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Ficciones con nombre propio en las Obras incompletas de Gloria Fuertes. El discurso poetico entre la autobiografia y la ficcion.

Resumen

En este trabajo estudiaremos la obra poetica de la poeta madrilena Gloria Fuertes, especificamente sus Obras incompletas, para advertir de que modo se construye el sujeto poetico. En especial, nos detendremos en aquellos textos que reenvian, desde la poesia, hacia la figura de autor que firma y publica el poemario, a traves de la recurrente inclusion del nombre propio de la autora en el universo textual. Tal planteamiento supone e implica pensar los limites entre la autobiografia y la ficcion e, incluso, estudiar la operatividad de la categoria de "autoficcion" en el genero Urico, a partir de estos juegos poematicos que buscan establecer un pacto autobiografico, sin abandonar el pacto ficcional.

Palabras clave: Literatura espanola contemporanea, Gloria Fuertes, Obras incompletas, nombre propio, autobiografia, autoficcion

Abstract

In this paper we set out to analyze the poetry of Gloria Fuertes, especially her Obras incompletas, in order to understand the configuration of the "lyric subject". Particulaiy wefocus on those poems that merge, into the fiction, with the "realpoet", through the direct reference to the author's name. We intend to show the complex limits inherent between autobiography andfiction and, at the same time, thefunctionality of the notion of "autofiction" in poetry, through these "poetic games" that sealed an autobiographical pact without avoiding the fictional aspect.

Keywords: Contemporary Spanish Literature, Gloria Fuertes, Obras incompletas, authorial name, autobiography, autofiction

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"Mas que inscribir las obras en categorias 'fijistas' como autobiografia y ficcion y oponer un yo lirico a un yo ficcional o autobiografico, sin duda seria recomendable abordar el problema desde un punto de vista dinamico, como un proceso, una transformacion o, mejor aun, un juego".

Dominique Combe

"Tu nombre me persigue inquilino en mi sombra; desaparecere, y el estara a mi lado".

Gloria Fuertes

En el "Prologo" a las Obras incompletas (1977) de la poeta madrilena Gloria Fuertes (1917-1998), titulado "Medio siglo de poesia de Gloria Fuertes o vida de mi obra", se incluye un primer apartado denominado "Con toda sinceridad", en el que la autora explica:
   Con cierta frecuencia, y sin saber explicar el porque, continue
   cantando o contando mi vida muy directamente en ciertos poemas que,
   o bien titulaba "autobiografias" o que, sin titularse asi,
   informaban sobre mis estados animicos, economicos,
   sentimentales-emocionales, circunstancias exteriores, experiencias
   interiores, etc. Se ha visto a traves de los siglos que toda obra
   literaria es en parte autobiografica, sobre todo si el autor es
   poeta. Mi obra en general, es muy autobiografica, reconozco que soy
   muy "yoista", que soy muy "glorista" (22).


Sin duda, la cita pone en escena, desde la veta metatextual de su obra (Mignolo), algunas cuestiones centrales que encuentran su correlato a la vez en el universo textual, en el diseno de una escritura recargada y atravesada por estrategias y procedimientos tendientes a la construccion, en el marco de la poesia, de una "atmosfera autobiografica": fechas, parentescos, genealogias, toponimos y, especialmente, la inclusion en el poema del nombre propio de la autora. Estos elementos incorporan a la escena poetica guinos provenientes del imaginario biografico, que exceden la construccion verbal o linguistica del sujeto poetico para remitir de modo explicito, desde una necesaria perspectiva pragmatica, a la escritora que firma y publica los poemarios.

Asimismo, la autora hace alarde, por su lado, de una obra que "camufla" o pretende desdibujar el caracter de artificio o el "ejercicio de inteligencia"--tomando una expresion de Gil de Biedma--que supone la escritura poetica. En cambio, Fuertes enfatiza, en el citado "Prologo", una "obsesion de comunicacion" (29) a traves de un estilo que se pretende, justamente, "sin estilo":
   Empece a escribir como hablaba, asi nacio mi personal estilo (...)
   Necesitaba decir lo que sentia, decirlo, sin preocuparme de como
   decirlo. Queria comunicar el fondo, no me importaba la forma, tenia
   prisa (28).


Asi, en esta "retorica de la inmediatez"--o "poesia urgente", al decir de Celaya,--la autora exalta una poetica que es "directo-comunicativa" que persigue la "comunion-comunicacion con el lector" (30), a la que acompana una insistente brevedad poematica a lo largo de su obra que permite comunicar con "la rapidez de un dardo, un navajazo, una caricia" (31). A la vez, en cuanto a su formacion como poeta, se reconoce y reafirma un eminente autodidactismo y un marcado caracter insular respecto de la tradicion poetica: "a mi no hay quien me influya" (29), emplazamiento solitario que suscribian ya algunos de sus titulos mas conocidos, como uno de sus poemas mas tempranos, "Cabra sola", o su primer poemario, Isla ignorada.

Tales posicionamientos parecen abonar desde la vertiente autorreferencial la concepcion confesional y autobiografista de la labor escrituraria que la autora resumia en la elocuente cita inicial. No obstante, es importante advertir que este "yoismo", ratificado en la recurrente--casi obsesiva--inclusion del nombre propio, responde a una apuesta generacional que se proyecta hacia la vertiente social de la poesia de posguerra, como una afirmacion de identidad y supervivencia que, desde la literatura, se proyecta hacia la situacion historico-politica:
   En los primeros anos de nuestra postguerra, al palparnos vivos a
   pesar y todavia, necesitabamos gritar--como todo superviviente--que
   estabamos aqui, que nos llamabamos asi, que sentiamos de aquella
   manera. Por aquel entonces, sin ponemos de acuerdo, Blas de Otero,
   Celaya, Hierro, Alcantara--y tantos nombres que anadiran a esta
   relacion los estudiosos--, escribiamos poemas declarando incluso
   nuestra filiacion, direccion y profesion para llamar la atencion a
   los transeuntes que luego iban o no a pasear por nuestras paginas
   (24).


