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Facsimiles, erudicion y comercio: aspectos del libro de arte ilustrado fotograficamente (1839-1880).

El titulo del simposio en el que se basa este volumen de ensayos * plantea una cuestion fundamental: ?Que constituye un <<album>> fotografico? Mas especificamente, ?cuales son las caracteristicas de los albumes de fotografias de obras de arte del siglo xix? El hecho mismo de que sea necesario plantear esta cuestion indica que existen huecos fundamentales en la historiografia de esta faceta poco investigada de la historia del arte, la fotografia, el grabado y la edicion en el siglo xix (1).

DEFINICIONES

La disponibilidad comercial de fotografias de obras de arte fue cada vez mas habitual durante la segunda mitad de la decada de 1850. Estas imagenes se producian, se comercializaban, se difundian y se coleccionaban en diversos formatos, desde los lujosos elepbant folios hasta pequenas miniaturas sueltas que se usaban como bordes decorativos pegados en albumes de recortes y albumes personales, de caracter privado. Desde la decada de 1850 hasta la de 1880, las copias originales a la albumina, las copias fotograficas permanentes (carbono) y las copias fotomecanicas (incluidas woodburytipias, fotolitografias, fototipias y fotograbados) se empleaban para ilustrar una gran variedad de publicaciones, muchas de las cuales pueden considerarse albumes o son descritas como tales. No obstante, una pequena serie de ejemplos relevantes (incluidas las reproducciones de bellas artes, artes decorativas y arquitectura) se remonta a fecha tan temprana como 1840 (2).

Una caracteristica esencial de las fotografias coleccionadas y publicadas por estos medios es que se trataba de copias sueltas: eran intercambiables y su aplicacion era muy variada. Por este motivo podian pasar de albumes privados, personales, a libros profusamente ilustrados y a porfolios publicados. El termino <<album>> era generico y se aplicaba a todas estas publicaciones.

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El album fotografico engloba una serie de tipos, desde los privados hasta los publicados comercialmente en el mercado de consumo masivo. Entre ellos se incluyen los siguientes:

1. Albumes de recortes personales, en los que las copias fotograficas individuales de las obras de arte, en particular de grabados basados en cuadros muy conocidos o populares, se entremezclaban con otro material grafico: grabados, litografias y obras de arte originales. (2)

2. Albumes fotograficos privados, en algunos casos sobre un objeto individual. Los albumes de las primeras sociedades fotograficas con frecuencia incluian reproducciones de obras de bellas artes y artes decorativas. Las sociedades arqueologicas y arquitectonicas academicas a menudo creaban sus propios albumes para que sus socios insertaran fotografias. Otros dos ejemplos se encuentran en la biblioteca del gran bibliografo del siglo xix sir Thomas Phillipps (1792-1872): Mrs. Guppy's Photographs of Charters, Seais, & Antiquities at Middle Hill (1853), que contiene sesenta y seis imagenes fotograficas en papel salado (veinte negativos y cuarenta y seis positivos a partir de los negativos) y Photographs of the Ms. Roll Roll of Homer's litad, fechado a partir de 1862, que contiene cincuenta y cinco fotografias en papel salado y copias a la albumina de Phillipps, ms 138773. En algunos casos incluian portadas manuscritas.

3. Albumes fotograficos fabricados y distribuidos comercialmente pero con las paginas en blanco, en las que fotografias de obras de arte pegadas se entremezclaban con otras vistas fotograficas tomadas del natural, en especial retratos. Aunque la seleccion de las imagenes era realizada en cada caso por el dueno del album, estos albumes tienen algunas caracteristicas especiales en comun. En Gran Bretana, muchos de estos albumes incluyen reproducciones de cuadros basados en valores Victorianos como el amor, el honor, la caridad, la fidelidad, la lealtad y la devocion. Por ejemplo, era habitual que Soldado de Brunswick en negro y El hugonote (1851-1852), ambos de de John Everett Millais (1860), se mostraran juntos (vease el ensayo de Stephen Bann en este volumen). Los cuadros <<de perros>> de sir Edwin Henry Landseer (1802-1873) fueron especialmente populares durante la decada de 1860, como lo fue El mendigo ciego de Josephus Laurentius Dyckmans (1811-1888).

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4. Albumes comerciales con fotografias en formato cate de visite o formato cabinet, con <<ventanas>> con hendiduras para insertar las fotos.

5. Copias fotograficas sueltas coleccionadas en albumes fotograficos (albumes de recortes) dedicados exclusivamente a obras de arte y mas concretamente artes graficas; por ejemplo, un album personal de fotografias de cuadros ecuestres.

6. Copias fotograficas sueltas, a menudo publicadas comercialmente en fasciculos con envoltorios de papel, fundas mas solidas o porfolios. En algunos casos podian encuadernarse para formar un album. The Reveley Collection of Drawings at Brnynygwin, North Wales: Photographed by P. H. Delamotte, and T. F. Hardwich, publicado en entregas mensuales a lo largo de 1858, con un total de sesenta copias a la albumina, es un ejemplo de ello. Se publico con una portada impresa pero sin texto impreso. Ejemplos significativos son las series <<antigua>> y <<moderna>> de Photographs of the <<Gems of the Art Treasures Exhibition>>, publicada en 1857-1858. A menudo estas fotografias estaban montadas sobre soportes de tarjeta, es decir, sobre cartulina gruesa. A veces incluian leyendas y creditos impresos despues de la tipografia y la disposicion de los formatos impresos tradicionales. Dada su naturaleza fisica, tales conjuntos de fotografias acababan siempre desarticulados y ordenados en porfolios por nombres de artistas.

7. Copias especialmente ilustradas de publicaciones impresas, es decir, libros. Uno de los ejemplos mas extendidos es la popular serie <<Collection of British and American Authors>> de titulos publicados por el baron Christian Bernhard Tauchnitz (1816-1895) de Leipzig en ediciones de bolsillo para el mercado europeo y para viajeros ingleses. A partir de la decada de 1860, se vendian textos sin encuadernar, en los que los compradores podian insertar hojas en blanco adicionales con fotografias pegadas elegidas por ellos mismos. Estas fotografias eran a menudo de cuadros, esculturas y vistas arquitectonicas relacionadas con el texto del libro (4). El editor londinense Rivington publico una serie de titulos en su <<Library of Spiritual Works for English Catholics>> (Biblioteca de obras espirituales para catolicos ingleses) en una lista general de <<Nuevos libros y nuevas ediciones>>. Sobre los titulos correspondientes, declaraba que <<la mayoria de los estilos citados [encuadernaciones] pueden haber sido ilustrados con una hermosa seleccion de fotografias de Fra Angelico, por 4 chelines y 6 peniques adicionales>> (5). William Henry Fox Talbot considero esto como un uso fundamental de su proceso, aunque algunos historiadores de las publicaciones del siglo xix ilustradas con fotografias infravaloraban este tipo de publicacion.

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8. Fotografias publicadas en forma de fasciculos con texto de acompanamiento. Estas fotografias se encuadernaban en volumenes, frecuentemente a finales del ano natural, con la intencion de llegar al mercado de libros de regalo ilustrados y al mercado navideno. Las series de publicaciones impresas por el editor londinense Sampson Low bajo el titulo generico The Picture Gallery (comentada mas adelante en este ensayo) es un ejemplo de ello.

En este ensayo se examinan las publicaciones del siglo xix ilustradas con fotografias y principalmente uno de sus componentes: el libro de arte ilustrado con fotografias. Este tipo de publicacion se caracteriza por el uso combinado de texto e ilustracion fotografica. Muchas de ellas tienen las caracteristicas de los tipos de albumes citados anteriormente, por ejemplo en los parrafos 6, 7 y 8. Aunque existen muchas complejidades bibliograficas en el ambito de las publicaciones ilustradas con fotografias, me adhiero al principio de que una publicacion debe tener al menos una portada impresa. Otro dato a considerar podria ser una lista de contenidos o una lista de ilustraciones impresas. Especialmente relevante para el tema de este volumen, el estudio inicial de mi propia base de datos bibliografica indica que mas de un diez por ciento de las publicaciones fotograficamente ilustradas tiene la palabra album, en sus titulos impresos, aunque su tema y sus caracteristicas fisicas son enormemente variadas.

HISTORIOGRAFIA

Merece la pena comenzar este breve resumen con algunas observaciones sobre la historiografia del genero de las publicaciones ilustradas con fotografias. En primer lugar, sabemos relativamente poco sobre su auge durante la segunda mitad del siglo xix. El estudio exhaustivo del ciclo vital completo de los ejemplos del siglo xix--desde la concepcion, la produccion (incluida la fotografia, la preimpresion y la impresion), la comercializacion y la publicidad, las tiradas, la publicacion y recepcion en la epoca, pasando por el perfil de los compradores y propietarios de las copias, hasta los saldos, las subastas y el mercado de segunda mano y hasta la venta por parte de bibliotecas publicas en los siglos xx y xxi--es una tarea que sigue en gran parte pendiente.

Pocos bibliografos o historiadores del libro de los siglos xix y xx han identificado y documentado las publicaciones ilustradas con fotografias. Georges Vicaire (1853-1921) fue una excepcion; su Manuel de l'amateur de livres du xixe siecle, 1801-1893, en ocho volumenes, publicado por A. Rouquette en Paris entre 1894 y 1920, describio -con cierto detalle- una serie de titulos ilustrados con fotografias. A comienzos de la decada de 1960, RolfSiegmund Schultze (1902-1967), bibliotecario de los laboratorios de investigacion de Kodak Ltd., comisario del Kodak Museum de Harrow (norte de Londres) y bibliotecario honorario de la Royal Photographic Society, publico una serie de articulos sobre los libros ilustrados con fotografias, basados en gran parte en su propia coleccion, adquirida a lo largo de las decadas anteriores (6). Schultze resalto diversos hechos que son fundamentales, a comienzos del siglo xxi, para nuestra comprension de la publicacion ilustrada con fotografias.

