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Extended performer: evolucion y cambio de rol del interprete musical: hacia una musica expandida.

EXTENDED PERFORMER: EVOLUTION AND CHANGE OF THE MUSICAL PERFORMER'S ROLE: TOWARDS AN EXPANDED MUSIC

EXTENDED PERFORMER: EVOLUCAO E MUDANCA DE ROL DO INTERPRETE MUSICAL: RUMO A UMA MUSICA EXPANDIDA

EL INTERPRETE MUSICAL: DEFINICION Y APROXIMACION HISTORICA DE SU ORIGEN

Empecemos por el principio: el interprete musical es aquella persona que interpreta una obra musical. Simple (y un tanto redundante) en apariencia. Pero ?que es interpretar? Aqui nos encontramos con un termino que tiene multiples definiciones y que ha sido objeto de estudio en la hermeneutica; ese arte de explicar y transmitir por el esfuerzo propio de la interpretacion aquello que no es comprensible de un modo inmediato (Gadamer 1996, 57).

Sobre el significado de interpretar podriamos remitirnos a las extensas reflexiones que Gadamer ha hecho al respecto y comenzar por la propia palabra alemana a la que se traduce, deuten, que significa senalar en una direccion. Lo importante es que todo interpretar no senala hacia un objetivo, sino solo en una direccion, es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarse de modos diversos. Deducimos, pues, que interpretar no es dar una respuesta concreta, ya que, precisamente, solo puede interpretarse aquello cuyo sentido no este establecido, aquello, por tanto, que sea ambiguo, "multivoco" (1996, 75-76). Deberiamos, asimismo, mencionar terminos como "traducir" "ejecutar" o "explicar" ("Interpretar" 2014). Si nos referimos a la traduccion de textos escritos, en muchos casos, esta accion lleva implicita casi siempre una interpretacion, puesto que todos los idiomas poseen formas de expresion propias e intraducibles literalmente, como consecuencia de su evolucion etimologica y contexto historico-cultural. Cuando hablamos del termino "explicar, se entiende que toda explicacion tiene su naturaleza en la incomprension. Es decir, todo hecho, accion, texto u obra que no sea del todo comprendida a priori va a necesitar de una explicacion. Dependiendo de la fuente u origen emisor de la cual venga dicha explicacion, podra alterar el sentido o mensaje que llegue al receptor (dado su grado de subjetividad y el empleo de las palabras/sonidos/imagenes de manera personal) y, por consiguiente, quedara siempre abierto a la interpretacion. Pero, ademas, cuando hablamos de arte (o de expresiones artisticas de cualquier tipo), asumimos que la multiplicidad de significados es la principal caracteristica por la que la obra de arte necesita una interpretacion (y no solo por su incomprension). En la musica, es mas que evidente la necesidad de la interpretacion para poder materializar el mensaje del autor; la idea musical que este pretende imprimir en la partitura. Debido a su naturaleza inmaterial y utilizacion de signos "no linguisticos" para su representacion, la codependencia entre compositor e interprete es innegable.

Volviendo a los terminos antes expuestos, vemos que algunos autores utilizan la palabra "ejecutar" para referirse al interprete musical. Asi lo vemos, por ejemplo, en la categorizacion que hace Stravinsky a la hora de referirse, segun su criterio, al buen interprete:
   La nocion de ejecucion implica la estricta realizacion de una
   voluntad explicita que se agota en lo que ella misma ordena. La
   nocion de interpretacion sobreentiende los limites que estan
   impuestos al ejecutante, [...] que termina en la transmision de la
   musica al oyente. [...] Todo interprete es al mismo tiempo y
   necesariamente un ejecutante. La reciproca no es cierta. (2006,
   110-111)


Haciendo un paralelismo con los terminos antes expuestos y referidos, principalmente, a los textos escritos, podria indicarse que el ejecutante del que Stravinsky habla seria aquel que traduce el material que tiene ante el y el interprete, ademas de dicha traduccion, muestra, hace visible y tine de cierta subjetividad (fundamentada) el mensaje del texto musical. Es en el segundo tipo de musico en el que encontramos la funcion hermeneutica del interprete. Esa subjetividad fundamentada es la que marca la diferencia, existe antes que el sonido mismo. Es un trabajo previo a la emision del mensaje musical y por defecto previo a su recepcion.