Su obra, inscrita en las corrientes de poesia social de la posguerra espanola, a caballo entre los "sociales mayores" y los "jovenes del 50" --en una poesia de dificil ordenacion en "generaciones" o "escuelas", como senala gran parte de la critica (2)--enfatiza el posicionamiento eminentemente humano del sujeto, que se aleja de los "vates" o "super yo" de cuno simbolista, para insistir en una palabra poetica que comunica, que se proyecta desde lo estetico hacia lo extraliterario. Por eso, su voz, como la de tantos companeros de promocion, sera una voz anclada historicamente, sera "palabra en el tiempo", de acuerdo con el ideario machadiano. La poeta sera la representante de un acontecer general, excediendo los limites egocentricos para ampliarse en la voz plural del pueblo, al que pertenece y del cual es vocera, privilegiando, pues, su funcion social y contestataria respecto de la opresiva posguerra espanola. Asi lo senalaba la propia escritora en la antologia Poesia espanola contemporanea de Leopoldo de Luis: "Trato, quiero--y me sale sin querer--escribir una poesia con destino a la Humanidad"; y, luego, lo reafirmaba en el mencionado "Prologo":
   Lo que a mi me sucedio, sucede o sucedera, es lo que le ha sucedido
   al pueblo, es lo que ha ocurrido a todos, y el poeta sabe, mas o
   menos, mejor o peor, contarlo, necesita decirlo, porque necesitais
   que lo digamos (23).


Estos postulados permiten repensar entonces el marcado sesgo autobiografico al que alude la propia Fuertes, y sobre el que han insistido la mayor parte de sus criticos. Asi, la poeta senalaba el "yoismo" de su produccion que, no obstante, no es egoista, sino "expansivo" (30). En este sentido, resulta factible preguntarse, entonces, de que modo se enlazan en su obra poetica este compromiso eminentemente social de la escritura, con la intromision insistente del nombre propio, marca sobresaliente de una individualidad singularizada, que se proyecta, desde la ficcion, a la autora.

Este doble juego y, en especial, la coincidencia nominal entre el hablante poetico y la autora que publica sus textos, nos emplaza en un orbe de tensiones que tiene que ver, esencialmente, con las antinomias que conviven en las citadas reflexiones de Fuertes: verdad/invencion, autobiografia/ficcion, sujeto real/sujeto poetico. Tales problematicas nos dirigen hacia algunas cuestiones primordiales en torno al discurso lirico, en primer termino, en referencia a su estatuto enunciativo ficcional y a la figura de autor. En este sentido, sus reflexiones criticas renuevan las viejas disyunciones que, desde el Romanticismo, cifran las divergencias entre verdad y poesia, sujeto lirico/poeta, enunciado ficcional o enunciado de realidad, etc. Las lecturas de cuno romantico del genero lirico, en su primacia de la primera persona, aludian a este como el campo propicio y concerniente a las efusiones sentimentales, animicas o subjetivas del poeta. Estas relaciones entre "creador y creacion" se condensan en el famoso "Poesia y verdad" (Dichtung und Wahrheit), titulo de la autobiografia de Goethe, en desmedro de un caracter intrinsecamente ficcional o imaginario del sujeto lirico que, desde la critica al pensamiento romantico (con Schopenhauery Nietzsche principalmente), y, luego, ya entrado el siglo XX, ha sido reivindicado desde diversas lineas teoricas que confluyen en la actualidad en una mayoritaria coincidencia teorica al respecto.

Autobiografia y poesia: identidad y nombre propio

En el planteamiento bifronte que propone la poesia de Fuertes, en cuanto a un universo de guinos autobiograficos que, empero, se explicitan desde la poesia, se juega con la distancia entre la construccion verbal del sujeto y la imagen de autor que surge en el contexto social, acercando y superponiendo ambos roles, estrategia visible, en especial, como mencionamos, en la identidad que otorga el nombre propio ficcionalizado de la autora.

Tal "identidad" y, asimismo, el "parecido" que desde la esfera pragmatica los lectores advertimos entre los enunciados poeticos y la "biografia real" de la autora son, de acuerdo con la autorizada voz de Lejeune, las condiciones basicas en la constitucion de un pacto entre el autor y el lector de un proyecto autobiografico. De acuerdo con el critico frances, este contrato se establece en la base de un pacto de referencialidad que tiene como condicion basica la veracidad, otorgada especialmente por el nombre propio, que "otorga a todo lo que toca un aura de verdad" (188) y que constituye, por su parte, el "tema profundo de la autobiografia", designador de una realidad extratextual, unica marca en el texto que reenvia a una persona real (Lejeune 60). A caballo entre lo textual y referencial, el nombre propio es la bisagra donde ambos territorios se articulan (Scarano 72). Asimismo, Pierre Bourdieu ha destacado la importancia del nombre propio, un "punto fijo", un "designador rigido" en los distintos y moviles estados del mismo campo, que opera como una institucion y unificacion del yo: nombre comun, en tanto que apellido familiar, y especificacion singular con el nombre de pila (78-79). X a su vez, desde su teoria funcionalista, Michel Foucault parte tambien del uso del nombre propio, situado entre los polos de la descripcion y la designacion. Este nombre es fundamental porque "funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso" (19).

Tales teorizaciones, importadas al terreno de la lirica, son interesantes porque implican la referencialidad de textos que, desde la escritura, se proyectan hacia una determinada figura de escritor. Si, por un lado, hemos aludido al abandono de la identificacion romantica entre "poesia y verdad", es decir, entre sujeto lirico y poeta, desplazado por un caracter que, desde diversas lineas, reivindica en la actualidad el caracter ficcional, imaginario o ideal del yo poetico, es menester asimismo marcar el distanciamiento respecto de un paradigma opuesto y extremo, que podemos englobar con Scarano bajo el rotulo de "teorias negativas del sujeto" (2000). Desde el posestructuralismo o el deconstruccionismo, se ha hecho hincapie en la imposibilidad de referencialidad y la construccion de un sujeto que es siempre textualidad y ficcion, aun en el caso de la autobiografia. Esta postura es la que proponen autores como Barthes, Derrida o Paul de Man, reivindicando la pura textualidad en los textos, cifrando en la polemica "muerte del autor" barthesiana la metafora de la imposibilidad de cualquier busqueda de referencialidad o de ideologia autoral.

