crista, e uma defesa perene [uno
   schermoperenne], que foi recuperado para a inteligencia direta e
   para a exegese reflexa somente por uma corrente do Romantismo e
   especialmente das escolas pos-romanticas. Se os objetos sao eles
   mesmos e outra coisa, tambem os fatos sao eles mesmos e outra
   coisa: neste ultimo caso, surge o exemplo da exegese biblica, a
   qual por seculos se empenhara em distinguir do sentido literal,
   sempre consistente (a Biblia e em primeiro lugar um livro
   historico), outros sentidos "alegoricos" ou "misticos" (a tradicao
   seguida por Dante, para alem daquele propriamente alegorico,
   reconhece, pelo menos de modo intermitente, um "moral" e um
   "anagogico" ou relativo aos Novissimos, ao destino ultimo do
   homem). Estamos na estrada que conduz a polissemia da Commedia;
   mas, por enquanto, a passagem do simbolismo dos objetos aquele dos
   acontecimentos [eventi] e a passagem das poesias da Vita Nuova, com
   os seus enunciados relativamente contraidos [contratti], a prosa da
   Vita Nuova, em que a verdade se alinha narrativamente,
   historicamente. A Vita Nuova liga as suas duas componentes nao
   simplesmente se estabelecendo como prosimetrum ao modo, sobretudo,
   de Boecio, mas se oferecendo, o que vai muito mais longe e e tao
   mais preciso, como um romance acompanhado por um comentario. Desse
   modo, aquilo que e, se nao realmente a primeira narracao, por certo
   o primeiro romance no vernaculo do st [volgare di st: perifrase
   para a lingua italiana], a partir do modelo, como foi justamente
   observado, das vidas dos santos, ou, antes, das santas, tem, porem,
   um nascimento altamente intelectual, ao qual preside eminentemente
   a atividade critica. *


A transicao do seculo XIII ao XIV, sobretudo na Franca e na Italia (isto e, no espaco central da Romania), assiste a crise do modelo social e literario elaborado no sul da Franca--nesta ja lendaria Provenca--e que ficou conhecido como a cultura do amor cortes. Este modelo persistira por dois seculos, mas agora sucumbia ao desgaste de sua propria fixidez, ao empobrecimento pela repeticao do modelo, a dispersao depois da perseguicao aos cataros, que resultara na transferencia de tantos trovadores para a Italia setentrional. Este e o cenario no qual se da aquele processo duplice que Corrado Bologna designou como "o eclipse do Trovador, a aurora do Poeta". * Com a discrepancia entre o modelo cortes, que persiste ainda fantasticamente na poesia, e a nova realidade politica e cultural da civilizacao burgues-comunal, ambicionam-se "formas de literariedade organicas ao projeto democratico-citadino" * e que possam superar as relacoes feudais de mecenato. Sinal da crise: o ultimo grande trovador occitanico, Guiraut Riquier, em 1274 ou 1275 (ou seja, nos anos da infancia e dos estudos de Dante, anos do primeiro encontro com Beatrice), envia documento a Alfonso X de Castela pedindo ao rei que diferencie entre "joglars" e "trobadors'. * (Mas nao se esqueca que o primeiro trovador conhecido, Guilherme IX de Aquitania, brincava fazendo-se investir da persona do jogral.) E precisamente Dante que, neste quadro de desvalorizacao da figura do trovador, depois da falencia da tentativa de restabelecer em outras bases o modelo cortes no circulo em torno a Frederico II, promove a figura do poeta. Esta ja surge como figura mitico-heroica. Sua descricao por Bologna e certeira: "Saturnino, solitario, consoante as problematicas do proprio tempo mas nao necessariamente ligado a 'escolas' ou 'grupos', capaz de uma idealidade literaria de folego larguissimo expressa em linguagem sublime e original, porem comunicavel em dimensoes socialmente amplas, o Poeta foge agora a qualquer dependencia de mecenas ou senhores que signifique o desnaturamento e a sujeicao da propria inspiracao 'universal'".* Como nota Bologna, e a propria forma do serventes, do poema "servil", "a servico de", que o poeta tal como assumido por Dante contesta radicalmente. (13) No entanto, alguns elementos do passado inevitavelmente persistem, porem submetidos a novas exigencias. Se a pratica da cortesia definia o universo trovadoresco provencal, (14) o ideal da cortesia--sua simulacao num quadro social em que ela nao se estriba mais em relacoes concretas--definira o universo stilnovista e, portanto, dantesco. (15) Este ideal e essencial para a definicao de novas concepcoes de subjetividade e individualidade, a comecar pelo fato de que, agora, a nobreza independe do sangue: a nova "nobreza" do burgues tem como valores supremos a etica e a destreza com as palavras. (16)

