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Ethique, ethnicite et esthetique dans Vaste est la prison d'Assia Djebar.

Suzanne Crosta

Department de francais Universite McMaster Hamilton, Ontario

This study undertakes a close reading of Assia Djebar's novel Vaste est la prison in light of her previous writings and shows how she crosses different disciplines namely autobiography, historiography and cinematography in order to conjugate her voice with those of her community. These multiple crossovers portray the personal itinerary of an Algerian woman of multicultural heritage (Arab, Berber and French) whose thoughts and experiences call for a feminist ethic where "sakina" (serenity) would prevail.

Cette etude se propose d'examiner Vaste est la prison d'Assia Djebar a la lumiere de ses oeuvres precedentes et tentera de montrer les traversees dans divers domaines du savoir tels l'autobiographie, l'historiographie et la cinematographie en vue de conjuguer sa voix avec celles de sa communaute. Ces multiples traversees representent l'itineraire personnel d'une Algerienne a multiples heritages (arabe, berbere, francais) dont les reflexions et les experiences debouchent sur l'evocation d'un principe ethique au feminin, la "sakina" (serenite).

Vaste est la prison, le texte le plus recent jusqu'a date d'Assia Djebar, (1) est la troisieme composante d'une oeuvre concue en <<Quatuor>> ou sont deja parus L'Amour, la fantasia (1985) et Ombres sultanes (1987). (2) Contrairement a son premier roman, La Soif (1957) qui, de l'aveu general, <<n'avait rien d'autobiographique>> (S, jaquette), ses romans ulterieurs, L'Amour, la fantasia (1985/92) et maintenant, Vaste est la prison, posent les jalons d'une ecriture autobiographique ou s'imbriquent la fiction et le documentaire. Se dessine dans l'intimite de la parole, l'itineraire personnel d'une femme de culture algerienne a multiple heritage (arabe, berbere, francais) se situant hors et dans la sphere du couple, hors et sous le prisme des regards sur l'histoire nord-africaine, hors et dans les destins de femmes fugitives d'antan et d'aujourd'hui. Ce devoilement de soi et cette quete de vouloir se dire et s'ecrire vont a l'encontre de sa formation culturelle, comme nous l'avoue Djebar lors d'une entrevue avec Mildred Mortimer: <<Mon education de femme arabe est de ne jamais parler de soi.>> (3) Or Vaste est la prison poursuit le trace de L'Amour, la fantasia et annonce, des son titre, l'axe ideologique de Djebar: rendre visible les dimensions de l'enfermement et les lieux des interdits.

Vaste est la prison se divise en quatre volets (<<L'Effacement dans le coeur>>; <<L'effacement sur la pierre>>; <<Un silencieux desir>>; <<Le Sang de l'ecriture>>) dont chacun arpente des espaces tantot sensibles tantot discursifs ou sont relies les fils de l'autobiographie, de l'historiographie et de la cinematographie. Alors que Loin de Medine (4) repond aux evenements de 1988 et a l'Affaire Salman Rushdie en insistant sur une vision de l'Islam au feminin et sur les droits legaux (d'expression, d'heritage, de passeport...) de la femme musulmane, (5) Vaste est la prison se lit dans le cadre de l'impasse politique actuelle ou s'affrontent l'extremisme religieux et les forces repressives du gouvernement algerien, et ou l'eclatement de la violence se solde par la violation des droits humains et le foisonnement d'enquetes sur les disparu(e)s. (6) L'oeuvre de Djebar ne se satisfait pas d'explications transparentes mais sonde les profondes mutations de la societe algerienne ou la segregation sexuelle, les codes religieux et sociaux eu egard a l'honneur, au mariage, a la sexualite, a la maternite, sont revues et filtrees par un faisceau de regards au feminin. S'oppose aux interdits poses sur la femme algerienne, la trajectoire de la narratrice qui prend conscience de ses pulsions, de ses desirs, et de ses aspirations aux prises avec le cadrage politique et ideologique en Algerie. (7) Aussi est-il que ce dernier roman de Djebar se deploie sur plusieurs niveaux (monologues, dialogues, reves...) et utilise plusieurs registres d'ecriture (l'autobiographie, la chronique, la fiction, le metadiscours filmique, la poesie...) au moyen desquels se manifestent les legs et les vestiges du passe, les defis du present et les gages de l'avenir.

