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Experiencia y fotografia: Shiki Nagaoka de Mario Bellatin.

Experience and photography. Shiki Nagaoka, by Mario Bellatin

Introduccion

La fotografia en la obra de Mario Bellatin aparece por momentos que son particularmente densos. Momentos pues Bellatin saca fotos cotidianamente y, sin embargo, no siempre las incluye en sus libros. Decimos densidad pues se trata de una operacion que de un momento a otro aparece en cuatro libros, entre 2001 y 2004 y, luego de un intervalo, en otros cuatro libros entre 2007 y 2009, mientras que en estos ultimos anos la fotografia ha aparecido mas en el plano sus reflexiones metateoricas. Es ejemplar El libro uruguayode los muertos (2012) en general y el decalogo de la camara Diana que alli se encuentra, en particular. Asi las cosas, deberiamos senalar dos cuestiones. En primer lugar, que cada aparicion dela fotografia en la obra de Bellatin supone marcos de interrogacion que la exceden y que no pueden terminar de comprenderse sino analizamos el campo de operaciones en el que se inserta. Y, por otro lado, que el punto mas radical de su intervencion es una exploracion de la inseparabilidad entre lo verbal y lo visual, entre lo real y lo imaginario, entre lo vivo y lo escrito.

En Condicion de lasflores Bellatin dice "contemplar los textos como si fueran imagenes" (2008, p. 10), en Disecado llama "sucesos de escritura" a todas esas "acciones plasticas" que "consisten en escribir sin utilizar los metodos clasicos de escritor como por ejemplo las palabras" (2011, p. 19) y en El libro uruguayo de los muertos dice dedicarse "solo a escribir y a tomar fotos" pues entre la foto y el texto no hay mas que una "amalgama" que "significa que no puede existir una sin la otra. La imagen sin el texto y viceversa" (2012, p. 124). Este arco de formulaciones resume, naturalmente, lo que hoy conocemos como "escribir sin escribir" y que fue formulado por primera vez luego de publicar Efecto invernadero, pero con los terminos de crear una "especie de pre-historia literaria" (1992, p. 12). Se trata de una logica que, si bien adquiere modulaciones nitidamente marcadas en la obra de Bellatin, sin embargo, mantiene una serie de constantes. Como, por ejemplo, una interrogacion por la literatura y por la imagen del autor/escritor/artista.

Por consiguiente, y luego de analizar en otros trabajos estos dos momentos, (1) ha surgido la pregunta por como y donde se produce en la obra de Bellatin el punto de inflexion de estas consideraciones y, si es que lo hubiera, sino es acaso el primer libro de su obra en que aparecen fotografias un momento singular de este sistema o proceso. Me gustaria entonces interrogar las condiciones de esa aparicion no tanto para producir una generalizacion del concepto de escritura o de fotografia que alli aparece sino para captar sus primeras modulaciones.

Fotografia e imaginacion

En la obra edita de Mario Bellatin, la aparicion de fotografias en sus libros data del ano 2001. El libro en cuestion es Shiki Nagaoka: una nariz de ficcion, una suerte de biografia o comentario que relata la vida y obra de Shiki Nagaoka, un ignoto escritor (?japones?) cuya "nariz descomunal, hizo que fuera considerado por muchos un personaje de ficcion" (2005, p. 231). (2) Resumo el texto brevemente.

Los comienzos de Shiki, influenciados por "preceptos clasicos", orientaban su escritura a "describir las dimensiones del apendice" y a explorar las distorsiones del "olfato" como de "la capacidad de respirar" (216). El aprendizaje de una variedad de "lenguas extranjeras" lo lleva a afirmar que en la traduccion se encuentra "la real esencia de lo literario": "solo trasladando los relatos de una caligrafia occidental a ideogramas tradicionales, es posible conocer las verdaderas posibilidades artisticas de cualquier obra" (216). Luego de ser humillado por su sirviente y amante deforme, Shiki se recluye en un monasterio en busca de una experiencia metafisica del lenguaje: alli, arrebatado por un trance mistico, prende fuego tanto sus manuscritos como los bosques del monasterio, comprobando el caracter profetico del lenguaje: el fuego se habia originado a causa de "la pasion que habia puesto en sus oraciones" (220). Antes, durante y despues de estos sucesos, el texto va narrando la fascinacion de Shiki por el registro fotografico, ese "privilegio" de "contar con imagenes visuales" que "reproducian al instante lo que las palabras y los ideogramas tardaban tanto en representar" (217). Acaba poniendo un negocio de revelado, e influenciado por las ideas de Junichiro--su cliente principal--que definen la fotografia como "un elemento de manipulacion de la realidad" (224), Shiki publica Fotos y palabras, libro que tendra en America Latina una importancia insoslayable, especialmente en el trabajo de "Rulfo y Arguedas": escritores "fragmentarios" y "minimos" que, deslumbrados por la imagen, mueren buscando realizar una obra totalizante (225-226). Donde ellos fracasaron, parece sugerir el relato, triunfo Shiki: en "sus anos finales" escribio un libro "fundamental" que "no existe en ninguna lengua conocida" (228). Segun Etsuko, la hermana, para Shiki se trataba de "un bello ensayo sobre las relaciones entre la escritura y los defectos fisicos, y sobre como la literatura que de alli surge debe distanciarse de la realidad apelando al lenguaje, en este caso al no-lenguaje" (233).

El desarrollo del relato, bien mirado, parece una suerte de excusa que para narrar otro relato: el de la literatura y sus instituciones. La mencion de elementos, procedimientos e ideas artisticas compone no tanto un programa o ars poetica sino, mas bien, un campo de fuerzas donde las tensiones polares se desustancian transformandose en una analogia bipolar (Agamben, 2010, pp. 25-26). El relato va y viene de la superabundancia al minimalismo, del tema a la letra, del carnaval referencial de la nariz a lo neutro de la no-referencia, de Oriente a America Latina, de la literatura al misticismo, de la escritura a la traduccion, de la imagen al no-lenguaje.