Siguiendo la propuesta de Pozuelo Yvancos, quien reduce a dos paradigmas o corrientes opuestas el estudio de la autobiografia (34 y ss.), frente a estos planteamientos que reducen el discurso autobiografico a lo puramente textual, desde otro sector no se niega la imposibilidad de remision a un sujeto "real", sin embargo, se reafirma la referencialidad de textos que, desde la escritura, se proyectan hacia "efectos de autor", una "figura de escritor" o un determinado "ethos" o "modo de ser" autoral. Estos autores--entre los que podemos destacar, entre otros, a Lejeune, Elizabeth Bruss, Angel Loureiro, Romera Castillo, el propio Pozuelo Yvancos, James Olney, etc.--"manifiestan su negativa a considerar ficcion a un texto autobiografico por las implicaciones pragmaticas que mantiene" (Sanchez Zapatero 7). Asimismo, en proximidad con estos planteamientos, diversos autores que aqui solo podemos mencionar, se han ocupado de la "figura de autor", al que diferencian del autor empirico, como la mencionada teoria de Foucault con su "funcion-autor", los postulados en torno a la "funcion del autor" de Altamirano y Sarlo, la "actitud del autor" de la que habla Bajtin o las imagenes de escritor sobre las que ha reflexionado Maria Teresa Gramuglio. (3)

La autoficcion: una propuesta teorica intermedia

Ahora bien, en la interseccion entre autobiografia y ficcion, a la que intentamos aproximarnos, opera justamente la novedosa y actual categoria de la autoficaon, una modalidad circunscrita en principio a la narrativa, pero que parece interesante para pensar la poesia de Fuertes, porque fluctua en la doble senda de la referencialidad y la invencion. En este tipo de producciones autoficcionales, se propone un pacto de lectura que imita los principios del pacto autobiografico, involucrando el nombre, al mismo tiempo que los subvierte; no se trata de reproducir con exactitud las vivencias--caso de la autobiografia --sino que, desde la ficcion, se recrean los materiales "reales", provocando asi el efecto de "verdad": quien habla no es el autor, sino su construccion (Escartin Gual 7-8). El pacto autobiografico se utiliza, entonces, de modo irreverente, a traves de la coincidencia del nombre propio entre autor, narrador y personaje, pero enfatizando los indices de ficcion desde paratextos y diversos procedimientos concurrentes (Scarano 98). Serge Doubrovski, por su parte, en su libro Fils (1977) el pionero de esta modalidad--la define como "la ficcion que en tanto escritor decidi darme de mi mismo", "ficcion de acontecimientos y de hechos estrictamente reales" (citado en Robin 43-44). Como sugiere Scarano, enfatizando junto a Alberca la ambiguedad como la clave del genero, en busca de un lector que se deleite en el juego pendular, se trata de la puesta en orden de una vida como gesto autobiografico, creando un personaje diferente sin disolver la paradoja que nos remite difusamente a la figura del autor (98).

En este sentido, al pensar en la obra de Gloria Fuertes, es factible advertir que los postulados centrales de la autoficcion se retoman pero, a la vez, se truecan. En su obra, a traves de los paratextos o metatextos se apunta a la construccion de una "atmosfera autobiografica". En tanto que el distanciamiento, que acentua el caracter de artificio y ficcion, se observa en los propios poemas con nombre propio a partir de insistentes "juegos" y desplazamientos en torno del sujeto nominado.

Ficciones con nombre propio en las Obras incompletas de Gloria Fuertes

Los textos en los que se incluye el nombre propio de la autora entraman una vertiente singular en la poetica fuertiana que, en un doble gesto, parece propulsada a la vez por fuerzas que se mueven, de modo simultaneo, hacia el interior y el exterior de la escena lirica. Por un lado, se vuelcan hacia el eje autorreferencial del discurso, dando cuenta desde la propia poesia del acto creador y la diccion poetica; sin embargo, a su vez, se proyectan en su veta autobiografica o autoficcional hacia el "exterior", es decir, hacia la figura de escritora que disenan paratextos y metatextos, y que se singulariza en la firma de la tapa del libro. Asi, ambas coordenadas confluyen en el sujeto poetico que disenan los poemas de la madrilena.

Ya desde el primer libro, Isla ignorada (1950), hasta Mujer de verso en pecho, de 1995 (seguido por los libros postumos de reciente publicacion), (4) en el sujeto poetico "Gloria Fuertes" convergen, por un lado, el "rostro autobiografico" (femenino, de origen social humilde, madrileno, etc.) junto al rostro autorreferencial o metapoetico (escritora, poeta, "pregonera"). Este sujeto se nutrira de ambas esferas, definiendo su identidad por una labor poetica "otra", "extrana", "marginal", en cuanto a dictamenes genericos y tambien sociales, que se tematizan de modo frecuente en su poesia.

En este sentido, parece atinado pensar que la voz poetica de Fuertes y el sujeto que construyen sus textos opera en un espacio de resistencia y reivindicacion, sorteando limitaciones y restricciones de diversa indole. En primer lugar, en sentido amplio, diferentes autores se han referido al escaso espacio otorgado en Espana--en particular en el opresivo marco del franquismo-al genero autobiografico y a cualquier tipo de expresion del yo (Alberca 297-8). Luego, como ha advertido Nora Catelli, tal obstaculo no responde solo a criterios geograficos (Espana) o historicos (posguerra), sino en especial de genero. Esta autora ha estudiado la autobiografia de la escritora decimononica Gertrudis Gomez de Avellaneda como un intento literario aislado, en pleno siglo XIX espanol, de construir unjo en la intimidad, una ficcion o "personaje de autor". La llamativa construccion de una identidad o "personaje autoral" femenino, que pide su turno de palabra y que considera que su subjetividad y singularidad puede ser contada como un emblema de subjetividad femenina, sortea y se rebela contra un orden religioso, en relacion con el imaginario en torno a la figura de Maria en la Espana catolica. Este curioso y valioso intento decimononico de una autobiografia escrita por una mujer no tendria sucesores, afirma Catelli, aun dentro de la propia obra de Avellaneda, que se volcara luego hacia el cliche religioso apaciguando, entonces, como indica la autora, "la culpa del atrevimiento anterior" (347).

En tercer lugar, la poesia de Fuertes se levanta, probablemente de modo conjunto a las marginaciones anteriores, contra la apropiacion monopolica masculina de la escena poetica en el medio siglo espanol. Como sostiene Maria Payeras, la escritura poetica femenina de posguerra representa un sector que desafia, provocativamente, las restricciones politicas que se arman en torno a la censura y a un programa "antiintelectualista" que, previsiblemente, se acentua en el caso de la labor femenina, en el marco de la dictadura franquista (1731). Asi, la construccion de un sujeto que enfatiza su labor poetica, que se autorrepresenta como poeta, constituye uno de los rostros mas polemicos en la configuracion subjetiva de la poesia de Fuertes.

