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Fantasia suburbana en el cine de M. Night Shyamalan: la huella creativa de Steven Spielberg.

Suburban Fantasy in M. Night Shyamalan Films: The Creative Trace of Steven Spielberg

Base introductoria o por que estudiar "Lost"

El presente trabajo pretende analizar y valorar las aportaciones de M. Night Shyamalan a la consolidacion de la fantasia de aventuras dentro del ambito cinematografico. Concretamente, este estudio aborda la obra fantastica del director a traves de cuatro producciones escritas y realizadas entre 1999 y 2005. Pero para ello es preciso, como premisa inicial, la concrecion del enfoque fantastico empleado en este analisis, la definicion del propio genero hibrido y la consideracion de sus nucleos esenciales.

A continuacion, se senalara la influencia de un director perteneciente a una generacion previa, Steven Spielberg, manifestada a traves de diversos lugares comunes que podrian reunirse bajo la etiqueta de fantasia suburbana. Tras estas consideraciones preliminares, se abordara el estudio de las cuatro aportaciones fantasticas fundamentales del director entre 1999 y 2005--"El sexto sentido" (1999), "El protegido" (2001), "Senales" (2002) y "La joven del agua" (2005)--, segun los rasgos constitutivos de la fantasia de aventuras y las peculiaridades especificas de la fantasia suburbana.

Como conclusion, se expondran de manera sintetica las notas creativas caracteristicas que Shyamalan aporta a la fantasia de aventuras y que han contribuido a su mencionada consolidacion como genero cinematografico, ya sucedida en el ambito literario durante el primer cuarto del siglo XX.

1. La exploracion de lo maravilloso: fantasia de aventuras en mundos ordinarios

En cuanto genero hibrido, la fantasia de aventuras surge de la fusion de los nucleos esenciales aportados por dos generos canonicos afluentes. Por un lado, la exploracion del universo por parte de la aventura, y la experiencia de lo maravilloso por parte de la fantasia. Tomando estos nucleos como referencia, la definicion de fantasia de aventuras podria sintetizarse como la aventura protagonizada por heroes que comparten la experiencia ordinaria de lectores o espectadores y que, mientras acometen una mision, llevan a cabo un viaje de exploracion en un mundo secundario de fantasia, o bien experimentan un encuentro con seres fantasticos, al tiempo que perciben lo maravilloso como extraordinario (1).

En esta concepcion del genero resultante, la entidad de la aventura no ofrece interpretacion o equivocidad algunas, pues el concepto remite a una trama fisica de exploracion de espacios ignotos, al peligro inherente al propio viaje, a las subtramas de amistad y a una exploracion interior a menudo combinada con tramas mentales de descubrimiento, madurez y sacrificio. En cambio, el genero afluente de fantasia resulta mas complejo de considerar debido a sus distintas concepciones. Entre todas ellas, destacan las propuestas por Tzvetan Todorov y por Maria Nikolajeva, sustancialmente opuestas y, en cierto sentido, complementarias.

Segun Todorov, lo fantastico se define como "la vacilacion experimentada por un ser que no conoce mas que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (2). El filosofo bulgaro establece que esta vacilacion debe afectar en primer termino al lector o espectador antes que al personaje, pues "es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicacion natural y una explicacion sobrenatural de los acontecimientos evocados" (3). La concepcion fantastica de Nikolajeva, en cambio, se apoya en la naturaleza del universo diegetico como criterio fundamental--y no en el lector o espectador--, y apunta que resulta imprescindible la presencia de un elemento maravilloso que provoque el asombro de los protagonistas: la especificidad de lo fantastico, explica, se identifica con "la presencia de la magia, es decir, de seres y acontecimientos magicos, en un mundo realista alterno, con el sentido de lo inexplicable, de la maravilla, y con las violaciones de las leyes naturales" (4).

Esta concepcion de fantasia propuesta por Nikolajeva coincide con las posturas de Mathews y Manlove, y se fundan en los postulados fantasticos expresados por Tolkien en su ensayo "Sobre los cuentos de hadas" (5). En este trabajo se sigue esta postura pues, ademas de la coherencia de su exposicion y los avales cientificos que la preceden, proporciona un concepto intradiegetico idoneo para el analisis narrativo de mundos ordinarios y extraordinarios. Los cuatro autores coinciden en la experimentacion de lo imposible, en cuanto sobrenatural o maravilloso, como rasgo que permite identificar los argumentos, situaciones y personajes fantasticos.

Segun Nikolajeva, esta experimentacion puede darse en dos tipos de universos. En primer lugar, en un esquema de "mundos secundarios", que Tolkien (6) identifica con universos hermeticos extraordinarios a los que se accede desde nuestro "mundo primario", o mundo real, a traves de un umbral determinado. En segundo lugar, en un esquema de "mundos implicados" o mundos primarios en los que se produce una intrusion del elemento maravilloso, casi siempre como consecuencia de la irrupcion de agentes fantasticos que rompen la vida rutinaria de personajes ordinarios (7). Este esquema de universo fantastico es precisamente el empleado por Shyamalan en sus cuatro guiones mencionados: en todos ellos se presentan protagonistas del mundo ordinario--psicologo infantil, un agente de seguridad, un padre de familia y el mantenedor de un vecindario--que experimentan lo maravilloso como algo insolito en su experiencia cotidiana: un paciente que ve muertos, el descubrimiento de la propia invulnerabilidad, la llegada de extraterrestres y el hallazgo de una ninfa en la piscina comunitaria.

2. Fantasia suburbana. Influencias de Steven Spielberg

El ambito hogareno como marco de tramas fantasticas constituye la clave principal para la construccion de universos diegeticos en el cine de Shyamalan. A imitacion de Spielberg, uno de sus principales directores de referencia, esto se traduce en el uso del esquema de mundos implicados en sus guiones. "El sexto sentido", "El protegido", "Senales" y "La joven del agua" ofrecen un patron dramatico similar: unos protagonistas pertenecientes al mundo primario asisten a la intrusion de lo maravilloso dentro de su ambito ordinario, al tiempo que se ven obligados a explorarlo y a redescubrirlo desde una nueva perspectiva que cambia sus vidas.