Esta situacion del relato es un aspecto presente en todos los textos de Bellatin: girar en torno a una multiplicidad de relatos que le son previos (Ruiz, 2008, p. 203). En el caso de Shiki Nagaoka, su epigrafe envia al lector a un texto anonimo del siglo XIII titulado La nariz y a un cuento de Akutagawa de identico titulo--la primera edicion de Sudamericana y la segunda de la PUC de Peru incluian los textos completos bajo el titulo "Dos narraciones clasicas sobre el tema de la nariz". Funcionan en la misma sintonia el relato de la hermana de Shiki (protectora y editora de los manuscritos) y el rumor, apreciable en formulas como "se dice que", "se sabe que", "se comenta que", "no se ha esclarecido si". De modo mas abstracto, una serie de nombres (de autores, de peliculas, de textos literarios y criticos e, incluso, de conceptos) contagian la ficcion con los relatos de la critica o del comentario literario y, a la inversa, las instituciones literarias y sus practicas exponen la ficcion que tienen por fuerza. De ese modo, la vida y obra, la literatura y la biografia de Shiki ese relato--entran en una suerte de indiferencia.

Sobre el final del libro se consignan los textos de Shiki Nagaoka sin fecha ni editorial. Del mismo modo, bajo el titulo de "Algunas obras sobre el autor", se consigna la bibliografia critica sobre Shiki Nagaoka.

Por ultimo, el libro nos entrega los "Documentos fotograficos sobre Shiki Nagaoka" presentados como una "Recuperacion iconografica" a cargo de Ximena Berecochea: sus padres, sus escritos, mapas, dibujos, los utensilios para limpiar su nariz grasienta.

Se tratan de fotos en blanco y negro en las que se instaura puras resistencias visuales: opacidades, barridos, traslucidez, superposiciones, etc. Es ejemplar, al respecto, "Graduados de la quinta promocion de la escuela de lenguas extranjeras Lord Byron, donde Shiki Nagaoka fue uno de los mas destacados alumnos. Notese el circulo" (Figura 1).

El efecto no puede ser mas ironico: como vemos, dentro de ese circulo que alguien trazo estaria nada menos que un rostro. En la fotografia esa singularidad se presenta desgastada (?por el tiempo?), y el montaje al senalar no demarca un punto de reconocimiento sino, por el contrario, un gesto indicial: lo que notamos no es ningun rostro sino, justamente, su senalamiento. El lenguaje renueva las relaciones de extranamiento, pues "esta" y no otra es la situacion del alumno destacado: no el (sus caracteristicas fisicas o mentales), ni tampoco su rostro (aquello que exterioriza singularmente su interioridad en una superficie) sino el circulo que lo demarca en una foto.

Es esto lo que en Shiki Nagaoka se estaria aclarando al pie de la imagen: el senalamiento, no de que es lo que vemos--puesto que el maltrato de las imagenes nos muestra puras opacidades--sino de lo que ha sido y que, sin embargo, no sabemos ni que fue ni es. Lo intratable de la fotografia es ese interfuit: "lo que veo se ha encontrado alli" pero "ha sido inmediatamente separado", ha estado "absolutamente presente" y, sin embargo, "diferido ya", y ese lugar "se extiende entre el infinito y el sujeto" (Barthes, 2007, pp. 136-137). ?Ese interfuit entre el infinito y el sujeto no es, acaso, lo que Walter Benjamin definia por aura en su "Pequena historia de la fotografia"? Eso "que va mas alla de un elemental dar testimonio del arte fotografico", ese "algo que no es posible hacer callar", y que "nos obliga a preguntar como se llamaba esa persona que vivio por entonces, y que hoy sigue siendo tan real que no va a disolverse por completo jamas en el 'arte'" (Benjamin, 2007, pp. 381-382), esa "chispa de individualidad, de ese aqui y ahora con que la realidad ha abrasado la imagen" (382) haciendo de ella "la irrepetible aparicion de una lejania" por "mas cerca que se halle" (394).

En las fotos de Shiki Nagaoka el aura no es, paradojicamente, aquello que consume la imagen sino, por el contrario, lo que permite desplegar un espacio cualquiera, que tampoco se sintetiza como un "universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar" sino que se presenta como una singularidad "que ha perdido su homogeneidad", sus "relaciones metricas": ese rostro opaco que hace notar al circulo que lo distingue. Lo cualquiera instaura una "conjuncion virtual", un "puro lugar de lo posible". Es, entonces, la aplicacion de una inestabilidad a la imagen lo que despliega una "riqueza de potenciales [...] que son las condiciones previas a toda actualizacion" (Deleuze, 1984, pp.160-161).

Esa inestabilidad es la construccion de una suerte de extranamiento producida en la interseccion de la opacidad del "montaje" fotografico y la claridad irrisoria de la leyenda. El encuentro formal entre polaridades --donde la ficcion se llena de una visualidad ridicula y la chispa de realidad es retornada hacia un delirio imaginario--recuerda aquella forma hibrida o bipolar de la Kriegsfibel (1955)de Bertolt Brecht que definiria en su diario como foto-epigrama. Los epigramas eran

inscripciones grabadas por los griegos antiguos en el marmol de los sepulcros. Es por lo tanto un estilo funerario por excelencia donde, por otra parte, el muerto busca a menudo ofrecerse ante los ojos de aquel que se detiene ante su tumba [...] Luego, porque el epigrama solo cobra su sentido en su valor etico: acabara designando toda poesia breve que oficie de 'sentencia' moral [...] Finalmente, por una inversion del sentido de las que tienen el secreto las supervivencias, el genero del epigrama ha sabido relacionarse con la risa y la forma satirica, emparentandose desde entonces con algo asi como un Witz moral, incluso politico" (Didi-Huberman, 2008, pp. 52-53).

La forma "epigramatica" que trabaja Bellatin--propia de su escritura, sea el u otro artista el que tome o recolecte las fotos--no carga con el peso historico-politico sino con el poetico-experimental de la intervencion brechtiana. Son formas breves, parodicas, hilarantes, satiricas incluso. Parecen poemas concretos o minimalistas que contienen nada mas que "la simple indicacion de una cosa, persona, accion" o que deducen "una conclusion a partir de premisas" (Didi-Huberman, 2008, p. 53).

