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From "clay fight", "this thing about clay", "this service" to "ceramic of Apiai"/De "luta do barro", "isso do barro", "nesse servico" a ceramica de apiai.

Este artigo e uma versao da comunicacao no seminario Destinacoes das culturas populares em museus, realizado em abril de 2010, no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, em que apresentei a intervencao, de 2002 a 2003, na Casa de Artesanato Municipal de Apiai--desde 2003, Casa do Artesao--situada na Praca Jonas Batista, n.9, no Centro de Apiai, municipio do Vale do Ribeira, no sudoeste do estado de Sao Paulo (Figura 1). O predio de um so pavimento, construido em 1901 para residencia, fora cedido pela Prefeitura em 1977 como espaco destinado ao artesanato local e, na ocasiao, delimitava basicamente dois dominios: um destinado a venda, reunindo pecas em ceramica e os mais diversos tipos de artesanato em tecido, fibra e outros materiais; e o outro, intitulado "acervo" e exclusivo da ceramica de bairros rurais, guardando pecas retiradas da vida corrente, indisponiveis para venda. A placa "acervo" estabelecia, assim, a fronteira entre coisas para vender e coisas para guardar, preservar e exibir.

Estive na casa, pela primeira vez, em 2002 para visitar artesas em bairros rurais, a fim de realizar a exposicao Mestras da ceramica, na Sala do Artista Popular, um programa do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. A realizacao dessa exposicao foi uma das atividades incluidas na execucao do projeto Tecelas do barro: tradicao e arte do sudoeste paulista, que abrangeria as localidades de Apiai, Bonsucesso de Itarare, Itaoca e Barra do Chapeu, situadas no Vale do Ribeira, apresentado ao Programa Artesanato e Geracao de Renda pela Organizacao nao Ggovernamental Arte e Sustento, dirigida por Ana Elisa Lins, que atuava na regiao desde 1995. O Programa Artesanato e Geracao de Renda, por sua vez, condicionou a realizacao da proposta apresentada pela ONG ao acompanhamento e a orientacao do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular; e a gestao financeira do projeto ficou a cargo da Associacao de Amigos do Museu de Folclore Edison Carneiro.

A proposta apresentada pela ONG Arte e Sustento consistia em desenvolver, com o total de 70 artesas das diferentes localidades, oficinas de "educacao ambiental" e "repasse tecnico para resgatar a tecnica de pintura em dedo com tagua e [retomada] de objetos nao mais confeccionadas", edicao de material de divulgacao e realizacao de exposicoes, acoes que se voltavam para o objetivo de geracao de renda e "valorizacao da cultura e resgate de objetos", a fim de recuperar "o valor da expressao cultural da ceramica tradicional de Apiai", bem como "fortalecer o associativismo".

O Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular pode ser entendido, sob a perspectiva de James Clifford (1994, p.80), como instituicao que atua no "sistema arte-cultura", categoria que o autor articulou ao analisar, nos anos 20, as atividades de artistas modernistas que expandiam a categoria arte, antes restrita as excepcionalidades do genio ocidental. E tambem envolve a concepcao relativista que a antropologia tem de cultura, que passa ser a narrativa para descrever totalidades, um modo de vida singular, dotado de harmonia. As categorias arte e cultura interagem no sentido de redefinir como "documento etnografico", "arte" e "cultura" objetos de multiplos significados em seus contextos de origem.

Atuando em 26 coletividades artesanais, o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular colaborava, entao, no Projeto Artesanato e Geracao de Renda, uma das vertentes do Conselho da Comunidade Solidaria no CNFCP e a seguir contextualizado. Em 1998, o CNFCP retirava da gaveta um projeto que aguardava recursos para execucao e que subsidiou teorica e metodologicamente o projeto empreendido pelo Conselho da Comunidade Solidaria em todo o pais--o Programa de Apoio a Comunidades Artesanais (Paca), por sua vez inspirado no Projeto de Apoio ao Artesao, implantado em Juazeiro e Paraty, de 1984 a 1986, e indissociavel da constituicao, em 1983, do Programa da Sala do Artista Popular, idealizado pelo entao Instituto Nacional do Folclore (atual CNFCP) na gestao de Lelia Coelho Frota (1937-2010).

O Programa Sala do Artista Popular, como atividade do sistema arte-cultura, foi idealizado a um so tempo como espaco de difusao e pesquisa de cunho etnografico das expressoes diversas das culturas populares, e contempla calendario de cerca de dez exposicoes por ano. A constituicao da colecao do CNFCP, notadamente a partir do programa da Sala do Artista Popular, nao se restringe a ida ao campo para coleta de objetos, guarda em acervo e exibicao em outro contexto. O programa promove experiencias concretas de encontros entre os antropologos de uma instituicao situada na metropole e diferentes individuos e grupos espalhados por todo o pais. Nessa atividade, o roteiro se inverte no dia da abertura da exposicao, quando sao eles que vem ao Rio de Janeiro e, como parte da programacao, participam de visitas a reservas tecnicas, de entrevistas e conhecem outros espacos da cidade dedicados as artes populares.