Podriamos senalar que existen tres tipos de conceptos de interpretacion en lo que al plano hermeneutico se refiere: comprension de relaciones internas del texto, aproximacion al contenido estetico e interpretacion referencial o semiotica. En el primero de los casos, hablamos sobre la interpretacion en el texto de las relaciones estructurales como generadoras de sentido musical. En el segundo tipo, habria que tener en cuenta las explicaciones de hechos inmanentes de las obras por medio de acontecimientos externos a ellas mismas, como datos biograficos o contextos historico-culturales de la obra y del autor. Por ultimo, al referirnos a la interpretacion referencial o semiotica, trasladamos el foco directamente a la historiografia de la musica y a la biografia musical, en las que se desarrollan los objetos de la historia de la musica como hechos y problemas necesitados de explicacion (Danuser 2016, 22).

Una vez finalizado el trabajo previo al sonido, tal y como hemos expuesto, necesitariamos uno posterior que "materialice" todas las reflexiones y conclusiones derivados de la hermeneutica y los transforme en resultado sonoro. Necesitamos la segunda funcion del interprete para que la idea musical, que comienza en un estado previo al sonido en la mente del autor, culmine en su recepcion por un publico oyente. Nos referimos a la funcion performativa. Aqui podriamos remitirnos a Hegel (1985), que distinguia entre dos tipos de interpretacion: una que se sumerge en la obra y la reproduce y otra que, aprovechando la libertad que el compositor deja al interprete, explota la expresion (Pardo 1999, 137). La primera pide una interpretacion mas objetiva, demanda que la musica hable por si misma y se perciba sin la intervencion del sujeto que interpreta. La segunda permite que el interprete forme parte de la musica, es mas, lo exige, dejando margenes libres para insertar creatividad a la obra. Es decir, el proceso creativo no es completo del todo hasta que no haya sido interpretado.

En definitiva, podemos ver que las opiniones de Stravinsky y de Hegel no difieren tanto en lo fundamental. Las dos tipologias de interprete, tanto en lo referente a la hermeneutica como a lo performativo, trazan su linea divisoria en la implicacion del interprete sobre la obra (objetividad versus subjetividad).

Estos tipos de diferenciacion y funciones que se atribuyen al interprete musical han estado vigentes desde los origenes de los mas afamados musicos, tales como Clara Schumann, Franz Liszt o el celebre Glenn Gould. El musico que interpreta obras de epocas pasadas (y propias) surgio con ellos como una opcion de oficio, de carrera musical. El origen de la musicologia y la evolucion del pensamiento estetico han favorecido, ademas, que este oficio tenga nombre propio y este mas que fundamentado a todos los niveles como una disciplina autonoma e independiente. Sin embargo, lo que un dia fue una opcion, a partir del siglo XX, y gracias a la proliferacion de diferentes autores y nuevos movimientos artisticos y musicales, la interpretacion se presenta como una necesidad y el interprete, en consecuencia, como alguien indispensable para el desarrollo de la musica como disciplina artistica.

CAMBIO DE PARADIGMA

EL SIGLO XX Y LAS VANGUARDIAS HISTORICAS

Aunque es dificil determinar una fecha concreta, a partir del siglo XIX, la figura del musico comenzo a dividirse y a diferenciar entre compositor e interprete. Esta desambiguacion, vigente aun hoy en dia, es la causante de que ambas disciplinas esten irremediablemente ligadas. Sin embargo, la division de roles no fue equitativa. La interpretacion musical se gesto como una disciplina subordinada a la composicion, ya que la musica academica occidental eleva claramente la idea musical, materializada posteriormente en obra por el autor, al estatus mas elevado en la linea jerarquica. Esta forma de pensamiento esta historicamente fundamentada y aceptada, ya, incluso, desde la separacion existente entre musica teorica y practica en la Edad Media. No es de extranar, entonces, que, a partir del siglo XX, los mayores cambios esteticos y conceptuales referentes a la interpretacion sean consecuencia de la proliferacion de los multiples estilos compositivos que nacieron de la mano de algunos nombres propios de la composicion.

Actualmente, es ya una convencion senalar a Arnold Schonberg como el autor del mayor cambio de contenido musical en la historia (hasta esa fecha, al menos). La ruptura con el sistema tonal a principios del siglo XX (y el nacimiento asi del serialismo dodecafonico y el atonalismo) marcan un antes y un despues en la historia de la musica, y asientan las bases de las posteriores vanguardias. Podria afirmarse que, a partir de Schonberg, se delimita el inicio de lo que posteriormente los teoricos han llamado musica (clasica) contemporanea.