Schultze senalo que, en la epoca de su escritura, los libros del siglo xix ilustrados con fotografias eran algo parecido a una especie en extincion y que era necesario hacer algo para protegerlos. Consideraba Schultze que habia--a comienzos de la decada de 1960- muy pocos coleccionistas de publicaciones del siglo xix ilustradas con fotografias, y que por ello era posible adquirir esas obras a precios razonables. Predijo que probablemente esas circunstancias iban a cambiar. Sin embargo, algunas de sus observaciones siguen siendo validas casi medio siglo despues; aunque determinados titulos alcanzan precios extraordinariamente elevados, todavia pueden encontrarse <<gangas>>. En 1973, se publico el estudio de Geoffrey Wakeman sobre la revolucion tecnica en la ilustracion de libros en el periodo Victoriano (7). Wakeman centro su investigacion principalmente en los libros de arte, e hizo estimaciones cuantitativas del uso proporcional de distintos procesos reprograficos para ilustraciones del siglo xix sobre la base de ejemplos pertenecientes a los fondos de la Bodleian Library y publicados entre 1850 y 1900. Wakeman calculo que, del numero total de libros de arte publicados durante la decada de 1860, un quince por ciento contenia ilustraciones fotograficas. Su estudio sigue siendo una valiosa introduccion a la pletora de procesos reprograficos empleados por los editores durante la segunda mitad del siglo xix y su relacion con algunas de las principales publicaciones ilustradas fotograficamente.

A mediados de la decada de 1970, Julia van Haaften, que trabajaba entonces en la New York Public Library, resalto la riqueza de los fondos de dichas publicaciones en la biblioteca, con la publicacion de una lista en el Bulletin of the New York Public Library (8). The Truthful Lens: A Survey of the Photographically Illustrated Book, 1844-1914, basado en una exposicion de 192 titulos del siglo xix celebrada en el Grolier Club de Nueva York en 1975, se publico en 1980 (9). Sus autores, Lucien Goldschmidt y Weston Naef, estimaron que entre tres mil y cuatro mil libros ilustrados con fotografias se habian publicado antes de la introduccion de la impresion a media tinta alrededor de 1880.

Aunque no existe una bibliografia definitiva de las publicaciones ilustradas fotograficamente, Wie das Photo ins Buch kam, de Frank Heidtmann, publicado en 1984, representa a la vez un hito extraordinario en la historiografia bibliografica y la punta de un iceberg solo parcialmente conocido. Heidtmann trabajo con una diversidad de fuentes, desde anuncios y publicaciones periodicas comerciales del siglo xix hasta el estudio directo de titulos individuales o <<autopsia>>, como el lo denominaba. Dos fuentes especialmente importantes para Heidtmann fueron el Kunstcatalog y Kunstlager-Catalog, de Rudolph Weigel, el segundo de los cuales incluia secciones dedicadas especificamente a publicaciones fotograficas y fotolitograficas. En muchos casos, los catalogos de Weigel detallaban cada fotografia contenida en una publicacion, por ejemplo las doscientas de Pbotographs of the <<Gerns ofthe Art Treasures Exhibition>>, Manchester, 1837. Que Heidtmann no tuviera a su disposicion catalogos de acceso publico en red ni acceso a la World Wide Web hace que su logro resulte mucho mas extraordinario.

En 1984, el renombrado historiador fotografico Helmut Gernsheim (1913-1995) publico Incunabula ofBritisb Photograpbic Literature, una obra importante, aunque no sea comparable con Heidtmann en sus dimensiones ni en su alcance y seria mas correcto describirla como una lista anotada (10). La lista cronologica de publicaciones de Gernsheim se basaba en diversas fuentes, incluida su propia coleccion, anuncios publicitarios, la Publisher's Circular de Sampson Low--aunque Gernsheim senalaba que esta fuente adolecia de importantes puntos debiles--y el propio fichero de Gernsheim, generado como parte de su investigacion. En su introduccion, Gernsheim mencionaba el poco interes que habian despertado sus bibliografias y los diversos intentos fallidos de encontrar un editor interesado durante los veinte anos anteriores a la publicacion de su Incunabula. Significativamente, tambien admitia que los editores con los que se habia puesto en contacto fueron (en su momento) correctos al expresar su falta de interes por ese tipo de publicacion.

En el 150 aniversario de la invencion de la fotografia, en 1989, se produjeron una serie de importantes exposiciones y publicaciones. Entre estas ultimas cabe destacar un catalogo de los fondos fotograficos de la Biblioteca Nacional de Espana en Madrid, que incluia una seccion sobre los fondos de libros fotograficamente ilustrados de la Biblioteca (11). La investigacion academica especializada ha comenzado tambien a revelar la historia del auge de las publicaciones fotograficamente ilustradas. En 1993, Steven Joseph completo su documentacion de ejemplos del siglo xix en Belgica (12). Despues de su investigacion doctoral sobre el libro fotograficamente ilustrado del siglo xix en Inglaterra, John Lambert Wilson comisario una exposicion relacionada con ese tema en el ano 2000 (13).

Sin embargo, pese a todos los esfuerzos de Heidtmann y otros, conocemos relativamente poco sobre el impacto real--a corto, medio y largo plazo--de las publicaciones ilustradas con fotografias, incluidas las publicaciones de arte ilustradas con fotografias. Los historiadores de la fotografia, la imprenta y la edicion siguen prestando una atencion relativamente escasa a la aplicacion de la fotografia en la ilustracion de libros. A su vez, la fotografia no suele ser reconocida por los historiadores del arte como una piedra angular en la historiografia de esa disciplina. Quienes investigan sobre las publicaciones del siglo xix ilustradas fotograficamente trabajan principalmente en su fase 1: la identificacion de las dimensiones y el alcance de este tipo especifico, es decir, las publicaciones mismas. La fase 2 es la evaluacion del impacto contemporaneo y la importancia de estas obras a corto, medio y largo plazo. Aunque mi propia investigacion se mantiene centrada en gran parte en la fase 1, cada vez me preocupo mas por establecer mas elementos relacionados con el contexto y el impacto de los titulos registrados.

Calcular las dimensiones y el alcance de la produccion de publicaciones fotograficamente ilustradas (mas concretamente, libros) sigue siendo problematico. A comienzos de la decada de 1960, Schultze estimo en unos mil el numero de titulos ilustrados con fotografias originales, fotografias permanentes (impresiones al carbono), o impresiones fotomecanicas y publicadas antes de la aparicion de los procesos fotomecanicos de medias tintas en la decada de 1880. Las estimaciones actuales sobre el numero de titulos publicados en el siglo xix con ilustraciones fotograficas o fotomecanicas alcanzan aproximadamente la marca de los veinte mil, lo que viene a subrayar la posicion real de estas obras como un componente importante, rico y diverso del ambito editorial en el siglo xix. Esta cifra se basa en una combinacion de bibliografias especializadas, las estimaciones de una serie de especialistas, analisis estadisticos relacionados con las publicaciones fotograficamente ilustradas como porcentaje del total anual de libros publicados en paises concretos, y mi propia investigacion en curso, llevada a cabo principalmente en el marco de una base de datos bibliografica (14).

En 1984, Heidtmann enumero dos mil doscientos titulos del siglo xix en aleman ilustrados con copias a la albumina (15). Susan Williams afirmo en 1996 que en Estados Unidos se publicaron hasta tres mil titulos fotograficamente ilustrados entre 1844 y 1914 (16). Steven Joseph ha estimado que unos seiscientos se publicaron en Belgica durante el siglo xix. Aproximadamente el mismo numero de titulos se calcula que se publicaron en Canada. Mi base de datos bibliografica anotada de publicaciones fotograficamente ilustradas incluye ya mas de dos mil doscientos titulos publicados antes de 1880 en el Reino Unido, y otros investigadores consideran que una cifra similar puede haberse publicado en Francia hasta la fecha.

Aumenta tambien la disponibilidad de recursos especializados en Internet. El catalogo de libros fotograficamente ilustrados de la British Library es un ejemplo significativo (http://www.bl.uk/catalogues/photographyinbooks/). Otras bibliotecas nacionales estan llevando a cabo estudios especializados de sus fondos e intentan publicarlos en la Red. Estos recursos de la Web son hitos en el mapa que conduce a la creacion de una bibliografia consolidada de publicaciones del siglo xix ilustradas fotograficamente.

IMPACTO CONTEMPORANEO: LA VERDAD Y EL FACSIMIL

?Por que entonces es tan importante la publicacion de arte del siglo xix ilustrada fotograficamente, especialmente el libro de arte? Un argumento fundamental es que desempeno una funcion esencial en la redefinicion del concepto de facsimil, cambiando para siempre el modo de interaccion con el arte. Esto sucedio no solo por el hecho de llevar el arte a las masas sino tambien por el hecho de perfeccionar la observacion y la descripcion textual del mundo natural y la forma y funcion de su transcripcion manual y visual. La verdad espiritual fue cuestionada por la verdad cientifica, si bien lo fue mediante los caprichos derivados de la optica y la fotoquimica.

La fotografia puso un palo en la rueda de la percepcion visual y el estudio del arte en el siglo xix. Creo una nueva ventana a traves de la cual podia examinarse el arte y de ese modo disloco, amplio y reconfiguro la matriz de la evaluacion visual. Anteriormente, existia la obra original (que muchos observadores podian no haber visto nunca en realidad). Habia copias manuales: grabados, litografias, xilografias, aguafuertes y otras formas (con todas las variaciones introducidas por la percepcion, la interpretacion y la transcripcion manual humana). Habia tambien copias manuales de copias manuales. La fotografia fracturo estas normas.

LOS FACSIMILES Y SU DIFUSION A TRAVES DE DIVERSOS GENEROS PUBLICADOS

Hay ejemplos de fotografias empleadas como base para ilustraciones reprograficas manuales, como las cromolitografias en Masterpieces of Industrial Art and Sculpture at the International Exhibition, 1862 (Londres, 1863); provenian de fotografias de Stephen Thompson, realizadas en nombre de la London Stereoscopic Company exclusivamente para ese trabajo. La copia de daguerrotipos e impresiones en papel fotografico para crear ilustraciones grabadas abarco el periodo desde 1839 hasta finales del siglo xix.