Diferentemente da Sala do Artista Popular, cuja ponta mais visivel e a realizacao de exposicao para venda durante um mes, o Programa de Apoio a Comunidades Artesanais previa a execucao de acoes em nivel local, num periodo de dois anos. Nele, o CNFCP funcionava como centro de articulacao e orientacao tecnica nos diferentes contextos de producao, difusao de arte e cultura popular e, assim, a partir de ampla consulta aos artesaos e diferentes agentes locais, em consenso, estabelecia prioridades em sintonia com a realidade local.

De fato, a ceramica de Apiai faz parte do cotidiano do CNFCP. Ela e visivel numa das unidades da exposicao de longa duracao do Museu de Folclore Edison Carneiro, no Modulo Tecnica, com secao dedicada ao barro, em que exibe pecas doadas pela artista plastica Lourdes Cedran, bem como as que foram coletadas pelas antropologas Elizabeth Travassos e Ana Heye, que estiveram na regiao em 1989, para trabalho de campo e documentacao fotografica visando realizar a exposicao Barro e encante, no Programa Sala do Artista Popular.

A "carreira" da ceramica de Apiai, a passagem de potes e vasilhas de uso domestico que circulavam nas redondezas para objetos classificados como folclore, arte popular e de decoracao de interiores, nao pode ser dissociada do processo de mobilizacao de intelectuais e artistas pela institucionalizacao de campos de estudos de folclore. E o CNFCP resultou dessa mobilizacao, como bem analisa o antropologo Luis Rodolfo Vilhena (1997) em Projeto e missao: o movimento folclorico brasileiro (1947-1964), pesquisa em que analisa a constituicao do campo de estudos de folclore, a rede de colaboradores formada por intelectuais, artistas, professores, profissionais liberais, capitaneada por Renato Almeida, modernista, musicologo baiano, funcionario de carreira do Itamaraty, ao constituir, em 1947, a Comissao Nacional de Folclore.

O estilo de mobilizacao, analisa Vilhena, empregando a categoria nativa "estrategia do rumor", reunia os participantes e o publico em rituais coletivos, congressos, encontros, semanas, para debates doutrinarios, apresentacao de estudos, comensalidade, bem como a realizacao de exposicao e apresentacoes de "folguedos". Uma das referencias a Apiai aparece no elenco de exposicoes do "movimento folclorico brasileiro", bem como nas atividades de alunos da Escola de Folclore, dirigida pelo folclorista Rossini Tavares de Lima, da Comissao Paulista de Folclore.

Em 1954, como parte das celebracoes da comemoracao do IV Centenario de Sao Paulo, a Comissao Nacional de Folclore e a Comissao Paulista de Folclore organizam a Exposicao Interamericana de Artes e Tecnicas, uma das atividades do I Congresso Internacional de Folclore (vilhena, 1997). A mencao a coleta de louca utilitaria de Apiai aparece em texto do artista plastico Oswald de Andrade Filho, um dos membros da Comissao Paulista, no jornal Correio da Manha de 3 de novembro de 1950, quando se pensava na selecao de material para representar o modulo dedicado ao estado de Sao Paulo, na exposicao comemorativa: "entre os vasos escolhidos, ha verdadeiras obras de arte, nao somente pelo formato como pelo desenho. Nesse sentido, destacam-se os vasos de Apiai e Cunha". Entreve-se aqui como a coleta para a exposicao circunscreve uma "area" na qual se identificam estilo, formas e tecnicas, o que sera, posteriormente, por meio de edicao de estudos de folcloristas, classificado como "area de concentracao folclorica" de Apiai.

"Quem sao as artesas que permanecem no anonimato, capazes de criar de um pedaco de argila disforme um vasilhame de valor estetico?" "todas as nossas paneleiras sao mulheres da roca", "labutam na enxada". A pergunta feita pela folclorista Herta Sheuer (1976)--em Estudo da ceramica popular do Estado de Sao Paulo, da Colecao Folclore Sao Paulo: Conselho Estadual de Cultura--fora publicada pela primeira vez em 1964 (ver Nascimento, 1974). Nela reverbera certa urgencia em percorrer a regiao a fim de identifica-las, nomea-las. Alem de ornamento, forma, "conservacao do estilo" e tecnica, Sheuer indica Apiai como "nucleo de tradicao e de geracao de paneleiras que teve o maior desenvolvimento", mas em 1962, os efeitos do progresso, de acordo com a autora, reduziram o numero de mulheres em atividade--eram quatro no bairro de Pinheiros (...) que "praticavam o oficio de ceramica": Juvencia Rodrigo Prado, Matilde de Lima, Margarida Gomes e Filipa de Oliveira.

A ceramista e folclorista Haydee Nascimento foi aluna do musicologo e folclorista Rossini Tavares--que fora aluno de Mario de Andrade e um dos mais atuantes no movimento folclorico brasileiro--na Escola de Folclore, instalada em 1960, anexa ao Museu Rossini Tavares de Lima. Como parte das atividades de final de curso, com seus proprios recursos, transporte cedido pela prefeitura de Apiai, Haydee Nascimento emprega tecnicas do moderno etnografo em campo: "ir, perguntar, anotar, fotografar" para "nao perder os pormenores" em visita aos bairros rurais, a fim de fazer registros publicados em Ceramica folclorica de Apiai, em 1974.