Sin embargo, y a pesar de la gran revolucion que supuso el abandono de la jerarquia tonal, el serialismo de la segunda escuela de Viena seguia anclado en la forma musical romantica. La ruptura fue en lo referente al contenido musical, no al continente. Esta matizacion es muy importante en lo que al campo de la interpretacion se refiere, debido a que la manera de abordar estas obras para un interprete no varia tanto en comparacion con otras obras de autores anteriores a ellos. Cambian las ordenaciones de sonidos, estructuras armonicas y resultados sonoros, pero la estructura formal, la timbrica, la relacion de tensiones y distensiones, la ritmica, la metrica, la agogica, etc., en definitiva, todas aquellas relaciones internas del texto musical a las que se somete el proceso hermeneutico antes expuesto siguen--a grandes rasgos--el mismo patron que en epocas anteriores.

Fue mas adelante, con la aparicion de corrientes como el uso de la forma abierta, la musica electroacustica, la aleatoriedad, la indeterminacion, el uso del azar, Fluxus o Musik Theater, cuando el interprete toma especial protagonismo y se torna indispensable como parte de la idea musical. Los limites de la estructura musical que veiamos en los vieneses se difuminan hasta desaparecer gracias a nombres como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage o Mauricio Kagel.

A mediados del siglo XX, tras acabar el periodo sociopolitico mas convulso de la historia, el mundo musical estaba en plena ebullicion creativa. Existia en aquella epoca un tridente de nombres propios que definirian las corrientes mas relevantes de la musica contemporanea de la epoca y de los anos venideros: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y John Cage. El trabajo de todos ellos fue muy importante para redefinir el rol del interprete en la musica. Los tres autores empiezan a replantearse que es una obra musical y como puede abordarse para que sea autonoma, para que dos interpretaciones no puedan nunca sonar iguales. A causa de esta pregunta, empieza a tomar peso el concepto de aleatoriedad como parte del proceso creativo de una obra musical. La aleatoriedad va a ser la consecuencia de que el compositor asuma un caracter "relativo" pero pronto va a haber dos concepciones muy diferentes de esa posicion relativa: la europea (Boulez) y la americana (Cage). A pesar de partir de un punto comun (el concepto de aleatoriedad), ambos compositores acaban en puntos opuestos del camino si hablamos de la introduccion del azar. Boulez habla de eliminar la intencionalidad estetica del compositor en la forma de la obra (en la obra misma); Cage quiere eliminar, ademas, la intencionalidad constructiva del compositor. Stockhausen encontrara un camino intermedio entre ambos fijando su propia hoja de ruta (Fernandez 1985, 30).

Con la Tercera Sonata para piano (1957), Boulez abre la puerta a la forma abierta o "forma flexible" al escribir una obra que tenia diferentes "bloques" estructurales (formantes), que el interprete podia reordenar para crear en cada concierto una obra diferente si lo deseaba. Casi a la vez, Stockhausen presenta su Klavierstuck XI, haciendo uso tambien de componentes aleatorios a la hora de componer la obra. Pero para entonces Cage ya se habia rendido a la aleatoriedad total haciendolo parte esencial de su modus operandi.

Unos anos antes, en 1949, Cage escribe Lecture on Nothing, obra clave para entender el pensamiento del compositor y para ejemplificar la vision que tiene acerca de la forma y el contenido, que, como veremos en algunas obras posteriores, son conceptos que acaban desapareciendo de su discurso. O mejor dicho, forma y contenido devienen lo mismo (Pardo 2014, 78). Cage comenzo su viaje por el discurrir de la nada. Queria despojarse de todo prejuicio estetico, formal, de contenido, de material, etc., para poder discurrir sobre la nada. Como el mismo escribia: "I have nothing to say and I am saying it" (1973, 109). Cage acepta la nada como el todo, separacion como posibilidad de union, y asi rechaza el discurso dualista (sonido-silencio) que habia prevalecido hasta la epoca. De este modo, dara paso a la entrada del azar y abrira la puerta a la interpretacion de una forma desconocida hasta entonces (Pardo 2014, 71).

Al aceptar el caos y el azar como parte de su metodo compositivo, Cage rechaza la obra musical tal y como se concebia, y lo mas representativo de todo, rompe con ello la jerarquia que se imponia entre el autor y el interprete. La idea musical deja de ser la verdad absoluta y la intencionalidad del compositor desaparece en pro de la interpretacion en el tiempo presente. El proceso de creacion de una obra musical deja de ser vertical (estando la idea musical del autor en la cima de la piramide) para pasar a ser horizontal. Todo se iguala y el interprete pasa a ser una suerte de autor al mismo tiempo, ya que las posibilidades de crear una obra nueva en cada interpretacion son casi infinitas.