El proceso introdujo consideraciones tanto financieras como perceptivas. Por ejemplo, el editor John Tallis (1818-1876), en la introduccion al primero de los tres volumenes de su History and Description of the Crystal Palace (publicado en Londres en 1852), se referia a los importantes honorarios cobrados por los grabadores por la copia de los minuciosos daguerrotipos realizados por Richard Beard (hacia 1810-1885), John Jabez Edwin May al 1 (1810-1901), William Kilburn (1818-1891) y otros, honorarios que el editor se mostraba dispuesto a absorber. Por otra parte, The Illustrated Exhibitor--un semanario barato de la epoca que se vendia por dos peniques--copiaba los daguerrotipos de Emilian Ferenbach (1867) para crear algunas de sus ilustraciones grabadas en madera sin caer en la trampa en la que se encontro Tallis. Aqui pueden verse los elementos principales en los que se basa la produccion de facsimiles--y el coste de llevar el facsimil a las masas: el detalle inherente a la imagen fotografica, la decision de reproducirlo y el coste de la transcripcion manual.

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A la inversa, la reproduccion fotografica a partir de grabados de obras--en vez de directamente de las propias obras- combinaba lo practico, lo economico y lo estetico. En algunos casos, era cuestion de puro pragmatismo comercial. Los grabados eran invariablemente pequenos, y desde un punto de vista tecnico era relativamente sencillo copiarlos fotograficamente con buenos resultados. Miles y miles de albumes fotograficos dan fe de la profusion de fotografias de grabados basados en obras conocidas y celebres. En algunos casos, lo que se reproducia especificamente era el prestigio del propio grabado.

Tambien se ha documentado la adecuacion del proceso fotografico a las caracteristicas fisicas de la obra de arte original. El fotografo Benjamin-Frangois-Marie Delessert (1817-1868) senalo en la introduccion a su obra sobre Marcantonio Raimondi que habia rechazado especificamente el proceso de la albumina y habia optado por el proceso de papel salado, en el que la imagen fotografica se crea dentro de la estructura de papel en vez de en una capa de emulsion con el papel como soporte (17). Este proceso reproducia los grabados de Raimondi de manera especialmente eficaz y apoyaba el deseo de Delessert de obtener un facsimil.

HITOS DE LA ILUSTRACION FOTOGRAFICA EN EL SIGLO XIX

The Pencil of Nature (El lapiz de la naturaleza) de William Henry Fox Talbot, publicado esporadicamente en seis partes entre junio de 1844 y abril de 1846, puede, por algunos de sus temas, ser descrito como el primer libro de arte fotograficamente ilustrado (18). Incluia dos imagenes de un busto de Patroclo, un facsimil de una antigua pagina impresa, una imagen de objetos de vidrio y porcelana, una reproduccion de una litografia y una reproduccion de una litografia basada en un dibujo. Significativamente, llevaba un texto de acompanamiento, aunque ese texto no era una descripcion academica de los objetos mostrados. La madre de Talbot, Elizabeth Feilding, escribio a su hijo el 6 de enero de 1845 sugiriendo que habia incluido pocas reproducciones de grabados en su seleccion de imagenes de la parte 3 de The Pencil of Nature debido a que el proceso de la calotipia (para el que Talbot utilizo el nombre comercial de <<Talbotype>>[talbotipia]) copiaba <<exactamente>>todas las imperfecciones y [que] el gran merito de esta invencion es su extrema precision y verdad con respecto a la naturaleza>> (19). Ya en marzo de 1839 Talbot consideraba que una de las principales ventajas de su invencion era que cualquier persona podia convertirse en <<su propio impresor y editor>>, haciendo de ese modo transcripciones fotograficas directas de los originales en vez de pasar por el tiempo y el gasto de la transcripcion manual (20). Los anuncios impresos de 1846 para el Reading Establishment, el estudio de impresion del proceso fotografico negativo-positivo de Talbot creado por Nicolaas Henneman (1813-1898), antiguo sirviente de Talbot, destacaban la aplicacion del proceso fotografico de Talbot a la ilustracion: <<Autores y editores encontraran el proceso Fotografico en muchos casos preferible con mucho al grabado para ilustrar sus Obras, especialmente cuando se buscan reproducciones fieles de la Naturaleza, y solamente en ello se puede confiar si se requiere precision>> (21).

Un titulo de referencia en la historia de los libros de arte fotograficamente ilustrados de caracter academico aparecio en 1848: la edicion especial en cuatro volumenes, ilustrada con fotografias, de Annals of the Artists of Spain de William Stirling. El cuarto volumen incluia como ilustraciones sesenta y ocho calotipos, la mayoria de ellos a partir de grabados o litografias; cuatro correspondian a copias reducidas al oleo de Jose Roldan (1808-1871) de obras de Bartolome Esteban Murillo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y una fue tomada directamente de una escultura. Fue el primer estudio importante sobre el arte espanol, y es importante tanto por el numero de ilustraciones fotograficas que contenia como por su valioso texto academico, que incorporaba referencias a alguna de las ilustraciones.

Hasta la fecha, los estudiosos no han establecido el impacto contemporaneo de los calotipos en Annals of the Artists of Spain. No parecen haber sido objeto de comentarios importantes o extensos en su epoca. Solamente se produjeron de veinticinco a cincuenta ejemplares. Hilary McCartney ha desvelado recientemente el complejo trasfondo de la produccion de este volumen, con el dato de que el coste de produccion de cada ejemplar del volumen de calotipos era de cuatro a cinco libras (22). Esto era prohibitivamente caro, pues cinco libras era el precio de venta de las ediciones mas lujosas de la epoca.

El coste de produccion forma ciertamente parte de la economia muy poco investigada y del analisis del ciclo de vida completo de las publicaciones fotograficamente ilustradas del siglo xix, que incluye los elementos siguientes: --coste relativo de la produccion en comparacion con los procesos reprograficos manuales;

--modelos de negocio (suscripcion, mercado existente de libros ilustrados, mercado de libros para regalo, mercado navideno, fasciculos, publicaciones periodicas y publicaciones por entregas);

--procesos y tecnicas de produccion fisica;

--precios y comparacion con los precios de los libros de la epoca;

--tiradas;

--cifras de venta;

--criticas y recepcion en la epoca;

--habitos de coleccion, tanto institucionales como individuales;

--saldos y subastas;

--politicas de venta de fondos propios de las bibliotecas.

La exposicion Manchester Art Treasures de 1857 representa otro hito en el auge de la ilustracion fotografica. Leonida Caldesi (1823-1891) y su socio Mattia Montecchi (1816-1871) colaboraron con Robert Howlett (1831-1858) para fotografiar directamente algunos de los doscientos cuadros expuestos en una serie de cinco volumenes publicada en 1857-1858 en Manchester titulada Photographs of the <<Genis of the Art Treasures Exhibition>>, Manchester, 1857 por P. & D. Colnaghi y Thomas Agnew. Estos volumenes deben ser evaluados en el contexto de la pletora de publicaciones de textos que acompanaron a la exposicion. Las resenas contemporaneas sobre la serie Gems en The Athenaeum afirmaban: <<Estos objetos llevan el Arte mas cerca del alcance del pobre, para quien algun dia se convertira no en un mero accesorio y pesado lujo, sino en esperanza y consuelo y profecia y exhortacion>>; y anadian que <<el Arte se aparta ahora de los ricos, que durante tanto tiempo lo mantuvieron encerrado en una jaula dorada para que cantara solamente para ellos, e insiste en hacer visitas angelicales a los pobres, para mostrarles que los mejores placeres--los placeres intelectuales- pueden adquirirse sin necesidad de opulencia>> (23). Sin embargo, esta publicacion costaba en realidad la muy considerable suma de cuarenta guineas; se publico en ocho partes, cada una de las cuales costaba cinco guineas y contenia veinticinco fotografias.

La evaluacion del impacto contemporaneo y de la influencia historica a mas largo plazo de Photographs of the <<Gems of the Art Treasures Exhibition>>requiere nuevas investigaciones. Seguimos sin saber si la publicacion era facil de encontrar fuera de Gran Bretana y, de ser asi, que extension real tenia su red de distribucion. Poco mas de una decada despues, es conocido que una publicacion similar--el porfolio en formato elephant de fotografias de la Capilla Sixtina de Adolphe Braun et Cietuvo un considerable impacto internacional (vease el ensayo de Philippe Jarjat en este volumen).

Las caracteristicas fisicas de los volumenes de Gems no ayudaron a su supervivencia a largo plazo. Las fotografias consistian en laminas sueltas y, aunque iban acompanadas por portadas y listas de laminas impresas, no se unian en volumenes encuadernados (albumes) sino que se distribuian en porfolios que contenian las obras de artistas individuales. Durante el siglo XX, numerosas copias de estas fotografias fueron seleccionadas para su retirada de colecciones fotograficas y su posterior destruccion. El criterio invariablemente empleado era el de la calidad comparativa de la imagen, en la medida en la que una fotografia del siglo xx de un cuadro era superior en su precision a las obras de mediados del siglo xix de Caldesi, Montecchi y Howlett. Esa retirada y esa destruccion se repetirian en otras innumerables series de fotografias de cuadros del siglo xix. Aunque la premisa de estas eliminaciones bienintencionadas puede haber sido tecnicamente correcta, esta importante parte de la historiografia del arte se perdio en gran parte para varias generaciones de historiadores del arte hasta el auge del interes por la importancia de la fotografia y su impacto sobre la disciplina durante la decada de 1990.