Complainte berbere: pleurer le trop-plein chagrin du silence

Le titre du texte est inspire d'une complainte berbere dont l'enonce complet figure sous forme d'epigraphe dans le peritexte: <<Vaste est la prison qui m'ecrase, D'ou me viendras-tu, delivrance?>>. Quoique cette complainte figure au debut du recit narratif, l'enonce partiel qui figure comme titre insiste sur une interpretation plus large de l'enfermement et sollicite, sur le plan symbolique, l'experience vecue d'un lectorat plus large. La complainte berbere evoque non seulement l'enfermement (<<prison>>) mais son depassement (<<delivrance>>). Les elements peritextuels suggerent la traversee des signes et des referents pour jauger la part de verite enfouie dans <<le blanc de l'ecriture>>. En effet, la presence berbere (8) est un element catalyseur du recit romanesque a en juger par le repertoire et l'election des personnages, les reseaux thematiques et symboliques, ses expressions langagieres: chants, poemes, tzarl'-rit...A titre d'exemples, dans le premier volet du recit, la narratrice tombe amoureuse de Leo, amant d'origine berbere; dans le deuxieme volet, elle entreprend une enquete historique sur l'alphabet berbere; dans le troisieme volet, s'entrecroise l'histoire genealogique de la lignee maternelle berbere et le parcours des femmes-fugitives qui s'apparentent a celui de Tin Hinan, princesse berbere. L'heritage berbere de la narratrice est, de surcroit, toujours present et insaisissable a la fois du fait qu'il transparait dans les moments cles de son vecu. La mise sur scene des fugitives, des personnages toujours en mouvance, renforce le programme narratif de Djebar: celui de traverser et identifier les barreaux multiples de l'espace politique, culturel, religieux qui habitent son etre.

La Recherche de l'image/son au niveau du couple: mari musulman/aime berbere

Le recit s'ouvre sur une anecdote ou les tensions entre les sexes - le difficile rapport entre hommes et femmes d'une petite ville algerienne - se font voir a travers la notion et l'usage du mot, `eddou (=ennemi). Partant d'une situation singuliere, la narratrice souleve les lieux d'affrontement entre les ordres du pouvoir et de la sexualite dont la trame peut s'elargir sur le plan politique. (9) La juxtaposition des deux termes - l'`eddou et le Seigneur - pour qualifier l'epoux revele la lecture que portent les femmes au sujet de leur vie et de leurs experiences matrimoniales. C'est dans cette fresque des apparences et des sentiments contraires que la narratrice evoque en menus details cette relation avec l'Autre -- l'Aime qui vient transformer sa vie et s'imposer a son present.

Le recit de cette liaison amoureuse souligne les paradoxes concernant les relations interpersonnelles en Algerie. Femme agee d'une trentaine d'annees (37 ans), mere de deux enfants, (VP, pp. 43, 45) elle se trouve attiree envers un jeune homme qui reveille en elle des sentiments d'adolescente. La sphere privee empiete sur la sphere sociale puisque ce desir de l'Aime est tabou, voire meme interdit. Vu les contraintes entre les sexes, la narratrice avoue ne pas avoir pu frequenter pendant sa jeunesse, les jeunes hommes de son age (VP, pp. 34-35, 37, 53, 84). Ce desir refoule remonte a la surface et la narratrice accuse un systeme de valeurs qui delimite les horizons de la femme en insistant sur la segregation des sexes (VP, 53). En outre, nombre de facteurs separent les amants, en particulier, l'age (VP, pp. 27, 35, 36, 40, 42...), le statut civil de la narratrice (mariee), la classe (bourgeoise) et meme les normes et les lois regissant le comportement et les devoirs de la femme aussi bien dans la famille que dans la societe.

Cette relation interdite, ou regne le cote affectif, rivalise avec la relation sanctionnee du mariage ou la narratrice vit un dechirement interieur. Dans sa relation avec son mari, elle se conforme a son role d'epouse et remplit ses devoirs conjugaux. Par contre, sa relation avec l'Aime berbere la transforme en sujet voyeur ou ressortent la description minutieuse du corps de l'Aime et l'intensite affective de son regard. L'eveil des sensations est tel que la narratrice percoit sa passion pour l'Aime comme une gourmandise. <<Comme cela passait aisement pour de la fantaisie, pour une lubie de femme gatee, affichant une envie qui s'avouait caprice!>> (VP, p. 32). Une fois dechaine, la passion se mue en <<violence d'affamee>> (VP, p. 28) et devient incontournable: <<Une violence me saisissait de devoir controler son existence, par mes yeux, en primitive et quasiment sur le champ>> (VP, p. 30). Le pouvoir du regard cede au desir de la voix et de l'ecoute (VP, pp. 27, 29). Comme Sarah dans Femmes d'Alger dans leur appartement, la narratrice travaille aussi dans le domaine de la musique: [...] j'entamais une recherche en musicologie dans cette batisse qui recelait des tresors d'archives sonores>> (VP, pp. 40, 46, 72). Travailler la sonorite, c'est envisager la traversee du son dans les gestes du corps. C'est par le biais de la danse, des gestes corporels que la narratrice lui devient visible (VP, pp. 51, 64, 65) et qu'elle lui avoue plus tard: <<Je danse tout le temps! Je danse dans ma tete!>> (VP, p. 65). Une dichotomie s'insinue dans le recit entre le trop plein affectif que suscite l'Aime et le desert emotif qui domine les relations avec son epoux.