A nova situacao historica comportava mesmo a criacao de um novo publico para esta poesia, publico assim descrito por Dante, no Convivio, ao discorrer da necessidade de um comentario em vernaculo em vez de em latim:
   [...] dico che manifiestamente sipuo vedere come lo latino averebbe
   a pochi dato lo suo beneficio, ma lo volgare servira veramente a
   molti. Che la bonta dellanimo, la quale questo servigio attende, e
   in coloro che per malvagia disusanza del mondo hanno lasciata la
   litteratura [i.e. a escrita e a leitura em latim] a coloro che
   Thanno fatta di donna meretrice; e questi nobili sono principi,
   baroni, cavalieri e moltaltra nobile gente, non solamente maschi ma
   femmine, che sono molti e molte in questa lingua, volgari, e non
   literati. *


A conclusao de Auerbach, a partir de detalhada analise dos momentos em que o poeta se dirige ao leitor na Commedia, e de que "Dante criou um publico nao so apenas para si mesmo mas tambem para seus sucessores. Ele moldou, como leitores potenciais de seu poema, uma comunidade que provavelmente nao existia na epoca em que ele o escreveu e que foi gradualmente estabelecida por seu poema e pelos poetas que vieram depois dele". * Terracini, tendo lembrado essa observacao de Auerbach, nota que, na prosa da Vita Nova--"ora dialogo, ora relato"--, "este publico Dante o evoca, na verdade, como parte de si mesmo". (17) * Percepcao magnifica da futuridade da operacao dantesca: criar uma literatura que ainda nao ha e tambem criar um publico para esta literatura, e este publico so pode comecar por si, por uma circunscricao inicial a propria subjetividade, condizente com a nova seriedade conferida a poesia.

Recebido em

15/06/2012

Aprovado em

25/08/2012

Eduardo Sterzi

UNICAMP

Campinas, SP, Brasil

(1) Sobre a origem do soneto e o soneto como forma, cf. Leandro BIADENE, "Morfologia del sonetto nei secoli XIII e XIV", Studj di Filologia Romanza, IV, 10 (1888), pp. 1-234; Pio RAJNA, "Come nacque il sonetto", in Scritti di filologia e linguistica italiana e romanza, a cura di Guido Lucchini, Roma: Salerno, 1998, t. 2, pp. 772-777; Mario PRAZ, "Sonetto", in Enciclopedia Italiana, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1950, pp. 141-143; Leo SPITZER, "Una questione di punteggiatura in un sonetto di Giacomo da Lentino (e un piccolo contributo alla storia del sonetto)", Cultura Neolatina, XVIII, 1 (1958), pp. 6170; Elias L. RIVERS, "Certain Formal Characteristics of the Primitive Love Sonnet", Speculum, XXXIII (January 1958), pp. 42-55; Ernest Hatch WILKINS, "The Invention of the Sonnet", The Invention of the Sonnet and Other Studies in Italian Literature, Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1959, pp. 11-39; Aldo MENICHETTI, "Implicazioni retoriche nell'invenzione del sonetto", Strumenti Critici, XXVI (febbraio 1975), pp. 1-30; Christopher KLEINHENZ, The Early Italian Sonnet: the First Century (1220-1321), Lecce: Milella, 1986; Cristina MONTAGNANI, "Appunti sull'origine del sonetto", Rivista di Letteratura Italiana, IV (1986), pp. 9-64; Pierre BLANC, "Sonnet des origines, origine du sonnet: Giacomo da Lentini", in Yvonne BELLENGER (ed.), Le sonnet a la Renaissance des origines au XVII siecle: actes des troisiemes journees remoises (17-19 janvier 1986), Paris: Aux Amateurs de Livres, 1988, pp. 9-18; Paul OPPENHEIMER, The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet, New York and Oxford: Oxford University Press, 1989; Roberto ANTONELLI, "L"invenzione' del sonetto", in Miscellanea di studi in onore di Aurelio Roncaglia a cinquanlanni dalla sua laurea, Modena: Mucchi, 1989, v. 1, pp. 3575; Aurelio RONCAGLIA, "Note d'aggiornamento critico su testi del Notaro e invenzione del sonetto", in Giovanni RUFINO (a cura di), In ricordo di Giuseppe Cusimano: Giornata di Studio sul Siciliano Antico (17 dicembre 1991), Palermo: Centro di Studi Filologici e Linguistici Siciliani, 1992, pp. 9-25.