Las foto-epigrama producen una suerte de saturacion del juego entre ficcion y biografia, entre escritura y vida. Los epigramas se encuentran a la sazon de parodiar burlonamente el uso biografico de la fotografia, aquella expectativa documental que la fotografia no puede saldar sino recurriendo al lenguaje: "esto (visual) es esto (verbal)". Mientras que las fotografias, exigidas por los epigramas a mostrar puras singularidades invisibles, exponen un vaciamiento de visualidad constitutivo: la fragilidad que tiene por esencia.

Como senalo Benjamin, los "cliches" del reportaje donde las fotografias "no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones linguisticas" son tan fetichistas como el fijado de "imagenes ocultas o fugaces cuyo shock en el observador detiene el mecanismo de asociacion" (2007, p. 403). Por eso, para salvar a la fotografia del "embelesamiento" y de la "fascinacion" y convertirla en un medio de "conocimiento" y de "experimentacion" es preciso que intervenga "el pie de foto, es decir, la leyenda que integra a la fotografia en la literarizacion general de toda vida y sin la cual la construccion fotografica misma nos resulta imprecisa [...] ?Un fotografo que no lee sus propias imagenes, no es menos analfabeto que aquel que ignora la fotografia? ?No es la leyenda, entonces, uno de los componentes esenciales de las fotos?" (Benjamin, 2007, pp. 403-404). En sintesis, lo que Bellatin constata--que el precio de mostrar(se) se pague con la imposibilidad de decir(se) y viceversa--no implica una detencion de la relacion entre escritura y fotografia por dilematica sino la activacion radical de su bipolaridad.

Podriamos decir junto con Alan Pauls (2005) que la obra de Bellatin hace productiva una "histeria fria" entre fotografia y escritura, entre instante y permanencia, siempre y cuando acotemos--como precisa Walker (2009, p. 3)--que esa relacion entre lo visible y lo legible no es esencial o sintetica sino, mas bien, analogica. Pues los efectos de la tension entre lo visible y lo legible no corresponden dicotomicamente a las imagenes, por un lado, y a los nombres, por el otro, sino a la analogia bipolar que los distingue y desdiferencia.

En ese sentido, la irrupcion del lenguaje al pie de la fotografia es lo que extrapola la inestabilidad de las imagenes, instaurando una suerte de roce absurdo que hace delirar el registro fotografico llevandolo a su plano de inmanencia: (3) lo in-fotografiable, aquello que solo puede ser fotografiado cuando el sentido comun ya no esta alli para limitar lo sensible y los organos de la percepcion se han vuelto metafisicos o, en terminos benjamineanos, cuando el inconsciente optico no constituye una revelacion de lo visible sino la posibilidad de una experiencia.

Se concluye, entonces, que la operacion parodica/satirica es fundamentalmente creativa: si la "documentacion iconografica" opera sobre lo ridiculo de la mostracion biografica en tanto que prueba de la existencia de lo existente, es sobre esa pretension de algun tipo de verdad que Bellatin estaria construyendo una prueba de la existencia de lo inexistente. Por consiguiente, la fotografia se vuelve un campo agujereado que solo puede atravesarse via la imaginacion por medio de la escritura. Y lo que en ella vive es re-adquirido.

La primera "iconografia", por ejemplo, muestra a los "padres de Shiki Nagaoka" e indica "Notese la modernidad de costumbres, evidenciada en los guantes y lentes de Zenchi Fukuda y en el uso de lapiz labial de Zenchi Zachiko, lo que de algun modo demuestra su pertenencia a la clase aristocratica" (Figura 2).

En otras palabras, la Historia de una fotografia (de los tejidos, de las modas, de las culturas, de los adornos, es decir, lo que en Shiki Nagaoka podria responder al nombre de "lo oriental" o "lo exotico") se vuelve permeable, en mayor o menor medida, por este efecto de verdad que pretende crear un nuevo orden (imaginario) donde la realidad de su ha sido es actualizada sin perder por eso un resto auratico que persiste frente a nosotros: aquella imagen, por mas agujereada que se nos presente, no deja de ser una fotografia y, fundamentalmente, la fotografia de unos rostros. Y el rosto, se nos dijo, es el ultimo refugio del aura que puso a la imagen fotografica en una situacion de inconmensurabilidad: la de presentarse como algo que vive todavia, como algo que carga con una animosidad tal capaz de devolvernos la mirada. Es ejemplar, al respecto, la "Fotografia de Shiki Nagaoka manipulada por su hermana Etsuko, con el fin de evitar que el autor fuera considerado un personaje de ficcion" (Figura 3).

Regimenes de visualidad: la nariz y el no-lenguaje

Volvamos al comienzo: "Lo extrano del fisico de Nagaoka Shiki, evidenciado en la presencia de una nariz descomunal, hizo que fuera considerado por muchos como un personaje de ficcion" (Bellatin, 2005, p. 215). Promediando la mitad del relato se nos dice que el verdadero nombre de Shiki es "Naigu Zenchi" (218), el mismo nombre del personaje de Akutagawa. Y al final, se nos presenta la fotografia del rostro de "un ser de ficcion". Sin embargo, alli donde algun tipo de verdaddeberia ofrecerse a la vista, se produce una operacion tactil (una rasgadura) cuyo efecto (el confinamiento visual de la nariz) evitaria que el autor acabe siendo un personaje de ficcion. La paradoja es evidente: si el montaje (la rasgadura) salvaria a Shiki (ese apendice enorme y grasiento) de las garras de la ficcion, en la medida en que se ejecuta la operacion se define no solo el regimen o condicion de posibilidad de la ficcion sino, tambien, de lo real. En otras palabras, ya "no se trata entonces de que la verdad tenga estructura de ficcion" sino "de algo mucho mas grave (quiero decir: de mayor alcance y de mayor contradiccion): a lo real hay que imaginarselo" (Link, 2009, p. 119).