Au-dela du cardrage politique et ideologique: ruptures et ouvertures

La difficulte a resoudre l'ambiguite des relations personnelles d'Isma, la narratrice, jette lumiere sur les contradictions sous-jacentes a la societe algerienne, surtout par rapport au statut et a l'idealisation de la femme. La mise sur scene d'une femme mue par ses desirs et ses passions est un acte de subversion au moins dans le contexte spatio-temporel evoque. C'est dans son statut de femme et non de mere que la narratrice occupe une place strategique dans l'economie du recit. Nous la suivons de pres, dans ses deambulations, ses pensees. La recherche d'une explication que le recit menage commence par une remontee aux origines du <<probleme>>. La breche a lieu un soir d'ete ou dit-elle <<j'accompagnais un epoux directeur de ce "complexe culturel". [...] Je regardais l'epoux diriger, decider; je n'avais plus envie, bien avant cette agitation d'ailleurs, de dialoguer. Nous n'etions plus un couple; seulement deux anciens amis qui ne savent plus se parler>> (VP, pp. 50-51). Bref, ils s'etaient ancres dans leurs cellules respectives. Inversement la relation avec l'Aime lui fournit la douceur du son sous forme de longues conversations au telephone dans l'intimite du noir. Puisqu'elle porte en elle <<les blessures>> de l'absence (VP, pp. 67), elle est consciente de sa vulnerabilite et construit des strategies imaginaires pour y porter remede. Devant les relents du desir, les obligations d'epouse et de mere meublent son temps mais n'assouvissent pas <<sa soif>>. (10) Elle s'imagine a la place de Leila, ancienne amante rejetee par l'Aime, et cherche a se proteger contre Lui: <<Deja je m'invente une querelle imaginaire, une brouille d'amoureux, negligeant soudain que rien n'a eu lieu, que l'attirance est restee sous-entendue, a peine amorcee, que ma froideur apparente a finalement paru etre un controle de moi sans faille>> (VP, pp. 74). Si l'absence de son (silence, mutisme) porte atteinte a la relation entre la narratrice et son mari, l'absence de vue (VP, p. 75) est tout aussi penible pour Isma: <<J'ai mal physiquement.>> Je dormirai, malgre les cauchemars. Demain, il me faudra inventer d'autres consolations que je sais transitoires (VP, p. 77).>> Cette liaison vecue sous le signe de la maladie (VP, p. 37) transforme l'adage <<loin des yeux, loin du coeur>> pour y souligner les retombees sur le corps (VP, p. 39). Devant ce blocage ou plutot ce refoulement des sens (manque de communication avec son mari; impossibilite de voir l'Aime), la narratrice en devient angoissee. Recusant les stereotypes de la femme passive, soumise, fidele, Isma transgresse les codes sociaux et religieux a l'egard de la femme. Les affirmations hostiles que pourrait formuler la communaute se trouvent filtrees par la perspective de la narratrice comme nous le fournit le cas suivant:

[...] leurs regards me devisagent, moi la dame qui, a dix heures du soir, se fait raccompagner tranquillement au logis ou attendent la-haut l'epoux et les enfants, deja au lit. <<L'ordre, aujourd'hui renverse!>> dira le cerbere derriere mon dos, et l'un de ses gaillards crachera sur le cote. [...] Moi, consciente de l'hostilite de ces gardiens de la suspicion, je ne reste absorbee, jusqu'aux dernieres secondes, que par la presence de celui qui, au volant me sourit. (VP, pp. 90-91).

Le domaine de l'affectivite regne. La narratrice ne se preoccupe que de cette nouvelle emotion qui habite son etre.

Or la subversion des ordres et codes etablis se manifeste avec une force particuliere. Le recit anticipe les evenements et Isma regrette ne pas avoir eu une soeur, une amie a qui elle aurait pu confier sa parole, ses pensees intimes (VP, p. 82). Une relation sororale aurait a son avis evite la scene de violence conjugale. L'aveu de ses fantasmes et de ses desirs (ephemeres) sanctionne une violence incontrolee chez son mari; scene qui fait echo a celle dans la nouvelle La Femme qui pleure ou le mari eclate et bat son epouse. Les parents de celle-ci ne lui preteront pas appui du fait qu': <<On ne dit pas tout a un mari!>> (FA, p. 71). Si, dans La Femme qui pleure, l'espace discursif est d'ordre patriarcal et delimite la circulation de la parole des femmes, cette impasse se solde par la rupture dans Vaste est la prison. Puisqu'il lui est impossible de parler aux parents et aux beaux-parents, la narratrice opte pour un dialogue imaginaire avec sa grand-mere. Cette conversation avec la grand-mere, <<celle qui a tourne le dos a la montagne>>, lui permet d'identifier les heurts de son existence et de considerer l'option de sa grand-mere: le divorce. Le rappel du mode d'existence des femmes d'antan, celui de l'attente et de la suspension motive davantage sa decision.