Esta nueva manera de abordar el proceso creativo y artistico fue una de las mas fuertes influencias para crear, unos anos despues el movimiento Fluxus. Este grupo de artistas desplego una propuesta que ponia el enfasis en el proceso de interpretacion o performance de las piezas, y renunciaba asi al postulado tradicional, segun el cual el objetivo y resultado de la actividad creativa debia ser la confeccion de una obra acabada en si misma (Riviere 2011, 422). Este arte de accion hacia hincapie, entonces, en lo efimero de la representacion artistica y se plantea como un acto inconcluso y despojado de esa aura que se le otorgaba al "objeto" musical. Con Fluxus nacieron la performance y el happening, expresiones artisticas que convertian al autor en interprete (performer), y viceversa.

A partir de aqui, ya no podemos seguir hablando de aquella figura de interprete musical, de instrumentista o de ejecutante. Todas las lineas que definian antes este termino se han difuminado e incluso extinguido. Podriamos decir que ha mutado, y a partir de estos movimientos, el rol del performer se convierte en parte activa y necesaria del proceso creativo. Ya no es un medio para un fin, como podia pasar en obras y autores anteriores. Ahora es el medio y es el fin. Es el todo y es la nada. Y volviendo al pensamiento de Cage, al rechazar la existencia de la obra misma como objeto, ya no es necesario un sujeto, no es necesario el autor como dictador de la verdad y ya no es necesario un interprete para ejecutar esta verdad. El interprete se emancipa de la superioridad estetica del autor y se convierte en una figura autonoma e independiente en el proceso musical.

Llegados a este punto, es conveniente reflexionar sobre la relacion del interprete con su instrumento. Todo lo expuesto hasta ahora se ha centrado en las diferentes formas de afrontar el "texto musical" y de como los procesos compositivos de los autores han influido, directamente, en el rol y oficio del interprete. Pero no hay que olvidar ni dejar de lado el vinculo que se crea entre el autor, el interprete y el instrumento como un punto fundamental para entender como ha ido cambiando el propio oficio del performer.

Cuando uno piensa en musica, es casi inevitable imaginar un instrumento que la realiza o reproduce. Entendemos el instrumento musical como algo necesario para crear musica. Tambien cuando nos referimos a la voz somos capaces de diferenciar la voz hablada de la cantada, que es utilizada como instrumento interno (y ensenada como tal en las instituciones de ensenanza musical, con el fin de aprender tecnicas vocales interpretativas) (Nelson 1999, 70). Podriamos afirmar que el interprete y su instrumento devienen una misma cosa, que tras anos de estudio el ser humano ha conseguido adaptar a su cuerpo y su pensamiento esa "otra cosa" ese objeto, esa maquina. El interprete se convierte en una especie de ciborg musical, si se me permite el paralelismo tecnologico. Mas adelante veremos que este termino cobra mas sentido que nunca en la actualidad.

El aprendizaje de un instrumento musical es una tarea larga y compleja. Se requieren muchos anos para "dominar" un instrumento en su totalidad. Anteriormente hablabamos de las dos principales funciones de la interpretacion musical: hermeneutica y performativa. Podriamos traducir esos terminos a funciones intelectuales y motrices, es decir, necesitamos entender para poder ejecutar. No existe un orden jerarquico en el que deban suceder ambas funciones, aunque el vinculo entre ellas es importante para poder llegar a interpretar un instrumento con fluidez y criterio, independientemente de si fue antes la teoria o la practica. En definitiva, es todo un complejo proceso de aprendizaje del ser humano sobre el instrumento. El repertorio existente, tras siglos de creacion musical, es muy extenso y demanda del ser humano un esfuerzo y trabajo muy especializados para poder interpretarlo de la manera en la que fue concebido. Es una continua "lucha" entre la perfeccion de lo escrito, de la idea, en contraposicion con la imperfeccion humana. Por eso se necesita tanto tiempo para minimizar esa imperfeccion y poder acercarse a la idea musical. Este es, al menos, el planteamiento general desde las instituciones musicales y, en consecuencia, la organizacion de los estudios reglados de un instrumento musical.

Todas estas situaciones hacen que la relacion de un interprete con su instrumento sea muy intima. Tantas horas, esfuerzo, sacrificio, alegrias y decepciones crean un vinculo casi inquebrantable. Un pianista no lo es sin un piano. Hoy en dia, sin embargo, con los cambios tecnologicos y la revolucion digital en el mundo del arte y de la musica, esa relacion esta cambiando, ya que los propios instrumentos con los que interpretar estan cambiando tambien.