Durante las filmaciones de "Encuentros en la Tercera Fase" (1978) y "E.T. El Extraterrestre" (1982), Spielberg oriento los recursos de fotografia y diseno de produccion hacia la construccion de atmosferas hogarenas de clase media americana, netamente suburbanas, con objeto de subrayar la improbabilidad de un suceso extraordinario o fantastico en semejantes escenarios. A proposito del rodaje de "Encuentros", el director explica: "Trataba de crear un tipo de atmosfera muy diferente de lo que la gente comun considera como el marco fantastico ideal para un primer encuentro (...) Me encanta colocar el cosmos junto al realismo del suburbio. Me encanta usar cualquier cosa que sea contraria a lo que estamos acostumbrados. Era esencial que una pelicula de este tipo estuviera centrada aqui, en la Tierra. Tiene lugar en el jardin trasero de tu casa. Debes creer primero en la Tierra para creer despues en los platillos volantes" (8).

Es facil identificar esta realidad hogarena en las familias de Cole y de Dunn en "El sexto sentido", "El protegido" y "Senales": en ellas, la cocina a menudo parece la localizacion ideal para un suceso, y las habitaciones infantiles muestran un atrezzo familiar para el espectador. En este sentido, estas declaraciones de Spielberg sobre el diseno artistico en "E.T." podrian aplicarse a los relatos fantasticos de Shyamalan, en los que tambien se crean las atmosferas propias de mundos implicados: "Era muy importante que cualquiera que viera la pelicula creyera realmente que 'E.T.' podria aparecer en el jardin trasero de su casa, entrar en sus hogares y visitar a sus hijos (...) Trabaje muy duro para anadir un poco de verdad urbana o suburbana sobre las imagenes de fantasia" (9).

Shyamalan, que siempre ha reconocido el estimulo de Spielberg--en especial, "E.T."--como narrador de historias (10), toma esta irrupcion de lo fantastico dentro del ambito hogareno ordinario para hablar de los misterios mas profundos, pero tambien de los asuntos mas prosaicos, que afectan a las familias y a las personas corrientes. "Para mi--argumenta el director--los asuntos sobrenaturales son metaforas de la historia humana. [Todas ellas] sirven como instrumentos para examinar a las personas y averiguar de que estan hechas, para instarles a decir lo que necesitan decir a sus seres queridos (...). Los filmes sobrenaturales suelen incluir un elemento revelador al comienzo, un guino que advierte 'nada de esto es real'. Yo intento eliminar ese guino" (11).

En los relatos de ambos directores se advierte tambien un segundo rasgo comun, consistente en la fusion de las antiguas leyendas y de los cuentos de hadas con la experiencia cotidiana de personajes corrientes envueltos en situaciones extraordinarias. En el cine de Spielberg encontramos agentes fantasticos como E.T., los alienigenas de "Encuentros en la Tercera Fase" o el propio David, el mecha (12) infantil de "I.A." (2001), que a su vez se inspiran en los arquetipos feericos (13) de Peter Pan, el Hada Azul y Pinocho, asi como en otros personajes y conflictos presentes en la novela de Barrie, en el cuento de Collodi o en la aventura de Dorothy en "El Mago de Oz". En el cine de Shyamalan, por otro lado, podemos apreciar "El sexto sentido" como un moderno cuento de fantasmas; "El protegido" interpreta el mundo ordinario urbano desde la optica peculiar del comic; en "Senales", el entorno rural se transforma en el escenario de una invasion extraterrestre; y en "La joven del agua", una comunidad de vecinos de Filadelfia afronta el rescate de un personaje magico segun la logica del cuento de hadas.

Tanto en el cine de Spielberg como en los guiones de Shyamalan se aprecian elementos y claves comunes que nos permiten hablar de una sintonia, de un estilo y de una continuidad en la evolucion cinematografica de la fantasia de aventuras. Esta paridad se concreta en otros cuatro rasgos distintivos, derivados de los dos elementos comunes ya mencionados--apoyo en el patron fantastico de mundos implicados e inspiracion en cuentos de hadas--, y que resultan utiles como criterios de analisis del cine fantastico de Shyamalan. En primer lugar, la irrupcion del elemento maravilloso en ambitos hogarenos en crisis. Ademas, el uso de la aventura como revulsivo para la busqueda de la identidad de los protagonistas. En tercer lugar, la concesion de un estatus privilegiado de los personajes infantiles, que les permite sintonizar con elementos y personajes maravillosos. Y finalmente, la superacion de las separaciones entre personajes tras la asuncion de una nueva vision del mundo, propiciada por la aventura.

3. "El sexto sentido" (1999)

"El sexto sentido" es un cuento de fantasmas protagonizado por un nino llamado Cole que posee la insolita capacidad de ver muertos aunque, como expresaba el leitmotiv de la pelicula, "no todo don es una bendicion" ("not every gift is a blessing"). Durante el primer acto del guion la accion corresponde a una trama de rescate, la curacion de un pequeno enfermo mental por parte del psicologo infantil Malcolm Crowe, si bien Cole guarda un secreto que se niega a revelar: este factor complica el objetivo de rescate con la resolucion de un enigma. Durante su primer encuentro con Malcolm, Cole pronuncia unas misteriosas palabras en latin, "de profundis clamo ad Te Domine!", que el psicologo identifica mas tarde con el salmo 130, ("!Desde los abismos te invoco, Senor!"). La referencia al salmo constituye una anticipacion del primer giro del guion, en que Cole revela a Malcolm su terrible secreto. A partir de ese momento, la curacion del nino pasa a convertirse en un rescate sobrenatural, pues Cole se encuentra prisionero en el mundo de los muertos y clama por su salvacion.