(2) No magnifico sintagma "l'intention de se dire", nao sera demasiado ver algo como uma traducao de expressoes caracteristicas da Vita Nova, como "disiderio" ou "volonta di dire". Mas nao esquecamos que a obra dantesca, sobretudo depois de sua estacao estritamente lirica, se estrutura, ja com a organizacao da Vita Nova, em torno de um conceito forte de livro.

(3) MALLARME, Stephane. "Preface" (a Un coup de des). In: Igitur. Divagations. Un coup de des, Paris: Gallimard, 1996: 405-407: "Les 'blancs, en effet, assument Importance, frappent d'abord; la versification en exigea, comme silence alentour, ordinairement, aupoint quun morceau, lyrique ou depeu depieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet: je ne transgresse cette mesure, seulement la disperse. [...] Ajouter que de cet emploi a nu de la pensee avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin meme resulte, pour qui veut lire a haute voix, une partition. La difference des caracteres d'imprimerie entre le motif preponderant, un secondaire et d'adjacents, dicte son importance a l'emission orale et la portee, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend Tintonation. [...] Aujourdhui ou sanspresumer de Tavenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art, reconnaisons aisement que la tentative participe, avec imprevu, de poursuites particulieres et cheres a notre temps, le vers libre et le poeme en prose. Leur reunion s'accomplit sous une influence, je sais, etrangere, celle de la Musique entendue au concert; on en retrouve plusieurs moyens mayant semble appartenir aux Lettres, je les reprends".

(4) Desde pelo menos a epoca dos trovadores, os poemas eram, em sua maioria, compostos ja por escrito, e nao improvisados oralmente, e sua primeira difusao se dava na forma de folhas volantes--rotuli--, que eram carregados em sacos pelos jograis (cf. AVALLE, D'arco Silvio. I manoscritti della letteratura in lingua d'oc. Torino: Einaudi, 1993: 61). A persistencia dessa difusao avulsa e precaria e a base material da pratica stilnovista de enviar poemas aos amigos, a espera de respostas que esclarecam o significado, ou, melhor, que o facam ampliar-se.

(5) Cf. DURLING, Robert M. e MARTINEZ, Ronald L. Time and the Crystal: Studies in Dante's Rime Petrose, Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1990: 21: "In fact in Italy there had almost certainly never been a direct connection between the writing of a canzone and the composition of its musical setting, such as there had been--in theory, at any rate--in Provence." As referencias de Dante a estrutura musical da cancao, como notam Durling e Martinez, "retain the literary awareness of a connection between lyric poetry and song' (Ibidem: 22).