EXTENDED PERFORMER

REDEFINICION DEL INTERPRETE MUSICAL EN LA ACTUALIDAD

Como hemos visto, los conceptos de obra, de autor y de interprete han sido ya cuestionados por otros compositores. Sin embargo, gracias a la llegada masiva de internet y de las nuevas tecnologias (y sus usos, como las redes sociales), todos estos conceptos, incluido el de publico/oyente, urgen ser cuestionados de nuevo. Necesitan una redefinicion. El formato mismo de concierto ya no tiene el mismo significado que antes. Ahora el medio es tecnico (digital), no tiene por que ser instrumental (entendido como instrumento acustico), el interprete no tiene por que haber seguido las lineas de aprendizaje tradicionales (entendidas como lineas de ensenanza de conservatorio o similares) y el publico no tiene por que estar en un mismo sitio para disfrutar de un concierto. Gracias a plataformas digitales como YouTube o Vimeo, pueden estar en el salon de su casa, en el metro o caminando por la calle mientras ven y escuchan la ultima obra que se esta estrenando y emitiendo en streaming en el Festival de Darmstadt. Las nuevas tecnologias han redefinido la sociedad en la que vivimos, y como es logico, en consecuencia, han redefinido tambien el arte y todas las figuras que forman parte del proceso creativo.

Extended performer es el termino utilizado para hablar de un tipo de interprete que esta cada vez tomando mas protagonismo en la escena contemporanea academica y experimental. Este auge es gracias a, en parte, la programacion de festivales como Darmstadter Ferienkurse fur Neue Musik, que, desde hace anos, han sido generadores de tendencias compositivas y esteticas en el campo de la musica contemporanea. El calificativo de extended nos remite directamente a las extended techniques (tecnicas extendidas) que han caracterizado el cambio de paradigma en la tecnica instrumental del siglo XX, es decir, todos aquellos sonidos no convencionales que podian descubrirse en un instrumento de tradicion clasica. Igual que paso en ese caso, es acertado utilizar ese mismo termino para referirse al interprete, ya que en muchos casos hasta el propio instrumento ha desaparecido y, en consecuencia, el interprete, tal y como ha sido instruido, no tiene su funcion definida como en otras epocas y estilos.

Existe una clara tendencia entre algunos compositores a utilizar las nuevas tecnologias y los nuevos medios de difusion como soporte y como material compositivo. Hablamos de la digitalizacion de la musica en el campo academico. (1) Uno de sus mayores exponentes podria ser el compositor belga Stefan Prins. Su trabajo compositivo se centra en la utilizacion de medios digitales y gadgets, en el desarrollo musical de conceptos multimedia como los avatares y la expansion instrumental--y, en consecuencia, expansion del interprete--versus los instrumentos tradicionales. Buen ejemplo de ello podria ser Generation Kill (2012), obra que marca un punto de inflexion en la composicion academica contemporanea de la ultima generacion. Escrita para percusion, e-guitar, violin, violoncello, cuatro musicos con controladores de Playstation 3, live electronics y live video, la obra es una reflexion sobre diferentes conflictos belicos que estaban sucediendo en esos anos, como el conflicto en Irak o en Afganistan. Cito a continuacion las palabras del propio autor para definir esta obra:
   Last year, while I was working on "Piano Hero #1 and #2", the Arab
   Revolutions had ignited the Middle-East. Protesters in several
   Middle-Eastern countries made the whole world witness the
   revolutionary events by making video's with their smartphones or
   webcams and uploading them to the internet. With the use of the
   social media--such as Facebook and Twitter--the whole process was
   accelerated, and before anyone realised, the people of Tunisia and
   Egypt had overthrown their dictatorial regimes, while full-blown
   civil wars started to split Libya and to paralyse Syria.

   In the same year, 2011, a large-scale investigation was released,
   which calculated that there is one CCTV surveillance camera for
   every 32 persons in the UK.

   October 2011: the Americans started to withdraw their troops in
   Iraq, while they were still fighting the taliban and Al Qaeda in
   Afghanistan. More and more images were released of successful! (at
   least according to the official bulletins) bombings by so-called
   "drones" - "unmanned aerial vehicles" who are remotely controlled
   by military personal in secret control centers in the US. Parallel
   to these images, an increasing stream of eye-witnesses started to
   appear on the internet, telling of innocent people who were killed
   by these bombings.