Mediante la introduccion de este elemento maravilloso--la percepcion de fantasmas--, el guion abandona el genero de lo misterioso para inscribirse en el fantastico. El giro mencionado tiene lugar durante la conversacion que mantienen nino y adulto en el hospital, en la que se desvela el secreto de Cole acerca de sus visiones. Con el cierre del primer acto del guion, la trama argumental queda definitivamente encauzada y el genero se define como fantasia de aventuras. Por otra parte, el elemento aventurero aparece en el guion a traves de la progresiva exploracion del mundo extraordinario por parte del psicologo. Se trata de un periplo en el que no faltaran las dudas de fe y que, cumplida la mision, concluira con la autorevelacion de Malcolm como uno de los muertos que visitan a Cole.

En el planteamiento, los mundos ordinarios de Cole y Malcolm vienen marcados por la separacion. En el hogar del psicologo, los dos esposos aparecen distanciados hasta el punto de que no existe comunicacion. Ya en el arranque del guion, durante la escena en que celebran su condecoracion por el ayuntamiento de Filadelfia, Anna reprocha a su esposo la relegacion de que ha sido objeto en favor de sus pacientes infantiles. A medida que Malcolm se introduzca en el caso de Cole, la fractura familiar se hara todavia mas aguda.

El mundo ordinario de Cole tambien presenta un hogar en crisis. Como Elliott, Cole tambien acusa la ausencia de su padre, resultado de un divorcio, y mantiene un secreto ante los adultos. Si el protagonista de "E.T." oculta ante Mary la presencia del intruso extraterrestre en el hogar, Cole hace otro tanto ante su madre, Lynn. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en la pelicula de Spielberg, este secreto crea una tension agobiante en el hogar y provoca el sufrimiento de Lynn, impotente ante el dolor que aqueja a su hijo. Ademas, la incomunicacion se extiende tambien al exterior del hogar, pues el muchacho sufre bullying en el colegio.

3.1. Purificacion y desvalimiento. Sintonia infantil con lo maravilloso

La escena de la revelacion ("veo muertos") resulta de importancia capital para la estructura del relato pues, ademas de reforzar la trama de rescate y enigma, y define las metas interiores de ambos protagonistas y encauza su relacion maestro-discipulo.

En esta escena Malcolm relata a Cole la historia de su tristeza, le confia su sentimiento de culpabilidad tras el fracaso previo con un paciente--un caso muy similar al actual--, asi como su propia meta interior: piensa que, si consigue ayudar a este nuevo chico, seria como ayudar al anterior. El conflicto del psicologo es propio de personajes heridos que, a traves de una trama de rescate, consiguen purificar una culpa del pasado. Segun la clasificacion de tramas mentales propuesta por Tobias (14), se trataria de un tipo de ascenso moral del personaje tras la resolucion de un conflicto interno, marcado en este caso por la culpa y el remordimiento.

La sinceridad del psicologo es correspondida por Cole con la revelacion de su secreto: en ocasiones, el nino ve muertos que no saben que lo estan, que ven lo que quieren ver. Escenas atras, el nino ha dado una clave sobre su propio conflicto interno cuando confia a Malcolm lo que no desea: tener miedo. Asi como la tristeza del adulto ha causado un problema de comunicacion con su esposa Anna, el secreto de Cole y su temor a revelarlo ha provocado a su vez un problema identico con su madre, Lynn, y con los amigos del entorno. Malcolm y Cole son dos personajes aislados que viven incomunicados, y entre nino y adulto se establecera una conexion solidaria.

La historia interior de Cole alcanza su climax particular con su propia curacion, tras decidirse a ayudar al espiritu de una nina llamada Kyra. El muchacho comprende que, para vencer el miedo, es preciso afrontar las visitas de unos espectros que acuden a el porque necesitan su ayuda. Se trata tambien de una historia de ascenso moral, pero esta vez no parte del deseo de purificacion sino de la superacion del desvalimiento. La trama interior de Cole es propia de personajes debiles que, si bien son despreciados por aquellos que compiten o coinciden con ellos, su superioridad moral termina por imponerse de modo triunfal.

La segunda obra teatral, representada en el desenlace del guion, pone de manifiesto esta idea: Cole representa en esta ocasion el papel principal, nada menos que de Rey Arturo. Los mismos que le rechazaban como un freak contemplan ahora como Cole extrae Excalibur del yunque y es ensalzado como rey. Como Arturo, el pequeno protagonista de "El sexto sentido" es un muchacho que no alcanza los doce anos y ha sido relegado al ultimo puesto de la comunidad. Sin embargo, la leyenda es clara: solo el puro de corazon podra extraer la espada. Tras decidirse a ayudar a los espiritus, Cole cumple la divisa de los heroes con su valor: proteger y servir. De ahi la apoteosis en forma de representacion infantil con que Shyamalan relata la curacion de Cole, objeto externo y climax de su guion.

A proposito de este desenlace, Harty comenta asi el paralelismo entre las parejas Cole-Malcolm y Arturo-Merlin: "Cole se ve en el doble papel de Merlin y de rey Arturo [...] Ademas, tambien establece una conexion con el pasado y el futuro desde el momento en que se decide a ayudar a los muertos, hechizados por sus propias historias anteriores, y emplea esta habilidad de comunicarse con el pasado para resolver su propio futuro, el de su madre e incluso el de Malcolm, que en principio representa el papel de Merlin, de guia sobrenatural, y ayuda a Cole a asumir el distinguido papel que es llamado a representar" (15).

De manera paradojica, la subtrama maestro-discipulo que caracteriza la relacion entre nino y adulto se invierte hacia el final del guion, pues el nino proporciona al adulto la clave para comunicarse con Anna y comprender su propia y extraordinaria situacion. Para Shyamalan, la pelicula muestra que la superacion del miedo, autentica barrera para la comunicacion "ya sea entre un doctor y un paciente, un marido y su esposa, una madre y un hijo, o entre nosotros mismos y los seres queridos que han fallecido. Como sabemos, la incomunicacion o la reserva de secretos frente a aquellos a quienes amamos pueden destruir matrimonios, carreras, familias e incluso vidas. Eso en si mismo es aterrador" (16).