Nas entrevistas realizadas, Haydee Nascimento (1974) revela que a categoria ceramista teve logo de ser deixada de lado ao longo da pesquisa: "para as 'paneleiras' (...) nao tem nome especial, nem entendem se dizemos ceramistas"; falam "isso do barro, trabalhar o barro, nesse servico". Interessada em estabelecer "areas culturais" conclui que "Apiai, pelo seu numero de mulheres trabalhando, ja pode ser considerada uma area folclorica de ceramica utilitaria" (p.113), identificada na regiao como "pote" ou "vazia". Numa passagem, contudo, a autora deixa pistas sobre mudancas no repertorio desencadeadas por encomendas, sobretudo a partir de 1963, por meio de contato com mercados diversos, embaralhando, assim, os contornos geograficos que delimitariam um nucleo tido como "area de ceramica utilitaria". E Laura Garcez, no bairro rural de Cambutas, foi uma das paneleiras que passaram a atender as encomendas, nao abrindo mao de considerar a atividade de confeccionar pecas do figurado em barro como uma entre tantas outras ocupacoes do cotidiano, ou como mais um "servico":

Nesse servico, nesse negocio de boneco, essas coisas, eu to fazendo de tres anos para ca" (...) Fazia, quando algum encomendo, ate que para vende, eu nao fazia muito (...) Dai que seu Waldema [o motorista, de acordo com informacoes de Nascimento] pego a encomenda, a primeira vez que encomendo que foi o Alberto (ex-prefeito) encarrearam encomenda essas coisarada, boneca, retrato de porco e tanta coisa de quatro ano pra ca (GARCEZ apud NASCIMENTO, 1974, p.87).

As vasilhas antropomorfas como as de Sebastiana Lara, Honorata Oliveira Rosa, Laura Garcez, com tampa separada do corpo, como se nela ainda permanecesse a funcao de armazenar agua, revelam, de acordo com Haydee Nascimento (1974, p.113), o caminho de mulheres que "derivavam para a fantasia fazendo pecas em formas de figuras ou animais". E nesse dominio, destaca Nha Antoninha "como artista a parte" que "trabalha em ceramica figurativa, sem utilidade pratica imediata".

A "biografia" ou "carreira" (Kopytoff, 1986) que, das expressoes "isso do barro", "luta do barro", "nesse servico" empregadas pelas mulheres, se constitui como ceramica de Apiai nao pode ser dissociada das atividades acima em que objetos de uso redefinem-se como objetos de folclore por meio da atividade de folcloristas --como objetos/documentos associados a um modo de vida numa determinada area. Concepcao essa que as antropologas Ana Heye e Elizabeth Travassos (1989, p.9) problematizam quando afirmam que "A ceramica de Apiai tal como a conhecemos e o resultado do processo de adequacao do conhecimento tradicional ao mercado". A exposicao e o material documental coletado resultaram da pesquisa nos bairros rurais: Pavao, o distrito de Itaoca (municipio desde os anos 90), Pinheiro Verde, Cambutas, Encapoeirado, bem como Serrinha, na fronteira com o municipio Itarare. Alem de relacionar a localidade aos diversos mercados, as autoras assinalam que a oposicao ceramica utilitaria e ceramica figurativa deve ser analisada a luz dos usos, dos significados que estao investidos na vida cotidiana.

A escolha do titulo "Barro e encante", em lugar de area delimitada expressa em ceramica de Apiai (Sheuer, 1976; Nascimento, 1974; Cedran, 1979; Bardi, 1980), privilegia os significados que constituem a atividade, nas palavras de Ana Goncalves (Heye e Travassos, 1989, p.16), eximia paneleira de Itaoca, que se manteve fazendo utensilios, sobretudo panelas irretocaveis. Nela, o significado da materia-prima nao surge como algo que existe na natureza--em oposicao a vida social--para ser retirado, a fim de preencher a necessidade de fazer utensilios para o cotidiano. E uma categoria sensivel, tatil, cosmica, nas palavras de Ana Goncalves, perita em distinguir o barro pela cor, ao caminhar sobre o solo. Ela reconhece o barro "encante" em oposicao a outro barro, "o barro a toa", que da na superficie do solo. O encante, com o qual se notabilizou com as belas e despojadas panelas, "nao e qualquer um que conhece o [barro] que Deus preparou bem. Esse aqui e encante, encante que da escondido, a mesma coisa do ouro", ela distingue como aquele com que se faz uma boa vasilha. De acordo com Heye e Travassos (1989, p.16), "a luta do barro envolve concepcoes especificas sobre a natureza deste material e prescricoes quanto ao modo de se relacionar com ele, especialmente na extracao e na queima".