Ahora bien, en este marco, la utilizacion del nombre propio, ya desde el primer poema que inaugura sus Obras incompletas, compilacion de 1975, que reune poemarios publicados entre 1954 y 1973, (5) subraya esta idea subyacente de reafirmar una identidad singular que, con la constante acentuacion de su estatuto de poeta, busca revocar la representacion tradicional de la mujer, asociada con prejuicios consolidados historica, religiosa o culturalmente. En cambio, lo que se pretende aqui es, desde la poesia, destruir tales estereotipos en la busqueda de "una nueva imagen de si misma acunada por la propia mujer" (Payeras Grau 241). Esta nueva imagen se relacionara, en el caso de Fuertes, con un sujeto activo, insumiso, que concibe la actividad poetica como un oficio que permite el cambio, la denuncia, el testimonio o la critica que se proyecta, desde la poesia, hacia el orden social. No obstante, junto al personaje "Gloria Fuertes", actante protagonico de la escena lirica, intervienen asimismo otros personajes que acompanan su itinerario, incluso, con nombre propio: estos se apropian del pronombre jo y tambien piden la palabra en estas Obras incompletas.

Juegos onomasticos en los poemas nominados

El poema que abre su obra, "Nota biografica", aparecido originalmente en su Antologiay Poemas del suburbio (1954), es interesante porque pone en escena, desde el inicio, algunas cuestiones llamativas y recurrentes en torno de su poetica:
   Gloria Fuertes nacio en Madrid
   a los dos dias de edad,
   pues fue muy laborioso el parto de mi madre
   que si se descuida muere por vivirme. (41) (6)


En primer termino, la presencia inaugural del nombre propio, emplazado en un escenario urbano puntualizado, nos situa en el enfasis de la configuracion de un rostro historico que, a traves de una marcada carga biografica, enunciada en tercera persona (acorde con el titulo del poema), se proyecta desde la poesia hacia lo extraliterario. Sin embargo, los versos siguientes truecan y desautomatizan la presentacion inicial, "en un juego conceptista al estilo clasico" (Benson 7), por un lado, con la ruptura de una temporalidad logica y previsible y, por otro, con el desdoblamiento enunciativo en el que coexisten un "ella" y un "yo" que implica, simultaneamente, el desplazamiento, a traves de los deicticos, desde la impersonalidad biografica hacia una enunciacion "autobiografica" en primera persona. Este juego pronominal insinua, desde este poema inicial, la constitucion de un sujeto que funciona, a la vez, como un personaje poetico. Los versos siguientes dan cuenta de distintos rasgos identitarios que responden en gran medida a los previsibles en la tradicion generica clasica de la autobiografia. A los datos espacio-temporales del nacimiento, proseguiran, entonces, cronologicamente, la educacion infantil--que responde tanto a la escolarizacion como a los saberes femeninos estereotipados--, junto con la imagen de una ninez signada por las perdidas familiares, la pobreza, las experiencias sentimentales y la guerra, despojada en la vision infantil de la carga critica para ser presentada desde la optica ingenua de lo cotidiano:
   A los tres anos ya sabia leer
   y a los seis ya sabia mis labores.
   Yo era buena y delgada,
   alta y algo enferma.
   A los nueve me pillo un carro
   y a los catorce me pillo la guerra;
   a los quince se murio mi madre. (41)


El ingreso a la adultez se caracteriza por el posicionamiento ideologico frente al conflicto belico ("quise ir a la guerra, para pararla") y por la entrada al universo laboral y, particularmente, al oficio de la poesia: "Escribo por las noches (...)/ he publicado versos en todos los calendarios,/ escribo en un periodico de ninos" (41-42). El relato retrospectivo de la propia vida senala algunos de los hitos principales en la constitucion de una subjetividad que, como lectores, reconocemos en afinidad con la biografia de la autora. No obstante, es interesante destacar su posicion marginal respecto de los modelos de autobiografia clasicos quienes, como ha ironizado Doubrovski, constituyen "un privilegio reservado a las personas importantes de este mundo, en el ocaso de su vida, y con un estilo grandilocuente" (citado en Alberca 146). En este caso, como el "Angel Gonzalez", de Aspero mundo, quien inicia la escritura en clave autobiografica, es un personaje menor, secundario: la imagen desacralizada y humanizada de una poeta que es, simultaneamente, una persona comun, con un nombre que la designa en su caracter civil y con una vida y experiencias triviales y corrientes. Asi, el personaje "Gloria Fuertes" que levanta el telon, se aleja de las imagenes sacralizadas de cuno romantico-simbolista del poeta y la labor creadora, para enfatizar el rostro humano del escritor que es, al decir de Celaya, un "hombre de la calle" con un oficio como cualquier otro, el de la escritura poetica.

El antroponimo irrumpe luego, nuevamente, en el poema "Mi vecino", que culmina el poemario Aconsejo beber hilo (1954), en la voz distanciadora de un nuevo hablante poetico. En el se describe una escena urbana minima, una estampa casi fotografica que recorta uno de los tipos sociales que acompanan de modo reiterado la poesia fuertiana:
   El albanil llego de su jornada
   con su jornal enclenque y con sus puntos.
   Bajaron a la tienda a por harina,
   hicieron unas gachas con tocino,
   pusieronlo a enfriar en la ventana,
   la cazuela se cayo al patio. (116)


En este cuadro costumbrista, extraido de la veta domestica de los sectores sociales mas humildes, el sujeto que, a partir del titulo, se posicionaba como testigo u observador, cobra protagonismo en los versos finales en la mencion del propio actante del poema: "El obrero tosio:/ -Como Gloria se entere,/ esta noche cenamos Poesia" (116). La introduccion de esta voz que se apropia de la enunciacion poetica es interesante, entre otras razones, porque incorpora el nombre propio de la autora, enfatizando una vinculacion con el ejercicio poetico que, esta vez, se equipara con las viandas de la mesa obrera. La Poesia, con mayuscula, de la que es portadora "Gloria", por un lado, es un elemento que tambien "nutre", pero tambien se desacraliza al compartirse con los hogares mas relegados de la sociedad.