Examinemos el inicio de la narracion de Akutagawa: "No hay nadie, en todo Ike-no-wo, que no conozca la nariz de Zenchi Naigu. Medira unos 16 centimetros, y es como un colgajo que desciende hasta mas abajo del menton. Es de grosor parejo desde el comienzo al fin; en una palabra, una cosa larga, con aspecto de embutido, que le cae desde el centro de la cara" (Bellatin, 2002, p. 85). En ese sentido, el rasgado no es solo una propiedad del reconstruccion iconografica de "Ximena Berecochea", pues si Shiki Nagaoka es una operacion sobre el texto de Akutagawa, esta se realiza al agujerear campos, vaciar puntos, cortar el lenguaje, es decir, propiciar una inestabilidad en las relaciones metricas con el fin de generar esa fuerza de misterio que impulsa al relato.

Ver los cuerpos "n'est pas devoiler un mystere, c'est voir ce qui s'offre a voir": una imagen que "est etrangere a tout imaginaire, a toute apparence--et de meme, a toute interpretation, a toute dechiffrement" (Nancy, 2000, p. 46). Pero, en nuestro caso, la nariz no se ofrece a la vista e, incluso, no es tanto "la nariz" aquello que se resiste sino su tamano. Lo que en el conjunto de elementos orientales se vuelve exotico/extrano para lo exotico/extrano.

?Pero si ya hay una operacion formal y tematica de extranamiento de lo extrano, cual es el sentido de confinar al vacio esta parte tan particular de lo visible? La nariz se presenta como una ostentacion y una complicidad con lo visible que aunque no supone un enigma por resolver, produce un misterio--una ocultacion insoslayable--que la envuelve en su extension: al instaurar un exceso nominal y metrico en torno al apendice, las operaciones de montaje potencian sus sentidos. Via la nariz, el cuerpo de la ficcion y la imagen de autor se envuelven en un misterio vitalista de mutuo engendramiento y deceso cuya diferencia se aprecia en la variacion minima del montaje. Si, como dijimos, la fotografia del rostro nos trae a colacion la cuestion del aura; cuando esa singularidad es, ademas, la "imagen de un autor", surge la problematica del fetichismo artistico. En estos terminos, el confinamiento visual de la nariz adquiere unos sentidos especificos.

Al respecto, conviene recuperar la celebre lectura de Freud en su articulo sobre "Fetichismo" de 1927. Es el "brillo sobre la nariz", Glanz auf derNase en Aleman, lo que atrae a un determinado paciente cada vez que lo descubre en ciertas mujeres. La lengua materna y olvidada del paciente era el ingles: el brillo, es decir el Glance, es tambien una mirada. Freud, lo admite, apresura la interpretacion: para cada sujeto el fetiche es algo especifico pero, a la vez, es siempre lo mismo: un sustituto del pene, no uno cualquiera sino uno particular, el falo materno (1927, p. 161-162). Es decir, si Freud se apresura es porque el falo materno, en el diagrama de la castracion, le viene como anillo al dedo. Sin embargo, ese doble regimen del fetiche senala algo mas: que cualquier objeto pueda ser virtualmente un fetiche, termina por minar la presuposicion de una ur-forma u objeto-tipo. Si "el pene no tiene forma de pene 'entonces tal vez una epoca obsesionada con la necesidad de castracion ha alcanzado su ocaso'" (Echevarren, 1998, p. 25). ?Tal razon explica que Freud no insista en la otra asociacion significante, igualmente latente, la del aleman Glanzcon el ingles Glans, es decir, el glande? Ese devaneo leve (glanz, glance, glans), lejos de tipificar el objeto fetichista, estaria senalando un diagrama diferente, uno que lo presenta como vacio constitutivo: el fetiche es un objeto, si se quiere, pero confinado a ese infinito que el psicoanalisis llama desplazamiento y el arte pop llama serie.

Lacan postulo en 1958 al "falo como significante de la razon del deseo (en la acepcion en que el termino es empleado como 'media y extrema razon' de la division armonica)" ("La significacion del Falo"). Posteriormente, el 19 de abril de 1967 en el Seminario XIV sobre La logica delfantasma, Lacan explica que el numero de oro (""nombre d'or")es aquel que "pour parvenir a une certaine limite d'approximation, demande de tout les formes--elles sont multiples et presque infinit--de l'incommensurable, [...] demande le plus d'operations" (1967, p. 9). Por eso, "il n'y aura jamais d'arret ni de terme a ces operations" (10). Es decir, el objeto-a y la razon aurea entran en una relacion de semejanza que otorga soporte y funcion simbolica como densidad al deseo que, se nos dice, no tiene termino. No podemos obviar la seriedad de tales signaturas: lo inconmensurable y la serie infinita. Lo que equivale, en nuestro caso, al montaje del rasgado y a la (re)escritura como corte.

Por otro lado, lo que tambien conviene tomarse en serio aunque se trate de un chiste realizado a cierta Sociedad de Artistas Independientes (New York) es el salto epistemico sobre el centro del cuerpo que produjo el mingitorio puesto en perspectiva de Marcel Duchamp firmado por R. Mutt que hace todo lo contrario de la semejanza clasica, pues impugna "toda nocion de centro, al situar metonimicamente el problema de la divina proporcion (de la verga) fuera de cuadro: un centro ausente en su lugar" (Link, 2015, p. 175). %e Fountain (1917) "cita solo por metonimia o vacio aquello que durante siglos constituyo, al mismo tiempo, el centro de la soberania y el centro (naturalmente, heteronormativo) de los cuerpos. Lo que funda ese ready-made es un cuerpo nuevo que "falta en su lugar [...] un cuerpo afalo, acefalo, inorganico" (Link, 2015, p. 179). Lo "mismo" podriamos leer en un rostro opaco senalado por un circulo (acefalo), en una foto de perfil rasgada (afalo) y, por consiguiente, en la des-obra signada por la reescritura y el montaje (inorganico).