A atribuicao de valor em circuitos fora do cotidiano pode ser entendida como parte da atividade que envolve folcloristas, bem como colecionadores, circuitos de fomento da atividade artesanal, lojistas, o que certamente colaborou para a diversidade de repertorio, notadamente em algumas localidades que se voltaram para o animalismo em barro e outras, como Encapoeirado, por suas grandes urnas destinadas a decoracao de interiores. Vale mencionar algumas exposicoes, como a realizada por iniciativa de Lourdes Cedran, no Paco das Artes, em 1979. Convem destacar o galerista e critico de arte Pietro Maria Bardi (1900-1999), que abrira em 1949 as portas do recem-inaugurado Museu de Arte de Sao Paulo (Masp) para a exposicao Arte Popular Pernambucana, organizada pelo artista plastico e arte-educador Augusto Rodrigues. E, por meio da consulta ao acervo textual do Masp (exposicao A mao do povo brasileiro, caixa 1 pasta 4), percebe-se que Bardi manteve dialogo e contou com a colaboracao do musicologo, professor, folclorista, ensaista Rossini Tavares (1915-1987), secretario-geral da Comissao Paulista de Folclore de 1948 a 1976. Em 1980, Bardi incluiu na edicao Arte de ceramica no Brasil mencao a "bons ceramistas" em Sao Paulo, "destacando-se no Vale do Ribeira, a localidade montanhosa de Apiai" (p.174); em 1981, o Masp, dirigido por Bardi, abriga a exposicao Ceramica de Apiai.

DE SALA A MUSEU

A gente vai aprendendo, ne? Fazia todo tamanho, tudo quanto e peca. Tinha tempo que a gente tirava so para fazer figura. Fazia bicharada. Tinha tempo que fazia so peca de uso: panela, cuscuzeira, vaso, prato, aqueles pratao que a turma gostava para salgar carne (Cacilda de Oliveira Rosa, Barra do Chapeu, em 2002).

Na proposta Tecelas do barro: tradicao e arte do sudoeste paulista, apresentada pela ONG Arte Sustento, a atuacao envolvia basicamente a realizacao de oficinas. No projeto, a tonica era resgate de ornamentos em tagua, "associativismo", retomada de "objetos nao mais confeccionados"--atividades baseadas na concepcao de que a constituicao de valor cultural e intrinseca aos modos de vida singulares em bairros rurais. Em contraste, ao privilegiar a Casa de Artesanato Municipal de Apiai, levei em conta a peculiaridade desse lugar que, em sua sala "acervo", de guarda e exibicao, espelha o processo de migracao das pecas para diferentes contextos e a classificacao como "ceramica de Apiai".

Casa de Artesanato, com seus dominios de venda e exibicao, se opoe as feiras que se constituiram em nosso sistema de arte e cultura como lugares de "descoberta" das artes populares. Mestre Vitalino, por exemplo, em sua bancada na feira de Caruaru, granjeou fama nos circulos eruditos vendendo seus brinquedos de "crianca pobre de interior, mealheiros de matuto", e, mais adiante, com cenas de flagrantes por meio das quais foi considerado um "interprete" (WALDECK, 2002). Convem assinalar, como destacaram as antropologas Ana Heye e Elizabeth Travassos (1989), que varias regioes pesquisadas no Vale do Ribeira que careciam de feira semanal funcionaram como centros de encontros, convivio, diversao, festas e, sobretudo, de distribuicao da producao de pequenos sitiantes e irradiacao da producao artesanal. A Casa de Artesanato, instituicao municipal, com apoio da Sutaco para transporte das pecas, manteve, ao longo do tempo, o elo entre a producao local em bairros rurais e os centros urbanos de comercializacao.

A Casa de Artesanato Municipal de Apiai, como um ponto de vendas, evidenciava-se --e ainda se evidencia--na pequena sala que abrigava objetos variados: bonecas de pano, panos de prato, artigos feitos de papel reciclado, utensilios em palha e taquara, objetos em madeira. Que pecas em ceramica se constituiam como o artesanato de referencia local e visivel no espaco mais amplo que lhe e reservado, o qual abriga moringas, potes, gatos e caes, distribuidos sobre estantes (Figuras 2 e 3). Nele, a medida de mudancas mais recentes no repertorio ficava por conta de uma mesa em que a superficie de vidro temperado era sustentada por suporte de ferro para maquina de costura em desuso. Sobre a mesa, um jogo de feijoada, de Loide Oliveira Lima, filha de Cacilda, com pratos, terrine, garrafa d'agua, em que se percebia que as formas das pecas eram muito semelhantes aos jogos de feijoada feitos em escala industrial (waldeck, 2002). A placa "curso do sebrae" atribuia destaque ao jogo e evidenciava a presenca de cursos em que panelas, "potes" e "vazias" davam lugar ao conjunto de louca para um evento, a feijoada. Da mesma maneira que a mae, Loide, mantinha o rocado para o "gasto", o marido e a filha ajudavam em diferentes afazeres, mas no que concerne a comercializacao, diferenciava-se, transportando suas pecas para o ponto de venda no municipio de Itapeva que expunha seu jogo para a venda. Era tambem frequentemente convidada para orientar aprendizes em cursos nas regioes vizinhas.

Na sala "acervo", cujas pecas aguardavam seu destino definitivo algum dia, coisas para uso--vasilhas, potes, moringas--, urnas avantajadas com ornamentos em tagua, as moringas antropomorfas, ainda com finalidade de uso, as bonecas estavam distribuidas sobre piso, em estantes cujos suportes pareciam escadas (Figura 4). Tudo isso numa atmosfera em que prevalecia a provisoriedade: fios da iluminacao emendados, totalmente expostos, lampadas acopladas diretamente na fiacao que pendia do teto, no esforco de reter alguma informacao sobre a autoria dos objetos--ora etiquetas em papel coladas na superficie das pecas, ora placas de metal numeradas para identificacao.

