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Fin de partida de Samuel Beckett: la soberania del lenguaje y el juego metateatral.

Desde que Martin Esslin en su ya afamada publicacion de 1961, acunara la expresion "Teatro del absurdo" para caracterizar las piezas dramaticas de Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet, entre otros, las obras de Beckett han sido una y otra vez revisitadas para discutir la pertinencia de dicha denominacion a la luz de los presupuestos establecidos por el critico.

Segun Esslin, las caracteristicas que cohesionan esta actitud vital del teatro contemporaneo--y que, en ningun caso configura un movimiento o escuela--serian: la ruptura con la tradicion decimononica del drama europeo y la oposicion a un teatro existencialista o de situaciones en el abandono de las convenciones dramaticas y el razonamiento logico discursivo, para privilegiar un 'teatro' que explora las potencialidades escenicas y del lenguaje, traduciendo asi la angustia metafisica y la irracionalidad de la condicion humana en 'imagenes' (cfr. Esslin 14-17). La importancia que cobra la desintegracion de la accion y del lenguaje a traves del dialogo dramatico, constituyen para Esslin los dos elementos nucleares que en su relacion de 'contrapunto' hacen de Fin de partida una pieza del teatro del absurdo. Para nosotros, en concordancia con otros criticos, la relacion entre lenguaje y accion atrae el problema del genero de la obra que, en su autorreflexividad devuelve el predominio del texto al teatro, dotando a la palabra de una carga y sentido dramaticos.

La pieza se muestra como el juego rutinario entre dos personajes, el ciego y paralitico Hamm y su sirviente Clov al interior de un refugio, el home, que parece ser el ultimo reducto de vida tras una aparente catastrofe que ha acabado con el ciclo natural: el sol, las mareas, la germinacion. Recluidos en un espacio reducido y acompanados por los progenitores de Hamm, Nagg y Nell, ancianos mutilados de piernas confinados en dos tachos de basura, el acontecer se reduce a hacer pasar el tiempo hablando. La probable partida de Clov se convierte en el unico "tema" que matiza un dialogo intrascendente e incesante. En la interrogacion, replica, negacion e impugnacion, el dialogo pierde su funcion comunicativa, y la chachara vacia e inconducente se despoja de su condicion de accion verbal, por cuanto la constante amenaza de abandono no se concreta. Asi, cada dia se presenta en el refugio como una 'sobrevida' frente al infierno exterior--el otro--, pero por sobre todo, frente a la tortura que significan unos para otros, determinados a permanecer juntos en este infierno de tres paredes (1).

Para Esslin, Fin de partida, asi como otras obras del teatro del absurdo, muestra la desintegracion del lenguaje como vehiculo significante y medio de comunicacion que, en un juego incesante de repeticion y vaciamiento, exhibe sus propias limitaciones e incapacidad para dar cuenta de una experiencia, alzandose como un "intento por comunicar lo imposible". Por esta insuficiencia paradojica del lenguaje, Beckett recurriria al uso del escenario como una suerte de 'suplemento' que permite "anadir nuevas posibilidades al lenguaje como instrumento del pensamiento y la exploracion del ser" (cfr. 64-65). Con ello, la relacion entre lenguaje y accion--entendida por Esslin como la materializacion efectiva de la proposicion verbal--se convierte en un contrapunto dramatico que permite mostrar la dificultad de la comunicacion entre los seres humanos y de lograr un conocimiento del yo marcado por la vivencia del transcurrir temporal. A partir de estas consideraciones, propone la interpretacion de Fin de partida como una moralidad sobre la muerte que exhibe el agotamiento de un mecanismo en el juego repetitivo de dialogos y situaciones que funcionan como 'patrones', comprendiendo a los personajes como personificaciones de actitudes humanas fundamentales al modo de las piezas medievales. A su vez, la estructura en un solo acto y la ausencia de una accion dramatica convertirian a la obra en un monodrama cuya unica fuente de tension radica en saber si Clov tendra la fuerza para abandonar a Hamm.

La devaluacion del lenguaje en tanto condicion dramatica--examinada por Esslin mucho mas exhaustivamente en Esperando a Godot--se muestra para el critico como sintoma y consecuencia de una epoca convulsa, que se alza como medio expresivo y que, en su conjuncion con el contrapunto escenico, "busca una poesia que ha de surgir de las imagenes concretas y objetivas del escenario" (17). Con ello, la exigencia de la escena se hace primordial para que el lenguaje y su sentido 'aparezcan' tras lo irracional. Precisamente la supuesta mendicidad del lenguaje y su dificultad de significar se ha convertido en el foco de atencion de la critica especializada y en el que nos concentraremos a continuacion, para destacar la preeminencia de la dimension textual que permite proponer a Fin de partida como una obra metateatral.

INDIGENCIA Y PLENITUD DEL LENGUAJE: EL PROBLEMA DEL GENERO

Ya en 1958, un ano despues del estreno de la pieza de Beckett y tres antes de la celebre publicacion de Esslin, Theodor Adorno en su "Intento de entender Fin de partida" abordaba la obra como un drama de la descomposicion que se despliega como momento historico--el posterior a la Segunda Guerra Mundial--mostrandose a si mismo como el tiempo de la catastrofe, del sinsentido, de la ruina y la supervivencia, y como parodia, entendida esta como "la utilizacion de las formas en la epoca de su imposibilidad" (292). Como descomposicion y parodia, Fin de partida disecciona y mutila todos los recursos y componentes dramaticos: el humor, los principios estructurales--exposicion, nudo, accion, peripecia, catastrofe--, y particularmente el soporte dramatico, el dialogo. En la desaparicion del significado del lenguaje ("HAMM: ?De que se puede hablar todavia?" (Beckett 233)), mas aun, en el temor de llegar a significar algo por medio del lenguaje, y en el juego intermitente de pregunta y respuesta monosilabica que lejos de tensar la curva dramatica al modo de la tragedia antigua, distiende y relaja a los interlocutores en disputa, "las palabras suenan como recursos de urgencia porque el enmudecimiento aun no se ha conseguido del todo, como voces acompanantes de un silencio que perturba" (Adorno 293). Si para Esslin el doble sentido y los juegos de lenguaje se perciben como el correlato de un mundo que ha perdido su significado (2), para Adorno la palabreria que preludia la mudez no es un reflejo mimetico de la realidad, sino por el contrario, la verdadera expresion de la catastrofe, en tanto el drama impugna su a priori dramatico hasta convertirse en su contrario: "Solo callando puede pronunciarse el nombre del desastre" (279).

La interpretacion iniciada por Adorno tiene proyeccion en las lecturas criticas de Jean Marie Domenach y Christoph Menke que analizan Fin de partida como una reactualizacion del genero tragico a partir de dos variables ya senaladas por el filosofo de Frankfurt: la epoca de catastrofe y el lenguaje.

En El retorno de lo tragico (1969), Domenach plantea que la reemergencia de la tragedia se origina en la epoca contemporanea de la mano de la parodia y el absurdo, anulando lo que para la forma antigua constituia su singularidad: accion, personaje y lenguaje, por lo que esta nueva tragedia solo puede ser una anti-tragedia o una ante-tragedia. La primera acepcion grafica lo que ya Adorno llamo la impugnacion del a priori dramatico y es para Domenach la forma que adopta un genero en un tiempo abortado y muerto, el mismo que se absolutiza en la imposibilidad de conquistar el caracter, la afirmacion y la trascendencia por medio del drama. Si la tragedia se afirma en la accion, la ante-tragedia--y Fin de partida en particular--es la tragedia de la misma accion, donde se pone en cuestion el poder de actuar, porque la catastrofe es anterior: "La interrogacion que sugiere no es que sentido, que falta, que accion, sino como puede haber sentido, falta, accion" (219). Si se impugna no solo el sentido sino tambien la posibilidad de darlo, si el lenguaje no alcanza a significar, Fin de partida es la expresion soberana de la lucha agonica que emprende la palabra por alcanzar todavia 'una parcela del verdadero yo', vaciando al ser de todo lo que no es lenguaje, multiplicandose en el juego, en el flujo verbal de asociaciones delirantes y en la creacion de nuevas combinaciones linguisticas. Si la indigencia del lenguaje se grafica en su desintegracion y multiplicacion, su plenitud se restituye alli donde precisamente se vuelve el lazo de lo tragico.
   Puesto que este teatro ha reanudado la confrontacion del poder del
   hombre con su destino al unico nivel en que aun le era posible: el
   de la farsa tragica; puesto que ensena a la desesperacion a superar
   sus sobresaltos adolescentes, puesto que lleva hasta el final el
   infortunio de vivir y la dificultad de hablar, y puesto que habla,
   devolviendo al lenguaje su soberania sobre nuestro miserable reino,
   no le negaremos el nombre de tragedia (232).


Para Christoph Menke, la obra de Beckett se alza como paradigma de la 'forma' en que la tragedia se nos hace contemporanea en nuestro presente, esto es, despues de la tragedia, revelando la intrinseca relacion que se establece entre el actuar dramatico y nuestro actuar, interrogando al teatro como forma de determinacion de la realidad. A esta forma la denomina 'tragedia de la representacion' o metatragedia, porque al representar la imposibilidad de actuar, la obra se cierra sobre si misma, levantando la 'cuarta pared' y mostrando el devenir dramatico--la accion--como objeto estetico distanciado:

Una tragedia de la representacion es una obra teatral que muestra que puede suceder si el representar se convierte en determinacion de la praxis, en una forma de actuar. Las tragedias de la representacion muestran que tambien este actuar puede sucumbir a la ironia tragica del vuelco hacia la desgracia: muestran el destino de la representacion. Una tragedia de la representacion es una metatragedia porque es una "forma", un genero del metateatro: una forma de un teatro, que no solamente es representacion sino que trata de la representacion que el mismo es. Recoge las condiciones teatrales previas a cualquier tragedia dentro de la tragedia, es mas, fundamenta la tragedia a partir de y en sus condiciones teatrales previas: una tragedia de la teatralidad (Menke 189).

Para el autor, Fin de partida se estructura en torno al juego que se despliega entre dos posiciones contrarias, jerarquicas y dependientes, encarnadas por Hamm y Clov y que responde a una doble logica: la de no-poder-ganar y la de no-poder-acabar. La dependencia mutua y por tanto la insolubilidad del conflicto queda zanjada no por lo que ambos representan, las figuras de amo y esclavo, sino por la utilizacion que hacen ellos del discurso, elaborando estrategias demoledoras de sentido que mantienen la tension sin resolverla: "Los intercambios de palabras en Fin de partida no se desarrollan segun la determinacion clasica del dialogo dramatico, esto es, un conflicto entre diferentes posturas, sino que presentan una lucha de practicas linguisticas" (229). Asi, a la prosa generadora de sentido, al bello hablar de Hamm, se opone el sabotaje linguistico de Clov, que escarcea e impugna todo sentido posible. La sujecion mutua se fija ya en las estructuras discursivas de poder y contrapoder que ambos ejercen, necesitandose para subsistir, tornando imposible la liberacion de Clov. La paralizacion de la accion, impugnada por ambos personajes a traves de las estrategias discursivas, evidencia tanto el fracaso del actuar como el de cualquier intento transformador para la praxis.

La caracteristica autorreflexiva del lenguaje que Menke identifica en Fin de partida y que hace de ella una 'tragedia de la representacion' como forma del metateatro, nos parece central en relacion con el destino de la representacion y el sentido que ella propone como pieza de teatro, en el marco del desarrollo dramatico-teatral de las decadas del 40 y 50, cuyas obras, mayoritariamente, se imponen un pronunciamiento sobre la realidad. En este marco, la tesis de Esslin que ve en esta pieza una exposicion de la situacion humana que pese a su carencia de trama y personajes convencionales logra exhibir un conflicto de naturaleza universal (cfr. 53 y 58), nos parece discutible a la luz de la autoconciencia que explicita la obra, ya que por medio de la autorreflexividad del lenguaje dramatico despliega una concepcion del drama como metateatro que no recurre a la mimesis tradicional, entendida como recreacion de la realidad.

Adoptamos la definicion de Abel de metateatro, ya que entiende esta forma como un genero especifico y no como recurso o estrategia del drama, como seria el "teatro dentro del teatro". En tanto genero, tiene su origen en el teatro renacentista y barroco--Shakespeare y Calderon--y se caracteriza por mostrar la realidad de la imaginacion dramatica, en piezas en que la vida aparece teatralizada. Las obras metateatrales fundamentan su confianza en el poder de la imaginacion que pone al mundo entero como un gran escenario, por lo que la conciencia artistica se exhibe ex profeso, y el dramaturgo tiene la obligacion de reconocer y evidenciar en toda la estructura de la pieza, que es su imaginacion la que controla los acontecimientos hasta el final. Al mostrarse la obra como creacion, los personajes poseen siempre la conciencia de ser figuras teatrales, inclusive antes que la accion dramatica se desarrolle propiamente tal, por lo que se impone la exigencia al destinatario de saberse espectador de la ilusion dramatica. Por ende, al insistir en la ilusion creada, el metateatro enfatiza la nocion del "mundo" como una proyeccion de la conciencia humana que, como imagen, no es la ultima ni definitiva. Esta imagen del mundo opera por ende con una logica no causal, en que su ordenamiento puede ser improvisado (cfr. Abel 59-61, 113).

En un breve apartado sobre Beckett, Abel considera Fin de partida, Los dias felices y La ultima cinta como piezas metateatrales, sosteniendo:
   They conform to the kind of dramatic work I have designated as
   metatheatre: what makes them so special is that life in these plays
   has been theatricalized, not by any attitudes taken by the
   characters, not by any tricks of dramaturgy, and not by the
   author's intent to demonstrate any propositions about the world,
   but by the mere passage of time, that drastic fact of ordinary
   life (85).


La representacion del transcurrir como teatralizacion de la vida constituye para Abel el rasgo que determina a Fin de partida como obra metateatral. Sin embargo, pese a esta afirmacion, el critico no examina la obra para ver en que medida esto se cumple. A continuacion analizaremos la pieza atendiendo a las nociones de juego y reflexividad para ver como estas dos determinaciones condicionan el caracter metateatral de la obra, enfatizando la teatralizacion como artificio ad nauseam.

JUEGO, AUTORREFLEXIVIDAD Y ARTIFICIOSIDAD: LA DETERMINACION DE LA COMEDIA

El titulo del original en frances Fin de partie remite, como lo ha consignado la critica y el propio autor, al empate tecnico 'a tablas' en el juego de ajedrez; en cambio, el titulo elegido por el autor para su segunda version en ingles, Endgame, amplia su significacion y se vincula directa y estrechamente con la idea de la representacion como juego (3).

En terminos culturales, el juego se define segun Roger Callois (1994) como actividad sustentada sobre cuatro premisas generales independiente de las formas que adopte--agon, alea, mimicry, ilinx--: la libertad en la participacion, su delimitacion espacio-temporal, la definicion de una estructura con reglas asumidas y la ausencia de finalidad pragmatica mas alla del placer de la realizacion misma.

Admitiendo estas condiciones, el juego representacional adquiere su expresion paradigmatica bajo la forma de comedia, esto es, un modo de exposicion que se caracteriza por su libertad y por su caracter no oposicional (4).

A diferencia de la tragedia que se estructura bajo la logica agonal y oposicional que determina el conflicto exhibiendo una forma cerrada--esto es, un desenlace inequivoco producto de su estructura causal y desencadenante--, la comedia presenta una forma abierta que se organiza sobre dobles premisas y dobles resoluciones, por lo que se articula como juego libre sin oposicion entre las partes. Su libertad se expresa por una parte, en la independencia de las fabulas de la tradicion, lo que facilita la espontaneidad e invectiva, y por otra, en la ausencia de obligatoriedad respecto a la finalidad que impone la accion (5). La apertura y libertad de la accion comica permite que esta se muestre como accion representada, es decir, como juego mimetico que hace explicita su condicion de artificio, evidenciando su autoconciencia dramatica. En el caso de la Comedia Antigua, esta exhibicion de la obra como artificio se realiza exclusivamente en la parabasis, momento de suspension de la ilusion dramatica en que ocurre el desplazamiento de un nivel retorico a otro--de la ficcion a la realidad, cuando el corifeo se quita la mascara y adelantandose hacia el publico dirige sus criticas al ordenamiento politico y social--. En el caso de la comedia romantica (vease Der gestiefelte Kater y Die verkehrte Welt, ambas de L. Tieck), las obras se muestran ininterrumpidamente como artificio a traves de la ironia y la parodia, presentandose ludicamente como piezas metateatrales.

Esta dimension autorreflexiva que hace de Fin de partida una obra metateatral, adopta la logica y apariencia del juego comico, pero al mismo tiempo lo impugna y vuelve tragico, al exhibir su artificiosidad ad nauseam, sustentandose en principios estructurales contrarios: la determinacion y el pliegue sobre si misma en oposicion a la libertad y apertura.

El conflicto de Fin de partida se establece sucintamente ya en los dos primeros parlamentos que dan inicio al dialogo entre Hamm y Clov: no poder acabar el juego.

Clov: (miradafija, voz monotona). Acabo, se acabo, acabara, quizas acabe. (Pausa). Los granos se anaden a los granos, uno a uno, y un dia, de repente, forman un monton, un montoncito, el imposible monton. (Pausa). Ya no me puede castigar. (Pausa). Me voy a mi cocina, tres metros, por tres metros, por tres metros, en espera de que me silbe. (Pausa). Hermosas dimensiones, me apoyare en la mesa, mirare la pared, en espera de que me silbe.

Hamm: (bostezos). Me ... (bostezos) me toca. (Pausa). Jugar (...) (212).

Desde el parlamento inicial de Clov que va dirigido al publico, se establece la afirmacion sobre "algo" acabado que se relativiza inmediatamente en la inclusion del adverbio. Con el pronunciamiento de Hamm advertimos que ese 'algo' es un juego de caracter imperativo, al estar determinado por un modelo o pauta preestablecida que los participantes deben respetar: el mas evidente, los turnos. La alusion de Clov de esperar a que Hamm le silbe, anuncia la relacion de dependencia y sometimiento en la que se encuentra y que a poco andar, advertimos es mutua. Con ello, se refuta la libertad como el principio rector del juego, ya que este aparece como exigencia y necesidad que muestra la interdependencia entre las figuras dramaticas (6). El asunto se presenta asi como un juego entre las partes o un juego entre los roles, que revela la primera caracteristica de esta obra metateatral: la autoconciencia de los personajes como figuras dramaticas. Este grado de autoconocimiento confiere al personaje la percepcion de si mismo como figura, rol y funcion dentro del asunto o juego del que toma parte.

La caracterizacion onomastica contribuye a esta conciencia de rol. Los nombres de Clov y Hamm corresponden a dos derivaciones de dos roles teatrales. La analogia de 'Clown' con Clov se hace evidente en la actitud farsesca y graciosa propia del payaso que utiliza su corporalidad para generar la risa. La comica y grotesca condicion que le impide sentarse--en oposicion a la gravedad y tragicidad de la ceguera y paralisis de Hamm--lo mantienen en escena en un permanente gerundio, en un incesante movimiento que lo lleva a subir y bajar las escaleras, a ir y volver desde la cocina, a tapar y destapar los tarros de basura, a mover de un lado hacia otro la silla del amo (7). Pero mas que a la comicidad gestual del clown, el parasito de Final de partida debe su constitucion de figura dramatica al rol del bufon, emparentado con el payaso, pero al mismo tiempo muy distante. Mientras el clown no es consciente de su desgracia o simpleza, el bufon--de clara impronta shakespeareana--si lo es, y en la libertad que le ofrece su condicion de 'necio' se apropia de la palabra para distender la accion dramatica, y al mismo tiempo replicar. Asi, la funcion servil hacia el senor se matiza en la replica, critica y cuestionamiento que realiza, revelando siempre un tipo de conocimiento distinto.

Por otra parte, la figura de Hamm remite a una tipologia de actor extravagante y pretencioso--ham actor--que busca exhibir su grandilocuencia en sus 'partes'. Como senala R. McDonald "Hamm is here the 'ham' actor, over-stretching his part, and imbuing his tired lines with a ponderous significance they do not merit" (48). En su parodiada autoconciencia como gran actor, Hamm se hace dueno de la palabra a traves de sus monologos y en la narracion de su novela que intenta llevar a cabo. No solo se apropia de ella sino que intenta exhibirse como primera figura en el requerimiento de su aparte y soliloquio, como muestra de mayor profundidad y densidad como personaje (8): "HAMM: (colerico) !Un aparte! !Imbecil! ?Es la primera vez que oyes un aparte? (Pausa). Inicio mi ultimo soliloquio"(252).

Esta condicion de superioridad que muestra su discurso por sobre el de Clov se ve reforzada en su condicion de senor, a la manera de un rey demandante y egocentrico que tiraniza al extremo a sus subditos (9).

Asi, el gran actor y el bufon se perfilan, asumen y entran en accion desde la especificidad que encarna su rol. Como senala Clov "Cada uno con lo suyo" (Chacun sa specialite; everyman his specialty), haciendo alusion a la funcion que cumple cada rol en el acontecer, tal como en la Comedia del Arte lo hacian las figuras-mascaras individualizadas por su costume y por su funcion en la generacion de la intriga. En Fin de partida las figuras no aparecen individualizadas en su rol por su vestimenta--aun cuando el solideo le da cierto aire ceremonial y grave a Hamm, su bata trasunta cotidianeidad--, pero hay un elemento que fija a Clov como figura teatral. Cuando perturbado por el ruido Hamm pregunta a Clov que trae en los pies, este responde 'botines'. La version original senala brodequins incentivando el guino metateatral, ya que el brodequin es un tipo de calzado alto usado en la antiguedad por los actores, cuyo sinonimo es precisamente el coturno. Al calzarlos, Clov refuerza su condicion de actor en el juego y se fija como figura de la tradicion teatral.

Hamm y Clov son un par antitetico, concebidos desde sus discapacidades--paralisis, ceguera e imposibilidad de sentarse--, las mismas que demandan la existencia del otro para poder sobrevivir. Si Clov es la realidad sensorial--vista y piernas--de Hamm, este tambien se torna indispensable para el siervo, no solo porque fuera del refugio no existe vida ni posibles empleadores, sino porque solo en la interaccion--el dialogo en un obra dramatica--pueden existir. El bufon 'existe' en la medida en que hay un senor que posibilita su condicion como existencia, de alli que solo puede tener realidad como figura dramatica, esto es, como personaje que interactua a traves del dialogo en la medida en que el gran actor le da el 'pie' para su intervencion. Por ello, el parlamento de Clov dirigido al publico que da inicio a la obra, es solo la toma de posicion del actor pronto a encarnar su 'papel' en cuanto tenga la indicacion escenica y dramatica--el silbido--del regisseur que en este caso encarna Hamm en tanto orquestador de la historia o el asunto. Cuando Hamm indica "me toca jugar" da inicio a la accion dramatica propiamente, entendida como el curso de acontecimientos que se despliega solo a traves de su soporte verbal.

El incesante dialogo que se establece entre ambas figuras, que para Esslin constituye un "zumbido sin sentido", se despoja del caracter de entre-tension que tiene en Esperando a Godot (10). Si en ella hablar es un pasatiempo, una forma de hacer sensible el paso del tiempo, en Fin de partida, el dialogo es una vivencia del tiempo dramatico, de ese presente que es la evidencia palmaria de su realizacion como figuras (11). De alli, que su realizacion como figuras solo se justifique en el acto dialogico:

CLOV: Te dejo.

HAMM: No.

CLOV: ?Para que sirvo?

HAMM: Para replicarme (242).

Si bien la dependencia es mutua y ambos ejercen un poder sobre el otro--Clov posee la capacidad visual y el dominio del tiempo cronologico que le permite manipular a Hamm en sus reportes espaciales y torturarlo con el suministro de sus calmantes determinados por las horas--, quien posee el control es Hamm en tanto actor principal que determina el curso de la accion a traves del dialogo y como dramaturgo y regisseur del 'asunto'. Es el amo quien dirige el destino de la accion, movilizando, retomando y forzando el dialogo. A cada amenaza de Clov de partir que implicaria la suspension del juego, Hamm introduce una pregunta o afirmacion que obliga al esclavo a tomar parte del dialogo, sometiendolo una y otra vez al juego:

CLOV: No puedo ir lejos. (Pausa). Te dejo.

HAMM: ?Esta listo mi perro?

CLOV: Le falta una pata.

HAMM ?Es suave?

CLOV: Es un perro faldero

HAMM: Ve a por el.

CLOV: Le falta una pata.

HAMM: !Ve a por el! (Clovsale). Esto mejora (232).

Y en el ultimo dialogo entre ambos:

CLOV: A esto le llamamos encontrar la salida.

HAMM: Te doy las gracias, Clov.

CLOV: (se vuelve, con vivacidad) !Ah, perdon, soy yo el que te da las gracias! (256).

Por otra parte, Hamm se muestra como el detentor de la memoria y tiene la percepcion mas aguda de los cuatro personajes para discernir el tiempo como desgaste y atrofia. Si bien todos se pronuncian sobre el pasado (Nagg y Nell sobre la epoca en que aun tenian piernas--Nell teatralmente nostalgica y planidera--, Clov sobre la muerte de la tia Pegg), Hamm es el unico que intenta establecer una relacion entre el pasado, el presente y el manana, previendo todavia un futuro, posibilidad que Clov siempre impugna (HAMM: Deberia llover./ CLOV: No llovera; HAMM: Quiza todavia sea demasiado pronto./ CLOV: Si hubieran tenido que germinar, ya lo hubieran hecho. No germinaran. HAMM: La marea subiria./ CLOV: Ya no hay mareas.). Esta percepcion diacronica del flujo temporal es la que determina la actitud de Hamm como narrador de su novela que, en una suerte de 'relacion historica' seria la transposicion de la historia de ambos, a traves de un lenguaje poetico y afectado. La 'memoria' se repite, rectifica y amplifica cada dia, no llegando nunca a concluirse. La repeticion permanente del mismo argumento novelesco que no admite otros personajes, porque como se pregunta Hamm "donde encontrarlos" es, en un nivel retorico diferente, el argumento dramatico del que ambos forman parte, que tambien se construye como juego:

HAMM: Adelante mi historia. (Pausa). La adelante bastante. (Pausa)

Preguntame donde voy.

CLOV: Oh. ?Se trata de tu historia?

HAMM: (muy sorprendido). ?Que historia?

CLOV: La que te cuentas desde siempre.

HAMM: Ah, ?quieres decir mi novela?

CLOV: !Exacto!

(Pausa).

HAMM: (colerico). !Continua un poco mas por favor, continua un poco mas!

CLOV: Supongo que habras adelantado mucho.

HAMM: (modesto). Oh, no mucho, no mucho. (Suspira). Hay dias como este en los que uno esta inspirado. (Pausa). Hay que esperar. (Pausa). Nunca hay que forzarse, nunca hay que forzarse, el resultado es nefasto. (Pausa). Sin embargo, he adelantado un poco. (Pausa). Cuando uno conoce el oficio, ya se sabe. (Pausa. Con enfasis). Sin embargo, repito que he adelantado un poco.

CLOV: (admirado). !Muy bien! !A pesar de todo, pudiste adelantar un poco!

HAMM: (modesto). Ya sabes, no mucho, no mucho, pero de todos modos, algo es algo (242).

Si bien Clov participa de la narracion en tanto destinatario que cada dia se dispone a escuchar, intervenir y cooperar en la construccion de esta memoria, se declara cansado de ella, de la misma manera en que lo esta de la rutina, de 'sus' historias y de las mismas preguntas y respuestas ("Toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas" (214), "Estoy harto de nuestras historias, muy harto" (251)). La rutina cotidiana, la vida e historias a las que alude Clov, no son otra cosa que el presente dramatico, unica realidad posible para un personaje. De alli que el verdadero encadenamiento de Clov sea "la comedia de todos los dias", la misma situacion dramatica que se itera incansablemente y la unica por tanto de la que Clov puede tener memoria. Al ser el juego la unica realidad factible para ambos, estan encadenados al dialogo permanente y repetitivo que se estructura en torno a las mismas preguntas y respuestas y a la conciencia de progresion que tienen del 'asunto'. Por ello, a las preguntas sobre el clima, la hora, la rutina, la comedia y el asunto por parte de Hamm, Clov siempre respondera: la de siempre, la de costumbre.

Frente a la opinion de Michael Worton (1994) quien senala que producto de la reiteracion diaria estos personajes no tienen sentido de continuidad, sostenemos que esa conciencia si existe y es mas, se desarrolla en una metarreflexion sobre el tiempo dramatico que se elabora y se expone a traves de la estructura ciclica que posee la pieza.

El refugio que constituye el espacio dramatico del juego aparece como el unico enclave donde el tiempo se puede percibir--insistimos, porque es ademas la unica realidad espacial posible para un personaje--. Si, como senala Clov, la naturaleza exterior no existe, no hay mareas ni sol, el tiempo vital del ciclo natural de la vida se ha agotado, lo que queda afuera es la muerte, mientras que el refugio se confirma como el unico espacio de existencia. Por lo mismo, se vuelve imperiosa la necesidad de constatar y medir cuantitativa y cualitativamente el paso del tiempo. En la narracion de su novela-historia, Hamm insiste en los instrumentos de medicion--el termometro, el heliometro, el anemometro, el hidrometro--. Cada vez que los menciona, se busca enfatizar el valor de comprobacion que estos tienen, es decir, el caracter de datos probatorios que confieren una validez a la intriga narrada que supone ademas, el dominio y el control del narrador sobre esta y por extension de la historia o asunto de ambos.

Por otra parte, hay una necesidad de parte de ambos de constatar que la accion dramatica transcurre, haciendo explicito que hay una progresion o bien que esta se detiene:

HAMM: Esto mejora (215).

HAMM: Esto va despacio (217).

CLOV: Algo sigue su curso (218).

HAMM: Esto mejora (218).

CLOV: Esto se anima de nuevo (226).

CLOV: Algo sigue su curso (228).

HAMM: Esto mejora (232).

La permanente referencia a 'esto', se vincula directamente con lo que ellos llaman 'el asunto' o 'nuestro asunto'--en el original chose, y en la version inglesa thing--. La doble acepcion del termino que ofrece el espanol como 'materia tratada' y como 'argumento de una obra' refuerza en el segundo significado el caracter metateatral de la obra, ya que los personajes en el curso de la accion, comprueban a traves del dialogo la progresion o detencion del movimiento y ritmo dramaticos. De alli que la forma de estructuracion y disposicion de la textualidad primaria y secundaria sea tan relevante. Salvo los tres monologos de Hamm y los parlamentos extensos de Nagg cuando cuenta 'historias'--la del sastre y la de Hamm pequeno--, el dialogo se dispone a traves de la stycomithia. El intercambio breve, condensado en una linea, que se estructura en torno a la logica de pregunta y respuesta o de afirmacion e impugnacion, agiliza el movimiento dramatico y retrata a las dos figuras como antagonistas que entran en disputa por la supremacia de su palabra. Con esto, el caracter ludico del intercambio verbal que opera en un nivel de superficie se anula en la oposicion subyacente por el intento de Clov de acabar y de Hamm de continuar.

Por lo mismo, la recurrencia del silencio en las pausas--226 en el texto--cobra significativa importancia. M. Worton (1994) identifica tres tipos de silencio en la obra: los de represion, cuando el personaje esta anonadado por la actitud del interlocutor o por la sensacion de estar rompiendo un tabu social; los de inadecuacion, cuando los personajes no encuentran que decir; los de anticipacion, cuando esperan la replica para poder seguir. En los tres casos, no se trata del mensaje que se desea transmitir, sino de la forma y significacion que adquiere el lenguaje como forma de dominacion y victoria en el juego, asi como del caracter autorreflexivo en torno a la obra, el asunto y los personajes como construcciones discursivas, y por tanto metateatrales.

CLOV: (con tristeza). Nunca nadie en el mundo ha pensado de modo tan retorcido como nosotros.

HAMM: Hacemos lo que podemos.

CLOV: Nos equivocamos.

(Pausa).

HAMM: ?Te crees alguien?

CLOV: Si, desde luego (217).

HAMM: !Clov!

CLOV: (irritado). ?Que ocurre?

HAMM: ?No estamos a punto de ... de ... significar algo?

CLOV: ?Significar? !Significar, nosotros! (Risa breve). !Esta si que es buena!

HAMM: Me pregunto. (Pausa). ?Una inteligencia, que hubiera regresado a la tierra, no se sentiria tentada de formarse ideas a fuerza de observarnos? (Imitando la voz de la inteligencia). !Ah, bueno, ya comprendo, si, veo lo que hacen! (Clov se sobresalta, deja el catalejo y comienza a rascarse el bajo vientre con las manos. Voz normal). E incluso sin ir tan lejos, nosotros mismos ... (emocionado) ... nosotros mismos ... por momentos ... (vehemente) ... !Y pensar que todo esto quiza habra servido de algo! (229).

La pregunta de Hamm acerca de la posibilidad de llegar a significar se ha convertido en el argumento central que sostiene la tesis de la desintegracion del lenguaje y su vinculacion con el absurdo. Esslin, por ejemplo, senala a partir de este parlamento que "donde no hay certidumbre no puede haber significados definidos, y la imposibilidad de alcanzar esta certidumbre es uno de los temas principales de sus obras" (64). En una linea similar, Adorno sostiene que "no significar nada se convierte en el unico significado. El temor mas mortal de los personajes del drama, si no del mismo drama parodiado, es el disimuladamente comico a que pudieran significar algo" (294).

Los dos pasajes de la obra mas arriba citados responden a esta aguda autopercepcion de Hamm y Clov como figuras dramaticas, enmarcada en el problema de la trascendencia del personaje dramatico. Esta lucida problematica--desarrollada ya ampliamente en la dramaturgia pirandelliana--pone de relieve el problema de la autonomia y sentido de la ficcion dramatica en relacion directa con su incidencia en la realidad (12). Este problema se vuelve un aspecto decisivo dentro del metateatro. Ambos pasajes ponen en relacion dos dimensiones que aparecen en esta obra como dos planos completamente diferenciados, la ficcion y la realidad, materializados en dos espacios: el escenario y la platea. Desde el inicio de la obra, Clov pone en evidencia la conciencia de su rol como personaje en un escenario, cuando dirigiendose al publico senala: "Me voy a mi cocina, tres metros, por tres metros, por tres metros, en espera de que me silbe. (Pausa). Hermosas dimensiones, me apoyare en la mesa, mirare la pared, en espera de que me silbe". La alusion a las tres paredes que delimitan su espacio, no son otras que las tres paredes de la skene; la cuarta, imaginariamente levantada en el drama realista para sostener la ilusion dramatica, es aqui derribada cuando el propio siervo "(desciende de la escalerilla, recoge el catalejo, lo examina, lo apunta hacia el publico) y senala: Veo ... una multitud delirante". Cuando Clov exclama "nadie en el mundo ha pensado tan retorcido como nosotros" enfatiza esta distancia entre ambas realidades poniendo en evidencia el supuesto caracter ejemplar o modelador del drama. Por ello la pregunta ironica de Hamm ?te crees alguien? relativiza la condicion del personaje y tambien del drama, no solo como elementos 'significantes', sino tambien como elementos trascendentes. En la interrogante acerca de la posibilidad de significar algo para alguien se repone claramente la antigua pregunta sobre el teatro como medio de intervencion de la realidad (13). De alli el juego imaginario sobre una inteligencia que volviera a la tierra y se hiciera la pregunta acerca del sentido de las acciones de estas figuras. Esta hipotetica situacion imaginaria en la que se alude a un posible espectador, tal como el que esta sentado en la platea, hace explicito al destinatario su condicion de existencia real frente a estas creaciones imaginarias.

Senalamos al principio que el metateatro, al hacer visible su condicion como artificio, enfatiza la nocion del 'mundo' como una imagen--creacionque no es la ultima ni definitiva, por lo que el drama no necesariamente se plantea como ficcion mimetica de la realidad. En la observacion de Hamm: "E incluso sin ir tan lejos, nosotros mismos ... (emocionado) ... nosotros mismos ... por momentos ... (vehemente) ... !Y pensar que todo esto quiza habra servido de algo!" se establece la autonomia de la ficcion, de la misma manera que cuando le pide a Clov que lo "haga dar vueltas al mundo" recorriendo el refugio apegandose a las tres paredes.

Cuando L. Abel considera esta pieza como una obra metateatral, enfatiza que no es porque establezca proposiciones sobre el mundo--funcion que directa o indirectamente se arroga la ficcion mimetica--, sino por representar el paso del tiempo, el hecho mas tangible de la existencia cotidiana.

Si la existencia se define como ser en el tiempo, la accion que define la naturaleza humana es la de experimentar el transcurrir temporal, dimension que en Fin de partida queda abolida en tanto el unico tiempo posible es el presente que define a las figuras dramaticas; presente que se refuerza en la estructura ciclica de la obra (14). La pieza se abre y concluye de la misma forma y con los mismos parlamentos: Hamm en el centro del escenario, al principio quitandose el panuelo que lo cubre y al cierre, desdoblandolo para taparse el rostro, Clov al principio refiriendose a la acumulacion del tiempo y Hamm al final enfatizando la inutilidad de esa suma. En la parodia a la paradoja de Zenon verbalizada por Clov: "Los granos se anaden a los granos, uno a uno, y un dia de repente forman un monton, un montoncito, el imposible monton", se expresa la percepcion del tiempo como devenir, progresion y acumulacion que pierde su condicion significativa en tanto se vuelve inutil. La imagen no es otra que la imposibilidad de una experiencia significante dada la accion rutinaria, ciclica e identicamente repetida. Por otra parte, cuando Hamm advierte en su monologo "El fin esta en el principio y sin embargo uno continua", establece la sentencia y el destino de ellos como personajes condenados al juego iterativo; y un poco mas adelante cuando atrae la referencia a Zenon una vez mas y senala "Minuto a minuto, pluf, pluf, como los granos de (piensa) ... aquel antiguo griego, y toda la vida uno espera que eso la represente", refuerza el destino tragico de estas figuras teatrales. Si para el drama antiguo, y la tragedia en particular, su funcion modeladora radicaba en mostrar un proceso en virtud del cual el personaje experimentaba un cambio que servia de ilustracion y aprendizaje para el espectador (15), estas dos figuras dramaticas en tanto roles condenados a un juego solo son espejos para si mismas en la medida en que asumen la imposibilidad de progresion que implique un cambio en sus relaciones y en las condiciones establecidas de antemano para ellos. La imposibilidad de una experiencia significante (el imposible monton) en tanto exhibicion de una cantidad y/o variedad de situaciones vividas por los personajes que trascienda la skene, se hace inviable para dos figuras condenadas a un conflicto tragico (16): a los "instantes nulos, siempre nulos, pero que cuentan, pues la cuenta esta hecha y la historia termino" (256). Por ello, cada vez que ambos aluden a la 'jornada' (journee) se refuerza esta nocion de un tiempo significativo, entendiendo por jornada no solo la delimitacion cronologica de veinticuatro horas, sino la suma de acontecimientos en ella contenidos. Cuando Hamm dice "este fin de jornada es uno de tantos" (218), sugiere la sempiterna y tragica repeticion de la misma accion ludica que, en la traduccion al espanol, se refuerza ademas por la connotacion teatral que tiene: jornada es tambien el nombre que reciben los actos en la comedia del siglo de oro espanol.

LA SOBERANIA DEL LENGUAJE DRAMATICO

Hasta aqui hemos senalado como Final de partida en tanto pieza metateatral se exhibe a si misma en su representacion como obra dramatica y no como representacion de la vida (17). Por esta razon, toda posibilidad de 'significar' debe establecerse en relacion con los referentes que establece la propia obra que, en este caso, corresponden a una dimension metaliteraria y metateatral. Como el propio Hamm declara, el nunca ha estado fuera--el espacio que circunda al refugio y que por extension es el mundo fuera del teatro--, por lo que dificilmente sus palabras pueden tener significado para una inteligencia exterior y sentido fuera de una obra que se muestra como drama.

Fin de partida no es solo una pieza que manifiesta su autoconciencia como obra dramatica en la exhibicion del juego entre dos roles, sino que reflexiona sobre el drama desde el elemento que lo constituye y conforma una tradicion: el lenguaje.

Se ha insistido desde Esslin y Adorno en la ausencia de significado del lenguaje de esta pieza, pero esa supuesta ausencia solo es tal, cuando el parametro para aquilatar el discurso dramatico es su proyeccion e incidencia en la realidad.

Cuando Hamm interrumpe furioso la 'historia' del sastre contada por Nagg, exclama agotado: "?No han terminado? ?No van a terminar nunca? (Subitamente furioso.) !No terminaran nunca! (Nagg se hunde en el cubo de basura y lo tapa. Nell no se mueve) Pero ?de que pueden hablar? ?De que pueden hablar todavia? (Frenetico.) !Mi reino por un basurero!" (223).

La pregunta "de que pueden hablar todavia" no remitiria a un retoricismo ante la falta de sentido en un mundo en total descomposicion, como se desprende de la tesis de Adorno (cfr. 294 y ss.). Por el contrario, la interrogante se carga de un sentido metaliterario por sobre la dimension metalinguistica, al venir inmediatamente secundada por un intertexto claramente advertible para cualquier lector/espectador de drama: el requerimiento de Ricardo III de Shakespeare. No es casual que gran parte de los intertextos en esta pieza provengan de la dramaturgia shakespeareana (18): el ya citado, la afirmacion de Clov como recepcion de La tempestad "Empleo las palabras que me has ensenado. Si ya no significan nada, ensename otras. O deja que me calle", y la penultima frase de Hamm "no hablemos mas" en un dialogo con la ultima intervencion de Yago en Otelo: "A partir de este momento no pronunciare ni una palabra" y como reverberacion del ultimo parlamento de Hamlet: "el resto es silencio".

Si bien pareciera que el lenguaje no alcanza a significar, la pregunta de Hamm es una indagacion que se hace el propio autor sobre la posibilidad de decir algo que en la historia del drama no haya sido dicho ya. En su dialogo con la tradicion dramatica--encarnada paradigmaticamente en los textos de Shakespeare, otro gran autor de piezas metateatrales--pareciera ser que lo que queda es solo el silencio, como lo corrobora Hamm en su ultima parte en un eco hamletiano. Mientras para Hamlet solo queda silencio tras la ejecucion de una accion largamente dilatada, para su derivacion onomastica mutilada, Hamm, el silencio se convierte en la imposibilidad de trascender como personaje dramatico en el juego dialogico y para Beckett, en la constatacion del lenguaje como realidad unica. Si el tiempo y la existencia es lenguaje, nada hay fuera de el, por lo que su fuerza expresiva se patentiza precisamente en el limite que constituye el silencio, mostrandose tragicamente en Final de partida en su absoluta plenitud.

Si, como senala Worton, todo texto de Beckett esta construido sobre la premisa que cada vez que hablamos y escribimos estamos usando los pensamientos y lenguajes de otros, por lo que estamos condenados a construirnos a traves de los discursos de otros, en Fin de partida esta determinacion se agudiza al punto en que como figuras dramaticas conscientes, estos personajes no pueden escapar al sino de sentir que estan 'pasando un texto' (19). Texto que por una parte es el guion que les ha sido asignado, su juego, asi como la suma de textos que la tradicion dramatica les provee.

En ese sentido, resulta altamente sugerente la 'vuelta de tuerca' que realiza Beckett en la exploracion del lenguaje dramatico. Frente a la busqueda de nuevos lenguajes escenicos del teatro de vanguardia y corrientes contemporaneas al autor, asi como frente a la concepcion de la palabra como imprecacion o compromiso en el teatro de situaciones, el dramaturgo irlandes insiste en auscultar las potencialidades de la accion verbal como sosten dramatico. En sus palabras: "The best possible play is one in which there are no actors, only the text. I'm trying to write one".

BIBLIOGRAFIA

Abel, Lionel. Metatheatre. A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wang, 1963.

Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid: Publicaciones de la asociacion de directores de escena de Espana. Serie: Teoria y practica del teatro, 1994.

Aristoteles. Poetica. Trad. de Valentin Garcia Yebra. Madrid: Gredos, 1974.

Adorno, Theodor. "Intento de entender Final de partida". Notas sobre LiteraturaII. Madrid: Eds. Akal, 2003.

Beckett, Samuel. Endgame. New York: Grove Press, 1958.

--Fin de partie. Paris: Les Editions de Minuit, 1975.

--Teatro reunido. Eleutheria. Esperando a Godot. Fin de partida. Pavesas. Film. Buenos Aires: Tusquets, 2006.

Callois, Roger. Losjuegos y los hombres. La mascara y el vertigo. Mexico: F.C.E., 1994.

Domenach, Jean Marie. El retorno de lo tragico. Barcelona: Eds. Peninsula, 1969.

Esslin, Martin. El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral, 1966.

McDonald, Ronan. The Cambridge Introduction to Samuel Beckett. Cambridge: C.U.P., 2006.

Menke, Cristoph. La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y representacion. Madrid: Visor, 2008.

Pfister, Manfred. Das Drama. Theorie und Analyse. Stuttgart: Wilhelm Fink Verlag, 2001.

Schlegel, August Wilhelm. Vorlesungen uber Dramatische Kunst undLiteratur. Kritische Schriften undBriefe. Stuttgart-Berlin-Mainz-Koln: W. Kohlhammer Verlag, 1966.

Worton, Michael. "Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text". The Cambridge Companion to Beckett. Ed. by John Pilling. Cambridge: C.U.P, 2004 67-87. Disponible en: http://web.archive.org/web/20010128075500/http://www.cyberuni.vu/wormi001.html

Carolina Brncic

Universidad de Chile

cbrncic@gmail.com

(1) La denominacion de 'tres paredes' remite a la nocion dramatica del 'teatro de la cuarta pared', propia del teatro clasico y decimononico que se caracteriza por presentar la pieza como ilusion dramatica cerrada. La prescindencia de una cuarta pared invisible que separa la ficcion de la realidad de los espectadores explicita la dimension metateatral de la obra, como se precisara en detalle mas adelante.

(2) La acepcion de absurdo con que Esslin aborda el analisis de autores y obras paradigmaticas encuentra sustento en buena medida en la comprension que formulo el propio Ionesco para caracterizar la obra de Kafka: "Absurdo es lo desprovisto de proposito ... Separado de sus raices religiosas, metafisicas y trascendentales, el hombre esta perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo e inutil" (cit. en Esslin 15).

(3) El propio Beckett a proposito de la lectura de Fin de partida como empate del ajedrez senalo: "Hamm is a king in this chess game lost from the start. From the start he knows he is making loud senseless moves. That he will make no progress at all with the gaff. Now at the last he makes a few senseless moves as only a bad player would. A good one would have given up long ago. He is only trying to delay the inevitable end. Each of his gestures is one of the last useless moves which puts off the end. He is a bad player" (cit. en Worton).

La traduccion al aleman, Endspiel, refuerza la condicion performatica: Spiel posee la doble acepcion de juego y obra dramatica. En espanol, la obra se ha traducido preservando la denominacion del original frances.

(4) Callois agrupa los juegos de representacion bajo la categoria de mimicry, que se caracteriza por hacer visible el engano, donde el sujeto "juega a creer, a hacerse creer o a hacer creer a los demas que es distinto de si mismo" (52). Para nosotros, la diferencia central entre el juego representacional--drama--y los juegos de representacion, radica en que los segundos si bien entran en el juego de la ilusion, permanecen en el plano de la realidad, mientras que el primero se construye y mantiene en el orden de la ficcion.