D'ailleurs, ne l'etais-je pas vraiment? <<Suspendue>> plutot, je me decouvrais <<femme suspendue>> comme autrefois les repudiees, non liberees pour autant, dans les villages kabyles! (VP, p. 100)

L'identification avec les femmes repudiees d'antan a travers la memoire de sa grand-mere et de sa mere, destabilise les ordres du pouvoir. Si l'on considere le discours de la repudiation dans la litterature du Maghreb, a l'exemple de Chraibi dans Le Passe simple ou de Boudjedra dans La Repudiation... les exemples abondent pour montrer l'objectivation de la femme, sa passivite, sa peur de devenir la repudiee, sa soumission aux abus du mari, son humiliation devant la communaute religieuse et familiale. La seule voie d'issue - la reconciliation. Or dans ce texte, la narratrice ne bronche pas, elle declenche les formalites du divorce jusqu'a sa realisation. Les dialogues interieurs que la narratrice entretient avec sa grand-mere etablit une continuite dans le temps qui sert de therapeutique a l'incertitude du present (VP, p. 107). Ayant rompu avec les codes d'honneur rattaches au mariage et a la maternite, la narratrice quitte le pays et s'installe ailleurs. La liaison avec l'Aime-berbere rivalise les relations sanctionnees par la societe ou le sacre et le sexuel sont inextricablement lies. Toutefois, l'eclatement de la violence conjugale aboutit a la dissolution du mariage ainsi qu'a l'effacement de sa liaision amoureuse. Les liaisons subsequentes de la narratrice n'apparaitront que sous le mode de rupture sous forme de baiser, d'accord mutuel ou de don (VP, pp. 109, 111, 113, 116-7) ne fut-ce que pour accentuer l'ephemere de toute relation. A travers ces moments d'amour et de rupture se poursuit le destin d'une femme qui jauge la memoire et l'oubli, l'absence et la presence des etres aimes, la violence et la serenite.

Souvenirs d'une ecriture berbere

La reconnaissance de l'heritage berbere resultant d'une relation amoureuse s'accompagne dans le deuxieme volet d'une interrogation historique sur l'existence tres ancienne d'une ecriture libyque (=berbere). La double inscription de la stele retrouvee au pied de la statue d'une femme ailee lors d'une fouille archeologique a Dougga (Thougga) fera l'objet de recherches et de polemiques ou se deploient le prisme des regards et les passions des conquerants, des militaires, des chroniqueurs, des chercheurs de passage. Le recit dispose de nombreuses echappatoires afin de contourner la decouverte de cette ecriture mysterieuse: chronologie, biographie emaillee d'anecdotes, remise en question des commentaires savants, citations, impressions subjectives. Le proces createur sous-jacent a cette enquete historique est a son tour rendu perceptible dans l'oeuvre de Djebar. Cependant nouveau paradoxe, le fait de rendre visible ne facilite pas la lecture du recit. <<Les etapes de cette resurrection de l'ecriture perdue>> passent d'abord par des hypotheses negatives. La premiere est identifiee comme etant punique, l'autre demeure mysterieuse. Celle-ci existe tout simplement par negation: <<ni du syriaque ni du chaldeen>> (p. 127); puis passe par des hypotheses erronees (<<punico-ispanico) ou floues (un vieil africain). Plus encore, on erige des differences (le libyque et le berbere) alors que la narratrice cite la these de Celestin Judas selon laquelle <<[...] libyque ou berbere, il s'agit, sur des millenaires, de la meme ecriture, avec quelques variantes: ancien et neo-libyque>> (VP, pp. 148-49).

Par ailleurs, l'elucidation d'un alphabet perdu passe par une interrogation sur le cadrage historique, politique et ideologique dans lesquels s'inscrivent les theses et les perspectives des savants au sujet de cette decouverte. Ainsi Thomas d'Arcos, le premier a visiter le site de Dougga, souffre de <<mauvaise vue>> et par consequent ne peut dechiffrer l'inscription bilingue. D'ou ses nombreuses correspondances et contacts avec d'autres pour l'aider dans cette tache. Le comte Camille Borgia, trouble par <<la destruction des empires de ce monde>> (VP, pp. 130), n'arrive pas a delaisser completement le militaire pour l'archeologue. Sir Granville Temple, <<passionne de l'archeologie>> trouve son attention detournee par les guerres et l'occupation europeenne du territoire. Bref, la revelation des motivations particulieres des archeologues, linguistes, ecrivains empietent sur le sens qu'ils attribuent a la statue. Ce site, marque par le passage des voyageurs europeens, se trouve toujours aux confins ou aux peripheries de leur veritable recherche. (11) En effet, il n'est jamais la motivation premiere des excursions de Thomas d'Arcos, de Camille Borgia, de Sir Granville Temple mais plutot l'aboutissement d'un trajet personnel ou imprevisible qui les devie de leur chemin originel. La narratrice nous revele a quel point l'historiographie eu egard a ce mausolee est geree sous le signe de l'insolite. Or pour temoigner de la cohesion des communautes berberes et pour restituer une certaine coherence a cette oeuvre sculptural qui temoigne de l'alphabet berbere, la narratrice passe sous crible les lacunes dans leur argumentation dans le but de retablir une certaine duree qui rassemblerait les contradictions sans pour autant les effacer.