Diziam-me os funcionarios invariavelmente que, em diversas ocasioes, ao entrarem na sala, os visitantes julgavam que ali estavam pecas para venda. Qual narrativa de exposicao entao prevalecia na sala "acervo"? Para uma exposicao como arte, em galerias ou em museus, faltava-lhes o espaco destinado a cada peca exibida em modulo, com referencia a autoria. Tampouco poderiam ser considerados "objetos do etnografo" (Kirshenblatt-Gimblett, 1991) nao apenas pelo fato de a coleta nao ter alguma associacao com a antropologia como disciplina, pois tinham sido adquiridas pela prefeitura e nao coletadas ou compradas em trabalho de campo. Contudo, aquela separacao--como tesouros nao disponiveis para venda, enfim, como objetos de colecao separados da vida cotidiana, fora de circulacao e expostos ao olhar--nao pode ser dissociada dos processos em que migram dos bairros para as colecoes de folclore, de arte e de etnografia. E, conforme diversos autores (Pomiam, 1997; Goncalves, 2007), as colecoes se constituem como categorias de pensamento que estabelecem a mediacao logica universal entre o visivel e o invisivel.

Privilegiar os espacos de exibicao e de venda foi acao mais atinada com estudos que analisam praticas materiais e simbolicas de atribuicao de valor aos objetos por meio de "sistema de sinais sociais", conforme Raymond Williams (1992, p.2000), ao argumentar que as categorias de objetos como arte, por exemplo, "nao pode[m] ser pressuposta[s] empiricamente", como uma reacao natural da percepcao humana. Ou seja, os objetos ganham outras vidas, para usar uma expressao de Kopytoff (1986), sao reclassificados, singularizados a medida que sao apropriados e migram para colecoes. Passagem essa que envolve a exibicao, catalogos e comentarios criticos.

O que me parecia entao acao estrategica, de relevancia incontestavel, destoava, digamos, de certa naturalizacao em relacao a espacos destinados as artes populares. A mudanca na proposta original exigiu uma tarefa consideravel de rodas de conversa para que as instituicoes e colaboradores locais se engajassem no projeto. O fato de ter a garantia de aplicacao de recursos da Petrobras facilitava o trabalho, como revelou a etapa da visita do designer de exposicoes do CNFCP Luiz Carlos Ferreira, que precisava conhecer o espaco para elaborar o projeto em funcao de recursos disponiveis. Soube mais tarde que Ursula Depetris apresentou Luiz Carlos Ferreira como representante da Petrobras, responsavel por verificar o andamento do projeto. Era, digamos, meia verdade, pois de fato os recursos seriam ali aplicados, mas, provavelmente, ela intuiu que apresenta-lo como designer do CNFCP nao teria o mesmo alcance. O episodio evidenciava tambem que a proposta estava longe de alcancar alguma ressonancia. Estudos foram feitos para a selecao dos objetos que ocupariam a secao acervo. Foi inestimavel a colaboracao da arquiteta e especialista em restauro Helena Calazans, cuja familia ali tinha residido no passado. Contudo, quando as intervencoes iam ter inicio, constatamos que a documentacao do imovel nao estava regularizada--requisito essencial para o projeto--, o que foi resolvido pelos tecnicos da prefeitura.

No curso das atividades, podemos afirmar que o trabalho na Casa acabou por funcionar como um nucleo deflagrador de relacoes, de negociacoes, tendo em vista que a ideia era incluir textos etnograficos e acervo fotografico que faziam parte de acervos institucionais e pessoais. Entrei em contato com alguns pesquisadores que estiveram na regiao, como a sociologa Marina Ceravolo, que trocou com a ceramista Laura Garcez um bau por um conjunto de desenhos em guache sobre papel; com o pesquisador e fotografo Ivan Marcos Groff, inscrito na edicao de 2000 do Concurso de Monografias Silvio Romero, com a dissertacao Ceramica cabocla do Vale do Ribeira, que reune notavel registro fotografico, sobretudo do processo de queima da ceramica. E, claro, havia ainda o trabalho acumulado pelo CNFCP.

E o nome do espaco de exibicao? Consulta, sugestao. Uma das sugestoes me foi apresentada, depois de ampla conversa, por Ursula de Petris: dar ao espaco o nome de uma das artesas, a reconhecida Custodia Cruz, do bairro rural Encapoeirado. Seria otimo, em principio. Mas seria o caso de individualizar ali uma pratica coletiva, presente em varios bairros rurais, distritos e localidades do Vale do Ribeira? Outra sugestao: o nome do entao prefeito, mas ele estaria nos creditos da exibicao. Diante dos impasses fiz uma sugestao, que foi acolhida: Sala das Mestras (Figuras 5 e 6) Recorrer a categoria mestre, porem, nao seria mais adequado em se tratando de mestres num modelo de hierarquia, tal qual as corporacoes de oficio? Em que medida a categoria oficio pode ser associada ao contexto local com suas expressoes "luta do barro", "nesse servico", "isso do barro"? Neste caso, em especial, mestras da ceramica e uma categoria que, de certa forma, dissipa a atividade na lavoura, ainda significativa quando estive na regiao.