Caldesi, Montecchi y Howlett se beneficiaron del hecho de que los cuadros que registraron estaban todos ellos reunidos en un mismo lugar. En cambio, los problemas y desafios del acceso fisico a las obras originales se pusieron de manifiesto en The Madonnas of Raphael, publicado en Nueva York en 1860 por Leavitt & Alien. El texto era de James Perkins Walker (1829-1868), oficinista, librero y administrador de una escuela dominical, y el libro contenia catorce copias a la albumina de grabados basados en cuadros de Rafael. En el prefacio, Walker declaraba que la idea inicial de la publicacion era <<incluir fotografias de todas las "Sagradas Familias", "Virgenes" y "Madonnas">>. Esto resulto <<manifiestamente imposible>> debido a que <<[un] numero limitado de los cuadros originales nunca han sido reproducidos por el grabador; y de aquellos que alguna vez han sido grabados--en total unos treinta--, varios de ellos son tan raros que no es posible obtenerlos en este pais [Estados Unidos], o solo es posible obtenerlos en copias inferiores>> (24). Ademas, <<al seleccionar los grabados para fotografiarlos, se ha tomado la precaucion de conseguir tantas copias fieles de los cuadros originales como pudieran encontrarse; una consideracion que sera apreciada por quienes esten familiarizados con la libertad que los grabadores competentes estan habituados a ejercer, y con la falta de cuidado de los incompetentes, en la reproduccion de la obra de cualquier artista, especialmente de uno de los maestros antiguos>> (25). Significativamente, el objetivo declarado de Walker, seleccionar los grabados <<mas selectos y mas universalmente estimados>>, se planteaba con la intencion de producir una <<segunda serie, si el primer volumen recibia la aprobacion del publico>> (26). Esa segunda serie nunca llego a publicarse, debido tal vez a la deficiente calidad tecnica de las ilustraciones fotograficas.

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Los aguafuertes y grabados originales eran especialmente apropiados para la reproduccion fotografica, ya que son en esencia acromaticos y por tanto no estaban sujetos a los caprichos de la limitada sensibilidad espectral de las emulsiones fotograficas. A partir de la decada de 1870, Charles Amand-Durand (1831-1905) produjo heliograbados <<facsimiles>> de aguafuertes y grabados de maestros antiguos que tendrian una considerable influencia sobre el coleccionismo y sobre los estudios de arte. Las copias de Amand-Durand eran tan exactas que se notifico que se habia puesto una marca distintiva junto a sus <<enganosas copias>> (27), y sus reproducciones han seguido enganando a los especialistas en grabados hasta nuestra epoca. Desde aproximadamente 1875, Amand-Durand colaboro con Georges Duplessis (1834-1899), conservateur del <<Cabinet des estampes>> de la Biblioteca Nacional de Paris, que escribio diversos textos eruditos para acompanar a sus heliograbados (28). En 1877, Amand-Durand publico, por primera vez, reproducciones de todos los grabados de Alberto Durero. Su reproduccion de los aguafuertes de Rembrandt, en la edicion de Charles Blanc de 1873, contribuyo al desarrollo en el siglo xix del <<culto a Rembrandt>>. Blanc (1813-1888) habia comenzado a utilizar la fotografia en la reproduccion de aguafuertes de Rembrandt ya en 1853, cuando los editores Gide y Baudry de Paris comenzaron la publicacion de su L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par laphotograpbie, que llegaria a integrar un conjunto de varios centenares de copias, tanto en papel salado como a la albumina, de los hermanos Bisson (29).

Existen diferencias de opinion entre los estudiosos sobre la asequibilidad de las copias de Amand-Durand en su epoca. Algunos consideran que alcanzaron precios exorbitantes, mientras otros mantienen que algunos aficionados y artistas de recursos moderados preferian adquirir las reproducciones originales de alta calidad en lugar de las reimpresiones postumas de las laminas originales, mas baratas.

Otra configuracion de la matriz visual a la que anteriormente nos hemos referido puede encontrarse en el catalogo de 1862 de las colecciones de escultura italiana del South Kensington Museum, realizado por John Charles Robinson (1824-1913). La edicion normal contenia como ilustraciones grabados que habian sido copiados de fotografias. En la edicion ilustrada con fotografias encontramos tanto los grabados como las copias de las fotografias de las cuales se habian copiado los grabados.

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Expositions of the Cartoons of Raphael, del pastor protestante Richard Henry Smith, publicado en Londres en 1860 por James Nisbet, sirve tambien para ilustrar en parte la complejidad que la fotografia introdujo en lo relacionado con la transcripcion, el facsimil, la percepcion visual y la <<verdad>>. Esta publicacion de los cartones de Rafael estaba ilustrada con siete copias a la albumina de negativos tomados directamente de los originales. Las descripciones de Smith son sermones individuales, pero en eso mismo reside la ironia: son descriptivas de las fotografias mas que de sus originales. Acerca de El encargo ck Cristo a San Pedro, Smith escribio: <<El peculiar efecto espectral de la fotografia mantiene una extrana armonia con la escena aqui representada>>. Sobre el carton San Pablo y Bernabe en Listra, senalo:
   Se planteo la necesidad de que la fotografia reprodujera las formas
   enrevesadas de los diversos objetos; sin embargo, lo ha hecho lo
   mejor que ha podido; al profundizar las sombras para disminuir el
   efecto de distraccion del original y al concentrar e intensificar
   la luz que cae sobre quienes se precipitan y sobre quienes
   interrumpen el sacrifico, ofrece una prematura revelacion del
   secreto (30).


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El color en la ilustracion fotografica

La reproduccion del color planteaba un problema tecnico esencial que finalmente los procesos fotograficos no pudieron resolver hasta los primeros anos del siglo xx. La limitada sensibilidad espectral de las emulsiones fotograficas fue evidente para los primeros fotografos. Por ejemplo, la extrema sensibilidad de las emulsiones fotograficas a la luz azul producia partes densas de un negativo que se imprimia como tono claro en la copia fotografica. Para el espectador, la convencion iconografica del tono oscuro del manto azul de la Virgen Maria se invertia. La serie de fotografias de caracter comercial realizadas por Cario Naya (1816-1882) en 1864-1865 de los frescos de Giotto en la Capilla de la Arena indica que Naya no intento en absoluto corregir esta anomalia en la amplia zona del cielo que predomina en varios de los frescos que muestran escenas de la vida de Cristo. A la inversa, el fotografo frances residente en Espana Juan Laurent (1816-1892) retoco manualmente las zonas de tela azul de la Virgen en el negativo de su copia del Descendimiento de Rogier Van der Weyden en el Museo del Prado (31).

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En ciertos casos, la insensibilidad de las emulsiones fotograficas dejaron completamente perplejos a los fotografos. En 1858, Robert Howlett se encontro con que simplemente no podia obtener una imagen de Virgen y Nino, atribuida a Rafael, en el Kensington Palace, para registrarla en sus negativos. Su intento formaba parte de la campana para crear la <<Coleccion Rafael>> del principe Alberto, una serie de grabados basados en obras del maestro italiano (32). La fotografia era el recurso cuando no habia un grabado disponible. Como consecuencia del fracaso de Howlett, se pidio a la acuarelista Ann Mary Severn (1832-1866) que hiciera una copia. Ella observo el deficiente estado del cuadro y que habia sido torpemente retocado. Significativamente, pregunto si tenia que copiar el cuadro <<tal como esta>> o <<hacerlo mas como ella se imagina que es por debajo>> (33).

He argumentado anteriormente que algunos de los cuadros fotografiados por Nicolaas Henneman para Annals ofthe Artists ofSpain eran de hecho copias monocromas al oleo elaboradas especialmente para la ocasion. Esta practica debe de haber existido hasta bien entrado el ultimo cuarto del siglo xix, pues a finales de la decada de 1870 el pintor ingles Richard Elmore (activo en los anos 1852-1892) traslado algunas de sus vistas de la naturaleza en monocromo especialmente para que la Autotype Company las reprodujera fotograficamente (34). Esta practica reconfigura de nuevo el contexto de la reproduccion fotografica directamente desde un <<original>> dentro de la matriz del facsimil.

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No obstante, en el siglo xix habia un interes generalizado por el color, y se desarrollaron y utilizaron diversos procesos fotograficos e hibridos--con uso tanto de la litografia como de la cromolitografia--para reproducir obras de arte en color. La Histoire des arts industriels au moyen age et a l'epoque de la Renaissance de Jules Labarte, de 1864, es una obra fundamental. Sus ilustraciones --en dos albumes que acompanaban a cuatro volumenes de texto--son una sintesis compleja, a menudo confusa, de procesos fotograficos, fotomecanicos y cromolitograficos (35). Una decada mas tarde, el proceso de la photochromie de Leon Vidal (1833-1906)--que combinaba la cromolitografia y el proceso fotomecanico de la woodburytipia--se utilizo en la produccion de lujo de Le Tresor artistique de la France, publicado a partir de 1877. John Ruskin consideraba que toda institucion publica deberia poseer varios ejemplares de esta publicacion (36).

Le Tresor artistique de la France, junto con la Histoire des arts industrieis de Labarte, viene a subrayar otras dos consideraciones. Primero, que los lectores del siglo xix no sabian mas que los lectores de principios del siglo xxi acerca de los procesos empleados para imprimir las ilustraciones en las publicaciones que leen. Segundo, que la proliferacion de los procesos fotograficos y procesos hibridos y su impacto en el libro de arte ilustrado del siglo xix requiere un nivel de investigacion considerablemente superior.