(6) Cito a partir do verbete poesia, redigido por Alfredo SCHIAFFINI para a Enciclopedia dantesca, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996, v. 4: 565; ver tambem, do mesmo autor, "'Poesis' e 'poeta' in Dante e nel medioevo", in Mercanti, poeti, un maestro, Milano e Napoli: Ricciardi, 1969: 46-48. Cf. PICONE, Michelangelo. "Vita Nuova" e tradizione romanza. Padova: Liviana, 1979: 12: "poita, adattamento medievale del greco nOIIV, in cui e da additare l'etimologia stessa di 'poeta': rappresenta la realizzazione concreta della fictio, l'inserimento di questa in un organismo letterario, e quindi l'atto stesso, fondamentalissimo, di poetare". O mesmo verbo e utilizado por Dante no ultimo verso de sua segunda egloga latina: "ille quidem nobis, et nos tibi, Mopse, poymus" (que se pode traduzir por "ele isto a nos, e nos a ti, Mopso, cantamos").

(7) Cf. SPINA, Segismundo. Na madrugada das formas poeticas, Sao Paulo: Atica, 1982: 43-44.

(8) Cf. OPPENHEIMER, Paul. The Birth of the Modern Mind, op. cit.; PAZ, Octavio. "Stephane Mallarme: o soneto em ix". In: Signos em rotacao. Sebastiao Uchoa Leite (trad.). Sao Paulo: Perspectiva, 1996: 185-200.

(9) Confessiones XIII 9, 2. In: MIGNE, Jacques Paul (ed.), Patrologiae cursus completus, series latina. Paris: Ateliers Catholiques, 1844-1864 (de agora em diante, referida apenas como PL), 32. Cf. Enarrationes in Psalmos IX 15, in PL 36, 124: "Locus [...] animae non in spatio aliquo est".

(10) Quando falo em erotica, estou pensando em conhecidas propostas teoricas de Roland BARTHES (Leplaisir du texte) e de Susan SONTAG (Against interpretation) --mas, deliberadamente, extrapolo o quadro historico a que ambos pretendiam aplica-las. Se, para Barthes e Sontag, uma erotica da arte, em substituicao a uma hermeneutica, parecia adequar-se sobretudo ao texto moderno e pos-moderno, a meu ver ela parece mais adequada no que toca a 'textos' pre-modernos, em que a parte do corpo e essencial. Note-se que Sontag refere-se explicitamente a Dante no ensaio que da o titulo ao seu livro: "Outrora (digamos, para Dante), era quem sabe revolucionario e criativo executar obras de arte de modo que pudessem ser experimentadas em varios niveis. Agora nao e mais" ("Contra a interpretacao". In: Contra a interpretacao. Ana Maria Capovilla (trad.). Porto Alegre: L&PM, 1987: 22.).

(11) Domenico DE ROBERTIS (Il libro della "Vita Nuova" 2a ed. accresciuta, Firenze: Sansoni, 1970: 186n) observa que o verbo "'scrivere' raramente e especifico para designar composicao poetica, sendo mais usualmente empregado para referir-se a correspondencia com amigos, e mesmo sendo diferenciado explicitamente de dire parole (a "autentica operacao poetica", segundo De Robertis): "mi venne uno pensero di dire parole, quasi per annovale, e scrivere a costoro li quali erano venuti a me" ([XXXIV 3]). E utilizado ainda para designar o ato de transcricao dos poemas no libello.

(12) Os termos sao de Aurelio RONCAGLIA, no ensaio "Precedenti e significato dello 'Stil Novo' dantesco" (In: Dante e Bologna nei tempi di Dante, a cura della Facolta di Lettere e Filosofia dell'Universita di Bologna, Bologna: Comissione per i Testi di Lingua, 1967: 22-23).

(13) A lirica moderna, eminentemente desinteressada, comeca de fato quando o poeta nao sabe mais como responder de imediato a questao "para que serve a poesia?". A identidade entre Canto e Amor, que se anuncia nos trovadores para atravessar toda a lirica italiana e moderna, desdobrando-se naquela identidade complementar entre Canto e Morte, que em Dante encontrou sua formulacao modelar, e uma especie de tentativa de resposta--inconclusiva, por certo--a esta questao.