En este punto la polemica del mingitorio nos exige retomar la cuestion del fetichismo pues la Sociedad de Artistas Independientes rechazo, no la obra de Duchamp, sino la obra de "R. Mutt". Ese rechazo, en cierto punto, constata el paradigma fetichista del nombre de autor que al presentarse al igual que el apendice en su ausencia (pues R. Mutt no designaba persona alguna sino un puro vacio) devaluo hasta el grado cero la exposicion de la obra. No fue un desacierto de Andre Breton sino una receptividad epocal lo que llevo a definir al ready-made via la soberania de la eleccion del artista que mediante su firma y una operacion nominalista dotaba al objeto de estatuto artistico. Tampoco se equivocaba el dadaismo que al realzar el valor de culto del artista, generalmente de modo abyecto, lo volvia una suerte de rey Midas que convertia a los objetos no en oro sino en "obra de arte" (De Duve, 2007, pp. 215-216).

Esta cuestion se presenta en varias iconografias de Shiki. De ese modo, vemos-leemos el "Cuenco que contenia el agua hervida necesaria para el tratamiento de la nariz", el "Exprimidor de nariz", el "Vaso preparado para recibir la grasa eliminada por medio del tratamiento", el "Espejo que uso Shiki Nagaoka para apreciar los resultados experimentados en su nariz", la "Vajilla que utilizo Shiki Nagaoka en la casa donde paso sus ultimos anos", el "Calzado que el autor se coloco a diario para ir a trabajar al kiosco fotografico", etc. Sea lo escatologico (la nariz grasienta) o lo anodino (el calzado diario) lo que se senala es el caracter fetichista de esa puesta en escena de la inexistencia. Este punto, la fetichizacion de lo inexistente o ausente, es lo que permite reapreciar criticamente la operacion.

En 1961 Piero Manzoni presento las noventa latas de Merda d'artista haciendo equivaler el gramo de mierda al de oro. Alli, mas alla de la relacion entre mierda y oro, como tambien entre analidad y arte, se produce una deriva del cuerpo del artista hasta sus desechos que se encuentran "enlatados". Ese circuito productivo pone al arte y a la autofiguracion del artista en una situacion de confinamiento: un vacio visual en el que la posibilidad de ver se encuentra, cual tragedia placentaria y sinestesica, al alcance de la mano. Esa tragedia ya se habia presentado antes en Fiato d'artista donde lo que es dado, en este caso el aliento, se encuentra contenido por globos. De ese modo, lo somatico, sea del orden del desecho (el artista como maquina excrementaria) o del orden de la posibilidad productiva (el artista como maquina deseante) es sometido a un orden pre-verbal (la lata, el globo, el huevo, la placenta) y, por eso mismo, a un regimen de visualidad confinada (un vacio visual que apela a otro tipo de contacto sensible).

En sintesis: podriamos pensar la fetichizacion del autor en la iconografia de Shiki Nagaoka (esa sobreexhibicion) como una produccion de efectos paradojicos pues, al igual que los objetos de Manzoni, genera "frustracion deliberada de nuestra sensacion visual" lo que podria leerse como una "estrategia de resistencia contra la conversion de la cultura [y el arte] en espectaculo" (Foster et al, 2006, p. 414). El movimiento es doble: se articula nominalmente una sobre-exposicion de algo que no deja verse pero que resiste, presente, bajo la forma del vacio pre-nominal que lo des-crea. Esa frustracion, somatica y pre-verbal, cuyo regimen es abyecto-deseante se expresa ejemplarmente en otra iconografia (Figura 4) cuyo epigrafe reza: "Simbolo con el que se conoce el libro intraducible de Shiki Nagaoka" (Bellatin, 2005, p. 44).

El libro impronunciable e intraducible--que no por eso deja de ser leido, editado e interpretado, pues cuenta incluso !con bibliografia critica!--se presenta como la pura materialidad sin contenido. Es imagen (pues expone la visualidad de un puro cuerpo que piensa) pero es letra (pues se trata de un significante que, aunque no estaria desprovisto de significado, se expresa directamente en su no-pensamiento). Sin embargo, ni el relato ni la fotografia resuelven una incertidumbre crucial, al contrario, la acentuan: ?el simbolo es meramente un titulo--operativo, pues el libro carece de todo nombre--o es, nada mas y nada menos, que el libro mismo? De cualquier modo, esa letra sin-lenguaje o lenguaje pre-verbal envia, en efecto, a las inscripciones pre-historicas en general.

Podriamos recordar, por ejemplo, el Kohau rongorongo: esas misteriosas inscripciones en tablas de madera halladas en la Isla de Pascua. El caso es celebre para la etnografia pues, para las corrientes funcionalistas, se trataba del "descubrimiento" de una escritura. Sin embargo, como senalo Raul Antelo, fue Alfred Metraux en su libro dedicado al tema quien concluyo que no se trataba

de una autentica escritura y por lo tanto del umbral de la historia para esa cultura, sino de simples formulas mnemotecnicas que recien mas tarde adquiririan valor sagrado para sus usuarios. Metraux llegaba a ese convencimiento porque, a la manera mimologica de Mallarme, leia tales inscripciones a partir de una muy precisa concepcion del lenguaje, la de un puro espacio de la ficcion, y no veia en el un instrumento de comunicacion o fundacion de comunidad. No hay razon en el lenguaje, hay tan solo juegos de poder. [Desde esa optica, es el olvido el] autentico ritual de fundacion de una literatura, como si esta buscase, a traves de la amnesia, reanudar los vinculos con el improbable origen, y como si la palabra misma no dispusiese de ninguna arche para afianzar sus fundamentes (Metraux, 2015, p. 380).

La escritura, entonces, no seria un remedio contra el olvido sino contra la memoria. Pero tambien, ciertamente, un don: la falta de fundamento de una literatura. Asi las cosas, el critico concluye equiparando esta concepcion mnemonica--que va desde un pueblo que falta, pasando por los poetas modernos y llegando a un antropologo de avanzada--a las posautonomicas: "aquello que define la literatura al carecer de un marco fundacional inequivoco es, por el contrario, la infinita oscilacion en su inefabilidad. Tales inscripciones son, como diria Ludmer, ralidadficcion, y otra no es la consistencia paradojal de la maquina mitologica" (2015, p. 380-381).