PROCESOS FOTOMECANICOS

Mientras que el proceso a la albumina fue predominante en las publicaciones fotograficamente ilustradas antes de 1880, diversos procesos fotomecanicos se emplearon cada vez mas a partir de la decada de 1860. Algunos de esos procesos fueron promocionados como si respondieran a una mision evangelica; por ejemplo, <<la woodburytipia tiene una mision legitima y saludable; que, adecuadamente utilizada, difundira el conocimiento del arte y el consiguiente amor hacia el arte, alli donde, durante siglos, el conocimiento sin dicha ayuda no podia penetrar ni el amor crecer>> (37). En ultima instancia, la ilustracion fotomecanica se impondria como la norma. La fotocincografia tuvo un importante impacto en el estudio de los manuscritos---en si mismos obras de caligrafia y arte--. El coronel Henry James (1803-1877), excentrico y egolatra director general de la Ordnance Survey, publico una reproduccion fotocincografica del Domesday Book, del siglo xi, en una serie de volumenes desde 1861. En cada volumen una pagina de la introduccion muestra el correspondiente facsimil fotocincografico junto a una transcripcion del mismo texto tal y como se reprodujo en la edicion de 1783, que habia costado producir la astronomica cifra de ocho mil libras esterlinas, el equivalente de 3,3 millones de libras esterlinas actuales. La publicacion <<facsimil>> de James se produjo y se comercializo por condados. Los volumenes eran relativamente asequibles; en la mayoria de los condados su precio era de ocho chelines. En consecuencia, esta serie suscito un considerable interes hacia el Domesday Book y posteriormente se hicieron una serie de estudios academicos sobre condados concretos. En 1974, uno de los grandes estudiosos del Domesday Book, Y. H. Galbraith (1889-1976), despues de admitir que los volumenes <<facsimiles>> de James eran utiles, los despreciaba afirmando que <<esta grosera reproduccion es tecnicamente inadecuada para los estudios paleograficos>> (38). Galbraith no comprendia en absoluto el punto de vista historiografico. Sin embargo, su comentario demuestra como los criterios del siglo xx sobre la calidad de la reproduccion fotografica y fotomecanica del siglo xix afectaban a la evaluacion de la importancia contemporanea de obras como los <<facsimiles>> fotocincograficos del Domesday Book.

La fotolitografia, que utilizaba piedra en lugar de una plancha de cinc como soporte, tuvo tambien un impacto notable en la ilustracion de publicaciones de arte. Entre 1863 y 1873, William Henry James Weale (1832-1917) publico cuatro volumenes de Le Beffroi, primera publicacion de historia del arte dedicada a evidencias y comentarios criticos sobre archivos flamencos. La publicacion hacia un uso innovador de la fotolitografia en sus ilustraciones (39). El proceso era empleado a menudo por publicaciones periodicas de arquitectura para reproducir dibujos a linea; a finales de la decada de 1860 y principios de la decada de 1870, la Holbein Society utilizo ampliamente la fotolitografia para reproducir las obras de Hans Holbein. William Griggs (1832-1911) fue otra importante figura en el uso de la fotolitografia para la ilustracion de libros y publicaciones periodicas de arte. Griggs trabajaba para el India Museum en Londres e ilustraba publicaciones relacionadas con esa institucion, como The Indian Antiquary, una influyente revista que comenzo a publicarse en 1872.

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PUBLICACIONES ACADEMICAS EN LA DECADA DE (1870)

La publicacion de textos academicos serios ilustrados con fotografias aumento durante la decada de 1870. John Henry Parker (1806-1884) encargo literalmente miles de fotografias de la arquitectura de la antigua Roma (40). Un numero significativo de ellas aparecio como ilustraciones en forma de fotograbados en su Archeology ofRome (1874-1877). Tambien comenzaron a aparecer monografias sobre artistas contemporaneos con ilustraciones en fotograbado, por ejemplo, Gleyre: Etude biographique et critique avec le catalogue raisonne, de Charles Clement (Paris, 1878), ilustrado con treinta fotograbados de Adolphe Braun et Cie. Estos fotograbados estaban montados individualmente sobre cartulina mas gruesa (cada uno de ellos con leyenda impresa, credito y numero de lamina), e insertado entre los pliegos de texto impreso. Este titulo sigue siendo una de las referencias fundamentales para el estudio del artista suizo Charles Gleyre (1806-1874).

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En paralelo con estas producciones academicas, los historiadores locales, patrocinados por sociedades arqueologicas y arquitectonicas, comenzaron a adoptar la fotografia para cumplir con sus fines y objetivos. Algunas sociedades comenzaron a recopilar albumes fotograficos para acompanar y complementar albumes y colecciones de grabados y dibujos. A partir de la decada de 1860, muchas de esas sociedades academicas comenzaron a utilizar cada vez mas la fotografia para ilustrar sus publicaciones; estas colecciones fotograficas siguen en gran parte sin ser investigadas.

Tambien comenzaron a aparecer manuales especializados relacionados con la documentacion fotografica de las bellas artes y las artes decorativas, la arquitectura y la arqueologia. Una de estas publicaciones ilustradas, de Eugene Trutat (1840-1910), lleva por titulo La Photographie appliquee a l'archeologie: Reproduction des monuments, oeuvres d'art, mobilier, inscriptions, manuscrits (Paris, 1879).

La Arundel Society for Promoting the Knowledge of Art [Sociedad Arundel para la promocion del conocimiento del arte], fundada en 1848, desempeno una funcion central y crucial en la difusion de reproducciones de arte. Utilizo la fotografia para ilustrar sus catalogos (41) y formo una asociacion con la editorial Bell & Daldy, el Departamento de Ciencia y Arte del Gobierno britanico y el South Kensington Museum para producir una serie de publicaciones ilustradas con fotografias" (42). En 1875 la sociedad publico un libro que, por primera vez, ilustraba integramente el Tapiz de Bayeux con fotografias; estas fotografias fueron realizadas por Edward Dossetter directamente del original de sesenta y un metros de longitud entre septiembre y mediados de diciembre de 1872. La Autotype Company, que imprimio las reproducciones fotomecanicas, utilizo el proceso de la fototipia para las ilustraciones. The Athenaeum, en su resena, se referia a las fotografias como <<con gran diferencia las mejores copias hechas hasta la fecha {e} ... inmensamente mas exactas y animadas que cualquiera de los grabados publicados>>. Pese a todo, el comentarista criticaba el proceso fotomecanico empleado como <<en cierto modo inferior en delicadeza y "acabado" frente a lo que podria obtenerse mediante el "proceso de plata" de la fotografia>>. Las imagenes eran <<bastante deficientes en cuanto a la brillantez y riqueza propias de la fotografia>>. <<Por otra parte--senalaba el comentarista--, estas copias son permanentes>> (43). Este libro tiene un aspecto notablemente similar a los del siglo xx; la edicion de 1972 de la Encyclopaedia Britannica lo recomendaba por sus <<buenas reproducciones fotograficas>>.

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La Arundel Society defendio su uso de la fotografia en la educacion artistica con una obra en varios volumenes titulada Examples of Art Workmanship of Various Ages and Countries. Los volumenes se publicaron a finales de la decada de 1860 y principios de la de 1870 y se puso a disposicion de las escuelas de arte en forma de <<prestamo en deposito>> a traves de la <<Circulation Collection>> del South Kensington Museum.

El debate sobre la superioridad de las fotografias de grabados en comparacion con las fotografias basadas en cuadros originales se mantuvo a lo largo de todo el siglo XIX. En una resena en The Times (diciembre de 1874) de una publicacion sobre maestros antiguos publicada por Sampson Low, el articulista afirmaba: <<Para fines corrientes y como obras independientes y de belleza intrinseca propia, estas hermosas fotografias de excepcionales grabados deben preferirse a los intentos de reproducir el propio cuadro>> (44). En el prefacio a The Picture Gallery of Modern Art (1878), otra publicacion de Sampson Low, se decia sobre las fotografias: <<Son verdaderas representaciones del propio toque del artista y por consiguiente transmiten a la mirada una idea mucho mas fiable del estilo del pintor que las meras copias de grabados>> (45). El asunto de los costes de produccion puede haber tenido cierto peso en este comentario. Grabados baratos relativamente toscos se estaban utilizando cada vez mas como originales a partir de los cuales se hacian las copias fotograficas, y posiblemente los grabados de gran calidad de obras contemporaneas pueden haber sido imposibles de encontrar o prohibitivamente caros. Aqui se plantea tambien la sugerencia de un intento de ruptura respecto del <<espiritu>> del cuadro, asociando el facsimil con el toque fisico, mas que <<espiritual>>, del artista.

USOS COMERCIALES DE LA ILUSTRACION FOTOGRAFICA

El mundo del arte comercial de mediados del siglo xix tambien utilizo la ilustracion fotografica. El 21 de junio de 1859, el marchante de cuadros Samuel Moses Mawson (1793-1862) escribio a Richard Seymour-Conway, marques de Hertford: <<Tengo el honor de informar a su Senoria de que los senores Christie enviaron ayer cinco fotografias de los cuadros del honorable Edmund Phipps, [del otro se ha] prometido su entrega para hoy>> (46). Ignoramos si tales fotografias eran posteriormente insertadas en albumes o si las casas de subastas creaban albumes especiales o catalogos <<extrailustrados>>, elaborados para clientes concretos.

En 1860, Christie, Manson y Woods subastaron la coleccion privada de los hermanos Lowenstein de Francfort del Meno, que era conocida como el <<Vienna Museum>>. Esta subasta fue acompanada por el que esta considerado como el primer catalogo de subasta fotograficamente ilustrado y, muy significativamente, el texto se refiere de hecho a las treinta y seis ilustraciones impresas a la albumina o en papel salado de Hermann Emden de Francfort, una de ellas coloreada a mano (47). Las casas de subastas hicieron uso esporadico de la fotografia en catalogos durante las decadas de 1860 y 1870. Las colecciones de Anatole Demidoff, principe de San Donato (1812-1870), formaron parte de una venta en seis partes de unos 1.965 lotes que tuvo lugar en Paris durante marzo y abril de 1870 (48). El catalogo contenia dieciseis ilustraciones en woodburytipia, aunque muchos ejemplares se publicaron <<sans photographies>>. Otro ejemplo es la venta celebrada el 21 de marzo de 1873, en el Hotel Drouot de Paris de la <<Collection de "M. D. W***">>. El catalogo incluia una ilustracion fotografica de uno de los lotes, La muerte de Sardanapalo (1827) de Eugene Delacroix (1798-1863), obra fundamental de la pintura francesa del siglo xix, entonces a punto de pasar a manos del marchante Durand-Ruel y a la coleccion del empresario azucarero escoces James Duncan.

Poco es lo que sabemos sobre las razones por las que las casas de subastas decidieron ilustrar sus catalogos de venta con fotografias. ?Se trataba de una decision comercial adoptada exclusivamente por las casas de subastas para promocionar una venta especifica con la esperanza de subir los precios conseguidos? ?Era una condicion establecida por el vendedor? ?O era alguna otra combinacion de factores?