La incredulidad de Malcolm contrasta con la especial capacidad de Cole para captar la dimension extraordinaria del mundo, y este factor nos remite de nuevo a Spielberg. Para el director de "E.T.", la fe infantil en la fantasia responde a una habilidad singular que enfrenta el ambito de la ninez con el ambito adulto. Shyamalan presenta a dos personajes inadaptados a la realidad que les rodea, incomunicados con su entorno, tristes, aislados y frustrados. Cole y Malcolm, nino y adulto, no terminan de encontrar su lugar en el mundo: un tema fundamental en el cine del director. Ejerciendo de maestros y discipulos mutuos, los dos protagonistas consiguen entender el sentido de una realidad dolorosa. Cole necesita redescubrir la realidad que le rodea y encontrar un sentido a su insolito don. Con su consagracion heroica y la victoria sobre el miedo, el nino da un paso hacia la madurez. Malcolm, por su parte, anora el equilibrio vital perdido. Purificada la herida abierta por Vincent, el psicologo recupera la comunicacion con su esposa, pero tambien redescubre su identidad de modo impactante y comprende que debia saldar una cuenta pendiente antes de abandonar el mundo definitivamente.

4. "El protegido" (2001)

En su segunda fantasia de aventuras, el director se basa en los arquetipos del comic para narrar una historia de superheroes y supervillanos, con poderes y debilidades complementarios, dentro del marco suburbano de clase media norteamericana. En esta ocasion, un guardia de seguridad llamado David Dunn llega a descubrir su identidad de superheroe invulnerable o "irrompible" ("Unbreakable" es el titulo original de la produccion), tras salir completamente ileso de un accidente ferroviario donde la totalidad de los pasajeros ha perecido.

Desde el punto de vista estructural, "El protegido" esta construido sobre una doble trama de enigma, pues David intenta resolver el misterio de su resistencia fisica y, por extension, de su propia existencia. Al mismo tiempo, el mundo que rodea al protagonista ha comenzado a desmoronarse: su relacion con Audrey, su esposa, se encuentra al borde de la ruptura y la tristeza se ha convertido en la tonica de cada manana. Al objeto externo de David, la resolucion de un enigma, aparece unida su meta interior desde el planteamiento de la historia: la superacion de la tristeza, que solo desaparecera cuando encuentre su lugar en el mundo.

La revelacion de los poderes de David se inicia tras el accidente de tren, cuando un desconocido llamado Elijah Price se interese en su caso. Asi como Cole representa los papeles de oraculo y sabio anciano de Malcolm, el personaje de Elijah adopta esta doble funcion respecto a David. Tras dejar una tarjeta con la pregunta "?cuantos dias de su vida ha estado enfermo", el guardia de seguridad le visita junto a su hijo Joseph en la galeria artistica que regenta, un local decorado con gusto sofisticado donde se exponen dibujos de comic. Durante el primer dialogo que mantienen, Shyamalan establece la importancia de los relatos populares y su relacion con los misterios en torno al hombre.

A espaldas de Elijah, enfermo de osteogenesis, se alza la representacion de un jeroglifico egipcio en piedra, simbolo de un tema habitual en el cine de Shyamalan: la realidad codificada. Llegados a esta escena, el director ha unido de nuevo de nuevo el misterio de la propia identidad con el sentido de la vida, un tema recurrente: por una parte, Elijah se ha puesto en contacto con David movido por su deseo de revelar su condicion sobrehumana; por otro lado, la incomprension de un mundo cifrado aparece vinculada a la tristeza.

El guardia de seguridad carece de la clave adecuada para entender el mundo que le rodea, y este hecho ha terminado por levantar una barrera entre los dos esposos que introduce otro tema habitual en Spielberg: la separacion. En este sentido, el desarrollo de la subtrama afectiva David-Audrey discurre en paralelo con la relacion Malcolm-Anna, ambas basadas en un conflicto marcado por la incomunicacion. Ya en la escena de presentacion del protagonista, durante el viaje en tren, se muestra como David intenta concertar una cita con una atractiva pasajera, tras desprenderse de su anillo de casado. La situacion, que concluye con el rechazo inmediato de la mujer, ha sido observada por una nina que viaja en el asiento delantero y que, en el inicio de la escena, contemplaba simpaticamente a David cabeza abajo.

4.1. La mirada infantil

En esta escena de presentacion, Shyamalan hace un enfasis en el modo de contemplar la vida desde el punto de vista infantil. Tras el intento

frustrado de David con la joven, su mirada se cruza con la de la nina y se pone de manifiesto un contraste impactante entre la inocencia y la culpa, entre el mundo de la ninez y el mundo de los adultos. Por otro lado, en el segundo encuentro de David y Elijah, el director de la galeria insiste en la verdad maravillosa que se oculta tras la apariencia vulgar de la realidad: "Vivimos tiempos mediocres. La gente no acepta la posibilidad de los sucesos extraordinarios. ?Es usted una persona de mente abierta?" Al sembrar la duda en David, Elijah le ha iniciado en una instruccion peligrosa que consiste, fundamentalmente, en aprender a mirar la realidad con otros ojos. Con ojos infantiles.

En "El protegido", Shyamalan hace numerosos enfasis sobre el modo de contemplar la realidad en su dimension mas profunda. Esta capacidad aparece subrayada, por primera vez, en la escena que acabamos de mencionar. Minutos mas tarde, Joseph hace zapping en su casa cabeza abajo--como la nina del tren--y ve en la television los restos del convoy donde viajaba su padre. Este personaje infantil resulta fundamental para la auto-revelacion de David. A diferencia del adulto, el nino nunca dudara de los superpoderes de su padre y contribuira de modo dramatico a resolver el enigma que acucia al protagonista. Joseph admira a su padre y le profesa un carino que contrasta con la frialdad con que se tratan los esposos.