Esa situacion de infinita inefabilidad y de realidadficcion no solo esta dada en Shiki Nagaoka, como venimos viendo, sino tambien en su pre-texto creativo.

A mediados del ano 2000, Bellatin fue invitado al palacio Bellas Artes a participar de un ciclo de charlas donde cada participante hablaba de su escritor favorito. Como declara en una entrevista del 2008, al cabo de un plazo de pensar su intervencion advirtio lo obvio: "Que no puede haber un autor preferido, sobre todo porque escoger a uno elimina al resto. Fue por eso que decidi crear mi autor favorito, que creo aparecio, sin darme mucha cuenta, como una suerte de alter ego" (Bellatin, 2016). La intervencion por mas seria que parezca tampoco fue reticente al chiste puesto que en ningun momento de la jornada la operacion fue aclarada y, tiempo despues, el escritor llego a recibir una carta del Departamento de Literaturas Orientales de la Freiuniversitat de Berlin pidiendole informacion acerca del autor desconocido.

Un autor favorito, entonces, no implicaria una seleccion sobre un conjunto sino la construccion de una imagen que, paradojicamente, acaba siendo un alter ego. ?Bellatin se averguenza por el hecho de que su autor favorito sea su (im)propia imagen y por eso hay ficcion? ?O nos estaria diciendo que lo favorito no podria ser un autor sino el genius de cualquier autor: lo impropio, lo no-consciente sin denegacion, vivir en la intimidad de un ser extrano, ese otro del que se forma parte pero como nuestra vida en tanto que no nos pertenece?

De aqui la pertinencia y el exito de operaciones ironicas como las de las vanguardias, en las cuales la presencia de Genius era atestiguada mediante la de-creacion, la destruccion de la obra. Pero si solo una obra revocada y deshecha puede ser digna de Genius, si el artista verdaderamente genial es el artista sin obra, el Yo-Duchamp no podra nunca coincidir con Genius y, en la admiracion general, se va de viaje por el mundo como la melancolica prueba de la propia inexistencia, como el tristemente celebre portador de su propia inoperancia (Agamben, 2005, pp. 11-12).

Por eso mismo, Shiki no es pura de-creacion, como tampoco puro artificio o juego: lo que equivaldria a probar la propia inexistencia, a portar su propia inoperancia. En ese sentido, via la paradoja o la bipolaridad entendidas como operaciones que no disuelven sino que mantienen tensiones, lo que leemos es una semejanza (a)simetrica que se distancia tanto de posiciones "clasicistas", como de las "vanguardistas", como tambien incluso de las "posautonomicas".

Esta preocupacion por el estatuto literario, especialmente en lo que respecta a la imagen de autor/escritor, esta presente en los comienzos mismo de la obra de Bellatin: Montiel, personaje principal de Las mujeres de sal (1986), es un pintor acabado que busca una singular experiencia estetica (Cherri 2017b), en Efecto invernadero (1992) un poeta prepara la escena de su muerte como quien prepara una novela, en Poeta ciego (1998) la literatura y la secta politico-comunal se confunden articuladas por la figura de su lider-poeta. Sin embargo, con Eljardin de la senora Murakami (2000) el autor ya no es una figura que la novela vuelve tema sino que aparece como la ficcion que origina el texto: pues Bellatin es no ya el autor sino el traductor de un libro inexistente. Esa es la logica que atraviesa Shiki Nagaoka, pero que Bellatin la lleva a un punto mas alla que en El jardin de la senora Murakami.

Podriamos concluir que Shiki Nagaoka funciona en la obra de Bellatin como el punto de sutura entre el lenguaje (de la literatura) y la imagen (de autor): por un lado, la situacion aporetica de tener que sostener una escritura cuya lengua le es completamente ajena o ausente--lo que ya habia ensayado en El jardin, pero que en Shiki cobra un relieve material al incorporar fotografias, ese lenguaje extranjero--y, por otro lado, la situacion paradojal de reunir en una obra (un libro, una fotografia) la escision de un si mismo multiple que se extiende en su diferencia.

La inflexion que provoca Shiki Nagaoka en la obra de Bellatin es tal conjuncion. Y, con ella, se produce una radicalizacion del campo de operaciones en que estas problematicas se insertan. Jacobo el mutante (2002), libro con fotos pero sin epigrafes colocara el autor y la literatura en el lugar del comentario de una obra inexistente y hara de las fronteras y las mutaciones sus metaforas y figuras; Perros heroes (2003), libro con fotos y epigrafes, se presenta como el libro que el autor escribio cuando era nino y que encontro al fotografiar un lugar en la que se encontraba un estado de "ficcion pura", el Congreso de Dobles de Escritores (2003)pone al autor en el lugar del doble y Underwood portatil. Modelo 1915 (2005) resume, por medio de la maquina de escribir y su modelo, una suerte de arspoetica de todo esto. Los ejemplos no son azarosos, sino que pretenden proponer una hipotesis general y otra especifica. Por un lado, y como ya hemos sostenido en otros trabajos, del 2000 al 2005 (la fecha de tales textos e intervenciones) se produciria en la obra de Bellatin una exploracion e insistente reformulacion de las preguntas por la imagen del autor y de la literatura (Cherri, 2015b; 2018). Y de modo mas especifico, y como hemos desarrollado en este trabajo, el lugar que ocupa Shiki Nagaoka en este marco es crucial. Pues los vinculos entre fotografias y epigramas que alli se trazan son la base de las interrogaciones venideras como del campo de operaciones en que las introduce y que, en terminos teoricos, podriamos decir que replantean esteticamente la problematica del aura.

Exergo: aura, aisthesis, experiencia ...

En la decada de 1930, Walter Benjamin presentaba el problema de la experiencia moderna como un choque de fuerzas del que participaban la anestesia y la sensibilidad. Enfrentamiento que era apreciable en la guerra, en la experiencia de la ciudad moderna, en las artes en general y en ciertas tecnicas en particular: alli, un instante de peligro.