Otros elementos fundamentales del mundo del arte de la epoca fueron documentados mediante la fotografia y dados a conocer como publicaciones fotograficamente ilustradas. Entre ellas se incluyen resenas de exposiciones fundamentales como el Salon de Paris--con numerosas publicaciones durante la decada de 1870 a cargo de Goupil et Cie--y la Royal Academy de Londres. A mediados de la decada de 1860, las fotografias de Charles Michelez (1817-1883) de cuadros del Salon anual se publicaron bajo el titulo Tableaux commandes ou acquis par le Service des beaux-arts (49). A principios de la decada de 1870, Goupil et Cie publico Reproductions photographiques des oeuvres le plus remarquables, una serie sobre el Salon que parece haber tenido impacto en Inglaterra, donde en 1875-1877 se publicaron tres volumenes de The Royal Academy Album: A Series of Photographs {Photo-prints} from Works of Art in the Exhibition ofthe Royal Academy of Arts (50). La resena del Athenaeum sobre el volumen de 1875 declaraba que las fotografias, tomadas directamente de los cuadros, eran <<excelentes, y no pocas de ellas son superlativamente buenas>>. Sugeria que las imagenes se distribuyeran por separado <<exactamente del mismo modo que una serie similar de fotografias de los Salones franceses se publica anualmente>> (51).

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PUBLICACIONES PRIVADAS

La publicacion de arte ilustrada con fotografias y de produccion privada fue otra de las caracteristicas de la edicion a mediados del siglo xix. Estos titulos no eran necesariamente publicaciones hechas por vanidad, pues hay ejemplos de catalogos fotograficamente ilustrados de colecciones privadas de arte que funcionaban no meramente como documentacion sino como herramientas de venta y comercializacion.

En 1856, un catalogo de la coleccion Campana en Roma, de Henri d'Escamps (1815-1891), inspector de la Direction des beaux-arts, se publico en Paris con el titulo de Galerie des marbres antiques du Musee Campana a Rome: Sculptures grecques et romaines, avec une introduction et un texte descriptif par M. Henri d'Escamps. Incluia ochenta y ocho copias a la albumina de treinta por treinta y nueve centimetros de tamano. Giovanni Pietro Campana di Cavedi (1808-1880) fue el director del Monte di Pieta--casa de empenos papal--de Roma. Coleccionista compulsivo, acumulo unos quince mil objetos, desde antiguedades clasicas hasta esculturas renacentistas y cuadros italianos prerrafaelitas <<primitivos>> (52). Campana fue acusado de utilizar ilegalmente los fondos del Monte di Pieta para adquirir su coleccion, llevado a juicio por fraude en 1857 y condenado a prision. En 1859, el Vaticano confisco sus colecciones. El catalogo de d'Escamps se convirtio entonces en una herramienta para promocionar la venta de las colecciones de Campana.

Un participe fundamental en la venta de la coleccion Campana fue Ottavio Gigli, que habia trabajado para Campana y se habia hecho a su vez con una importante coleccion personal de hermosas esculturas renacentistas italianas. Campana estaba en proceso de adquisicion de la coleccion de Gigli y habia pagado a Gigli un anticipo cuando fue detenido por fraude. Gigli fue obligado por el Vaticano a pagar intereses por el anticipo y a recomprar su coleccion. En 1859, Gigli viajo con un album fotografico de su coleccion a Inglaterra, Francia y Rusia en un intento de venderla (53). Su coleccion se fusiono de hecho con la de Campana y fue vendida por partes, una de ellas al South Kensington Museum (54).

Publicaciones para un mercado mas amplio

El mercado de publicaciones fotograficas aumento de manera significativa durante la decada de 1860, demanda que a su vez dio lugar a la aparicion de editores especializados en fotografia. Gustav Schauer de Berlin produjo mas de sesenta publicaciones de arte ilustradas con fotografias en el periodo de 1859 a 1880. La mayoria de las imagenes eran grabados basados en cuadros y dibujos originales (55). En Inglaterra, Sampson Low y Bickers and Son fueron destacadas editoriales de una amplia diversidad de esos productos (incluidos tanto libros como publicaciones por entregas) durante las decadas de 1860 y 1870.

Las publicaciones de arte periodicas y por entregas ilustradas con fotografias, orientadas a un mercado masivo comenzaron a aparecer a comienzos de la decada de 1870. The Picture Gallery, una publicacion mensual de Sampson Low que costaba un chelin y seis peniques y contenia dos woodburytipias junto con una pagina de texto de acompanamiento, tuvo exito popular. Una resena de 1875 en The Academy afirmaba: <<Se dice que esta publicacion barata y bien elaborada es tan apreciada por las clases artesanas del Norte de Inglaterra que hay una verdadera avalancha por conseguirla el dia de su llegada a una o dos de las principales ciudades industriales>> (56). En Francia, Ludovic Bascher de Paris edito una publicacion por entregas titulada Musee pour tous: Album de l'art contemporain entre 1877 y 1879- Estaba ilustrada con fotogliptias (woodburytipias) de Goupil et Cie. El diseno era muy parecido al de la Galerie contemparame, otra publicacion por entregas de Bascher, editada entre 1874 y 1886, que tambien incluia numerosas reproducciones fotoglipticas de obras de arte (57). Otra practica editorial consistia en reeditar una publicacion por entregas o periodica como volumen unico. Por ejemplo, la publicacion por entregas mensuales The Picture Gallery de 1876 se reedito con el titulo de English Painters of the Georgian Era.

HISTORIA DEL ARTE

El impacto de las publicaciones fotograficamente ilustradas sobre el desarrollo de la historia del arte academica, <<profesional>>, a mediados del siglo xix deberia evaluarse en el contexto mas amplio de la fotografia de obras de arte (58). A finales de la decada de 1850, un importante numero de fotografias basadas en obras de bellas artes y artes decorativas y arquitectura estaban disponibles en el mercado. Aunque algunas eran ilustraciones de textos impresos, no era el caso de la mayoria, sino que utilizaban de un modo relativamente aislado, al estilo de los porfolios de grabados. No obstante, merece la pena senalar que, cuando comenzo a publicarse a principios de la decada de 1850, el Photograph Register del South Kensington Museum no establecia distincion entre fotografias sueltas y fotografias incluidas en publicaciones. Cada fotografia --ya fuera suelta o en una publicacion perteneciente a los fondos de la biblioteca--era incluida en este registro con un numero exclusivo de identificacion del museo escrito en tinta debajo de la esquina inferior derecha de la fotografia.

La decada de 1860 representa una era dorada en la fotografia comercial del siglo XIX es obvio que a principios de la decada de 1870 la fotografia habia introducido un profundo cambio en la metodologia de los historiadores de arre. Tal vez quien mas claramente representa este proceso es John Charles Robinson. Robinson fue nombrado primer comisario del Museum of Ornamental Art de Londres y se convirtio en el arquitecto principal de las colecciones medievales y renacentistas del South Kensington Museum. Desempeno una funcion enormemente importante en el uso academico de la fotografia de arte y su aplicacion en su profesion de comisario de exposiciones del museo. Su aportacion incluia una serie de catalogos del museo ilustrados con fotografias. Su catalogo de la coleccion de esculturas renacentistas italianas del South Kensington Museum de 1862, anteriormente mencionado, fue galardonado con un premio de arte por el Departamento de Ciencia y Arte todavia en la decada de 1890.

Ironicamente, la evidencia tangible del impacto de la reproduccion fotografica sobre la historiografia del arte contemporaneo aparece en un libro de Robinson que carece de ilustraciones. A Critual Account of the Drawings by Michelangelo and Raffaelo in the University Galleries, Oxford, editado en 1870, ha sido descrito como una de las aportaciones mas importantes hecha por un ingles a la especializacion academica en el siglo XIX (59). En su introduccion, Robinson escribe:
   [L]a intervencion de la fotografia ha producido en nuestro propio
   tiempo toda una revolucion: los dibujos de los maestros antiguos
   pueden ahora multiplicarse virtualmente sin limite; y de este modo,
   lo que antes era una imposibilidad practica, es decir, la
   comparacion real de los numerosos dibujos dispersos de cualquier
   maestro en particular, resulta completamente posible ... A los
   efectos de su presente proyecto, el autor ha podido hacer uso de la
   fotografia de la manera mas completa ... La obra exhaustiva de
   Passavant, aunque llena de errores--gran parte de los cuales el
   arte de la fotografia, de haber existido en tiempos del autor,
   habria permitido evitar--, fue un gran servicio (60).


Aunque el texto de algunas publicaciones academicas fotograficamente ilustradas se refiere especificamente a las ilustraciones, el impacto de la fotografia sobre los estudiosos del arte en la segunda mitad del siglo XIX sigue siendo en gran parte poco conocido. Identificar los signos de la influencia de la fotografia sobre los autores requiere un cierto grado de triangulacion: entre textos y referencias dentro de los textos a fotografias o publicaciones fotograficamente ilustradas, fotografias y publicaciones de las que los autores eran propietarios, y fotografias y publicaciones que era sabido que los autores habian examinado, o a las que tenian acceso potencial. Es posible que los autores fueran reacios a reconocer su considerable uso de fotografias en las obras que describian, ocultando con ello la cuestion de si realmente habian visto las obras o trabajaban a partir de reproducciones fotograficas. A la inversa, era probable que algunos autores hubieran podido hacer referencias mas especificas a las caracteristicas fisicas de una obra de arte a traves del examen de fotografias mas que a traves de las reproducciones graficas manuales.

En relacion con la influencia a medio y largo plazo en las publicaciones fotograficamente ilustradas, queda mucho trabajo por hacer, en particular en la vinculacion de la historiografia del arte de principios del siglo xx con el estado y el progreso de la disciplina en la segunda mitad del siglo XIX. Algunos titulos de finales del siglo XIX y principios del siglo xx hacen referencia especifica a publicaciones fotograficamente ilustradas concretas. Por ejemplo, Francis Bond (1852-1918), en su fundamental Gothic Architecture in England, publicado en 1905, mencionaba como una de sus <<autoridades>> The Fen and Marshland Churches: With Historical and Architectural Descriptive Notes, de Edward Johson, obra publicada en tres volumenes en 1867-1869, que contenia un total de cuarenta y seis copias a la albumina (61).