(14) Para uma definicao de "cortesia" a partir da etimologia, cf. Georges DUBY, "O Roman de la Rose". In: Idade Media, idade dos homens: Do amor e outros ensaios, trad. Jonatas Batista Neto, Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989: 67: "'Cortesia': vamos partir desse termo romanico e dos dois termos latinos dos quais ele deriva. Um, curtis, designa a residencia nobre no centro de um grande dominio; o outro, curia, um 'parlamento', um grupo de homens reunidos em torno de seu chefe para discutir com ele, ajuda-lo, por meio de conselhos, a resolver as questoes comuns. O encontro desses dois vocabulos reflete bastante bem o que foi o feudalismo, que se enraiza ao mesmo tempo no senhorio rural e na companhia militar".

(15) Cf. ANTONELLI, Roberto. "Dante Alighieri". In: Storia e antologia della letteratura italiana, v. 2: La poesia del Duecento e Dante, Firenze: La Nuova Italia, 1974, p. 203: "Le esperienze cortesi europee sono cost filtrate, col Cavalcanti, oltre il Cavalcanti, attraverso le citta mercantili dellltalia centrale, vengono sostanziate della nuova problematica filosofico-scientifica e dei fermenti comunali (mai espliciti, ma sempre chiaramente presupposti, st che per certi versi pare assurdo parlare di distacco dalla realta anche per questa fase delTattivita dantesca) e sono quindi riespresse attraverso una figura sociale particolare tutta tesa, attraverso la generalizzazione ideologica della propria funzione, a creare un tipo umano ideale, a legittimare, attraverso la 'naturalita* di una supremazia spirituale, la 'naturalita* deWascesa sociale di una classe e quindi di unorganizzazione particolare della societa".--Dante, no soneto Savere e cortesia (dirigido a Dante da Maiano), enumera os elementos que serao caracteristicos do stil novo, e que servem ainda de resumo da cortesia: "Savere e cortesia, ingegno ed arte, / nobilitate, bellezza e riccore, / fortezza e umiltate e largo core, / prodezza ed eccellenza, giunte e sparte, / este grazie e vertuti in onne parte / con lo piacer di lor vincono Amore" (Rime 4a [XLVII]).

(16) Desenvolvendo assim, por certo, posicoes ja avancadas pela cultura cortes, elaborada sobretudo por subalternos em contraposicao aos nobres que lhes encomendavam trabalhos. Cf. ANDRE CAPELAO. Tratado do amor cortes. Ivone Castilho Benedetti (traducao a partir da traducao francesa de Claude Buridant). Sao Paulo: Martins Fontes, 2000: 26 e 44-45.

(17) Ao que se acrescenta: "Nella prosa non vi sono apostrofi al lettore che lascino intravvedere che si e stabilita fra il poeta e chi ode o legge una relazione qualsiasi. Non vi e che uno spirito di partecipazione e di tacita intesa.

* (SPINA, Segismundo. Iniciacao na cultura literaria medieval. Rio de Janeiro: Grifo, 1973: 24.)

* (NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragedia: ou helenismo e pessimismo. Jaco Guinsburg (trad.). Sao Paulo: companhia das Letras, 1996: 44.)

* (cf. zUMTHOR, Paul. "Y a-t-il une litterature' medievale?", Poetique, LXVI (avril 1986): 131-139; A letra e a voza "literatura" medieval, trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira, Sao Paulo: companhia das Letras, 1993.)

* (ZUMTHOR, Paul. "Y a-til une 'litterature' medievale?", op. cit.: 131.)

* (DVE II viii 5-6)

* (FRIEDRICH, Hugo. Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1964: 33; Epoche della Urica italiana, v 1: Dalle Origini al Quattrocento. Luigi Banfi e Gabriella cacchi (trad.). Bruscaglioni, Milano: Mursia, 1974: 31.)

* (BIADENE, Leandro. "Morfologia del sonetto nei secoli XIII e XIV", op. cit.: 4.)

* (CECERE, Amalia. "La struttura del sonetto nella Vita Nuova". In: SIMONELLI, Maria Picchio (a cura di), Beatrice neu'opera di Dante e nella memoria europea 1290-1990: atti del Convegno Internazionale (10-14 dicembre 1990). Firenze: Cadmo, 1994: 100.)