?Como olvidar esa instantanea terrible que Benjamin formulo al final de su ensayo sobre la obra de arte?: la humanidad se transforma en objeto de contemplacion de si misma y entra en un proceso de autoalienacion de semejante valia "que le permite vivenciar su propia aniquilacion como un goce estetico de primer orden" (1936, p. 136). Esto es, de un modo manifiesto, la realizacion absoluta del l'art pour l'art. En otras palabras: fiat ars pereat mundus.

En semejante sentencia como en la famosa frase respecto de los documentos de cultura y de barbarie (1940, Tesis 8), a la vez que queda expuesta la relacion "fantasmatica" que hay entre la vida de unos y la muerte de otros, se presenta otro problema formulado ejemplarmente: la interrogacion por lo viviente no puede sino suponer una interrogacion por las formas. Es decir, entre las formas y lo vivo hay una relacion de inseparabilidad que Benjamin abordara de diversas maneras a lo largo de su obra. En ese sentido, hablar de cine implico necesariamente reflexionar sobre la insensibilizacion de los cuerpos que la estetizacion de la violencia fascista producia; del mismo modo, la crisis de la narracion y de la novela, como asi tambien la aparicion de la fotografia no pudo dejar de superponerse con una crisis de la experiencia, de la percepcion y de la comunicabilidad. Si las formas de la tecnica y del arte se relacionan tan intensamente con lo que vive es porque son producto de ese "circuito que va de la percepcion sensorial a la respuesta motora" que "comienza y termina en el mundo" y en donde "el cerebro no es un cuerpo anatomico aislable, sino parte de un sistema que pasa a traves de la persona y su ambiente" (Buck-Morss, 2005, p. 186). Si, en efecto, es esta la base del concepto de experiencia para Benjamin, su partenaire "estetica" no sera meramente la (des)estetizacion o (anti)representacion moderna de lo "bello, verdadero y bueno" sino un conjunto de fuerzas (sensibles) que inclinan el arte hacia la vida como posibilidad de sentir/conocer/experimentar o hacia la muerte/anestesia como destruccion de la experiencia.

Es este el marco en el que surgen las distintas teorizaciones del "aura" que, vale aclarar, es un concepto que despliega dos dimensiones simultaneas y bipolares.

Por un lado, la nocion de "tejido peculiar de espacio y tiempo" supone "la estructuracion o las condiciones formales de nuestra intuicion sensible del mundo" y, por consiguiente, el objeto de interes que perfila es "la estructura de la experiencia, es decir, la forma subyacente a la cual debe adaptarse toda experiencia para ser una experiencia, a diferencia del contenido de cualquier experiencia particular", de ahi que su caracter peculiar e irrepetible sea de "un orden totalmente distinto del de nuestra intuicion cotidiana del mundo" (Costello, 2010, p. 114). Por eso, el ejemplo de la aparicion auratica no puede ser mas sintomatico: "descansando en una tarde de verano...." (Benjamin, 2007, p. 394). En otras palabras, lo que pone de relieve el aura como categoria general de la experiencia o como categoria de la experiencia trascendente (4) es la problematica del desvanecimiento de la experiencia en el mundo moderno: la destruccion de la experiencia que para que suceda no es de "ningun modo necesaria una catastrofe y que la pacifica existencia cotidiana en una gran ciudad es, a ese fin, perfectamente suficiente" (Agamben, 2007, p. 7). El ser humano (y el artista) se vuelven una mercancia entre otras.

Por otro lado, al momento de analizar dicha crisis de la experiencia Benjamin hace aparecer el aura junto con formas y tecnicas especificas (la novela, la fotografia, el cine, la poesia). En estas operaciones seria errado leer una ontologizacion sino, mas bien, el trazado de una constelacion en la que dichos elementos constituyen un marco formal y tecnico que definen al aura como categoria historica (Crimp, 1980, p. 94), especifica (Costello, 1989) y/o dialectica (Oyarzun, 2008, p. 20). No es que la decadente fotografia de retrato sea auratica y el cine ruso no lo sea, sino que es la actitud del artista o la logica del dispositivo "respecto de sus tecnicas" (Benjamin, 2009, p. 385) lo que pone a funcionar al aura de una forma o de otra: reificando su valor cultual, reelaborandolo o, destruyendolo. Lo que se deja leer en el "Ensayo sobre la obra de arte." y que Howard Caygill denomina "nihilismo activo": la destruccion catartica de la herencia cultural a traves de usos comunitarios de la tecnologia como manera de abrir nuevas posibilidades para el arte. (5) Pero el problema no es tan sencillo: la reproduccion que separa los objetos de sus experiencias originales corre el peligro de volver homogeneo lo irrepetible; de igual modo, la destruccion de la tradicion--entendida como base de comunicabilidad--no es algo meramente libertario sino que tambien amenaza socavar la posibilidad de toda experiencia, de ahi que la tarea del artista (como narrador/productor) sea operar sobre ese suelo comun que la reproduccion arruina, es decir, generando nuevas formas de devenir comun. (6) Lo que implica devolver la fuerza biologica-instintiva a los sentidos. Por tanto, no se trata ya de proponer formas de ver, oir y sentir, no ya una pedagogia de la mirada, la escucha, o del refinamiento de los sentidos para captar lo bello, lo bueno o lo verdadero, sino una experimentacion radical del contacto con el mundo: "deshacer la alienacion delsensorium corporal, restaurar lafuerza instintiva de los sentidos corporales humanos por el bien de la autopreservacion de la humanidad (Buck-Morss, 2005, pp. 169-171). Es esta constelacion estetico-teorica lo que parece articularse con singularidad en la obra de Bellatin a partir de la publicacion de Shiki Nagaoka. Me refiero a su trabajo con el aura tanto respecto del valor cultual (el fetichismo de autor pegado a la nariz) como respecto de la experiencia sensible (los fotoepigramas y lo infotografiable).