El nombre propio de la autora se hace presente posteriormente en uno de los primeros poemas del poemario Todo asusta (1958), un texto que prosigue el enfasis autobiografico, esta vez, en una linea genealogica: "Carta de mi padre a mi abuelo". El titulo prosigue el afan comunicativo del ejercicio poetico que, en reiteradas ocasiones, utiliza el genero epistolar como una de las formas literarias mas explicitas en la interrelacion del emisor y el destinatario. La enunciacion, en primera persona, esta a cargo de este nuevo hablante poetico, "el padre", y "Gloria" sera enunciada, en este poema, desde una distanciadora tercera persona que la objetiva como poeta: "Los chicos han crecido y quieren ser actores./ Maria se ha casado y Gloria escribe versos" (120). En esta sucinta caracterizacion se manifiesta el rostro historico y familiar del personaje "Gloria" que, a la vez, parece contraponerse, en la contiguidad enunciativa, al modelo femenino esperable representado por Maria, el de la mujer casada. De maneras multiples, la poesia de la madrilena, como mencionamos, representa un contramodelo en los "usos y costumbres" adecuados o reservados para el mundo femenino en la posguerra. Como apunta Payeras, el trabajo de la mujer era siempre una excepcion y no precisamente honrosa, mientras que la solteria era percibida socialmente como una "incapacidad" para encontrar marido:
   La exaltacion de la maternidad y la retorica idealizada de la
   domesticidad femenina centraba el discurso oficial en torno a la
   mujer. El modelo de austeridad, recato, laboriosidad y prudencia
   descripto por Fray Luis en La perfecta casada era el modelo por
   excelencia (30).


Contrariamente, la subjetividad desplegada y conformada a lo largo de su obra se singulariza por mostrar otra cara posible de la mujer: poeta, en primer termino, y soltera; personaje amigo del suburbio, de los bares, del tabaco, de una vida amorosa profusa, de las palabras chabacanas y del mundo obrero al que la acerca su nacimiento humilde.

Esta "imagen publica" del sujeto contrasta, sin embargo, con una vision intima de la subjetividad en el poema "Me crece la barba", incluido en Ni tiro, ni veneno, ni navaja (1966). En el, el nombre propio asoma tambien en una voz ajena, que condensa la mirada plural "del otro": frente al dolor privado y la tristeza de la soledad, simbolizado como marca recurrente en una imagen religiosa, "Gloria" condensa en su valor onomastico, paradojicamente, una vision diferente, distorsionada a traves del espejo de la esfera publica: "-!Que alegre es Gloria!- dicen al paso./Solo mi espejo sabe que tengo/ pena de Cristo/ barba de Cristo crucificado"(152). En este mismo sentido, "Carta a mi misma", del libro Poeta de guardia (1968), se desdobla en la diccion que tiene, esta vez, al sujeto nominado como emisor y destinatario del sujeto. El hipocoristico resume una version objetivada y distanciada del "yo", que funciona entonces como un "tu" familiar y proximo, coincidente con la version privada e introspectiva del poema anterior: "Querida Glorita:/ Hace mucho tiempo que no me gusta como estas (...) Se que tienes miedo,/ un miedo solo,/ un tierno miedo" (189).

En el mismo poemario, "Oracion para cuando ya no se puede mas", incluido en la seccion "Todas las noches me suicido un poco", prosigue en la estela meditativa que atane al dolor y sufrimiento intimo del sujeto. Aqui, tal como lo sugiere el titulo, el destinatario sera Dios, una presencia constante en la obra fuertiana, atravesada por una marcada religiosidad que, empero, no es mistica sino mas bien terrenal. Se trata de un culto humanizado, profundamente proximo a la vida y a los hombres, que baja a las deidades de sus altares para llevarlos a la calle y a la esfera diaria, al pobre, al suburbio, al necesitado, desde una postura antropocentrica y solidaria: "!Echame una manita, Poderoso!/ Hipnotiza mi pena, seca el llanto;/ dime: 'Levantate, Gloria, levanta'; dime levantate, y yo me levanto" (214). Es importante destacar este "humanismo cristiano" (Miro 5) en la poesia de Fuertes, en la que se habla de "tu" a Dios, incluido en su obra como un tema poetico, invocado y aludido sin adoraciones o fantasmagorias. Incluso, enfatizando este rostro humanizado de Dios y la religion, se convierte asimismo en hablante poetico en el poema "Ahora habla Dios", del libro Como atar los bigotes del tigre (1969), en donde se apropia del pronombre "yo" y de la singularidad enunciativa, en una estrategia que, como veremos, sera revisitada en otros textos que ponen en escena nuevas dicciones poeticas:
   ?Y que voy a hacer yo
   -por muy Dios que yo sea-,
   Hombre,
   si no me amas? (253-254)


En el mismo libro, de 1969, en "Yo, en un monte de olivos", confluyen el ejercicio poetico y la conciencia y reflexion social. El titulo nos emplaza en un lugar elocuente en la simbologia cristiana, desde el cual el sujeto desplegara una constelacion serpenteante de oximoros e imagenes seudoapocalipticas que son, en realidad, protestas que surgen frente a los sinsentidos de las injusticias sociales. En este poema se destaca un tono profetico acorde con el tenor religioso, y la enunciacion parece adoptar una perspectiva superior y solitaria; sin embargo, en este caso, el sujeto no sera un demiurgo que contempla el universo desde una sacralizada "torre de marfil" sino que, inversamente, se presenta, tal vez en correlato con la figura de Cristo que evoca el paratexto, como una martir incomprendida en una sociedad extrana. En este marco, el nombre propio de la autora aparece desde una voz ajena y plural que encarna, desde la mirada del otro, una labor poetica vapuleada, subestimada:
   Veo celdas con rejas, hospitales sin camas
   sabios con atomicas, analfabetos con ayudas de camara,
   viudas con marido, casos sin casa,
   (...)
   !No puedo mas!...me levanto y dicen:
   -Ahi va Gloria la vaga.
   -Ahi va la loca de los versos, dicen,
   la que nunca hace nada. (254)


"Quien se salva es quien es quien" representa un ingenioso poema que prosigue y renueva la retorica paremiologica que, reiteradamente y de modos diversos, recorre la poesia de Fuertes. Aqui, como ha estudiado Garcia-Page, los versos iniciales introducen un artificio en el que se incorpora un supuesto refran novedoso, inedito, que sigue los esquemas sintacticos del caudal del refranero espanol (48-49). Sin embargo, la intromision aclaratoria en el tercer verso de la autoria de este refran apocrifo desvela, entre otras cosas, este artilugio escriturario, separandolo del anonimato del acervo popular. Sin embargo, esta aclaracion es importante tambien, especialmente, porque este nuevo autor enunciado en tercera persona es "Gloria Fuertes". Se produce, pues, un desdoblamiento y una objetivacion a partir del antroponimo, que funciona para aludir a esta "nueva poeta" cuyos versos, en un juego recursivo, se incluyen en el propio poema. Se destaca, en este sentido, la escision entre el hablante poetico como la voz predominante del texto y la mentada poeta nominada a la cual, en una novedosa practica intertextual (?o intratextual?), se cita: "Quien construye/ se destruye/ (ya lo dijo Gloria Fuertes)" (276).