EL CONTEXTO EDITORIAL

Aunque de importancia fundamental por derecho propio, el auge de las publicaciones fotograficamente ilustradas durante el periodo de 1839 a 1880 debe ser evaluado tambien en el contexto mas amplio de la ilustracion y las artes graficas del siglo XIX. A lo largo de ese siglo fue apabullante el numero de procesos reprograficos; William John Stannard hizo una lista de no menos de 156 en su Art Exemplar de 1859, publicado en edicion privada (62). Aunque la ilustracion fotografica mantuvo su inexorable ascenso, en las ultimas decadas del siglo XIX los procesos reprograficos manuales, tales como el aguafuerte y el grabado en madera, experimentaron un renacimiento. Las guias comerciales de gremios de oficios de Londres correspondientes a ese periodo indican que el grabado en madera era el proceso reprografico predominante, y se produjo un crecimiento casi exponencial en el numero de xilografos hasta el comienzo de un rapido declive a mediados de la decada de 1880. El aguafuerte gano popularidad gracias a los esfuerzos de profesionales como Francis Seymour Hayden (1818-1910) y los libros con grabados en madera de la Kelmscott Press establecieron una tendencia de libros de elevada calidad y ediciones limitadas, producidos segun el estilo de una epoca que estaba desapareciendo rapidamente. Sin embargo, la fotografia desempenaria una funcion esencial en la moda del grabado en madera a finales del siglo XIX gracias al proceso de la fotoxilografia (63). Timothy Cole (1851-1931) fue un xilografo de cuadros especialmente destacado, segun demuestra su Old Italian Masters (1892). Cole hizo un uso exhaustivo de la fotografia para crear sus grabados. La ironia es que muchos contemporaneos que veian los grabados en madera de Cole eran desconocedores en gran medida de los procesos hibridos empleados.

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A lo largo de las cuatro primeras decadas de existencia de la fotografia, las publicaciones fotograficamente ilustradas llegaron a representar todos los generos de edicion de arte, desde monografias, estudios generales y catalogos de museos y casas de subastas, hasta publicaciones por entregas y publicaciones periodicas de caracter divulgativo. Estas publicaciones aprovechaban numerosos procesos fotograficos y fotomecanicos y complejos procesos hibridos y tuvieron un importante impacto contemporaneo, asi como a medio plazo y a largo plazo. Este rico campo de estudio merece mayores esfuerzos de exploracion y evaluacion. **

[c] Traduccion: Antonio Fernandez Lera

* El texto de Anthony Hamber se edito en un volumen de ensayos presentados en el simposio Art and the Early Photographic Album, el mismo libro en el que aparecio el articulo de Stephen Bann publicado en este numero de papel alpha.

** Publicado por primera vez en ingles con el titulo <<Facsimile, Scholarship, and Commerce: Aspects of the Photographically Illustrated Art Book (1839-1880)>>, en Art and the Early Photographic Album, ed. Stephen Bann, Studies in the History of Art, vol. 77 (Washington, DC: National Gallery of Art, 2011), 123-149. Traduccion en castellano publicada con autorizacion de la National Gallery of Art, Washington. Todos los derechos reservados.

NOTAS

(1) Vease Anthony Hamber, <<A Higher Branch of the Art>>: Photographing the Fine Arts in England, 1839-1880 (Amsterdam, 1996) y <<Photography in Nineteenth-Century Art Publications>>, en The Rise of the Image: Essays on the History of the Illustrated Art Book, ed. Rodney Palmer y Thomas Frangenberg (Aldershot, Reino Unido, 2003), 215-244.

(2) Phototyp nach der Erfindung des Prof. Berns in Wien fue publicado en Viena en 1840 en una edicion de unos doscientos ejemplares por Joseph Berres (1796-1844), profesor de anatomia. Incluia cinco heliograbados (a partir de daguerrotipos al aguafuerte). Las cinco imagenes correspondian a una pieza de escultura (Amor), un grabado en cobre (Judith y Holofernes), un detalle de un fronton (probablemente del Hofburg) y unas vistas de la catedral de San Esteban de Viena y el puente de Fernando (Ferdinandsbrucke) sobre el canal del Danubio (Donaukanal).

(3) Estos albumes forman parte ahora de la Harrison Horblit Collection, en la Houghton Library, Harvard University (Hollis Catalogue 007985726 y 007992755). Las fotografias han sido atribuidas a Amelia Elisabeth Guppy (1808-1886) y a Charles Phillips.

(4) William B. Todd y Ann Bowden, Tauchnitz International Editions hi English 1841-1955: A Bibliographical History, Bibliographical Society of America (Nueva York, 1988). La coleccion Todd-Bowden de ediciones Tauchnitz fue adquirida por la British Library en 1992.

(5) La lista de quince paginas de nuevos titulos y ediciones esta fechada en marzo de 1877.

(6) Vease Rolf Siegmund Schultze, <<Books Illustrated with Original Photographs: Notes on a Collection and Bibliography>>, en JubilaumsFestschrift hundert Jahre photographische Gesellschaft in Wien, 1861-1961: Beitrage aus Photochemie, Photophysik. Reproduktionstechnik und Geschichte der Photographie, ed. Robert Zahlbrecht y Othmar Helwich (Viena, 1961); Rolf Siegmund Schultze, Victorian Book Illustration with Original Photographs and by Early Photomechanical Processes: Catalogue of an Exhibition Held at the National Book League... from 8 to 13 October, 1952 (Londres, 1962); y Rolf Siegmund Schultze, Book Illustration by Photomechan ical Processes: a Kodak Museum Exhibition, Held at the Royal Society of Arts, London... from Dec. 46th, 1963, during the Symposium on Photographic Materials and Processes in the Printing Industry... (Londres, 1963).

(7) Geoffrey Wakeman, Victorian Book Illustration: The Technical Revolution (Newton Abbot, Reino Unido, 1973).

(8) Julia van Haaften, <<'Original Sun Pictures': A Checklist of the New York Public Library's Holdings of Early Works Illustrated with Photographs, 1844-1900>>, Bulletin of the New York Public Library 3 (primavera de 1977): 355-413.

(9) Lucien Goldschmidt y Weston Naef, The Truthful Lens: A Survey of the Photographically Illustrated Book 1844-1914 (Nueva York, 1980).

(10) Helmut Gernsheim, Incunabula of British Photographic Literature: A Bibliography of British Photographic Literature, 1839-15, and British Books Illustrated with Original Photographs (Londres, 1984).

(11) Gerardo Kurtz e Isabel Ortega, 150 anos de fotografia en la Biblioteca Nacional (Madrid, 1989)

(12) Steven F. Joseph, <<Introduction et integration des procedes de reproduction phototechnique dans l'imprimerie en Belgique au 19e siecle>>, 2 vols. (Maitre en lettres, Faculte de philosophie et lettres, Histoire contemporaine, Universite de Liege, 1992-1993) 2, seccion 9-2, <<Livres et periodiques illustres>>.

(13) John Lambert Wilson, <<Publishers and Purchasers of the Photographically Illustrated Book in the Nineteenth Century>> (PhD diss., University of Reading, 1995) y Photography and the Printed Page in the Nineteenth Century (Oxford, 2000).

(14) Agradezco a Steven Joseph sus observaciones y discusiones sobre los distintos enfoques en relacion con una metodologia para calcular el numero de publicaciones ilustradas con fotografias.

(15) Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam (Berlin, 1984).

(16) Susan S. Williams, <<Manufacturing Intellectual Equipment: The Tauchnitz Edition of The Marble Faun>>, en Reading Books: Essays on the Material Text and Literature in America, ed. Michele Moylan y Lane Stiles (Amherst, 1996), 127. Se trata probablemente de una estimacion demasiado baja dada la escala de la ilustracion fotografica despues de 1890.

(17) <<Quise hacer yo mismo los negativos de estas planchas; se hicieron todas sobre papel. Algunas personas me aconsejaron hacer tipos sobre vidrio mediante albumina o colodion; habria obtenido mas delicadeza y nitidez; pero no habria podido evitar, creo, una dureza y una sequedad que no existen en las estampas de Marc-Antoine; estos procedimientos, en mi opinion, convienen principalmente a los grabadores de la escuela de Pontius, Bolswert, Wille>>. Notice sur la vie de Marc-Antoine Raimondi, graveur bolonais, acompagnee de reproductions photographiques de quelques unes de ses estampes (Paris, 1853), sin paginar.

(18) Vease Larry J. Schaaf, H. Fox Talbot's The Pencil of Nature: Anniversary Facsimile; Introductory Volume, Flistorical Sketch, Notes on the Plates. Census (Nueva York, 1989).

(19) Elisabeth Feilding a William Henry Fox Talbot, 6 de enero de 1845, Talbot Letters, LA45004, Fox Talbot Collection, British Library (documento Schaff no. 5150).

(20) William Henry Fox Talbot a sir John Herschel, 21 de marzo de 1839, The Royal Society, Londres, HS 17:289; documento Schaff no. 3843.

(21) Citado de un facsimil, cortesia de Hans P. Krauss Jr.

(22) Hillary McCartney, <<William Stirling and the Talbotype Volume of the Annals of the Artists of Spain>>, History of Photography, 30, no. 4 (invierno de 2006).

(23) The Athenaeum, 4 de Julio de 1857, 856-857, y 17 de octubre de 1857, 1297-1299

(24) James P. Walker, The Madonnas of Raphael (Nueva York, I860), [vii],

(25) Walker 1860.

(26) Walker 1860.

(27) The Academy 14 (1878): 228.