Sur ce point, il parait opportun de souligner la resurrection des voix ensevelies que suscite cette relecture de la stele, de la roche ecrite, legs d'une historiographie nord-africaine au feminin. Tantot symbole de destruction, tantot symbole de la fin des empires, tantot symbole d'une civilisation vaincue ou conquise..., la statue et la stele de Dougga sous le regard de la narratrice se muent en symboles de resistance au feminin contre l'effacement d'une langue, d'une culture, d'une ecriture, issues de la civilisation berbere. Thomas Reade, responsable de l'archeologie carthaginoise, sera denonce pour son avarice et son anthropophagie culturelle non seulement par la narratrice mais aussi par ces propres compatriotes a l'exemple de Nathan Davis (VP, p. 142). L'excavation et la destruction du site de Dougga fragmenteront la roche contenant l'ecriture de l'ancienne civilisation des Touaregs (VP, p. 143). L'interrogation sur l'ecriture de Dougga dans un premier temps par le savant Gesenius est centree sur l'alphabet disparu et une langue perdue ou meconnue par les passants (VP, p. 145). La remontee dans l'ancienne histoire - 138 avant JC, et les allusions au recit de Polype sur les gestes de Scipion et de Jugurtha (VP, pp. 154, 157-8) sont des strategies pour rendre visible l'historiographie berbere et l'apport des femmes a la civilisation de l'ecriture et du livre.

Le recentrement du recit sur la presence de la royale Tin Hinan tiree de la necropole d'Abalessa va precisement dans ce sens. Ti Hinan, fugitive, depositaire et gardienne de l'ecriture de sa communaute (VP, p. 164) protege contre tout adversaire les tablettes declinant l'alphabet berbere, lesquelles seront transmises de generations en generations de femmes. Detentrice de valeurs et de droits ancestraux, Tin Hinan assume ses responsabilites de combattante; ce qui nous laisse entendre l'organisation egalitaire et l'etat democratique de sa communaute. Son geste n'est pas solitaire mais solidaire de sa communaute. En posant son regard sur le site de Dougga et en particulier sur l'inscription bilingue de la stele qui incarne de facon symbolique le sens (politique ou religieux) de ce monument, la narratrice-historienne problematise le regard pose sur les femmes d'hier. A prendre de facon isolee les sources historiques, c'est insister sur les ruptures, les lacunes, les absences des faits pour deboucher par la suite sur une vision fragmentee de l'histoire. A les considerer dans leur totalite, la narratrice nous permet d'apprehender l'importance historique de la stele de Dougga et de reconnaitre la puissance et l'importance du geste de Tin Hinan, princesse berbere qui releve le defi de proteger l'alphabet voire l'expression viscerale de sa communaute.

Dans ce deuxieme volet, les referents berberes sont nul doute privilegies: personnages historiques a l'instar du bey Ahmed, du traducteur Ali Effendi, du prince berbere Jugurtha, de la princesse Tin Hinan, de la reine Kahina. Ces personnages, aux prises avec les envahisseurs, les conquerants, les colonisateurs, ressortent de l'ordinaire en raison de leurs gestes de resistance tant au niveau de leurs regards qu'au niveau de leurs discours. Il n'est donc pas surprenant que la resurrection de Tin Hinan se fasse par le biais du reve, espace a frontieres abolies. L'usage des italiques souligne le registre manifestement affectif dans lesquels s'inserent la representation (femme-fugitive) et la symbolisation (protectrice de l'ecriture et de la civilisation berberes) de Tin Hinan dans la mesure ou elle apporte de nouvelles interconnexions (entre langage, image, espace, temps) comme nous le suggere la narratrice a la fin de son enquete historique:

<<[...notre ecriture la plus secrete, aussi ancienne que l'etrusque ou que celle des <<runes>> mais, contrairement a celles-ci, toute bruissante encore de sons et de souffles d'aujourd'hui, est legs de femmes, au plus profond du desert (VP, p. 164).

La culture, la langue, l'ecriture berberes privilegient le feminin, la resistance et la vie devant la mort. La narratrice, prise dans ce reseau de paroles et de gloses anterieures, se dispose a recentrer et a autocentrer les fragments et les bribes de recit sur les Berberes enfouies ou releguees dans les marges de l'histoire.

Regards sur les fugitives d'antan et d'aujourd'hui

Qu'il s'agisse d'une peine d'amour ou d'un alphabet perdu suite a des catastrophes, le sentiment de perte est vecu et ressenti au cours d'une duree (individuelle/collective). Le troisieme volet, le plus touffu et le plus complexe quant a l'architecture textuelle, presente sous de multiples variantes la problematique de vivre sous le signe de la perte. Ressort d'abord la figure de la fugitive, celle dont le destin l'oblige a franchir les espaces a ses risques et perils. Comme nous le renseigne la narratrice dans sa fonction de critique, la fugitive parait de facon frappante dans l'histoire litteraire moderne, dans la celebre oeuvre de Don Quichotte de Cervantes ou il est question du Captif et de Zoraide. Ce parcours intertextuel s'interroge tout particulier sur les horizons de cette femme algeroise enfermee mais qui ose porter appui au captif etranger en transgressant les codes sociaux et religieux qui la definissent (VP, p. 168). Cette femme aux gestes heroiques est reduite chez Cervantes au role de sourde-muette. Pour reprendre et adapter l'expression de Simone de Beauvoir, Zoraide ne nait pas fugitive, elle le devient au fur et a mesure que sa conscience personnelle et politique s'aiguise. (12) Vu les multiples fonctions qu'elle assume: celle de voyageuse, de scripteuse, de voleuse (VP, p. 169), Zoraide symbolise le sort qui attend la femme qui fuit: celui de la depossession et de la pauvrete.