Naquele contexto de se criar uma centralidade, considerei essencial, com o uso da categoria mestra, ressaltar a presenca de varias geracoes de mulheres empenhadas em adaptar o saber acumulado aos apelos dos mercados--as urnas gigantes, o figurado e, na ocasiao de minha estada, era Loide muito habil na confeccao de jogo completo de feijoada, de muitas encomendas, para o qual usava uma garrafa industrial a fim de manter o mesmo padrao uniformizado exigido pela clientela. As pecas do jogo de moderno design eram exibidas em destaque, na secao de vendas, na Casa do Artesao, numa mesa cuja superficie era um retangulo de vidro, com um arranjo que tentava imitar aqueles que vemos em revistas de decoracao. Embora a familia participasse em diferentes etapas do trabalho, as mulheres residentes na area rural mantiveram a atividade complementar e, alem disso, desenvolveram, ao longo do tempo, habilidades e tecnicas para atender as mudancas nas formas e nos volumes ditados pelos apelos dos mercados.

Uma das ideias era manter um clima receptivo, de acolhimento para quem visita a casa. Um clima de casa, entim. No arranjo original havia uma mesa, e a ideia era que fosse mantida; nao uma mesinha, mas uma mesa de dimensoes avantajadas em volta da qual o visitante e as ceramistas pudessem sentar, conversar. A escolha tambem seletiva nao ocultava o desejo de um objeto que simbolizasse o sentimento de densidade, de passado. Ou, em outros termos, nao se tratava de uma mesa que se pudesse adquirir em alguma loja, mas uma mesa de madeira que, na primeira impressao, evocasse para o visitante um passado, uma mesa que condensasse experiencias, usos e, entim, a resistencia ao tempo. Inflexivel em relacao a compra com recursos de projeto, finalmente foi encontrado o movel que imaginava--carinhosamente batizado como a "mesa da Guacira"--a qual adquiriu personalidade inconfundivel quando Luiz Carlos Ferreira decidiu fazer de uma esteira de fibra vegetal o "caminho de mesa"; que, depois me disseram, foi bem apreciada e incorporada na residencia de algumas pessoas.

Vale uma breve sintese sobre as estrategias para a proposta expositiva. O trabalho de montagem transcorreu em quatro dias de atividade intensa da equipe da qual eu participava com Luiz Carlos Ferreira, designer de exposicoes do CNFCP, com a arquiteta Helena Calazans, Ursula de Petris, responsavel pela administracao da Casa e representante da Associacao, Aparecido, Ana Eliza Lins, da ONG Instituto Arte Sustento, bem como um grupo dedicado de auxiliares que, por falta de dados, lamento nao poder identificar aqui. Foram definidos para as paredes dois tons de cor que remetiam a cor da ceramica queimada, com as bases para pecas tingidas de preto; para o piso, a escolha foi superficie de cimento queimado, com detalhes em tijolo aparente (Figura 7)

A ideia era fazer algo semelhante as exibicoes na Sala do Artista Popular. A proposta resultava da costura de duas narrativas, combinando objetos como arte, isolados em modulos, com autoria, e objeto como documento com base, sobretudo, em pesquisa de cunho etnografico, com textos e fotos. A referencia para a elaboracao foi o modulo tecnica, dedicado ao barro, da exposicao de longa duracao do Museu de Folclore Edison Carneiro, do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Contudo, nessa versao prevalece a mostra de tecnica correspondente a unidade geografica, e nesse sentido, o proposito consistiu em estabelecer a oposicao de duas areas culturais de referencia: Apiai (SP), com a tecnica do rolete--sobreposicao de cilindros de barro--em contraste com Maragogipinho (BA), com o uso de torno para a confeccao da louca de tonalidade vermelha com delicados desenhos de flores e folhas em branco, voltada principalmente para o abastecimento de feiras e mercados regionais.

A categoria "barro e encante", do depoimento de Ana Goncalves na pesquisa de Heye e Travassos, no modulo barro, aparece como uma concepcao nativa constitutiva da atividade, uma categoria interna, sensivel, cosmica que estabelece dissonancia com a delimitacao de tecnicas e o conjunto de objetos, em termos de estilo e de forma, correspondente a area cultural de Apiai. Assim, essa ceramica que, de acordo com as antropologas, se constituiu como saber tradicional adaptado aos diferentes mercados, e uma contingencia omitida na narrativa da exposicao de longa duracao do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Tampouco ha mencao alguma sobre as mediacoes que a constituiram ao longo do tempo, por meio da atividade de lojistas, arquitetos de interiores, folcloristas e instituicoes de arte.

A categoria barro e encante abre tambem a exposicao na Sala das Mestras. Diante da profusao de objetos do acervo, o que escolher para marcar o inicio da narrativa? Uma belissima urna de dimensoes avantajadas, com desenhos em taua, como fora sugerido? Nela, prevalece o criterio beleza, o objeto como decoracao de interiores, o qual nao pode ser dissociado da relacao com os mercados de arquitetura e artesanato. O ponto de partida estabelece o que era feito para uso em casa, para abastecer a vida diaria no campo; assim, no inicio da exposicao, a esquerda de quem entra, apresentamos o detalhamento da tecnica do acordelamento que encerra com a panela pronta, queimada, finalizada; fotos de Ivan Marcos Groff (2000) ilustram a tecnica da queima, os fornos, com textos explicativos a partir das categorias nativas. Enfim, usar a tecnica como ponto de partida para estabelecer as fronteiras entre a casa, o uso domestico de potes, panelas, em menor escala, para o manuseio diario, em contraste com as mudancas ditadas por diferentes mercados, pela atividade de artistas, intelectuais, instituicoes museologicas, decoradores de interiores que se revelam nas urnas agigantadas, no figurado zoomorfico e antropomofico, objetos que configurarao a "ceramica de Apiai". Inclui, em texto informativo, a presenca de objetos na exposicao comemorativa de 1954.

Incorporamos tambem, em pequenos recipientes de vidro--adotanto identico recurso visual usado na exposicao de longa duracao do Museu de Folclore Edison Carneiro, uma das unidades do CNFCP--a diversidade de barros disseminada pelos bairros rurais, municipios e distritos. Ursula Depretis mostrara-me o resultado visual do trabalho de pesquisa realizado pelo Instituto de Pesquisas Tecnologicas, vinculado a Secretaria de Desenvolvimento, Ciencia e Tecnologia do Estado de Sao Paulo: pequenas pastilhas sobre papel que mostravam a variacao cromatica conforme a temperatura da queima. Incorporamos, emoldurando pastilhas sobre papel, como se fosse um quadro, o que passou a funcionar a um so tempo como informacao de carater cientifico, com os devidos creditos, e como recurso de notavel plasticidade visual, aprovado por todos.

Outro recurso que se distingue da proposta expositiva do CNFCP, que reserva o modulo arte para o destaque aos individuos, foi dedicar um espaco para ceramistas reconhecidas pelo grupo e pela literatura. Assim que o visitante entra na Sala das Mestras, a imagem que sobressai e um espaco de retratos, dedicado a identificacao de algumas mulheres de diferentes localidades, com nome e data de nascimento, ou quando fosse o caso, os ano de nascimento e de morte.

Luiz Carlos Ferreira optou por iluminacao que pudesse ser facilmente mantida. Modulos e praticaveis exibiam a diversidade das formas, do utilitario ao figurado. A ideia foi relativizar a suposta espontaneidade que os objetos exibidos pudessem evocar: a criacao de uma urna, por exemplo, que correspondesse a demanda dos circuitos de colecoes. Essa opcao implica dar destaque ao que entendemos como "sistema arte-cultura". Assim, na exposicao, trouxemos informacoes sucintas sobre a atividade de folcloristas, artistas, museus, estudiosos e os distintos circuitos por que trafegam os objetos. Embora o cerne fosse a ceramica, considerei fundamental incluir um desenho de Laura Garcez, doado pela sociologa Marina Ceravolo. Ao exibir o desenho emoldurado, com um texto sucinto, o intuito foi ressaltar os encontros, as trocas que se firmavam em trabalho de campo entre Laura Garcez e a pesquisadora, Marina Ceravolo, expressos na troca de presentes. Laura recebera da pesquisadora papeis e tintas para poder passar para o papel o gosto por formas que fixara nas paredes de sua casa, enquanto Marina encomendava em Sao Paulo um bau em madeira, um pedido de Laura, que recusara o pagamento e aceitou receber o movel como um presente para acomodar seus pertences.

As informacoes sobre o contexto de producao, as diferentes formas e fases em que algumas familias integravam aquele circuito estavam dispostas em breves textos fixados na parede. Uma medida do acolhimento do projeto foi a iniciativa local de criacao de um sitio na internet: http://apiai.sp.gov.br/casado-artesao. O que me surpreendeu foi ler como o espaco era apresentado numa das passagens do texto: "oficialmente transformado em Casa do Artesao com o Museu Sala das Mestras", ou seja, a sala (antes acervo) passava entao a ser designada museu. E digno de nota e a maneira como foi recentemente reconhecido no site institucional http://apiai.sp.gov.br/site/?page_id=7114: "Um dos lugares mais importantes a serem visitados em Apiai, tanto pelo interesse historico, quanto pelos atrativos artisticos, e um casarao do inicio do seculo XX, situado a Praca Jonas Dias Batista, n[degrees] 9, no centro da cidade, onde esta localizado o Museu "Casa do Artesao". "Sala das Mestras, aquele dominio separado, recebeu o nome de Museu Sala das Mestras" E a proposta voltada para a institucionalizacao do espaco, que partiu do projeto no Programa Artesanato Solidario, com orientacao conceitual do CNFCP, aparece no mesmo site como iniciativa local, protagonizada pelo poder municipal: "Oficialmente transformado em Casa do Artesao com o Museu Sala das Mestras, em 25 de junho de 2003, numa parceria da Prefeitura Municipal e de diversas entidades (...)". Nas imagens se percebe que voltaram a inserir etiquetas brancas em modulos pretos para identificacao.

A ideia de sala tinha a ver com a experiencia da Sala do Artista Popular, aplicando-se ali uma das dimensoes da sala que consiste na realizacao de exposicao. Nao pudemos acompanhar como se processou essa mudanca, o que a motivou, quem estava diretamente envolvido e os significados ali investidos na categoria museu que, em linhas gerais, se constituiram como lugares de guarda de acervo, de pesquisa, com constituicao de arquivos, documentacao, textos e colecoes. Vale mencionar os significados mais recentemente atribuidos nao como guarda, mas associados a acoes afirmativas, como a experiencia de afirmacao etnica no Museu Maguta, da etnia Ticuna, criado nos anos 80, e os que emergiram de mobilizacao de moradores, como o Museu da Mare, no Rio de Janeiro. Provavelmente, o investimento simbolico, ao ser adotada a categoria museu para Sala das Mestras, teve como alvo reforcar assim a fronteira entre os dominios de venda e exposicao, sinalizando que ali se guardavam reliquias, que era um espaco reservado a colecao.

Embora nao tenha sido mencionada em nenhum momento a literatura sobre patrimonio cultural, essa passagem de sala a museu nao deixa de evocar o artigo Monumentalidade e cotidiano: os patrimonios culturais como genero de discurso, do antropologo Jose Reginaldo Santos Goncalves (2007). Nele, em linhas gerais, o autor sugere que narrativas na constituicao do patrimonio cultural no Brasil desde os anos 20 e 30 podem ser interpretadas por meio da oposicao entre o principio de monumentalidade e o principio do cotidiano, tambem representados por meio de oposicao de imagens do bronze e da argila. O autor desenvolve esse argumento a partir de Bakhtin (Goncalves, 2007) na analise de generos narrativos em literatura, em que opoe o epico, que corresponde a monumentalidade, ao romance, associado ao cotidiano. Em sintese, Goncalves distingue as praticas discursivas. Ao eleger o monumental, tem como horizonte a forca do passado para modelar o presente, como uma totalidade. O patrimonio, quando tecido pelo principio de monumentalidade, e associado ao peso da tradicao congelada no passado, como bussola para a vida presente por meio do monumental, do excepcional, de objetos de arte, da arquitetura.

Na estrategia narrativa cotidiana, e aqui Jose Reginaldo Goncalves (1996) relaciona essas narrativas a Mario de Andrade, Aloisio Magalhaes--podendo-se tambem incluir Gilberto Freyre, bem como o "movimento folclorico brasileiro" --, domina a valorizacao do presente, regido pelo principio de experiencias individuais e coletivas, da passagem do tempo, das contingencias e das multiplas linguagens. O que aparece nessa passagem de sala a museu, de certa forma, representa o reconhecimento de memorias de experiencias de familias em bairros rurais, experiencias vivas expressas nas categorias relacionadas ao fazer, ao conhecimento --"isso do barro", "esse servico", "luta do barro", "barro e encante"--de uma atividade ainda presente na regiao. E ao substituirem sala por museu, revelam o quanto essas experiencias vivas, materializadas em objetos exibidos a um so tempo como arte e como documentos, tambem podem ser narradas como monumento local, consagrado as mulheres, mas simbolo de identidade cultural, um lugar de memoria. O que ate entao poderia atrair o visitante como mais coisas para vender foi definitivamente colocado fora do mundo, de circulacao, mas que evoca o contato estreito com o mundo la fora onde ainda se encontram mulheres e familias "tecendo" potes, figuras.

CONSIDERACOES FINAIS

Com base na experiencia acumulada pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular e, sobretudo, a luz de debates recentes na literatura sobre colecoes (Clifford, 1994; Goncalves, 2007), foi possivel, no que concerne a quase meio seculo de intervencoes, lancar algumas perguntas: caberia mais uma atuacao direta junto as mulheres em seus contextos de vida como base na concepcao de que o valor simbolico se constitui na "origem", definido como "artesanato de raiz"? Ou seria aqui mais proficuo pensar, com base nas sugestoes de Igor Kopytoff (1986), na "biografia das coisas" na "carreira das coisas", nos sucessivos percursos de suas vidas e os valores que lhe sao atribuidos a medida que sao apropriadas por individuos, coletividades, instituicoes? No caso de coisas imersas na vida diaria, feitas nas horas vagas ou com tendencia a se tornar uma "especializacao", conquistaram novos mercados e um testemunho de suas fases de vida; em parte, estavam separadas na Casa do Artesao, um espaco sagrado, nao disponivel para venda.

De certa forma, a Sala das Mestras, redefinida localmente como Museu Sala das Mestras, traduz simbolicamente o impacto que ali teve a narrativa tecida com presenca de acervos acumulados por centros situados na metropole. Pude identificar, no dia da inauguracao, 29 de junho de 2003, a receptividade da proposta na regiao, em dois episodios. Num deles, uma ceramista que nao havia sido entrevistada na pesquisa e que provavelmente nao residia na area rural, ao entrar na sala exclamou, emocionada: "para isso trabalhamos!". Uma moradora, dissera, ao entrar: "agora temos um lugar para levar as pessoas que nos visitam". Posteriormente, Ursula De Petris informou, por telefone, que houve aumento de 30% nas vendas. Uma nova etapa entao na "carreira" dos objetos entao separados, guardados, reunidos como "acervo" e, claro, uma nova "carreira" para a casa com seus objetos.

DOI: 10.12957/tecap.2014.16238

Guacira Waldeck (CNFCP)

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Guacira Waldeck e antropologa, pesquisadora do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/Iphan.

Recebido em: 25/03/2014

Aceito em: 03/04/2014
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Title Annotation:texto en portugues
Author:Waldeck, Guacira
Publication:Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares
Article Type:Ensayo
Date:May 1, 2014
Words:6775
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