Shyamalan tambien subraya en "El protegido" las miradas de Elijah, equiparandolo con Joseph en su manera de observar el mundo. Reflejos, imagenes y miradas son un simbolo tematico predominante que, ademas de constituir un recurso estetico de realizacion, manifiestan la reflexion fundamental del director en su historia: revelacion, contemplacion.

Shyamalan emplea una anagnorisis de identidad en "El protegido" para reforzar el impacto dramatico del climax del guion, que sucede cuando David asume su condicion sobrehumana y realice su primera mision. Tras esta autorevelacion tiene lugar el desenlace de la subtrama entre esposos, con su reconciliacion definitiva, entre padre e hijo. A la manana siguiente, sobre la mesa del desayuno, David senala a Joseph la portada del diario. En ella destaca el rescate de los pequenos llevado a cabo la noche anterior y aparece el dibujo del heroe anonimo. Joseph apenas puede contener su emocion. Con el climax de esta segunda subtrama familiar, se restablece la sintonia entre los dos personajes y con ella nace una armonizacion entre los ambitos infantil y adulto.

A proposito del contraste con que el director marca estos dos mundos en su cine, Bramwell apunta que Shyamalan entiende la ninez mas alla de un simple simbolo de inocencia natural. "Mas bien--explica--, sus intuiciones superiores les atormentan y les empujan a desear la inocencia artificial de los adultos. Los ninos saben mas que los adultos porque pueden imaginar mucho mas, pero no poseen la comprension necesaria para manejar esa potencia. Cuando los heroes adultos conocen las extranas y a veces terribles verdades, solo entonces los ninos pueden ser liberados de su tension" (17).

En el silencioso dialogo de la cocina, marco tipico del mundo ordinario suburbano, Shyamalan hace referencia a la misteriosa union entre lo maravilloso y lo cotidiano desde una perspectiva humana. ?Algo mas prosaico que el mantel del desayuno para tratar sobre lo extraordinario? En "El sexto sentido", la primera manifestacion de los espiritus sucede en la cocina mientras Cole desayuna. Por otro lado, el secuestro de Barry en Encuentros en la Tercera Fase se produce durante un estallido literal de electrodomesticos. Y, aprovechando la soledad del hogar, E.T. asalta la nevera y protagoniza un contacto fantastico con Elliott, que asiste a una clase de Biologia.

El propio Shyamalan se refiere a la transformacion de David y al descubrimiento de su identidad como las tramas dramaticas que abren al espectador, dentro del ambito fantastico de "El protegido", la dimension cotidiana y humana del relato: "El arco interno del personaje era realmente importante. Viene a ser como un cuarto nivel de escritura. El espectador no suele considerar este nivel, ni siquiera se lo plantea. Pero una vez que entendi que la paz podria transformarle en una persona completa, en un esposo completo, en un padre completo, que este tipo corriente podia alcanzar su equilibrio al termino de la pelicula, en especial con su familia, entonces todo comenzo a encajar" (18).

5. "Senales" (2002)

En "El sexto sentido" y "El protegido", Shyamalan sometia a Cole y a David Dunn a una forja epica, de modo que ambos protagonistas llegan a encontrar su lugar en el mundo a traves del descubrimiento de su dimension heroica. En Senales, realizada en 2002, el director se alejaba de los procesos de iniciacion para relatar la historia de una crisis de fe desde una perspectiva insolita.

El guion, tambien escrito por el director, narra la historia de Graham Hess, un pastor episcopaliano de Pennsylvania que ha decidido romper con sus convicciones religiosas tras el fallecimiento de su esposa Colleen en un accidente de automovil. Sobre este conflicto interno, el guion arranca cuando en los campos de maiz que rodean la casa de campo donde vive aparecen unas extranas y gigantescas senales geometricas. Al mismo tiempo, por el hogar familiar rondan extranas criaturas que emiten unos sonidos caracteristicos para comunicarse. La perplejidad del antiguo pastor y de las autoridades contrasta con la opinion de los hijos de Graham, Bo y Morgan, que creen en la procedencia extraterrestre de las marcas y las interpretan como indicadores de una ruta invasora.

De nuevo, el guion de Senales, basado en el patron de invasion, trabaja con protagonistas ordinarios y los somete a una aventura fantastica que transcurre dentro del ambito familiar. Ademas su estilo nos recuerda a las situaciones extremas experimentadas por personajes que, asediados por fuerzas extranas, desfilan por los filmes de su director de referencia: es el caso Barry y su madre, Jillian, en "Encuentros en la Tercera Fase", cuyo hogar es invadido por los extraterrestres; de la familia de Carol Ann en "Poltergeist", que se enfrenta a la hostilidad de unos inquilinos de ultratumba; o de Mary, la madre de Elliott en "E.T.", que comprueba con impotencia como su casa es abordada por agentes y cientificos enfundados en trajes espaciales.

El elemento fantastico es empleado por Shyamalan como catalizador de emociones y experiencias personales, a traves de una situacion limite. Graham se une asi a David y a Malcolm, pues en palabras del director, "descubre su potencial y descubre quien es, asi como todo cuanto le rodea (...). Los elementos sobrenaturales o de ciencia ficcion (los fantasmas o los extraterrestres) son irrelevantes para mi. Solo son un telon de fondo. Un hombre que aprende a creer de nuevo. Cree en si mismo en 'El protegido'. Cree en el amor y cree en si mismo como medico en 'El sexto sentido', en su trabajo. Esas son las cosas con las que estoy comprometido al mismo tiempo. Cada una es distinta. Y 'Senales' trata basicamente sobre la fe, sobre la creencia en el destino" (19).

5.1. Azar, destino y providencia

Como advierte su propio director, la lectura profunda de "Senales" solo puede llevarse a cabo desde el conflicto interno de su protagonista. Al someterlo a una crisis de fe, Shyamalan apunta directamente a uno de sus temas recurrentes: el sentido de la realidad y el descubrimiento del papel que toda persona desempena en ella. Suerte contra destino. O, en terminos religiosos, azar contra providencia. En el interior del protagonista encontramos un personaje herido que ha reducido el problema del dolor y de la muerte al sinsentido del azar. En esta ocasion, la crisis de Graham aparece desarrollada y tratada en toda su amplitud, desencadenada por la muerte de Colleen.