   Strolling through the internet, I found at around the same time a
   7-year old video-clip on YouTube which was a teaser for the
   TV-series "Generation Kill" based on the homonymous book in which
   Evan Wright chronicled his experiences as an embedded reporter with
   the 1st Reconnaissance Battalion of the US Marine Corps during the
   2003 Iraq invasion. One of the statements which shocked me the most
   was made by one of the soldiers: "It's the ultimate rush -- you're
   going into the fight with a good song playing in the background"
   Evan Wright explained further: "This is a war fought by the first
   playstation generation. One thing about them is they kill very well
   in Iraq."

   At that point, I realised that my next piece had to musically
   reflect on all of these connected facts, on a society which is more
   and more monitored, on the increasing importance of internet,
   networks and social media, which are fuelled by video's taken with
   webcams and smartphones, on video-games and on wars fought like
   video-games, on the line between reality and virtuality which gets
   thinner by the day. ("Stefan Prins")


Como podemos comprobar, el autor se centra en problemas y herramientas coetaneos a su propia generacion. Los musicos que manipulan el controlador de PS3 leen una partitura gestual y ritmica, que, a pesar de estar construida de forma musical (es decir, tiene en cuenta una estructura temporal), han de aprender a "tocar" un nuevo instrumento que nada tiene que ver con el propio. Lo que se deberia considerar para ser un buen interprete en una obra asi, para definir este nuevo "virtuosismo" poco tiene que ver con la habilidad motriz o intelectual si lo comparamos con las habilidades para interpretar un instrumento tradicional. En algunos circulos, se le ha empezado a denominar cyborg virtuosity (Erwin 2016, 5). Los parametros han cambiado. Son obras que apelan, directamente, a una generacion, aquella que crecio jugando a videojuegos y aprendio desde su infancia a usar un ordenador. Si uno en su juventud ha jugado con la PS3, conocera mejor este instrumento que se usa en Generation Kill y, a priori, podra interpretar mejor la obra. No importa si se es pianista, percusionista o cantante.

Hemos podido observar ya que el instrumento tradicional, tal y como lo conociamos, se ha convertido en una opcion entre otras muchas. En este punto, cabria preguntarse ?que tipo de nueva relacion se crea ahora entre el interprete y su instrumento o maquina? Toda esta revolucion tecnologica se lleva gestando desde hace anos. Podriamos remontarnos a la musique concrete de Pierre Schaeffer para entender el principio del cambio de mentalidad. Las maquinas tienen desde entonces la capacidad de crear musica. A partir de ahi, todo ha ido evolucionando rapidamente. Se crearon laboratorios de electronica, y la musica electoracustica y acusmatica se convirtieron en genero, con un sillon propio dentro de la academia. Sin embargo, esta musica siempre se diferencio de la musica instrumental. Por un lado, estaba la tradicion, el instrumento acustico, la interaccion humana; por otro, lo electronico, la maquina, lo "no humano" Por supuesto, esta vision dualista ha ido desapareciendo a lo largo de los anos. Hoy en dia, son los mismos instrumentos los que son de origen electronico o digital. Funcionan como herramientas, como medios, igual que lo han hecho siempre los instrumentos acusticos. Sin embargo, existen algunas diferencias sobre las que me gustaria reflexionar en lo referente a la naturaleza de estos nuevos instrumentos y la relacion que, por consiguiente, se crea con el interprete y el autor.

Uno de los motivos por los que la tecnologia actual avanza rapidamente y esta en constante evolucion y mejora es porque estas "maquinas" estan pensadas para hacernos la vida mas facil. Estan, a grandes rasgos, disenadas para ser accesibles al usuario. Las ventajas de esta concepcion son muchas, principalmente, el mayor acceso a estas tecnologias por parte de la sociedad. Se disenan e inventan nuevos aparatos y gadgets para que puedan satisfacer nuestras necesidades y realicen tareas que somos capaces de pensar e imaginar, pero no ejecutar. Haciendo el paralelismo con el interprete musical, el ser humano tiene el conocimiento (hermeneutica) y la maquina ejecuta (performativo). Es decir, nos colocamos en una posicion de poder, sometiendo la maquina a nuestros deseos (terminos como Controlador MIDI son bastante sintomaticos de esta relacion humano-tecnologia). Autores como Edgar Varese ya sonaban con disponer de este tipo de tecnologia como herramienta para crear, y asi lo expreso ya en 1917: "Sueno con instrumentos que obedezcan a mi pensamiento, y que con la ayuda de un sinfin de timbres inimaginables se presten a cualquier combinacion que yo desee imponerles y se rindan a las exigencias de mi ritmo interno" (citado por Nelson 1999, 72).