La figure de la fugitive depasse son cadre litteraire pour s'installer egalement dans l'histoire personnelle de la narratrice. La representation de la fugitive passe egalement par des phases successives ou la fiction et le documentaire s'entremelent. Le personnage de Zoraide est associee a celle de la mere de la narratrice qui, a son tour, assume les consequences des traversees culturelles et linguistiques. Le refoulement du berbere pour oublier les blessures du divorce de ses parents, le passage de l'arabe au francais pour ameliorer le sort de ses enfants temoignent de la presence en filigrane de la fugitive. La narratrice n'en sera non plus exemptee. L'eclatement de la violence conjugale, les procedures du divorce, les tensions familiales et sociales, sont tous facteurs qui transformeront la narratrice en fugitive. Les traversees dans divers registres d'ecriture et dans divers champs artistiques nourrissent ce projet poietique - celui de franchir les lieux clos de l'oppression qu'elle soit vecue ou interiorisee d'une femme <<voyeuse, voleuse, voyageuse>> qui ecrit et s'ecrit.

Par ailleurs, l'interrogation de la forme a deja ete amorcee dans Loin de Medine ou l'auteure definit le roman comme <<cet ensemble de recits, de scenes, de visions>> (LM, p. 5) qu'a eveille en elle la lecture des textes qu'ils soient historiques, sociologiques, litteraires, cinematographiques. Ce troisieme volet du recit fait alterner deux mouvements ou se muent les destins de femmes hors et dans le recit genealogique de la narratrice. L'alternance du recit autobiographique (repartis en mouvements) avec l'evocation litteraire de la realisation cinematographique de <<Femme arable>>, est une tentative de recreer un nouvel espace ou se conjuguent memoire, desir, et l'ecriture sous toutes ses formes. Cette alternance de deux mouvements suggerent que le discours (le son) et l'image (la vue) ne s'opposent point dans la mesure ou ils sont tous les deux porteurs de sens qui peuvent alimenter, devorer ou transformer le monde. Pour Djebar, ecrire, c'est a la fois faire des romans, des pieces, des poemes, realiser des films, silloner une question ou une quete historique... L'inscription et la disposition d'expressions heteroclites provoquent dans le texte un effet de sens, un desir de communiquer un certain nombre de rapports inedits ou jusqu'a present invisibles.

Dans les sept sections ou la narratrice evoque ses experiences eu egard a son projet filmique, <<Femme Arable>>, la narratrice revele les premisses theoriques et les conditions sociales qui ont influe sur la fracture des regards et des voix au feminin. Tout d'abord, elle pose les conditions a priori de cette parole de femmes - la mise au ban du patriarcat, symbolisee par l'homme paralytique. Elle decrit son activite comme etant le plus souvent <<la chasse aux images>> (VP, pp. 174, 222), une recherche de plans qui traduiront et denuderont le reel. La realisation <<en images sons>> (VP, p. 199) l'amene a recreer un univers mouvant qu'elle denomme <<le royaume de la fluidite>> (VP, p. 199) et a examiner de plus pres les specialistes dans le domaine des sens. Cote visuel, la narratrice signalera son admiration pour Pier Paolo Pasolini, (13) cote auditif, elle constatera la peine de sa mere devant la mort prematuree de Dahmane Ben Adour, chanteur andalou populaire (VP, p. 202). Ces deux artistes du cri, de l'expression viscerale, touchent la memoire et l'experience interieure de leur public, de par leur maitrise du langage et de ses expressions sensibles. L'interrogation sur l'art et, en particulier, sur les talents artistiques de Dahmane Ben Adour et de Pier Paolo Pasolini tiennent aussi de leurs traversees culturelles d'autant plus qu'ils auraient chacun, a leur facon, forge un langage au carrefour de plusieurs traditions.

La recherche de la forme est inextricablement lie a la sensibilite humaine. Lors d'une entrevue avec Benesty Sroka, Djebar definit son activite de cineaste de la facon suivante:

Je me suis dit que la femme etait interdite d'image: on ne peut pas lui prendre son image, mais elle n'en est pas proprietaire non plus. Du fait qu'elle est cloitree, elle regarde l'interieur, mais elle ne peut pas regarder l'exterieur, ou seulement si elle est voilee et qu'elle ne regarde que d'un oeil. Je me suis donc dit que j'allais faire de ma camera cet oeil de la femme voilee. (14)

Cette reflexion sur l'objectivation du regard explique en partie la mise en recit de la production et de l'experience filmiques. Ne pouvant abolir les contraintes, la narratrice veut rendre visible les actrices et les personnages se situant dans les franges de l'interdit, en dehors du champ filmique. La <<fiction du film>> (VP, p. 220) a pour but de donner expression a celles qui s'en sont trouvees exclues, telle la femme qu'elle nomme la Madone. Il n'est pas non plus question chez Djebar d'entrainer des acteurs mais de decouvrir des etres humains dans leur element, comme nous le revele le portrait d'Aichoucha. Devant ce regard aveuglant de la realite subjective et objective des actrices, devant et derriere la camera, la narratrice-cineaste explore l'image de l'enfant dans le lit - lit maternel transgenerationnel ou la parole au feminin est vive tout comme elle est spontanee. Cette <<histoire d'imagessions>> (VP, p. 273) est une representation de ce qu'elle a defini dans Loin de Medine comme une <<expression incontrolee de liberte>>. Pour capter cette realite, la narratrice se sert de strategies pour valoriser l'expression de <<l'enfance liberee>> (VP, p. 273). Le cadre de paysage, de scene panoramique ou se dessinent la densite et les couleurs influent sur l'histoire des regards. Le faisceau d'images dans Femme arable se complete par le regard de la narratrice-cineaste, dont la mise en fiction pourrait symboliser ce voeu de les rattacher, de les solidariser devant et derriere la camera.

Le metarecit du projet filmique, Femme arable, suggere sur le plan symbolique que la femme est plus souvent porteuse de projets, de nouvelles naissances et croissances pour l'avenir. Aussi est-il que l'alternance des deux mouvements est motivee par le drame: la paralysie du mari dans le film devient un evenement de prime importance pour la sortie de l'epouse enfermee (Lila), l'emprisonnement du fils/frere devient evenement catalyseur des aventures de la mere de la narratrice (VP, p. 184). Devant les intemperies de la vie, les femmes sortent et se mettent en mouvement non consciemment mais necessairement. En guise d'exemples, la narratrice retracera, dans le deuxieme mouvement, la genealogie maternelle en commencant par le mariage precoce de sa grand-mere, Fatima (agee de 14 ans) a Soliman, septuagenaire. Elle s'interroge sur les motivations du pere qui, selon la tante memorialiste, aurait ete <<apre au gain>> (VP, p. 208). Sa grand-mere, veuve et mere d'une petite fille Khadidja, retournera dans les montagnes ou elle prendra pour epoux Si Larbi. Elle aura trois enfants, Cherifa, Malika et Hassan et peu apres la mort de Si Larbi a la suite d'une maladie incurable, elle epousera Malek et aura Bahia qui est la mere de la narratrice. A la suite des tensions maritales en raison des considerations financieres, Fatima, <<tournera le dos a la montagne>>, et donc <<a la langue berbere>>. Lorsque sa soeur aimee, Cherifa succombera au typhus, Bahia, la mere de la narratrice en devient muette. C'est a ce moment-la que jaillit la complainte de la cousine berbere (dont l'enonce figurera a la fois comme titre et epigraphe dans le peritexte). Cette complainte berbere exprime le cri refoule de Bahia qui ne pouvait exprimer sa souffrance et montre le difficile passage de l'heritage berbere chez Bahia lequel surgit et resurgit dans sa vie. Ses parentes et connaissances berberes sont toujours presentes dans les moments importants de sa vie. C'est grace a l'accoucheuse berbere que la grand-mere apprend les details de la naissance de sa petite-fille et la nature nomade de celle-ci. Et encore, la naissance du frere, du garcon qui fera rejouir la mere, parlait, aux dires de la grand-mere, en berbere (VP, p. 244). La perte de ce fils est refoule dans <<la memoire tombe>> de sa mere qui prefere le considerer <<endormi>>. Ce moment marquant dans la vie de la mere et de la narratrice reprend et explique le premier mouvement. Elle vit le chagrin non seulement de son fils en prison mais elle revit le chagrin d'avoir deja perdu un fils. La langue berbere refoulee rejaillit pour exorciser le chagrin trop plein que la mere ne sait assumer. Somme toute, dans ce troisieme volet, chaque mouvement est une orchestration d'images-souvenirs tantot par une voix solo tantot accompagnee par l'echo d'un choeur alors que chaque plan du tournage filmique est repris et filtre par le regard de la narratrice sur les sens que peut afficher ou occulter telle scene d'une realisation cinematographique. Prise dans ce reseau de sensations visuelles et auditives, rememorees ou inventees, l'ecriture de Djebar balise plusieurs espaces incommensurables - le pense, le vecu, l'indicible, l'impensable... Au fur et a mesure que se deroule le recit, qu'il s'agisse de plans ou de mouvements, la topographie des lieux feminins fait entrevoir les relations entre les univers de desirs, de passions, de guerre, de sang, de violence, lesquels se confondent, s'appellent et se repondent sur plusieurs paliers narratifs.