A medida que la amenaza contra el hogar se hace mas patente, la desesperanza de Graham se manifiesta mediante una mezcla de tristeza y rabia. El accidente de Colleen regresa a su memoria una y otra vez, en forma de flashbacks, avivando el dolor de la perdida y recordando que el sinsentido de la muerte es la demostracion del sinsentido de la vida. Hacia el desenlace de "Senales", los extraterrestres consiguen romper el cerco y penetran en la granja familiar. Graham, Merrill y los chicos se hacen fuertes en el sotano y repelen el asedio. Durante la noche, Morgan sufre un ataque de asma y su vida corre peligro. Es entonces cuando el antiguo pastor se viene abajo y, llevado por la ira, manifiesta su odio contra Dios.

La escena contrasta con un desenlace feliz, que permite a Graham hilar toda la secuencia de casualidades que lo ha desencadenado: Morgan no ha resultado envenenado por el gas del alienigena porque el asma ha cerrado sus vias respiratorias; la obsesion absurda de Bo hacia el sabor raro del agua ha sembrado el hogar de armas antiextraterrestres; y unas palabras finales de Colleen, que parecian fruto del delirio, han permitido a Merrill terminar con la amenaza de manera definitiva.

Estas anticipaciones del guion, las que dan sentido a la resolucion, son las autenticas "senales" de la historia: no las que dejaron los extraterrestres sobre el maizal, sino aquellas que a veces pasan inadvertidas en el transcurso de la existencia ordinaria y que, interpretadas adecuadamente, permiten reconstruir una realidad caotica y azarosa. En "Senales", Shyamalan aborda de modo directo el providencialismo propio del genero de fantasia de aventuras, y resuelve el dilema azar-plan divino con una historia interior que concluye con el regreso a la primitiva fe.

Como en los dos filmes precedentes, en esta busqueda del sentido de una realidad incomprensible cobra un papel especial los personajes infantiles. Bo y Morgan comparten con Cole y Joseph una intuicion especial para percibir lo extraordinario, al tiempo que sus intervenciones resultan decisivas para que los adultos protagonistas alcancen sus revelaciones. En concreto, Bo realiza la primera intervencion anormal en el guion cuando comenta a su padre un sueno premonitorio. Morgan, por su parte, muestra a Graham un libro sobre extraterrestres con una lamina donde aparece una granja, identica a la que viven, incendiada por un platillo volante. Pero mas alla de sus premoniciones, los dos pequenos (que a diferencia de su padre, conservan la fe) constituyen en si mismos dos de las senales fundamentales que permitiran la catarsis del adulto.

En esta actitud de los pequenos hermanos, calmada y comprensiva, frente a la desesperacion o el miedo de los mayores, encontramos de nuevo una de las notas caracteristicas de la fantasia en Spielberg: el contraste entre personajes infantiles y adultos. En su analisis sobre "Encuentros en la Tercera Fase", Mott y Saunders se refieren a esta barrera cuando describe la postura del pequeno Barry, el nino de cuatro anos que contacta con extraterrestres en su cuarto infantil: "Barry, tranquilamente atraido, contempla el caos: Spielberg emplea esta escena para mostrar la division entre los ninos, que aceptan y aman, y los adultos, que se mantienen escepticos. Solo los adultos parecen atemorizados en la pelicula" (20).

Finalmente, de todas las senales profeticas que se manifiestan al termino del guion, conviene resaltar la mas importante de todas: Colleen. La esposa fallecida, causa de la crisis de fe que afecta a Graham, es al mismo tiempo el principal oraculo que ha impedido la muerte de Morgan. Se cumple asi otra de las constantes de los guiones precedentes de Shyamalan, donde el amor entre los dos esposos siempre se encuentra asociado a la esperanza, a la desaparicion de la tristeza y al fin de las dudas. Pero en este caso tambien pone fin a la separacion, tema crucial en Spielberg.

6. "La joven del agua" (2005)

En "La joven del agua", Shyamalan retornaba a la fantasia de aventuras con un peculiar cuento de hadas. El guion relata la historia de una narf, una ninfa acuatica llamada Story, procedente del Mundo Azul, que una noche aparece en la piscina de una comunidad de vecinos de Filadelfia y es acogida por Cleveland Heep, el mantenedor del bloque. La ninfa, perseguida por unas bestias llamadas scrunts que se confunden con la hierba, busca a un escritor denominado "recipiente" para comunicarle un mensaje vital para la felicidad futura de los humanos. Una vez entregado su mensaje, aparecera un aguila gigante, el Gran Eatlon, que la llevara de nuevo a casa. Pero para ello, Story necesita la colaboracion de varios vecinos, entre los cuales deben encontrarse un "guardian", un "interprete", un "sanador" y un "gremio". A la hora de escribir su historia, Shyamalan tenia en su cabeza los estilos de "E.T." y "La princesa prometida", tal como reconocio en una entrevista tras el rodaje (21). Examinemos las influencias de estas dos particulares fuentes de inspiracion surgidas en los 80.

6.1. La presencia de E.T.

El personaje de Spielberg puede reconocerse en la concepcion de Story, una intrusa benefactora perseguida que encuentra refugio en el hogar de un humano. Como sucedia entre Elliott y E.T., el vinculo entre Cleveland y la narf llega a ser muy estrecho, y esta sintonia estriba en dos cualidades por parte del personaje humano: inocencia infantil y fe en la fantasia.

Cleveland es un adulto bondadoso que ha sufrido la perdida de su esposa y sus dos hijos, y desde entonces vive inmerso en la soledad y en la tristeza: dos temas recurrentes en Shyamalan. Sin embargo, la disposicion de Cleveland para aceptar lo maravilloso resulta vital para el contacto entre los mundos fantastico y ordinario. Esta actitud, netamente infantil, tambien se manifiesta durante el relato del cuento de la narf, pues Mrs. Choi supera su desconfianza inicial hacia Cleveland cuando compruebe que en el fondo se trata de un adulto con corazon de nino (22).

La similitud con "E.T." se completa con la muerte y resurreccion de Story. La fe de Elliott en la fantasia permitia la resurreccion del alienigena: del mismo modo, Cleveland conseguira curar las heridas mortales ocasionadas a la narf por los scrunts cuando compruebe que su papel en la mision no es de guardian, sino de sanador. La resurreccion de Story tiene lugar mientras Cleveland toma en sus brazos el cuerpo de la ninfa y revive su dolor por la perdida de su familia. Los recuerda, confiesa que veia en sus seres queridos el rostro de Dios, y su herida interior queda purificada al tiempo que la joven del agua revive de nuevo.

La historia interior de Cleveland se ajusta perfectamente a los personajes de Shyamalan, que consiguen dar sentido la perdida a traves de una aventura que lleva a la contemplacion de lo maravilloso. Para Richard Corliss, el director ha fraguado un arquetipo de protagonista epico que carga con una peculiaridad extraordinaria, como si se tratara de un tumor: "Ellos son, figurada o literalmente, muertos andantes, arrancados de sus esposas y ninos por algun suceso terrible. Es entonces cuando toman conciencia de su oscura mision. El heroismo es la cura de la entropia emocional" (23).

6.2. Arquetipos feericos. Oraculo infantil y analisis adulto

La mencionada referencia de Shyamalan a "La princesa prometida" en "La joven del agua" se aprecia en la estructura y en el motor dramatico del guion. El director deseaba trasladar la logica y arquetipos del cuento de hadas a una historia que transcurre en un tranquilo vecindario. La comunidad del bloque de viviendas viene a representar nuestro mundo ordinario, integrado por personajes de diferentes razas y culturas: hispanos, orientales, afroamericanos, occidentales y asiaticos. Todos ellos reciben la visita y el mensaje de Story. La narf es protagonista de un olvidado cuento de hadas, y este factor enfatiza la importancia de las historias en la felicidad de los humanos. Para Shyamalan, la mitopoeia, la creacion de historias, es la antigua actividad que permite a los hombres avivar sus nostalgias y deseos fundamentales, atisbar en los misterios humanos y redescubrir la maravilla que se esconde en lo cotidiano.

"La joven del agua" intenta reivindicar el valor de los cuentos de hadas mediante una leyenda actual, donde los arquetipos miticos de los generos fantasticos adoptan el aspecto de personajes del siglo XXI. Asi, el "sanador" es un simpatico mantenedor de vida gris; el "guardian" que mantiene a raya a los scrunts es un joven culturista hispano llamado Reggie; el "interprete", un nino afroamericano, Joey Dury, capaz de leer el futuro en las cajas de cereales; y el "gremio", cinco hermanas que solo hablan espanol--las hermanas Torres--a las que se unen la hija de Mrs. Choi y la hermana de Vick, el "recipiente".

Vick constituye la clave de la mision de Story, que en esencia consiste en transmitir un mensaje. El recipiente es un escritor que no acaba de decidirse a terminar su ultima obra, titulada "Un libro de cocina": un compendio de su filosofia politica que, ademas, contiene su particular vision para armonizar el desorden mundial. Cleveland lleva a Vick ante la presencia de Story y el escritor siente como su confusion desaparece de pronto y sus ideas se vuelven mas claras. La revelacion del propio lugar en el mundo, la mision que hace unica la existencia del hombre, se pone de relieve tanto en el personaje de Vick como en los demas arquetipos del guion.

Por otro lado, el arquetipo feerico del oraculo es empleado por Shyamalan para establecer una antitesis entre dos modos de percibir la realidad, que el director establece a traves de la oposicion entre dos personajes secundarios, Joel y Farber.

El oraculo recibido por Vick presenta una mezcla de dolor y esperanza, de muerte y felicidad. Para Shyamalan, en estos binomios se encuentran los componentes basicos que entrelazan la realidad humana, incomprensible en su apreciacion cotidiana pero admirable cuando la vida se interpreta con el codigo adecuado. En este sentido, el oraculo de Story resulta similar al de la esposa de Graham en "Senales", y hace presente el providencialismo de las fantasias de aventuras. La revelacion en los cuentos de hadas se produce a traves de la correcta lectura de los sucesos triviales experimentados en el mundo ordinario, algo que tambien permite la superacion de la tristeza en personajes de Spielberg como Elliott, Roy o Peter Banning--el Peter Pan adulto transformado en pirata--en "E.T.", "Encuentros" y "Hook" (1991).

Shyamalan tambien subraya en "La joven del agua", una vez mas, que esta peculiar capacidad de contemplacion con la mirada adecuada es una habilidad netamente infantil. Como Joseph en "El protegido" o los pequenos Morgan y Bo en "Senales", la mision del interprete de simbolos en este cuento de hadas corresponde al pequeno Joey Dury. Ante los textos de las cajas de cereales, el nino consigue revelar informacion vital para concluir con exito la mision de Story, en especial la identidad del gremio que ayudara a la narf. Mientras Joey descifra los mensajes, se escuchan diversos comentarios sobre la capacidad del nino: "Es alguien que hace algo antiguo en tiempos modernos", "Podria ser alguien que ve pureza donde nosotros vemos mundanidad, que oye la voz de Dios en lo cotidiano", "Es alguien que encuentra significado a lo cotidiano".

En Shyamalan, esta capacidad para reconocer el sentido de las senales en la realidad esta relacionado estrechamente con la naturaleza narrativa de la propia vida, del propio acontecer. Para subrayar esta idea, el director establece una oposicion entre los oraculos infantil y fantastico por un lado--Joey y Story--, y el personaje del critico literario y cinematografico, el senor Farber, que viene a ser un falso oraculo. Farber es un intelectual que, acostumbrado a la rutina de estudiar y clasificar relatos, ha terminado por reducir las historias a simples tramas que se repiten una y otra vez, meros patrones dramaticos desvinculados de la vida. Segun Shyamalan, esta consideracion contrasta de manera radical con la concepcion de la actividad narrativa como creacion mitopoetica, que proporciona al ser humano las claves para su propia comprension y, en ultimo termino, para alcanzar la felicidad.