El nivel de trabajo que se requiere por parte del interprete para "dominar" estos nuevos instrumentos no es comparable al tiempo (cuantificable) que se requiere para saber interpretar correctamente, por ejemplo, una sonata de Beethoven. No obstante, queda claro que ambas opciones son reflejo de su epoca y, por consiguiente, formas igual de validas de expresion y creacion musical.

Si nos fijamos, sin embargo, en la relacion del autor con estos nuevos instrumentos, veremos que es bastante diferente de la del interprete. Para que un compositor sepa escribir para estos nuevos instrumentos, debe adquirir conocimientos que no tienen que estar relacionados con los musicales. Hablamos de conocimientos de informatica, electronica o programacion. Para ellos si que existe una dificultad anadida en la parte de la creacion. Esta situacion, en relacion con el interprete, no hace mas que aumentar la distancia jerarquica que existe en la creacion musical en la que, como ya he mencionado, el compositor estaria en lo mas alto. Un interprete no necesita saber como esta programada una obra para interpretarla. No conoce el codigo interno. Su trabajo, mas que nunca, se resume en ejecutar, no unicamente, pero el trabajo hermeneutico se reduce si lo comparamos con la musica tradicional, en la que el trabajo de analisis de la partitura y de la comprension de estructuras internas del texto es mas evidente. Compositor e interprete conocen el mismo lenguaje de ordenacion de sonidos, ya que ambos han sido educados de la misma manera durante gran parte de su ensenanza musical. El autor no va a beneficiarse de los conocimientos del interprete, como puede pasar con los instrumentos acusticos, en situaciones en las que colaboraciones entre interprete y compositor hacen que surjan nuevos sonidos o tecnicas desconocidas hasta el momento. Por supuesto, nadie impide que el interprete tenga conocimientos de informatica o programacion y, de hecho, es algo por tener muy en cuenta ante la renovacion del sistema educativo musical.

Otra corriente por considerar en esta nueva epoca de la musica contemporanea es el Neuer Konzeptualismus. Podria definirse, a grandes rasgos, como una corriente de pensamiento compositiva que utiliza conceptos (esteticos, filosoficos, tecnologicos, sociales) como material generador compositivo, en vez de los sonidos (Erwin 2016, 5). A pesar de que dentro de lo considerado musica conceptual actual existen diferentes subcategorias de compositores, la persona que mas ha contribuido y teorizado al respecto es, sin duda, el compositor aleman Johannes Kreidler.

Kreidler se ha dado a conocer en el mundo de la musica contemporanea a traves de ciertas obras polemicas, muchas veces criticadas por los "grandes" del sector, como Helmut Lachenmann, quien senalo que la obra minusBolero, de Kreidler, no podia considerarse musica y que no era mas que una burla al oficio. Esta obra de Kreidler explora el concepto de memoria auditiva del publico. Es una copia literal del Bolero de Ravel, pero sin la linea melodica. Segun el autor, es una obra que tardo cinco anos en pensar, y solo una hora en realizar ("minusBolero" 2015). La realizacion de la idea es muy simple, y plantea muchos debates posibles sobre el concepto de autoria y originalidad. Pero lo cierto es que, cuando uno escucha el minusBolero, la melodia del Bolero de Ravel aparece instantaneamente en la mente de cada persona del publico, y es imposible de sacar hasta que no termina. El recorrido mental, la guia para la memoria auditiva del publico, esta magistralmente trazada y controlada por el autor. Podriamos entrar en muchos debates esteticos y eticos con esta obra, pero lo que no podemos negar es que el autor consigue lo que se propone a todos los niveles (teorico y practico). Existen otras obras de Kreidler que han suscitado polemica en el mundo de la musica contemporanea, como Fremdarbeit, obra que pone en duda la autoria de una obra de arte y todo el mercado que hay alrededor de los derechos de autor. Aqui el autor recibe un encargo para componer una obra para ensemble. Con el dinero de ese encargo, contrata a dos personas para que compongan esa obra: una en la India, que analiza digitalmente los patrones compositivos de las obras compuestas por Kreidler hasta la fecha (generacion algoritmica), y otra en China que, con esos datos, compone una obra para ensemble que "suene como Kreidler" La explicacion del proceso creativo la dio el propio autor despues del estreno de la obra. Uno puede imaginarse que nadie se dio cuenta del "fraude" Sin embargo, tras la explicacion, varias personas del publico se sintieron defraudadas. Pero ?existe realmente un fraude? ?Es la obra el resultado musical del estreno, o lo es la idea de como realizar el proceso creativo de la obra como critica al concepto mismo de autoria? (Kreidler 2009).