De este modo, a partir de los dos rasgos senalados--libertad y no oposicion--establecemos la comedia como forma paradigmatica de la representacion ludica. No obstante, recuerdese que los 'juegos' fueron una forma dramatica establecida durante la Edad Media que se caracterizaba por reducir la anecdota dramatica al minimo con la finalidad de proporcionar un pretexto para las canciones, danzas y juegos de destreza, asi como contar con personajes que responden a los arquetipos y tipos dramaticos. Como se vera, claramente Fin de partida mantiene la economia de intriga y caracterizacion en sus personajes propios del juego medieval.

(5) Esta tesis sobre la comedia es desarrollada por August Wilhelm Schlegel, quien ademas agrega: "Asi como lo serio elevado al mas alto grado es la esencia de la representacion tragica, la broma lo es de la representacion comica. La disposicion a la broma es un olvido de todas las oscuras meditaciones en el placentero sentimiento del bienestar presente. Uno debe entonces inclinarse a tomar todo como juego y dejar al alma llevarse livianamente" (cfr. Vorlesungen 42).

(6) Adoptamos la denominacion de figura descrita por Manfred Pfister, ya que permite hacer evidente la nocion del personaje como constructo que se define por las relaciones que se establecen exclusivamente al interior del texto (con ello, Pfister opone figura a caracter o persona) (cfr. Pfister 220-222). Si bien en ocasiones mantendremos la denominacion de personaje por ser una convencion dramatica, hacemos presente que las figuras dramaticas de esta pieza no responden a la nocion del constructo psicologico moderno entendido como personaje. Como senala R. Abirached en relacion con los personajes de Beckett, Ionesco, Adamov y Tardieu "el personaje ha sido llevado al grado cero de la personalidad (...) [estos autores] reducen al personaje a su esqueleto social, moral y psicologico de manera tanto mas firme cuanto que le privan de todo pasado y de todo porvenir, lo arrancan de la historia de la colectividad a la que pertenece, le suprimen toda posibilidad de trato con el projimo que no sean desatinos, intercambio de cliches o interrogacion impotente. (...) Resulta poco decir que el personaje asi trazado rompe con la tradicion del teatro burgues. Conserva de la mimesis clasica el procedimiento que suministra los arquetipos y preserva al personaje de degradarse en reflejo del mundo cotidiano" (381-382).

(7) El incesante movimiento escenico es propio de las tecnicas farsescas, circenses y del music-hall y se desarrolla de forma mas aguda en Esperando a Godot.

(8) Tradicionalmente en el drama, por ser el soliloquio un discurso monologico y expresion de una conciencia lucida, se reserva al protagonista o bien al antagonista, en tanto personajes con un mayor grado de profundidad psicologica y por lo general dinamicos. Ninguna de estas caracteristicas aplica a Hamm, pero ademas del caracter metateatral que estas observaciones tienen, adquieren un sentido mayor al ver a Hamm como derivacion (o parodia) de Hamlet. Sobre esto volveremos mas adelante.

(9) La relacion de solidaridad entre el rey y el bufon admite claramente una lectura como reinterpretacion de El rey Lear de Shakespeare, interpretacion que no es antojadiza dada la red de relaciones intertextuales que establece la pieza con otras obras del dramaturgo ingles, como veremos al final.

(10) "VLADIMIR: Ah, si, ya se, la historia de los ladrones. ?La recuerdas? ESTRAGON: No

VL: ?Quieres que te la cuente otra vez?

ES: No.

VL: Asi matamos el tiempo" (Beckett Esperando a Godot 128).

"ESTRAGON: Entretanto, intentemos hablar sin exaltarnos, ya que somos incapaces de callarnos.

VLADIMIR: Es cierto, somos incansables.

ES: Es para no pensar.

VL: Tenemos justificacion.

ES: Es para no escuchar" (175).

(11) Siguiendo a Pfister, la accion dramatica se realiza siempre en un tiempo presente, por ende el personaje se define como construccion de ese presente de la accion que permanece invariable.

(12) Por esta razon, tanto el drama de Pirandello como Fin de partida pueden ser consideradas piezas de la dramatica trascendental, aquella que indaga en el problema del saber y el conocer, a partir de la dificultad de pronunciarse sobre la realidad como una construccion ultima y definitiva (Sobre la dramatica trascendental, vease Menke 75 y ss).

(13) Funcion modeladora o reflexiva que se arroga el drama antiguo y moderno, inclusive en obras proximas a Beckett, como las piezas brechtianas o existencialistas.

(14) Si bien Esperando a Godot tambien posee una estructural circular, la disposicion en dos actos permite una aprehension del transcurrir temporal. No solo anochece en cada acto--dimension que no podemos aquilatar en Final de partida--, sino que entre un acto y otro observamos la huella del tiempo en los personajes--la decrepitud y ceguera de Pozzo y la mudez de Lucky--y en la representacion de la naturaleza: la germinacion del arbol.

(15) La accion representada en la tragedia se distingue por presentar siempre un cambio--metabasis--que permite el paso de la dicha al infortunio o viceversa verosimilmente en una duracion determinada. Por ello la accion dramatica es un proceso que experimenta el personaje y aprehende el espectador que, segun Aristoteles, posibilita la adquisicion de un aprendizaje.

(16) Senalamos como conflicto tragico la permanencia y dependencia mutua. Este conflicto no tiene caracter dramatico, ya que para poder definirlo como tal, es necesario que las dos fuerzas colisionen y tras el choque, entren en reposo. Si bien Hamm y Clov se perfilan agonalmente, la oposicion es absolutamente complementaria sin llegar nunca a disolverse por el caracter ciclico. Aunque la ultima imagen de Clov es vestido de chaqueta con impermeable, maleta y paraguas, parado en la puerta, frente al ultimo pie de Hamm, se vuelve vivamente, esto es, se dispone a tomar parte del juego nuevamente.

(17) Recuerdese que para Aristoteles el drama en tanto imitacion de acciones es mimesis de vida, por lo que la fabula representada en la escena tiene una proyeccion que trasciende los limites de la skene (cfr. el segundo y cuarto capitulo de la Poetica).

(18) Worton aborda la paradoja de Zenon, el cogito cartesiano, el "Esse est percibi" de Berkeley, la sentencias biblicas y la doxologia cristiana en Esperando a Godot y Final de partida como intertextos parodiados.

(19) 'Pasar el texto' se reconoce como una estrategia de actuacion en que el actor repasa mecanicamente el guion para marcar posiciones, giros, etc. Como tecnica de ensayo, comprueba la asimilacion y memoria del texto y no su 'actuacion'.
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Author:Brncic, Carolina
Publication:Revista Chilena de Literatura
Article Type:Ensayo critico
Date:Apr 1, 2014
Words:9975
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