7. Conclusion

Como en los guiones fantasticos de Spielberg, el mundo ordinario de Shyamalan se establece dentro de un entorno familiar en crisis, de manera que la irrupcion del elemento maravilloso termina provocando una especie de catarsis en los protagonistas. Al mismo tiempo, la eleccion del esquema de mundos implicados favorece un impacto entre lo fantastico y lo cotidiano, pretendido por ambos directores.

Tanto Shyamalan como Spielberg establecen una relacion directa entre los conflictos dramaticos generados por la aventura, por un lado, y los conflictos derivados de las fracturas familiares, y esta dependencia se hace patente tanto en el planteamiento como en su resolucion. Las relaciones problematicas entre Cole y su madre en "El sexto sentido" o entre David y Audrey en "El protegido" desaparecen tras la resolucion de sus respectivas tramas fantasticas; del mismo modo, los protagonistas de "E.T.", "Encuentros" o "Hook" encuentran, tras sus aventuras, la estabilidad y la superacion de las separaciones.

Dentro del ambito de las historias interiores, otra de las similitudes entre Spielberg y Shyamalan consiste en el descubrimiento de la propia identidad como conflicto esencial de los protagonistas. Los personajes de Shyamalan se encuentran a menudo desorientados dentro de su propio mundo, porque no consiguen hallar su lugar en el y porque la realidad se les presenta carente de sentido: en este sentido, la tristeza de Elliott, de Roy Neary o Banning es comparable a la de Cole, Malcolm o Dunn.

Como Spielberg, Shyamalan tambien concede una importancia especial a los ninos en cuanto personajes dotados para captar una dimension fantastica imperceptible para los adultos. Sin embargo, a diferencia de Spielberg, Shyamalan reserva el protagonismo de sus historias a personajes adultos. Por otro lado, Shyamalan entiende la comprension de la realidad como el hallazgo del propio lugar en el mundo. Nino y adulto se prestan las claves necesarias para descodificar una realidad dolorosa e incomprensible y, en este sentido, nino y adulto tambien actuan como oraculos que, al modo de los videntes clasicos, revelan sus identidades: la esencia heroica.

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARAB.2013.v34.n1.41590

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Dr. Antonio SANCHEZ-ESCALONILLA

Universidad Rey Juan Carlos

(1) La propuesta de fantasia de aventuras como genero hibrido puede consultarse en Sanchez-Escalonilla, A. "Fantasia de aventuras: La exploracion de universos fantasticos en literatura y cine", Comunicacion y Sociedad, vol. XXII, n. 2, 2009, pp. 109-137. Un estudio mas profundo sobre el tema puede encontrarse en Sanchez-Escalonilla, A. Fantasia de aventuras. Claves creativas en novela y cine, Barcelona: Ariel, 2009.

(2) Todorov, Tzvetan. Introduccion a la literatura fantastica. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporaneo, 1972, p. 34.

(3) Ibid., p. 44.

(4) Nikolajeva, Maria. The Magic Code. The Use of Magical Patterns in Fantasy for Children, Almqvist & Wiksell International, Estocolmo, 1988, p. 12.

(5) Cfr. Mathews, Richard, Fantasy. The Liberation of Imagination, Londres: Routledge, 2002, Manlove, C. Modern Fantasy: Five Studies. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1975, y Tolkien, J.R.R., "Sobre los cuentos de hadas", en Arbol y hoja, Barcelona: Minotauro, 1994.

(6) Tolkien, op. cit., p. 49.

(7) Nikolajeva, op. cit., p. 88.

(8) Crawley, Tony. The Steven Spielberg Story: The Man behind The Movies. Nueva York: Quill Press, 1983, p. 57.

(9) Turner, George E. "Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial", American Cinematographer, enero de 1983, p. 81.

(10) Cfr. Areste, Jose Maria, "M. Night Shyamalan. El nuevo mago del suspense", en Breve Encuentro. Estudios sobre veinte directores de cine contemporaneo, Madrid: Dossat, 2003.

(11) "Going around in Circles", Film Review, septiembre de 2002, n. 622. Londres: Visual Imagination, p. 43.

(12) En ciencia ficcion, robot muy humanizado.

(13) Raza humanoide.

(14) Cfr. Tobias, Ronald. El guion y la trama. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 1999.

(15) Harty, Kevin J. "An Overview", en Cinema Arthuriane, Jefferson: McFarland & Company Inc., 2001, pp. 28-29.

(16) Entrevista con M. Night Shyamalan. The Sixth Sense, pressbook, Buena Vista, 1999.

(17) Bramwell, Austin W. "Children of Night", National Review, 16 de septiembre de 2002, p. 11.

(18) Argent, Daniel (2000). "Breaking Down Unbreakable: An Interview with M. Night Shyamalan", Creative Screenwriting, vol. 7, n. 6, septiembre-octubre. Los Angeles: C.S. Publications, p. 39.

(19) Lee, Patrick, "M. Night Shyamalan had a sense that all Signs pointed to Mel Gibson", Science Fiction Weekly, 5 de agosto de 2002, p. 3.

(20) Mott, Donald R., y Saunders, Cheryl M. Steven Spielberg. Boston: Twayne Publishers, 1986, p. 60.

(21) Reflections on Lady in the Water. Herzog Cowen Entertainment, 2006.

(22) Para la mujer coreana, el relato de la narf es algo mas que una leyenda, pues "su abuela le contaba ese cuento como si fuera una oracion, como si fuera verdad".

(23) Corliss, Richard. "Mr. Shyamalan's Scary Future", en Time, 16 de julio de 2006, p. 70.
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Author:Sanchez-Escalonilla, Antonio
Publication:Area Abierta
Article Type:Ensayo critico
Date:Mar 1, 2013
Words:8816
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