La finalidad ultima del Neuer Konzeptualismus es la emision del mensaje de un concepto, independiente de si ese mensaje es emitido por interpretes (como es el caso de minusBolero) o por maquinas. En este caso, el cambio, como ya paso con Fluxus, remite mas al marco teorico de la composicion o del arte sonoro que a la puesta en practica de la obra.

CONCLUSIONES

Con esta pequena muestra de lo expuesto, uno ya puede ver que la figura del interprete, y lo que la interpretacion musical es esta en constante cambio debido a todas estas nuevas corrientes de vanguardia musical. Existe toda clase de factores por tener en cuenta para analizar la interpretacion musical hoy en dia, ya que todo, desde el formato hasta el resultado sonoro, pasando por el instrumento o el concepto mismo de idea musical, estan cambiando. Muchas obras ya ni siquiera necesitan un interprete, al disponer el autor de medios digitales para interpretarla. O incluso es el propio compositor el que interpreta sus propias obras (composer-performer), como el mismo Johannes Kreidler en Kinect Studies (obra audiovisual pensada directamente para plataformas digitales, como YouTube, en las que lo sonoro es accionado por sensores de movimiento) o la irlandesa Jennifer Walshe, quien, al ser ella misma cantante (con una tecnica performativa muy particular), dirige gran parte de su corpus de obras a ella misma como interprete.

El constante desarrollo de las nuevas tecnologias y de los instrumentos virtuales hace que nos replanteemos desde la creacion y desde la interpretacion el vinculo y el uso de estos nuevos instrumentos. El uso que estamos dando a estos instrumentos y la posicion de control que adoptamos en relacion con ellos abre toda una via de preguntas y cuestiones con caracter no solo artistico sino tambien etico, estetico y social.

Uno de los parametros que no ha cambiado a lo largo de los anos en lo referente a critica y analisis estetico en el arte es el de la originalidad. La obra de arte aspira a ser unica, irrepetible, y de ahi su valor inmaterial e importancia historica. Sin embargo, ese significado de unicidad ha cambiado desde el momento en el que los medios tecnicos han evolucionado hasta el punto de que cualquier obra de arte es reproducible, duplicable. La obra de arte musical, sin embargo, que se preexiste guardada en la memoria del musico o en las notaciones de una partitura, pasa a existir realmente todas las veces que es ejecutada por uno de sus innumerables interpretes. No hay de ella una performance original y autentica que este siendo copiada por todas las demas. Existe en infinitas versiones o actualizaciones diferentes y es, sin embrago, en cada caso siempre unica. Su unicidad no es perenne y excluyente, sino reactualizable y convocante. Es siempre la misma y siempre otra. Es una obra de arte que esta hecha para ser reproducida o que solo existe bajo el modo de la reproduccion (Echeverria 2003, 16). En este aspecto, las maquinas estan duplicando una parte del rol que el interprete musical ha tenido a lo largo de la historia. El interprete se convierte en una suerte de manipulador de sonidos que la maquina ha ejecutado y que ella previamente ya ha interpretado, a traves de la programacion del autor.

Definir la situacion actual de la interpretacion tiene la dificultad de ser abordada desde la contemporaneidad y la falta de distancia o perspectiva nos ponen la tarea aun mas dificil. La funcion hermeneutica del interprete ha cambiado y demanda una revision en las instituciones musicales para poder comprender las nuevas necesidades de la interpretacion musical. La clara delimitacion de funciones que existia al principio de este articulo sobre el trabajo del interprete termina con lineas difuminadas, si no borradas, que no dejan mas que preguntas abiertas, pendientes de un mas amplio analisis y reflexion.

NOTAS

(1.) Hago la diferenciacion del mundo academico, ya que en otros sectores de musica electronica mas comercial o underground (y tambien experimental) ya se esta hablando de la era posdigital.

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Haize Lizarazu Gonzalez **

Fecha de recepcion: 30 de abril de 2018

Fecha de aceptacion: 10 de octubre de 2018

Disponible en linea: 28 de diciembre de 2018

doi 10.11144/javeriana.mavae14-1.epey

* Articulo de reflexion. Es parte del proceso de reflexion y analisis de mi profesion como Interprete y de mi tesis de fin de master en arte sonoro en la Universitat de Barcelona.

** Grado superior en Musica en la Escola Superior de Musica de Catalunya, magister especializado en Musica Contemporanea por Hochschule fur Musik Basel y magister en Arte Sonoro por la Universidad de Barcelona. ORCID: 0000-0001-7444-2299
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Author:Lizarazu Gonzalez, Haize
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Date:Jan 1, 2019
Words:7063
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