(28) Eaux-fortes de Antoine Van Dyck, reproduites et publiees par Amand-Durand, texte par Georges Duplessis ... (Paris, 1875); Faux-fortes de Paul Potter, reproduites et publiees par Amand-Durand, texte par Georges Duplessis (Paris, 1875); Faux-fortes de Claude le Lorrain, reproduites et publiees par Amand-Durand; texte par Georges Duplessis, bibliothecaire du departement des estampes a la Bibliotheque nationale (Paris, 1875); Le Livre de bijouterie de Rene Boyvin d'Angers, reproduit et publie par M. Amand-Durand; texte par Georges Duplessis, conservateur-adjoint a la Bibliotheque nationale (Paris, 1877); Oeuvre de A. Mantegna, reproduit et publie par Amand-Durand; texte par Georges Duplessis (Paris, 1878); Faux-fortes de J. Ruysdael, reproduites et publiees par Amand-Durand, texte par Georges Duplessis... (Paris, 1878); Histoire de la gravure en Italie, en Espagne, en Allemagne, dans les Pays-Bas, en Angleterre et en France; suivie d'indications pour former une collection d'estampes... contenant 73 reproductions de gravures anciennes executees pour la plupart par le procede de Al. Amand-Durand (Paris, 1880); Oeuvre de Lucas de Leyde, reproduit et publiepar Amand-Durand; texte par Georges Duplessis (Paris, 1883).

(30) Richard Henry Smith, Expositions ofthe Cartoons of Raphael (Londres, 1861), 75.

(31) Sobre un tema relacionado, es significativo que los fotografos Hyacinthe Cesar Delmaet (1828-1862) y Louis-Emile Durandelle (1839-1917) se esforzaran tanto por colgar complicadas telas blancas para ocultar el fondo detras de algunos de los objetos fotografiados para ilustrar Le Nouvel Opera de Paris--Sculpture ornamentale--Peintures decoratives--Statues decoratives--Bronzes (Paris, 1876-1881), de Charles Garnier. Vease el ensayo de Martin Bressani y Peter Sealy en este volumen. Por estas fechas los fotografos utilizaban dos metodos para eliminar fondos no deseados. Uno de ellos era recortar el objeto sobre el negativo de vidrio y luego arrancar el fondo no deseado (del negativo de colodion), dejando un trozo de vidrio limpio que se imprimia como negro puro. A la inversa, tambien era posible pintar sobre el fondo para tapar el negativo, de modo que el fondo se imprimia como blanco puro.

(32) Vease Jennifer Montagu, <<The 'Ruland/Raphael' Collection>>, Visual Resources 3, no. 3 (otono de 1986): 167-183; reimpreso en Art History Through the Camera's Lens, ed. Helene E. Roberts (Newark, NJ, 1995), 37-57.

(33) El editor Joseph Cundall (1818-1875) al Dr. Ernest Becker (1826-1888), desde 1851 bibliotecario del principe Albert, 4 de agosto de 1858, citado en Montagu 1986, 170. La artista era probablemente Ann Mary Severn (1832-1866), que en 1861 se caso con Charles Newton (1816-1894), arqueologo y conservador del departamento de antiguedades griegas y romanas del British Museum. Montagu se refiere a un intento fallido del fotografo William Lake Price (1810-1896) de registrar los retratos de Cesar Borgia y el cardenal Borgia durante dos dias en Roma.

(34) Richard Elmore, Liber Naturae'. Four Studies from Nature, Translated by Him into Monochrome Expressly for the Autotype Company; Printed in Sepia (Londres, 1879). Hillary McCartney ha discutido recientemente mi suposicion sobre copias monocromas creadas expresamente para la ocasion. Vease McCartney 2006.

(35) Sylvie Aubenas y Marc H. Smith, <<La Naissance de l'illustration photographique dans le livre d'art: Jules Labarte et l'Histoire des arts industriels (1847-1875)>>, en Bibliotheque de l'Ecole des chartes 158 (2000): 169-196.

(36) <<The Laws of Fiesole>>, en The Works of John Ruskin, ed. Edward Tyas Cooke y Alexander D. O. Wedderburn, 39 vols. (Londres, 1904), 15: 482.

(37) Vease Godfrey Wordsworth Turner, Homely Scenes from Great Painters, Illustrated by Twenty-four Photographs by the Woodbury Process (Londres, 1871), viii.

(38) V. H. Galbraith, Domesday Book: Its Place in Administrative History (Oxford, 1974), xxx.

(39) Le Beffroi: Arts, heraldique, archeologie (Brujas, 1863-1873).

(40) Vease Un inglese a Roma, 1864-1817: La raccolta Parker dell'Archivio Fotografico Communale (Roma, 1989).

(41) Frederick W. Maynard, Descriptive Notice of the Drawings and Publications of the Arundel Society from 1849 to 1868 Inclusive. Illustrated by Photographs of All the Publications, 1/5 Their Original Size (Londres, 1869), con 205 fotografias a la albumina, y Frederick W. Maynard, Descriptive Notice of the Drawings and Publications of the Arundel Society from 1869 to 1873 Inclusive: (Being a Continuation of <<Twenty Years of the Arundel Society>>); Illustrated by Photographs of All the Publications, Arranged in Order of Their Issue (Londres, 1873), con 31 fotografias al carbono.

(42) Puede verse una lista de publicaciones en Hamber 1996, 465-468.

(43) The Athenaeum, 30 de octubre de 1875, 579-580.

(44) The Times, 21 de diciembre de 1874, 4.

(45) The Picture Gallery of Modern Art (Londres, 1878), prefacio.

(46) John Ingamells, The Hertford Mawson Letters: The 4th Marquess of Hertford to His Agent Samuel Mawson (Londres, 1981), carta 90, 112.

(47) Catalogue of the Celebrated Collection of Works of Art and Vertu. Known as <<The Vienna Museum>>, the Property of Messrs Lowenstein, Brothers, of Frankort-on-the-Maine: Which Will Be Sold by Auction, by Messrs Christie, Manson & Woods, at Their Great Rooms, 87 King Street, St James's Square, on March 12, 1860... (Londres, I860). En la segundad mitad de la decada de 1850 se produjo un cambio del papel salado al proceso de copia a la albumina. Un ejemplar del catalogo del <<Vienna Museum>> perteneciente a los fondos de la biblioteca de la National Gallery of Art tiene copias en papel salado; otros ejemplares parecen tener copias a la albumina; algunas publicaciones mezclaban los procesos de papel saldo y albumina, probablemente por detalles practicos del proceso de impresion.

Puede consultarse una reproduccion digital de este catalogo integro en http://archive.org/details/catalogueofcelebOOlwrich/.

(48) Collections de San Donato: Ordre des ventes: Boulevard des Italiens, no. 26; Exposition generale ... [22 de marzo-28 de abril, 1870] (Paris, 1870).

(49) Vease Elisabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871 (New Haven, 1994), 284.

(50) Editado en Londres por The Fine Art Publishing Company y L. Reeve & Co. El subtitulo varia ligeramente segun el ano.

(51) The Athenaeum, no. 2501, 2 de octubre de 1875, 443.

(52) Vease Susana Sarti, ed., Giovanni Pietro Campana, 1808-1880: The Man and His Collection, Studies in the History of Collections 2 (Oxford, 2001).

(53) A. Michelle Migliarini, Museo di sculture del Risorgimento raccolto e posseduto da Ottavio Gigli (Florencia, 1858). Esta publicacion incluia 117 copias a la albumina. Un ejemplar fue presentado en 1861 por Ottavio Gigli al South Kensington Museum despues de que el museo hubiera adquirido parte de su coleccion de esculturas.

(54) Para una descripcion de las colecciones de Campana y Gigli y del South Kensington Museum, vease la introduccion a John Charles Robinson, South Kensington Museum: Italian Sculpture of the Middle Ages and Period of the Revival of Art... (Londres, 1862), XVII-XIX.

(55) Vease Werner Neite, <<G. Schauer: Photograph und Kunst-Verleger in Berlin, 1851-1864>>, History of Photography 1, no. 4 (octubre de 1977): 291-296.

(56) The Academy, vol. 7, 23 de enero de 1875, 101.

(57) Vease el ensayo de Austen Barron Bailly en este volumen.

(58) Vease Frederick N. Bohrer, <<Photographic Perspectives: Photography and the Institutional Formation of Art History>>, en Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline, ed. Elisabeth Mansfield (Londres, 2002).

(59) Vease Francis Haskell, Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France (Londres, 1980), 203 no. 75, y Linda Wolk-Simon, <<Raphael Drawings, Pro-Contra>>, en The Cambridge Companion to Raphael, ed. Marcia B. Hall (Cambridge, 2005), 210.

(60) John Charles Robinson, A Critical Account of the Drawings of Michel Angelo and Raffaelo in the University Galleries, Oxford (Oxford, 1870), introduccion. Robinson se refiere a Rafael von Urhino und sein Vater Giovanni Santi, de Johann David Passavant, publicado en dos volumenes en Leipzig en 1839 con un tercer volumen publicado en 1858.

(61) Francis Bond, Gothic Arquitecture in England (Londres, 1905), x.

(62) W. J. Stannard, The Art-Exemplar: A Guide to Distiguish One Species of Print from Another with Pictorial Examples and Written Descriptions of Every Known Style of Illustration ... (Londres, [1859]).

(63) Una patente para este proceso se habia registrado en Inglaterra ya en 1857 (W. E. Newton, patente inglesa 1511, 27 de mayo de 1857). Popularmente calificado como <<foto sobre madera>> [photo-on-wood], el proceso habia sido utilizado por el grabador Thomas Bolton para reproducir el negativo de John Leighton del relieve de John Flaxman Deliver Us from Evil como ilustracion en Lyra Germanica de Catherine Winkworth (Londres, 1861). El Illustrated London News tambien utilizo ampliamente la <<foto sobre madera>> en sus ilustraciones. Vease tambien Stephen P. Rice, <<Photography in Engraving on Wood: On the Road to the Halftone Revolution>>, http://www.common-place.org/vol-07/no-03/ rice/.
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Author:Hamber, Anthony
Publication:Papel Alpha: cuadernos de fotografia
Date:Jan 1, 2013
Words:13588
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