Lo "fotografico" en Bellatin no es del orden del registro sino del "encuadre", entendiendo por esto las operaciones que interrogan la relacion vida-mundo a traves de "particulares concretos", explorando "la experiencia como algo radicalmente diferente de la vivencia", son textos que "contra toda apariencia [...] piensan lo viviente, se dejan llevar a un estrato de la relacion vida-mundo donde la experiencia es o puede ser la del fracaso, del vacio, o de la nada. Una experiencia solo presunta, hipotetica, conceptual, pero experiencia radical de la intemperie" (Link, 2009, p. 307). Por eso, los particulares concretos o puntos de existencia Shiki Nagaoka, ese autor de ficcion--estan a la sazon de fotografiar la literatura, es decir, de alcanzar un umbral de indiscernibilidad en donde los registros se confunden, entran en "coalescencia" y hacen que las formas "cobren vida, se independizen" (Deleuze, 1985, p. 98).

Por la via regia de lo fotografico--de modo abstracto en la escritura epigramatica, de modo explicito en la insercion de fotografias--la vida se readquiere bajo nuevas formas, es ese y no otro su sentido ultimo: encontrar el arte alli donde el aura parecia haber consumido toda imagen y hacer del aura el disparador de nuevas experiencias esteticas. Tales operaciones configuran una imagen de la literatura como exploracion radical de la experiencia estetica-afectiva, es decir, sensible.

REFERENCIAS

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Notas

(1) Hemos analizado el primer momento del arco de inflexiones con la fotografia de Bellatin de manera insipiente, hace algunos anos (Cherri, 2015b) y con un poco mas de perspectiva recientemente (Cherri, 2018). De estos trabajos se derivan las consideraciones generales que el lector hallara en la introduccion y en la conclusion del presente texto. Inmediatamente, nuestra investigacion nos llevo a percibir que tras su primera Obra reunida (2005) Bellatin comenzo a operar nuevos desplazamientos en su trabajo con las imagenes. Se produce, a partir del 2007, un cambio en las operaciones, especialmente las relativas a la repeticion de secuencias textuales y la reescritura-juego en relacion con otros autores (o con sus biografias) que se volvio inmediatamente necesario analizar (Cherri, 2016 y 2017a). Finalmente, nos resta por analizar este ultimo momento de su produccion, donde se produce un giro mas metateorico pero tambien relacionado con el dibujo y el cine. En relacion con este ultimo si hemos producido al respecto, especialmente en lo relacionado a el film Bola negra (2012) y la experiencia performatica de Cine vivo cuya primera realizacion fue en 2014 (Cherri, 2015a). Finalmente, tambien hemos intentado pensar una reflexion sobre la imagen en la obra de Bellatin anterior al ingreso de las fotografias y su trabajo con otras artes. Es lo que denominamos "imagen de archivo" (Cherri, 2017b).

(2) Si bien, en efecto, no se afirma en ningun lugar que Shiki Nagaoka sea un escritor "japones", seria igualmente erroneo suponer que se produce una borradura de este referente. Se trata, en realidad, de una operacion de sugestion que juega en el umbral mismo entre lo efectivamente dicho y lo no dicho, y la potencia imaginaria que esa tension despliega, lo oriental en este caso. En los terminos del propio Bellatin esta operacion se denomina "falsa retorica": se trata no de "un punto de llegado sino un punto de camino, de transitos por no-tiempos y no-espacios" que generan vacios o "cascaras" referenciales, permitiendo que "el lector inmediatamente deposite una serie de elementos", es decir, dandole la posibilidad de "responder" a la escritura (Bellatin, 2004: 199). Tales elementos proliferan en el texto y se potencian con la visualidad que producen las fotos en asociacion con los pies de pagina y, ejemplarmente, en la relacion alusiva que los nombres ficticios mantienen con los reales: la "Era Meini" alude a la "Era Meiji" de japon, Tarde de otono de Ozu Kenzo remite a Otono tardio de Ozu, el genero "monogatarutsi" al termino "monogatari", entre otros. Para un analisis detenido de estos procesos intertextuales ver Arrieta (2015: 246-266)

(3) El "plano de inmanencia" es un todo no fragmentado en el que estamos "ahora ya y siempre", no un concepto pensado ni pensable sino su limite, lo pre-conceptual: una comprension intuitiva vinculada a la experimentacion (Deleuze y Guattari 1997: 40-42). Afrontar la inmanencia implica restituir el verdadero movimiento entre lo conceptualizado y su limite caotico que tiene por plano: es alcanzar el elemento de lo paradojico en su sentido transcendente.

(4) Es decir, "la experiencia de que hay algo en un objeto que trasciende nuestra experiencia de el, una opacidad interna a nuestra experiencia del objeto mismo. Lo que distingue este orden de experiencia de una experiencia mas transparente, cotidiana, es que su estructura--el 'tejido peculiar de espacio y tiempo'--hace palpable esta opacidad y por lo tanto ofrece un momento de trascendencia dentro del horizonte inmanente de nuestra experiencia misma" (Costello 2010: 115)

(5) Explica Caygill: "the active nihilist response of revolutionising all structures and redirecting the energies released by war into constructive channels" (1998: 117).

(6) Explica Oyarzun: "Benjamin no limita su observacion a la comunicabilidad de la experiencia, como si se tratara de un proceso extrinseco a esta; por el contrario, entiendo que presupone que es esencial a la experiencia dicha comunicabilidad, y que un quiebre de la ultima equivale a un quiebra de la primera [...] lo que Benjamin llama 'comunicabilidad (mitteilbarkeit) de la experiencia' no se refiere a modos o procesos de equivalencia u homologacion universal de las experiencias (en concordancia con 'universos' culturales determinados), sino a formas de participacion en una experiencia comun, la cual, sin embargo, no esta pre-constituida, sino que deviene comun en la comunicacion y en virtud de ella (2008: 13).

Leonel Cherri

Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina clcherri@hotmail.com

https://doi.org/10.24215/18517811e109
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Author:Cherri, Leonel
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jun 1, 2019
Words:9267
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