El ultimo poemario que se compila en estas Obras incompletas, titulado Sola en la sala, de 1973, presenta por su lado diversos poemas en los que se incluye el nombre propio de la autora, bajo modalidades multiples que delinean distintas formulaciones subjetivas. En primer lugar, el texto que inicia el libro comienza con un titulo elocuente: "Carta explicatoria de Gloria". El genero epistolar disena un destinatario concreto, explicitado en el encabezado del poema: "Queridos lectores". Este primer verso y el paratexto establecen las coordenadas escriturarias de este mensaje, en donde el emisor remite a traves del nombre propio a la figura de poeta, difuminando al maximo el pacto ficcional y las mascaras enunciativas. El poema se bifurca entre su pertenencia generica epistolar y el ars poetica, ya que esta "carta a los lectores" explicita las caracteristicas de su escritura y de su propia imagen de poeta a traves de las seis estrofas que constituyen, en la veta autorreferencial de la poesia, una verdadera "autopoetica", al decir de Arturo Casas (2000). En ella se alude a un ejercicio poetico signado por su pertenencia al mundo femenino, actualizando en este sentido una analogia que, como ha estudiado Maria Payeras (254), es abundantemente visitada en la escritura de mujeres en la posguerra: la equiparacion poesia-parto, en este caso, reforzando una configuracion "otra", heterodoxa de la figura materna, a traves del juego semantico del segundo verso:
   Mas siento yo que vosotros
   que mis versos hayan salido a su puta madre;
   mas siento yo que vosotros
   lo que me han dolido al salir,
   quiero decir, la causa por la que,
   me nacieron tan alicaidos y lechosos. (293)


Los versos siguientes dan cuenta de algunas claves de una labor poetica desacralizada, presentando al poeta--evocando los ecos del "Retrato" machadiano--como un trabajador y, a la poesia, como un oficio al servicio de causas multiples: denuncia, confesion, llamado de atencion, entretenimiento y resistencia, que parecen reivindicar en la reiteracion de las palabras finales de los versos, a traves de la cadencia que aporta la conversion, la utilidad del ejercicio poetico, mas alla de trabas u obstaculos:
   Me pagan y escribo,
   me pegan y escribo,
   (...)
   Me vine la indiferencia y escribo.
   Lo mismo me da todo y escribo.
   No me escriben y escribo.
   Parece que voy a morir y escribo. (293-294)


Por su parte, "Un buen dia", un poema breve que acuerda con la concision poematica que tine todo este ultimo poemario, camufla tambien entre sus versos el nombre propio de la autora. Sin embargo, su utilizacion, a diferencia de otros textos, no es solo onomastica: se juega con la bivalencia del nombre de pila que funciona, aqui, tanto como antroponimo como desde su valor semantico en referencia a la fama o reputacion de una persona: "Me hice una sopa de ajo/ con mendrugo y perejil/ me puse vaso de vino/ y blusita de organdi/ mirome fija al espejo/ y la gloria huyo de alli" (297-298). La utilizacion semantica del sustantivo "gloria", que se refuerza por la ausencia de mayuscula, surgiria por el cuadro cotidiano que dibuja una imagen de la subjetividad trivial, hasta vulgar: sin "gloria" alguna. No obstante, esta idea es utilizada tambien de modo literal, al permitir una dilogia que remite, en este caso, a un desdoblamiento enunciativo a traves del cual el personaje, en tercera persona, desaparece a traves del espejo, como una nueva version actualizada y desdibujada del revisitado doppelganger o "tema del doble".

Por su lado, "Minucursi" se conecta, junto con los poemas autorreferenciales que lo rodean (como el "Homenaje a Ruben Dario", "Sigo en gerundio" o "Ya no destrozo la poesia"), con la "Carta explicatoria de Gloria" que encabezaba el poemario. Este texto disena nuevamente una sucinta "arte poetica" en la cual, de modo recurrente, se apuesta a singularizar la identidad con la utilizacion del nombre propio, delineando un "retrato" literario que objetiva a la escritora en tanto mujer y en tanto poeta:
   Gloria Fuertes
   antipoeta
   teologa-agricola
   (...)
   puericultora
   archivera
   hechicera de cartas
   perita en dulce
   -sus labores
   doctora en bordado a mano
   y a maquina
   campeona de "pentalon" corto. (329)


El texto articula una version de la subjetividad que se proyecta hacia la figura de escritora que, como lectores, reconocemos en afinidad con su biografia; es decir, que la tercera persona parece encubrir una voz ajena que se camufla en el discurso poetico de manera parodica, en los cauces en los que ha estudiado esta practica Bajtin: introduciendo en tal palabra una orientacion de sentido absolutamente opuesto a la orientacion ajena (270). La parodia, entonces, se torna, en realidad, en una satira respecto de la figura de poeta "Gloria Fuertes", proveniente de cierto sector del universo critico extratextual, que la ha asediado en ocasiones por sus "madrilenismos" o supuestas faltas ortograficas, por su tendencia "antipoetica" o, en sentido amplio, por un posicionamiento marginal en el mundo poetico de posguerra por su pertenencia al genero femenino. El antroponimo encabeza esta vez el poema, pues, para ironizar con este discurso que, desde una optica otra y en pugna, la circunscribe por su presuntamente lateral o heterodoxa profesion de escritora.

En "?Sera que hay que morirse de otra muerte?" confluyen algunas de las preocupaciones centrales que la autora despliega a lo largo de su obra: la religion, el dolor, la muerte y, recurrentemente, su propia identidad. En este texto, sin embargo, es interesante destacar, en especial, una de las tematicas mencionadas para ilustrar su manejo poetico: la muerte y los muertos, un topico que, como ha advertido Yndurain, es evocado sin grandes ademanes ni patetismo, sino que es tocado con un peculiar sentido del humor y respeto, de grotesco y macabro (29). Aqui, la descripcion de los muertos se tine de feismo, por un lado, pero a la vez se construye como una salida o posibilidad frente al tedio o dolor vital, que parece exceder el ambito personal de la subjetividad--aun con la utilizacion del nombre propio--para proyectarse como una inquietud social o existencial: "Ahora no nos pasa nada/ mas que/ que no nos hemos muerto (...) Algunos podian estar en la Gloria,/ pero estoy sola." (347). El antroponimo es reutilizado en este poema en el juego bivalente que ya apareciera antes, bifurcado en la convivencia de su carga semantica y su valor onomastico. No obstante, en este marco, la acepcion elegida es la que proviene del culto religioso, en remision "al estado de bienaventuranza, definido por la contemplacion de Dios". "Gloria", aqui, conjuga tanto su significado "celestial" como, en su caracter nominal, la remision al sujeto poetico.

Por ultimo, el nombre propio reaparece en dos de los poemas finales del poemario Sola en la sala, titulados "Luciernaga Fuertes" y "Desentrenamiento". El primero de ellos, como manifiesta el titulo, incorpora esta vez el apellido familiar, en un texto critico, signado por un sujeto que reflexiona en torno a problematicas sociales, frente a los lujos mundanos que alcanzan, incluso, al quehacer literario. "Luciernaga Fuertes", esta vez, un apodo literario que simboliza los placeres ociosos, es trocado por la idea de "gusano literario" que, en una metafora antipoetica, alude a un quehacer poetico cercano a la tierra y los muertos, a quien bucea en lo mas profundo de la sociedad, en una apuesta polemica y politica que, en la poesia fuertiana, parece conectarse con la conciencia y la denuncia social:
   Y me averguenzo de ser un lujoso libro de poemas
   encuadernado en piel de hembra
   ante tanta hambre.
   Siempre sere un gusano literario,
   por muy Luciernaga que me llamen. (354)


El segundo poema anunciado recupera el nombre de pila en su utilizacion familiar y privada, a traves del hipocoristico "Glorita", que construye en este caso a un "tu". Esta insercion establece claramente una atmosfera autobiografica, planteada, en especial, por el parentesco --madre e hija--entre el sujeto y la nueva voz que se explicita en el verso final. No obstante, el sujeto poetico se objetiva en la apelacion de este nuevo hablante, lo cual plantea un distanciamiento que, incluso, puede pensarse acentuado por la disolucion identitaria de la figura materna:
   A altas horas del dia
   se me suele aparecer
   !mi madre!
   (senora la cual no se hizo querer por servidora en vida)
   (...)
   Hoy me ha dicho:
   -Llegaras a acostumbrarte a la alegria, Glorita. (356)


El nombre propio aparece en cuantiosos poemas compilados en los diversos poemarios de estas Obras incompletas. Sin duda, su incorporacion otorga, en primer termino, cierta carga de "veracidad" a la escritura poetica, en la coincidencia que, como lectores, advertimos entre este hablante o personaje nominado y la firma de la portada del libro. No obstante, como hemos visto, su irrupcion en el universo poetico, en gran medida, atenua o torna difusa esta identificacion, por reiterados procedimientos y juegos de ocultamientos, desplazamientos, objetivaciones que se realizan a partir del antroponimo. Estos juegos consisten especialmente en la oscilacion bivalente entre su caracter designativo y su carga semantica, por un lado, o en el abandono de la primera persona y el consecuente corrimiento hacia la segunda o tercera que la objetiva como una presencia evocada o citada y, asimismo, a partir de la incorporacion de nuevos hablantes poeticos, incluso con nombre propio, que acaparan el protagonismo enunciativo. Estas nuevas voces que se apoderan del pronombre singular y dicen "yo" en la poesia, contribuyen tambien, de manera explicita, a problematizar la lectura biografista que conjugaria, a un tiempo, sujeto poetico y poeta.

En estos textos, multiples sujetos se apropian de la escena poetica y funcionan como emisores yuxtapuestos a la voz principal, el sujeto-poeta nominado, acentuando el caracter provisorio, multiple y movible de la enunciacion poetica que, en primera persona, permite la convergencia polifonica de actantes diversificados. En la seccion "La buena uva (Poemas de buena uva)" de Poeta de guardia, en primer lugar, diversas presencias se aglomeran de modo insistente como un teatro de voces marginales que se emplazan tambien en el ejercicio poetico: "El sacamuelas", la prostituta "Ramona" en el poema "Yo", "El guia de la abadia", el mendigo en "El mendigo de papel", o un Dios profundamente humanizado en "Dios llama al fontanero". Entre ellos, el mencionado poema titulado "Yo" es una muestra primordial en el desplazamiento enunciativo que, en gran medida, permite disolver la frecuente identificacion entre hablante y sujeto poetico (hasta en un caso extremo, el poeta). Aqui, quien se apropia de la palabra poetica es un hablante tambien con nombre propio, Ramona: personaje nominado, prostituta y poeta, que se emplaza en la diccion singular de la primera persona y que refuerza este posicionamiento con el pronombre del titulo:
   Yo,
   remera de barcas
   ramera de hombres
   romera de almas
   limera de versos,
   Ramona,
      pa' servirles. (223).


En esta misma linea, ya en textos anteriores, incluidos en "Poemas del suburbio", la segunda seccion de Antologia y poemas del suburbio, de 1954, la enunciacion de desplazaba para otorgar la palabra a "Jose Garcia" en el poema "Pobre de nacimiento" o a un mendigo estereotipado en "El mendigo de los ojos". En este poema tambien se incluye, por su parte, el nombre propio de la autora, en un uso que remite, vulgar y metaforicamente, a su significado religioso:
   -Soy el pobre de los jueves.
   Yo, si estaba haciendo algo interesante,
   le mandaba a la gloria para que Dios se lo diera,
   y si no, yo misma, le acercaba el pan de mi cena.
   (63. Lo destacado es nuestro).


La poesia de Fuertes permite la muestra en primera persona de un repertorio social variopinto, que se emplaza en el pronombre yo para desacralizar y desmitificar el ejercicio poetico. El sujeto poetico no es solo mediador o funciona como testimonio y muestra de estas voces solapadas sino que, en una apuesta mas polemica, permite su ingreso protagonico a una escena lirica que se vuelve, asi, polifonica y pluralista.

Ficciones de autor: una propuesta intermedia entre vida y poesia

La utilizacion del nombre propio en la poesia de Fuertes nos posiciona, sin duda, en una zona compleja, a caballo entre la autobiografia y la ficcion, en un terreno difuso y borroso que permite acercarnos a los actuales planteamientos en torno a la autoficcion. Este doble juego y este vaiven entre vida y poesia permiten derivarnos hacia los limites mas amplios que otorga esta modalidad. No obstante, debemos tener en cuenta que este neologismo creado por Doubrovski en 1977 (en la busqueda explicita de llenar uno de los "casilleros vacios" de la propuesta de Lejeune) y acunado, luego, mayoritariamente por criticos y teoricos, remite estrictamente al mundo de la narrativa y, en especial, de la novela. Y, por su parte, se la concibe frecuentemente como una categoria "hija de su momento", el Paris de los anos '60 y '70 (Pozuelo Yvancos 14); es decir, como un fenomeno cultural que confluye o guarda sintonia con algunas de las bases principales del ideario posmodernista (Alberca 20).

En este sentido, para sortear los restrictivos lastres que conlleva tal concepto, se podrian utilizar rotulos proximos, pero distintos, como los mas generales de "ficciones de autor" o "autor/ficcion" o, incluso, "auto(r)ficcion", termino propuesto recientemente por algunos criticos espanoles, como Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (2010). Sin embargo, "autoficcion" es pensada aqui--en consonancia con los planteos de Scarano (2007)--no como genero, sino, en cambio, como una operatoria o modalidad transhistorica, a traves de la cual se introducen elementos del imaginario biografico en los cauces Accionales de la literatura y, particularmente, de la poesia. Esta nueva perspectiva permite englobar el espacio bifronte en torno a la autobiografia y la ficcion, en el que conviven el estatuto ficcional del discurso poetico junto a una referencialidad que no remite al poeta o autor empirico, pero si hacia una figura de escritor, que se introduce estrategicamente a traves del nombre de autor en el poema como correlato autoral y que oscila en la bivalencia del rostro y la mascara. Una zona intermedia, que supera los ingenuos planteos biografistas o geneticos, pero que deja de lado asimismo el caracter puramente textual o linguistico de la subjetividad que se planteaba desde las teorias mas formalistas o "negativas". Pensar estos poemas con nombre propio y su proximidad con la biografia de la autora desde una optica "autoficcional" permite reivindicar una cierta referencialidad, que enfatiza la autora desde sus prosas ensayisticas pero que, en ultima instancia, sera resuelta--ono--en la esfera pragmatica por el lector. Como decia Combe en el epigrafe inicial, tal vez la clave consista en deleitarnos en el juego pendular y en la doble posibilidad (dinamica, alternativa) del "ser y no ser" a la vez, que se conjuga en la interseccion paradojica de las ficciones con nombre propio de una poeta real.

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Veronica Leuci

Universidad Nacional de Mar del Plata

CONICET-Argentina

(1) El presente trabajo es fruto parcial de un proyecto mayor dirigido por la Dra. Laura Scarano en el marco de una beca doctoral de Conicet, con sede en el Centro de Letras Hispanoamericanas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.

(2) La dificil ubicacion de la poesia de Fuertes en movimientos o escuelas es tema de interes en la mayoria de la critica abocada a su estudio. Por un lado, es factible reivindicar su pertenencia cronologica al grupo de los "sociales mayores" (como Celaya y Otero, poetas con quienes ella misma conecta su quehacer poetico) pero, a la vez, su trabajo escriturario singular la aleja, de acuerdo con la critica, de estos primeros cauces para vincularla, en cambio, con los "poetas del 50". En este sentido, es interesante mencionar a Peter Browne, quien alude, haciendo un estado de la cuestion en tomo del tema, a los multiples autores que han discutido sobre la "productividad peculiar" de la poeta. Entre ellos, se destaca, por ejemplo, Gonzalez Muela: "No se puede encasillar a Gloria Fuertes. No entra en ningun "movimiento" preconcebido, ni escuela de moda; como ella dice: 'me muevo sola'. Es poeta 'social', pero no marxista; es cristiana, pero la Iglesia no la utilizaria como apologista; poeta de pro testa ... pero protestaria siempre que viera una injusticia; celayesca, pero en lo mas hondo: en el sentido y valor que da Celaya al Hombre, no a los hombres; poetisa (odia el termino), con una enorme dosis de apasionamiento y entrega, pero con un rigor masculino por limar el sentimiento o purificarlo, no explotarlo--se queda con el, como una cabra sola" (citado en Browne 5).

(3) Gramuglio, en primer termino, parte de la idea de que "los escritores, con gran frecuencia, construyen en sus textos figuras de escritor, y que estas figuras suelen condensar (...) imagenes que son proyecciones, autoimagenes, y tambien anti-imagenes o contrafiguras de si mismos"(3). Altamirano y Sarlo, a su vez, en su libro Literatura/Sociedad, senalan en esta linea que el modo en que el autor se ha percibido y se percibe, asi como el modo en que percibe el caracter de su actividad no representa un sistema de ilusiones que el analisis sociologico debe desechar. Si bien no es en ese conjunto de creencias que integran la "conciencia de si" del escritor donde hay que buscar la verdad de la practica literaria, esa "conciencia de si" forma parte de la verdad de dicha practica y la comprension sociologica debe dar cuenta de ese doble juego (110). Bajtin, por su parte, ha diferenciado explicitamente ya en uno de sus textos mas tempranos--Estetica de la ereccion verbal--entre el "autor-creador" y el "autor-persona real", rechazando aquellos enfoques infundados y facticos que confunden al primero, "que pertenece a la obra", con el segundo, "que es un elemento en el acontecer etico y social de la vida" (18). Luego, a proposito de la obra de Dostoievski, ampliaria y renovaria estos postulados para proponer las conocidas nociones de polifonia, heteroglosia, dialogismo, etc. que ahondan en el distanciamiento respecto del "autor real", al enfatizar una palabra eminentemente social y plural, en la convivencia polifonica de distintas voces y actores en el marco de la literatura y del lenguaje en general. Por su parte, Foucault, en "?Que es un autor?", permite sortear la falacia intencional y genetica del autor como individuo empirico para disenar su categoria funcionalista. Para el, la "funcion-autor" indica que determinado discurso no es una palabra indiferente, anonima, sino que debe recibirse de cierto modo y que, en determinada cultura, debe recibir un cierto estatuto (20).

(4) La editorial madrilena Torremozas ha publicado, hasta el momento, de manera postuma, diversos libros de poesia ineditos de la autora: Se beben la luz (2008), Es dificil ser feliz una tarde (2005), Los brazos desiertos (2009) y Glorierias (Para que os entereis) (2001).

(5) Las Obras incompletas, compiladas por la propia Fuertes, contienen los siguientes poemarios: Antologia y poemas del suburbio (1954), Aconsejo beber hilo (1954), Todo asusta (1958), M tiro, ni veneno, ni navaja (1966), Poeta de guardia (1968), Como atar los bigotes del tigre (1969) y Sola en la sala (1973).

(6) Todas las citas de poemas corresponden a la edicion de Obras incompletas, consignada en la bibliografia.
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Author:Leuci, Veronica
Publication:Revista de Estudios Hispanicos
Date:Jan 1, 2014
Words:9768
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