* (JOLLES, Andre. "La visione d'amore nella Vita nuova". In: I travestimenti della letteratura: saggi critici e teorici (1897-1932). Silvia Contarini e Roberta Zuppet (trad.). Milano: Bruno Mondadori, 2003: 28.)

* (Idem)

* (ALEXANDRE, Antonio Franco. Visitacao. Porto: Gota de Agua, 1982: 59.)

* (ZUMTHOR, Paul. "La cultura della voce". Alberto Varvaro (trad.). In: BOITANI, Piero; MANCINI, Mario e VARVARO, Alberto (diretto da). Lo spazio letterario de! Medioevo: il Medioevo volgare, v. 1: La produzione del testo, t. 1, Roma: Salerno, 1999: 139.)

* (ZUMTHOR, Paul. "Y a-t-il une 'litterature' medievale?", op. cit.: 137-138.)

* (CERVIGNI, Dino S. e VASTA, Edward. "From Manuscript to Print: The Case of Dante's Vita Nuova". In: Theodore J. CACHEY Jr. (ed.), Dante Now: Current Trends in Dante Studies, Notre Dame and London: University of Notre Dame Press, 1995: 84.)

* (Ibidem: 85)

* (VALERY, Paul. "Je disais quelquefois a Stephane Mallarme...". In: Variete III, IV et V. Paris: Gallimard, 2002: 29.)

* (AHERN, John. "The Reader on the Piazza: Verbal Duels in Dante's Vita Nuova". In: Texas Studies in Literature and Language, XXXII, 1 (Spring 1990): 19.)

* (AUERBACH, Erich. Dante, poeta do mundo secular. Raul de Sa Barbosa (trad.). Rio de Janeiro: Topbooks, 1997: 55.)

* (Idem)

* (CONTINI, Gianfranco. Letteratura italiana delle origini. Firenze: Sansoni, 1970: 298.)

* (BOLOGNA, Corrado. "Figure dell'autore nel Medioevo romanzo". In: BOITANI, Piero; MANcINI, Mario e VARVARO, Alberto (diretto da). Lo spazio letterario de! Medioevo: il Medioevo volgare, v. 1: La produzione del testo, t. 1, Roma: Salerno, 1999: 339.)

* (Ibidem: 340)

* (Cf. BERTOLUCCI PIZZORUSSO, Valeria. "La Supplica di Guiraut Riquier e la risposta di Alfonso X di Castiglia", Studi mediolatini e volgari, XIV (1966): 11-135; BOLOGNA, Corrado. "Figure dell'autore nel Medioevo romanzo", op. cit.: 340.)

* (BOLOGNA, Corrado. "Figure dell'autore nel Medioevo romanzo", op. cit.: 341.)

* (Conv.. I ix 4-5)

* (AUERBACH, Erich. Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages. Ralph Manheim (trad.). Princeton: Princeton University Press, 1993: 312.)

* (TERRAcINI, Benvenuto. "La prosa poetica della 'Vita nuova'. In: Analisi stilistica: teoria, storia, problemi, Milano: Feltrinelli, 1975: 216.)

Eduardo Sterzi e professor de Teoria Literaria na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E autor dos livros de estudos literarios Por que ler Dante e A prova dos nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria, assim como de Prosa e Aleijao (ambos de poesia) e Cavalo sopa martelo (teatro). Organizou Do ceu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos. Dirige para a Dobra Editorial a colecao Exercicios de Leitura, dedicada a literatura brasileira contemporanea em seus mais diversos generos e formas. E-mail: <eduardosterzi@gmail.com>
COPYRIGHT 2012 Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras (UFRJ)
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2012 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:texto en portugues
Author:Sterzi, Eduardo
Publication:Alea: Estudos Neolatinos
Article Type:Ensayo critico
Date:Jul 1, 2012
Words:6745
Previous Article:Editorial.
Next Article:Il Decameron by Pier Paolo Pasolini: from the medieval prose to the screenplay/ Il Decameron de Pier Paolo Pasolini: da prosa medieval ao roteiro...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2020 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters