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Freud, Lear & Bloom: algumas notas sobre leitura e psicanalise.

Freud leitor de Lear

Em uma carta de Junho de 1912 a Ferenczi, Freud antecipa aquele que era, entao, um de seus discipulos mais proximos, as principais conclusoes a que chegara para O Motivo da Escolha do Cofre. (a) Decorrido pouco mais de um ano, em outra carta, Freud faz ao mesmo Ferenczi uma pequena confidencia:
   Sabe que, este ano, nao convidei os Emden[s], por mais amavel que
   seja a sua companhia, para ter algumas semanas em Marienbad,
   liberado de analises. Minha relacao mais proxima sera minha filha
   menor, (1) que agora se desenvolve tao a contento (ha muito que o
   Sr. deve ter adivinhado esta condicao subjetiva da "escolha do
   cofre"). (b)


No texto de 1913, referido nas duas cartas, Freud aborda "duas cenas de Shakespeare, uma divertida e, a outra, tragica", sendo a primeira de O Mercador de Veneza e a segunda de Rei Lear. Com a confianca e a aplicacao que lhe eram habituais, Freud afirma ter recebido das cenas "a ocasiao para colocar-[se] um pequeno problema e resolve-lo". (c)

A primeira das cenas e assim apresentada por ele:
   A (cena) alegre e a escolha dos pretendentes entre tres cofres em O
   mercador de Veneza. A bela e prudente Porcia e obrigada, por
   vontade de seu pai, a tomar por esposo, entre os seus cortejadores,
   somente o que escolhesse o correto de tres cofrezinhos que lhe
   fossem apresentados. Um era de ouro, outro de prata e o terceiro de
   chumbo; o correto era aquele que encerrasse o seu retrato. Ja
   haviam fracassado dois cortejadores, que escolheram ouro e prata.
   Bassanio, o terceiro, se decide pelo chumbo; ganha assim a noiva,
   de quem ja possuia a simpatia mesmo antes da prova do destino. (d)


Ao se prosseguir na leitura do texto, notamos Freud apressandose em revelar que o tema da decisao entre os cofres nao e invencao de Shakespeare, mas que foi tomado de uma fonte conhecida: a Gesta Romanorum. E possivel dar continuidade a busca de Freud por referencias, e elaborar um pequeno inventario de possiveis fontes ou, pelo menos, de outras criacoes nas quais tambem se presentifica o tema em questao. Como exemplo, por Heliodora, fica-se sabendo que:
   A trama de O mercador de Veneza [e dotada] de fortes
   caracteristicas de narrativas tradicionais como os contos de fadas
   ou os do folclore. Uma escolha a ser feita entre tres opcoes, duas
   erradas e uma certa--e que tanto podem ser objetos quanto
   pessoas--tem sido apresentada em incontaveis manifestacoes com toda
   especie de variantes, como por exemplo O amor de tres laranjas,
   Cinderela (2) ou as tres irmas do Rei Lear; mas a quase totalidade
   do enredo tal como ele se apresenta nesta comedia, Shakespeare o
   encontrou na historia de Gianetto em uma coletanea de novelle
   italianas intitulada Il Pecorone, que foi escrita --ou talvez
   apenas organizada--por Ser Giovanni Fiorentino, escritor de quem
   nao se conhece qualquer outra obra. Nessa fonte, no entanto, a
   prova para a conquista da moca e apresentada sob a forma de o
   candidato aguentar uma noite inteira acordado, sendo que os dois
   primeiros sao adormecidos com soniferos ministrados as escondidas;
   a variante com tres arcas, (3) por outro lado, o poeta pode ter
   tirado do poema Confessio Amantis, de John Gower, do Decameron, de
   Boccaccio, ou da veneranda Gesta Romanorum, que nasceu no seculo
   XIV mas teve duas edicoes em ingles no seculo XVI. (e)


Notificar e resenhar as fontes das quais Shakespeare teria se servido --mitos, contos, lendas, relatos, criacoes poeticas--faz notar que ha temas que se colocam, de forma mais ou menos permanente, a disposicao de quem quer que se disponha a recolhe-los. Mas ha uma diferenca fundamental entre, de um lado, notar a ubiquidade de determinado motivo e, de outro, ser tocado subjetivamente, como o foi Freud, por sua presenca na pena do homem de Stratford-upon-Avon.

Vale, portanto, notar que o interesse de Freud pelas cenas referidas nao foi (pelo menos nao em um primeiro momento) um interesse teorico, mas algum outro menos racionalizado. Em outras palavras, ao notar ter sido afetado pelo que leu, saiu, por assim dizer, em busca das razoes de sua comocao. Mais que isso, procurou entender as razoes para a forca notavel presente nas cenas, em especial por saber que Shakespeare, antes de falar a Freud, fala a muitos. A experiencia de ler Shakespeare pode implicar no encontro de algo que parecera bastante intimo, mas que e, em essencia, material de acesso publico.

Na construcao de sua interpretacao para a cena de O mercador de Veneza, e depois, como se vera, para a cena de Rei Lear, Freud percorrera os locais nos quais se repete o tema da eleicao forcosa entre tres possibilidades ofertadas. Neste caminho, encontra determinados mitos, para os quais o epiteto "originarios", caso fosse aplicado, nao teria um sentido rigoroso. E que para Freud a mitologia nao e necessariamente campo matriz de nossas crencas e pensamentos, sendo mais apropriadamente descrita como um sedimento de invencoes bem terrenas. Sobre isso, ele escreve:
   Nos nao acreditamos, ao contrario de muitos mitologos, que os mitos
   tenham caido do ceu; julgamos (...) que foram projetados no ceu
   depois de terem nascido em outra parte, sob circunstancias
   puramente humanas. E bem, a esse conteudo humano se dirige o nosso
   interesse. (f)


Conjeturando que a escolha do personagem Bassanio entre os tres cofres representa um tema de valor universal, qual seja, "a escolha que um homem faz entre tres mulheres", Freud apresenta a segunda e tragica cena:
   Este mesmo e o conteudo de outra cena de Shakespeare, em um de seus
   dramas mais comoventes; nao se trata dessa vez de eleger uma noiva,
   apesar de que muitissimas afinidades secretas enlacam esta cena com
   a escolha dos cofrezinhos em O mercador de Veneza. O velho rei Lear
   decide repartir, em vida, o seu reino entre as suas tres filhas
   segundo a medida do amor que elas lhe demonstrem. As duas maiores,
   Goneril e Regan se desmancham em juras e louvores de seu amor; em
   oposicao, a terceira, Cordelia, que se recusa a faze-lo. Ele
   deveria ter sido capaz de reconhecer este amor recatado, sem
   palavras, da terceira, e recompensa-lo; mas se equivoca quanto a
   ela, a repudia e reparte o reino entre as outras duas, para o seu
   proprio infortunio e para o infortunio de todos. Nao e tambem esta
   uma eleicao entre tres mulheres, dentre as quais a mais jovem e a
   melhor, a perfeita? (g)


Mesmo um estudo biografico superficial de Freud tornaria grande a tentacao de passagem ao ato patografico, porque, a partir dele, nao seria dificil identificar Anna a Cordelia e Freud a Lear; mas para o presente trabalho basta saber, e neste sentido a correspondencia entre ele e Ferenczi nos foi util, que o proprio Freud insinua as conexoes entre ele, a sua filha e os citados personagens de Shakespeare. O entrelacamento dos motivos e dos conflitos estara na base de qualquer interpretacao de filiacao psicanalitica.

Em um esforco de alinhavar o que foi referido ate aqui, somado a tentativa de esboco de alguns topicos a serem desenvolvidos, temos que:

a) Algo presente em Rei Lear toca Freud, estimulando-o, intimandoo, empurrando-o, enfim, em direcao ao trabalho de analise do drama.

b) Ao analisar o texto, Freud se depara com um tema que julga universal, e que nota disponivel desde sempre; portanto, disponivel aos que antecederam Shakespeare e aos que o sucedem, entre eles, o proprio Freud. Ha, em sintese, algo que sempre esteve la, a disposicao de quem possa ser tocado por esse algo. E Shakespeare, alinhando magnificamente forma e conteudo, ocupa, de algum modo, o centro canonico das "aparicoes" do tema que, nesse contexto, poderia ser chamado de causa dos efeitos subjetivos que eventualmente provoca.

c) Considerando que esse algo a que nos referimos comove Freud, imediatamente reconhecemos nele a mesma substancia daquilo que, tal qual se postulou, sempre esteve ai. Como coadunar tal ideia com aquela outra, presente em Freud, segundo a qual aquilo que se encontra em um mito e na verdade um reencontro, uma vez que originalmente extrato "humano" e so posteriormente "projetado no ceu"? Ao colocar as producoes psiquicas de extrato inconsciente no centro da cena, e como se Freud dissesse: aquilo que esta "la"; aquilo a respeito do qual temos noticia por Shakespeare, antes de estar la esteve "aqui" (sendo este "aqui" alguma localidade psiquica). Nesta acepcao, Freud ofereceria um modelo circular, de acordo com o qual teriamos projetado, em algum momento primevo, determinados nucleos de conflito psiquico sobre personagens literarios; num segundo momento, reencontrariamos estes mesmos nucleos plasmados em literatura; e, finalmente, apos um trabalho analitico sobre os deslocamentos e condensacoes produzidos pelos mecanismos defensivos, retornariamos, dos temas literarios, aos conflitos psiquicos originais.

d) Ao apontar razoes subjetivas para seu interesse pelo motivo da escolha entre tres, Freud reconhece a sua filiacao ao, digamos, material dramatico. Mas se, com Lacan, nos propusermos a rever o modelo circular apresentado no item acima, encontraremos uma mudanca de perspectiva quanto a internalidade dos assim chamados conflitos psiquicos. Nao ha razoes para se discordar de Freud no que diz respeito ao fato de que os temas de Shakespeare sempre estiveram la, a disposicao, como ja foi formulado. Tambem nao ha porque se opor a ideia de que estes ja foram conteudos psiquicos, mas (e essa e a mudanca de perspectiva) "externo" e "interno", nesse caso, coincidem: motivos inconscientes sao, naturalmente, experienciados como "nossos motivos", portanto, como experiencias mentais internalizadas. Mas embora as experiencias sejam (segundo um certo modelo de aparelho psiquico) indubitavelmente internas, os motivos nao estao "dentro de nos", e sim em toda parte --literatura, folclore, mitologia--e desde sempre. Pela expressao "nossos conteudos psiquicos" devemos entender partes desse "algo que esta ai", que experimentamos (e com um sabor inquestionavel de verdade historica individual) como alguma coisa que definitivamente nos diz respeito. Sem dar uma resposta final a questao, podese dizer, com Freud, que somos la onde nao nos sabemos, e que, sobretudo pelas evidencias presentes na repeticao sintomatica de modos de ser, de sentir e de pensar, somos todos capazes de notar os efeitos de constituicao subjetiva, desse "la" sobre nos. Ler freudianamente um texto literario e, sobretudo, nao esquecer-se disso.

Freud critico de Lear

O metodo de Freud para a analise critica do tema da "escolha entre tres", em especial do julgamento feito por Lear sobre as diferencas de intensidade do suposto amor de suas tres filhas por ele, tem como ponto absoluto de origem (e de retorno) a percepcao de que ha algo em cena que e dele, Freud. Seu metodo comeca, portanto, na firmeza com que abraca tal percepcao e, tambem, no esforco de nao afastar-se dela, ou pelo menos no compromisso etico de nao negar a determinacao inconsciente de seu interesse pela cena dramatica.

Mas que pistas se pode ter, afinal, do interesse de Freud por Lear?

Ele e similar a qualquer especial interesse que se tenha por um livro, e e da mesma ordem que aquela eventual e surpreendente experiencia, comum a todos, que e permanencia (e insistencia) na memoria de uma dada situacao, literaria ou nao. O retorno persistente do texto de um determinado personagem e analogo, por exemplo, a ruminacao de uma ideia, ou a presenca de um afeto para o qual nao temos ainda um nome; e, enfim, um sintoma como qualquer outro. Sintoma lato sensu, e certo; porque neste caso nao e exatamente um indicativo de psicopatologia. Antes, e um modo de lidar com "um algo" que ainda nao encontrou as palavras que a tornariam outra coisa que nao esse algo vivo, inquieto e indestrutivel que tem a capacidade (ainda que a preco de sofrimento psiquico) de se fazer notar. Encontradas, tais palavras irao desfazer, modificar ou moderar a repeticao sintomatica e imperativa dos modos provisorios de gerencia dos efeitos sobre o eu, desse algo que se expressa ultrapassando o sujeito. (h)

Na psicanalise, muitas vezes tudo o que se deseja e a substituicao de um sintoma por outro. Nao ha a expectativa de que se conclua o processo de uma analise sem sintomas, porque nao e possivel, afinal, viver sem algum elemento que faca a articulacao dos imperativos pulsionais a cadeia inconsciente, isto e, o simbolico.

Freud toma para si a cena da tragedia, como quem se debruca sobre um sonho, ou sobre qualquer outra formacao do inconsciente, que poderiam ser seus. Sabe que ha ali coisas, embora expressas segundo regras muito diferentes daquelas que caracterizam o discurso coerente e bem elaborado da consciencia, em relacao as quais deve assumir alguma responsabilidade. Passa entao a uma especie de caminho de volta--talvez um percurso mais de construcao do que de desvelamento--no qual parte do conteudo manifesto, em direcao ao "imprevisto e inconcebivel" que pode ser chamado conteudo oculto.

Neste processo, Freud se fixara sobre determinadas palavras --chumbo, mutismo, palidez--que surgem com uma qualidade perceptiva que as diferencia daquelas que compoem o resto do texto, e em relacao as primeiras, como na interpretacao de sonhos, (i) ele se permitira algumas associacoes:
   [As particularidades] da terceira mulher, a superior (...) parecem
   tender a alguma unidade (...). Cordelia nao se faz notar, e modesta
   como o chumbo, permanece muda, ela "ama e silencia". (...)
   Resolvemos comparar o chumbo a Cordelia, obstinada em sua negativa.
   E do chumbo, diz Bassanio em seu breve discurso durante a escolha
   dos cofres, de modo realmente intempestivo:

   "Tua palidez (paleness) (4) me inspira mais do que a eloquencia."
   Equivale a dizer: tua simplicidade me satisfaz mais do que a
   natureza estridente das outras duas. Ouro e prata sao "sonoros"; o
   chumbo e mudo, exatamente como Cordelia, que "ama e silencia".
   (...) Se nos decidimos por ver concentradas as peculiaridades de
   nossa terceira no "mutismo", a psicanalise nos diz: mutismo e nos
   sonhos uma figuracao usual da morte. (j)


Como entender a expressao "a psicanalise nos diz", acima empregada por Freud?

Em primeiro lugar, como uma ratificacao da ideia de que a palavra, a lembranca ou a imagem que aparece no discurso devera sempre remeter a outras palavras, e que de "pensamentos intermediarios" se chegara a algo que, por forca da repressao, nao pode ser falado. (k)

Em segundo, que todas as associacoes "intermediarias" nao possuem o mesmo teor de verdade que os "pensamentos inconscientes", mas que, ao contrario, sao desvios ou transformacoes destas.

Terceiro, que as transformacoes que sofrem os ditos elementos originarios seguem regras especificas. Cada associacao que surge articulase a outras palavras, que irao compondo uma cadeia na qual cada elemento que a compoe so ganha sentido quando referido a outros.

Enfim, que entre o discurso homogeneo e bem montado da consciencia e os significantes do inconsciente ha uma distancia significativa; que o discurso consciente e, aqui e ali, perturbado pelas premencias do inconsciente, sob a forma de sonhos, de atos falhos, de chistes, e que, as vezes, ha palavras cuja presenca parece remeter mais diretamente a algo que nao e da serie dos escamoteamentos da consciencia, mas da materialidade significante.

E na serie chumbo-palidez-mutismo que Freud identifica algo dessa especie. Nao deixa escapar esse fio e, atras dele, vai mais uma vez em direcao a algo que, definitivamente, nao esta explicito sob as formas habituais do discurso. Ao contrario, como no contexto clinico de um processo analitico, isso que temos insistido em chamar de "algo" so aparece quando, apos um longo percurso de repeticao narrativa, ele resta como segmento vivo da linguagem no centro do terreno desbastado das palavras gastas.

Se, como diz Freud, "a terceira das irmas (...) seria uma morta, mas tambem pode ser outra coisa, a saber: a propria morte", (l) cabe entao perguntar sobre o que poderia levar alguem a escolher a morte.
   Em O mercador de Veneza [a terceira irma] e a mais formosa e
   prudente das mulheres, em Rei Lear e a unica filha fiel. Pode
   conceberse uma contradicao mais completa? Nao obstante, talvez
   devamos observar assim mesmo essa grande e inverossimil
   contradicao. E em verdade ela existe, pois em nosso tema,
   escolhendo-se livremente entre tres mulheres, a escolha sempre
   recai sobre a morte; e ninguem escolhe a morte, de quem se e vitima
   por fatalidade. (m)


E preciso notar aqui a marca diferencial do metodo psicanalitico, que faz de uma aparente contradicao--e, nesse contexto, "aparente" tem o sentido duplo daquilo que apenas na superficie aparenta ser contraditorio porque de modo algum e contraditorio (n)--a enunciacao de uma verdade. Isto porque, numa primeira etapa de elaboracao do conteudo manifesto do tema em questao, o ponto nao e tanto o que se escolhe (isto e, o objeto da escolha), mas sim a possibilidade de escolher, em oposicao aos designios naturais da morte. Num primeiro momento, o que se deseja e ter direito a uma escolha, ainda que essa escolha recaia sobre a morte. Num segundo momento, notase que, se a escolha recai sempre sobre a morte, e porque se trata, no ambito do desejo, da inversao da ordem natural das coisas: onde antes era "a morte escolhe", passa-se a "escolho a morte".

Sobre esse "desarranjo do desejo", e sobre a oposicao entre os conteudos aparente e originario, diz Freud:
   A escolha ocupa o lugar da necessidade, da fatalidade. Assim, o
   homem vence a morte, a quem teria reconhecido em pensamento. Nao se
   concebe maior triunfo de cumprimento do desejo. Escolhe-se ali onde
   a realidade efetiva obedece a compulsao, e nao se escolhe a
   terrivel, senao a mais bela e desejavel (como ocorre em O mercador
   de Veneza e em Rei Lear).

   E, se observamos melhor, notamos que as desfiguracoes do mito
   originario nao sao tao radicais a ponto de nao denuncia-lo por uns
   fenomenos residuais. A livre escolha entre as tres irmas nao e na
   verdade livre, pois deve recair necessariamente sobre a terceira,
   sob pena de engendrar, como em Rei Lear, toda classe de
   infortunios. (5) (o)


Todavia, como ainda se vera na ultima secao do presente artigo, a inversao da "realidade efetiva" nao esgota as complexidades do desejo que, de natureza inconsciente, nao deixa de retornar e de produzir efeitos que marcam a superficie do psiquismo. Ha algo do desejo na experiencia da "escolha da morte"; mas ha algo do desejo tambem na escolha por essa meta especifica--a finitude.

Freud, Lear e Bloom

Como foi visto na secoes anteriores, Freud e captado por algo presente nas cenas de O mercador de Veneza e de Rei Lear, em especial o tema da escolha entre tres mulheres. Alem disso, ele atribui parte da forca de Shakespeare a capacidade de recuperar o sentido originario de determinada composicao mitologica, sob os veus das desfiguracoes perpetradas pelos mecanismos defensivos do eu. E assim, por exemplo, que a escolha de Bassanio pelo cofre de chumbo e, numa interpretacao que faz deslizar o sentido do chumbo por palidez e mutismo, a escolha pela morte. O desejo de escolha pela morte e o sentido originario das cenas; e aquela peca do inconsciente que sempre esteve la, exercendo pressao sobre a vida consciente, fazendo-se notar nos lapsos da lingua, nos sintomas ou, simplesmente, naquela palavra que surge acompanhada de uma qualidade da experiencia que autoriza a distingui-la da massa homogenea do discurso consciente.

Mas Freud faz notar que Shakespeare nao e o unico escritor capaz de facilitar a seus leitores o caminho em direcao ao inconsciente, sendo esta uma caracteristica comum aos grandes da literatura e ate mesmo, o que nao deixa de ser desconcertante, a alguns nem tao grandes assim. Se isto e verdade, o que faz de Shakespeare um autor diferente, por exemplo, dos irmaos Grimm, tambem citados por Freud em O motivo da escolha do cofre? Para esse efeito de remeter o leitor a temas miticos e universais, diferenca alguma. Volta e meia somos provocados, ou mesmo atingidos com furia, por textos que jamais receberiam de critico literario algum a avaliacao de boa literatura. Se ha diferenca, ela diz respeito a uma caracteristica distintiva de alguns personagens de Shakespeare: a capacidade de reflexao, isto e, a capacidade de, ao longo da historia da qual fazem parte, irem dizendo-se coisas; isto e, dizendo algo deles, por eles e para eles mesmos. Haveria em Shakespeare essa rara juncao da capacidade de colocar o leitor frente aquilo que retorna, que insiste no discurso, na boca de personagens que, num movimento autoreflexivo, tomam gradativamente consciencia do que sao.

Unindo as duas pontas do mesmo fio, notamos, na leitura que Freud faz do Lear, que se Shakespeare reduz a desfiguracao da qual o mito originario teria sido objeto, e porque ele sopra no ouvido do leitor o sentido do sintoma no qual era enovelado aquilo que nao se podia dizer. Shakespeare, se lido plenamente, faz escutar o que insiste em retornar; Freud, por sua vez, revela toda a espessura dessa possibilidade viva, que e a de escutar a si proprio e fixar-se sobre a palavra emitida.

Esta ideia--a de que ao lermos Shakespeare estaremos diante de personagens auto-reflexivos--e explorada as ultimas consequencias pelo critico literario Harold Bloom. Ao construir uma teoria do jogo de influencias entre autores "fortes", Bloom (p) desenvolve (e radicaliza) as ideias de que Freud teria sido o inventor de nossas formas de autorefl exao subjetiva e a de que, posto que Shakespeare teria "inventado" Freud, (6) no limite Shakespeare teria inventado o humano.

Sobre as relacoes entre os personagens de Shakespeare e a capacidade de "entreouvir-se"--essa que, entre outras, parece destacarse como aquela qualidade que mais identificamos a ideia de "profundidade psiquica" -, Bloom disserta:
   Antes de Shakespeare, os personagens literarios sao, relativamente,
   imutaveis. Homens e mulheres sao representados, envelhecendo e
   morrendo, mas nao se desenvolvem a partir de alteracoes interiores,
   e sim em decorrencia de seu relacionamento com os deuses. Em
   Shakespeare, os personagens nao se revelam, mas se desenvolvem, e o
   fazem porque tem a capacidade de se auto-recriarem. As vezes, isso
   ocorre porque, involuntariamente, escutam a propria voz, falando
   consigo mesmos ou com terceiros. Para tais personagens, escutar a
   si mesmos constitui o nobre caminho da individuacao. (q)


Se, no que diz respeito a Shakespeare e a Freud, decidirmos deixar de lado a polemica e acompanhar Bloom em parte de seu percurso sinuoso, descobriremos que ele oferece um instrumento analitico interessantissimo que permite, entre outras coisas, extrair consequencias maximas da ideia de que uma das coisas mais ricas que um personagem literario tem a oferecer aos que ainda leem de modo voraz e veraz, como dizia Barthes, e a sua capacidade de se fazer ouvir e, no mesmo movimento, ensinar-nos a ouvirmos a nos mesmos. Nesse sentido, um autor forte nao faz mais do que um convite a que experimentemos a dobra da dobra: curvando-nos sobre nos mesmos, experimentamos o eco em voz familiar de uma palavra emitida outrora.

Neste ponto, caberia a pergunta sobre se a leitura plena de Shakespeare equivaleria, em seus efeitos, a experiencia de uma analise clinica. Para uma resposta segura, nao e preciso mais do que o dado empirico de quem experimenta ambas: sao definitivamente experiencias distintas que conduzem o sujeito por caminhos tambem distintos e, enfim, nao levam aos mesmos lugares. Mas seria dificil dizer qual das experiencias esta aquem ou alem da outra, do mesmo modo que seria facil dizer que talvez sejam experiencias complementares --na teoria, como tantas vezes o comprovou Freud, enriquecemse mutuamente. No que diz respeito a clinica psicanalitica propriamente, porque poderia servir como uma peca que do lado do psicanalista funcionasse como chave de acesso a determinadas formacoes subjetivas; do lado do analisando, por sua vez, poderia modular a experiencia de analise para quem por ela e atravessado.

Entao, o que ganhamos ao lermos determinados autores com Freud?

Em primeiro lugar, aprendemos a criar uma determinada expectativa em relacao aos personagens literarios fortes.

Em segundo lugar, passamos a ter direito a essa mesma expectativa, que se soma a uma outra, a saber, aquela que acompanha as acoes de se assistir, especular, interpretar e, enfim, esperar o tempo do personagem na construcao de um dialogo com ele mesmo e na chegada a algum ponto no qual tambem somos atingidos.

Lear leitor de Freud

Ao se perguntar sobre as razoes da forca presente em Rei Lear, Freud recusa, ao menos enquanto explicacao unica, as causas mais comumente aludidas pela critica. Ele admite, por exemplo, que ha em Lear, entre os seus temas fortes, "a tragedia da ingratidao, cuja ferida talvez [Shakespeare] tenha sentido em sua propria carne". (r) Exatamente ai nos perguntamos se Freud ja nao passa a falar dele mesmo e, portanto, de algo que, por sentir na propria pele, condiciona a sua interpretacao da peca. Perguntamo-nos tambem se, ao apontar aquilo que estaria na base do impacto universal desta obra de Shakespeare, nao estaria novamente Freud trabalhando sob os efeitos provocados pela tragedia. Escreve ele:
   Lear e um homem velho. (...) Lear e nao so um velho, como um
   moribundo. (...) Mas esse condenado a morte nao quer renunciar ao
   amor da mulher, (7) quer ouvir que lhe digam o quanto e amado.
   Considere-se agora a mobilizadora cena final, um dos pontos mais
   altos do tragico dentro do drama moderno: Lear carrega o cadaver de
   Cordelia pelo palco. Cordelia e a morte. Se a invertemos, (8) a
   situacao se torna inteligivel e familiar. E a deusa da morte quem
   leva o heroi morto do campo de batalha, como as Valquirias na
   mitologia alema. A sabedoria eterna, com a roupagem do mito
   primordial, aconselha o anciao a renunciar ao amor, a escolher a
   morte e a reconciliarse com a necessidade de fenecer. (s)


Nessa perspectiva, o efeito dramatico do Lear e dado por um personagem que vai dizendo a si mesmo que morre e que, afinal, e preciso que seja assim: nem excepcional, nem fora do mundo, nem mais nem menos amado do que quem ja esteve vivo.

A analise feita por Bloom, em contrapartida, difere frontalmente daquela construida por Freud. De acordo com o critico,
   Freud, aos cinquenta e sete anos, ainda tinha vinte e seis a viver,
   mas nao podia falar do "heroi" sem se colocar no papel. Renunciar
   ao amor, preferir a morte e fazer as pazes com a necessidade de
   morrer e coisa de Hamlet, mas nao combina com o Rei Lear. Os reis
   demoraram a morrer, em Shakespeare e na vida, e Lear e a maior de
   todas as representacoes de um rei. (...) Seu principal defeito em
   relacao a Cordelia e um amor excessivo, que exige excesso em troca.
   (...) Lear (...) nao pode sobreviver a Cordelia. (t)


Quem estara mais certo em sua interpretacao da comocao vivida por Lear? Nao parece determinante, nesse caso, tomar partido nem de Freud nem de Bloom, porque e possivel supor que ambos constroem as suas interpretacoes tomando parte no jogo ou, em outras palavras, colocando algo que e deles na cena. Tambem nao e preciso partir em direcao a desgastada tentativa de demonstracao patografica do que e de Freud e do que e de Bloom nas respectivas interpretacoes. Se um texto e capaz de representar um psiquismo ou se, ao contrario, algum psiquismo pode representar um texto, e so porque "cada um deles e um afastamento do significado propriamente dito". (u)

De qualquer modo, nao ha duvida de que, lento ou rapido, Lear caminha para a morte. Conhecemos Lear, "com mais de oitenta anos, (...) cansado" e desejando "rastejar sem cargas para a morte". (v) A esta altura da vida, como aponta Heliodora, Lear ja fazia a sua "longa e dolorosa caminhada de rei a homem". (w) Portanto, era alguem que, pela primeira vez, se deparava com algo que era ainda maior do que a sua realeza. E se pudermos reunir, nem que apenas por um momento, as interpretacoes de Freud e de Bloom, veremos entao que se ha em Lear alguma recusa, hesitacao ou postergacao quanto ao momento de morrer, e so porque, como em um desejo incompleto, nao encontra a morte do modo como a ansiou em vida.

Freud, sete anos apos ter publicado O motivo da escolha do cofre, modifica enormemente a sua teoria pulsional--pilar fundamental de sua metapsicologia--ao introduzir o conceito de "pulsao de morte". E em Alem do principio do prazer que ele afirma que, se todos desejam enfim retornar ao estado inorganico no qual cessam inteiramente todas as inquietacoes que sao parte indissociavel da vida, tudo que um homem pode desejar e, em ultima instancia, "morrer a sua maneira". (x)

Lear nao pode sobreviver a Cordelia. Sendo assim, sua tragedia foi a de caminhar para a morte com o peso de um corpo que nao era o seu.

Recebido em 16/03/2008

Aprovado em 15/04/2008

(a) (FREUD, Sigmund. "O motivo da escolha do cofre". Em: Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1913/1993, v. XII:303-17.)

(b) (FREUD, Sigmund. "Carta 409 F". Em: Sigmund Freud & Sandor Ferenczi: correspondencia. Rio de Janeiro: Imago, 1913/1995: 226.)

(c) (FREUD, 1913/1993: 307.)

(d) (Idem.)

(e) (HELIODORA, Barbara. "O mercador de Veneza (introducao)". Em: SHAKESPEARE, William. O mercador de Veneza. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990: 134.)

(f) (FREUD, 1913/1993: 308.)

(g) (Idem: 308-9.)

(h) (FREUD, Sigmund. "Recordar, Repetir y Reelaborar (Nuevos consejos sobre la tecnica del psicoanalisis, II)". Em: Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1914/1993, v. XII: 145-57.)

(i) (FREUD, Sigmund. "La Interpretacion de los suenos". Em Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1900/1994, v. IV & V: 1-611.)

(j) (FREUD, 1913/1993: 309-10, grifos nossos.)

(k) (FREUD, 1900/1994.)

(l) (FREUD, 1913/1993.)

(m) (Idem: 314, grifos nossos.)

(n) (FREUD, 1900/1994.)

(o) (FREUD, 1913/1993: 315.)

(p) (BLOOM, Harold. A angustia da influencia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991a; Cabala e critica. Rio de Janeiro: Imago, 1991b; Poesia e repressao: o revisionismo de Blake a Stevens. Rio de Janeiro: Imago, 1992; Um mapa da desleitura. Rio de Janeiro: Imago, 1995b.)

(q) (BLOOM, Harold. Shakespeare: a invencao do humano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000: 19.)

(r) (FREUD, 1913/1993: 316.)

(s) (FREUD, 1913/1993: 316-7, grifos nossos.)

(t) (BLOOM, 1995a: 71-3, grifos nossos.)

(u) (BLOOM, 1992: 13.)

(v) (HELIODORA, Barbara. Falando de Shakespeare. Sao Paulo: Perspectiva, 1998: 173.)

(w) (Idem: 174.)

(x) (FREUD, Sigmund. "Alem do principio do prazer". Em: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Rio de Janeiro: Imago, 1920/2006, v. II: 162.)

(1) Trata-se de Anna Freud, a cacula dos seis filhos de Freud e, afinal, a terceira de tres filhas. (GAY, Peter. Freud: uma vida para nosso tempo. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989.) Na classica biografia de Freud escrita por Jones le-se na dedicatoria: "To Anna Freud: true daughter of an immortal sire." (JONES, Ernest. The Life and Work of Sigmund Freud (abridged). New York, Anchor: 1963.) Neste uso, "true" pode ter o sentido mais comum de "verdadeira", mas tambem de "sincera" ou de "leal". As diferentes traducoes para "true" encontrarao uma inquietante ressonancia nas possibilidades de traducao da mesma palavra em uma determinada fala de Cordelia em Rei Lear, como se vera adiante.

(2) Freud, na primeira das referidas cartas a Ferenczi, cogita a presenca do tema em Cinderela (FREUD, Sigmund. "Carta 307 F". Em: Sigmund Freud & Sandor Ferenczi: correspondencia. Rio de Janeiro: Imago, 1912/1995: 10..)

(3) Como se nota, Heliodora, tradutora de O mercador de Veneza, prefere verter "casket", do original em ingles, (SHAKESPEARE, William. "The Comical History of the Merchant of Venice, or otherwise called the jew of Venice". Em: The Complete Works. Oxford: Oxford, 1986a: 479-508.) por "arca" a "cofre".

(4) Freud aponta, em uma nota de rodape, que, em outra versao de Rei Lear, aparece em substituicao a paleness, plainness, palavra para a qual ele adota como traducao "simplicidade".

(5) O mesmo vale para O mercador de Veneza, posto que a escolha de Bassanio pelo cofre errado, isto e, pelos cofres de ouro ou prata, tambem implicaria em tragedia.

(6) Exemplos da posicao adotada por Bloom estao em diversas passagens, como: "Para Freud, (...) as obras de Shakespeare eram o centro secular da cultura (...). Em algum nivel, ele entendia que Shakespeare inventara a psicanalise, ao inventar a psique, ate onde Freud podia reconhece-la e descreve-la" (BLOOM, Harold. O canone ocidental: os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995a: 65); ou "Durante muitos anos, ensinei que Freud e essencialmente Shakespeare prosificado: a visao da psicologia humana de Freud deriva, nao de todo inconscientemente, de sua leitura das pecas" (ibid: 358); ou ainda "A menos que se seja um religioso freudiano, essa e a antiga historia da influencia literaria e suas ansiedades. Shakespeare e o inventor da psicanalise; Freud, seu codificador" (ibid: 361).

(7) De acordo com Freud, amor dirigido a mulher impessoal, deslocado a filha, Cordelia.

(8) Essa "inversao" podera, ao leitor nao tao familiarizado com a clinica psicanalitica, parecer um tanto aleatoria, nao fosse o fato de que, como foi visto na segunda secao desse trabalho, as formacoes do inconsciente frequentemente surjam invertidas em seu conteudo manifesto.

Guilherme Gutman

Psicanalista e psiquiatra, doutor em saude coletiva pelo Instituto de Medicina Social--UERJ, professor do Departamento de Psicologia da PUC-Rio.
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Author:Gutman, Guilherme
Publication:Alea: Estudos Neolatinos
Article Type:Report
Date:Jan 1, 2008
Words:5961
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