Sang et ecriture

Comme nous l'avons constate, la representation et la symbolisation de la fugitive se sont avancees sur le terrain de l'esthetique pour souligner une topographie et une ecriture au feminin. La fugitive chez Djebar est inextricablement liee a l'ethique dans la measure ou la fugitive transparait dans des moments de guerres et de catastrophes qui repoussent le principe de l'inviolabilite de l'etre humain. Decrire, ecrire et transcrire la fugitive qui se rememore des derniers soupirs des innocents sont des strategies de subversion contre le sang verse sur le sol algerien. Que les victimes soient parents, amis, connaissances proches ou lointaines, leur presence dans le texte permet d'apprecier le chagrin de la narratrice vis a vis de la banalisation des morts. A titre d'exemple, la narratrice se joint a ce choeur collectif de souffrance, et chante le geste de Yasmine, jeune professeure qui s'active a transformer sa societe dans sa fonction de correctrice d'un journal independant. La narratrice nous fait connaitre Yasmina qui ne s'est pas repugnee a sacrifier sa vie pour sauver celle de son amie polonaise. Le geste ultime de Yasmina, loin de tomber dans l'oubli, est repris par sa consoeur et figure maintenant dans l'ecriture qui se transforme en pleurs, voire en <<mise en garde contre la fracture du monde>>, contre <<la meurtritude>> (citation en exergue de Jeanne Hyvrard, VP, p. 341). Se dessine, en consequence, une ecriture <<fluide>> (15) ou les spheres privees et publiques sont entremelees, ou les frontieres de l'espace et du temps sont brouillees, ou les distinctions ethniques et etatiques (berbere/arabe) sont saisies dans leurs interrelations et leurs differences. Chez Djebar, cette forme d'ecriture mouvante ebranle en elucidant les rapports complexes des femmes nord-africaines au temps, a l'espace, a l'Islam, a la communaute familiale et sociale.

Ainsi le texte clot sur <<Le sang de l'ecriture>>, complainte poetique de la situation actuelle ou la metaphore de l'Algerie en tant que mere evoque l'echec d'une nation condamnee a la discorde. La narratrice-poete s'en prend a la difficulte de <<nommer l'Algerie>> (VP, p. 345) vu la violence et ses sequelles: elle va faire allusion au <<monstre>>, au <<goule>>, a la <<vorace centauresse>> (VP, p. 345), a <<l'Algerie chasseresse>> (VP, p. 348). La narratrice explique les troubles mentaux tels la depression, la folie... decoulant du sang verse des innocents. Par le biais de l'ecriture, la narratrice veut rompre le silence et parler des morts <<qui se muent en temoins [et] qui, a travers nous, desirent ecrire!>> (VP, p. 346). Le rappel des drames quotidiens l'amene a s'interroger sur les dimensions ethiques de l'ecriture et de la litterature. Le changement de registre, allant de la prose a la poesie, correspond a cette interrogation sur la perception et l'interpretation du jumelage entre la femme et le pays. La cloture du roman sur le mode poetique se veut a la fois une denonciation contre la barbarie et un appel a une vision plus humaine de l'avenir en Algerie. Que la violence existe dans toutes les couches de la societe est non seulement lamentable mais n'offre aucun salut a l'echelle mondiale. Le recit pleure les disparues, temoigne des blessures et par ce fait la narratrice souhaite que <<L'Algerie chasseresse, en moi, [soit] avalee>> (VP, p. 348).

<<Sakina>>

En guise de conclusion, Vaste est la prison transforme la complainte berbere qui pleure la mort des disparues en chant poetique ou se posent les jalons d'une therapeutique. Par le biais de la parole ou le son et l'image sont confluents, elle evoque la memoire des morts, des derniers moments et des derniers gestes des disparues d'hier et d'aujourd'hui. Si la narratrice de Loin de Medine percoit l'Islam comme etant sans contrainte, symbole de la liberte, celle de Vaste est la prison insiste sur la necessite d'une transformation, d'une transgression des frontieres (nationales, ethniques, linguistiques, culturelles...) pour extirper les discours de ressentiment. Devant l'effacement d'une relation personnelle, d'une ecriture disparue, d'une communaute de femmes-fugitives dans le temps et dans l'espace, les evenements d'hier et d'aujourd'hui en Algerie sont rappeles et interpretes pour sortir de l'oubli les <<blancs de l'ecriture>> et tracer un avenir plus humain ou le principe de <<sakina>> (=la serenite pleine et pure) sous forme de parole vive et polymorphe serait respecte (VP, p. 106). On pourrait y voir un certain pessimisme quant a la situation politique algerienne mais Djebar nous offre une lueur d'espoir dans sa recherche de solidarite entre femmes: femmes qui consolent, qui guident, qui protegent, qui ouvrent de nouvelles voies... et peut-etre qu'ainsi elles pourront de concert mettre en oeuvre le principe de

<<sakina>> pour avaler le monstre en soi et en l'Autre.

References

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(1) . Pour un parcours biobibliographique, on reporte la lectrice aux etudes de Jean Dejeux, Assia Djebar (Sherbrooke: Naaman, 1984): 111-117; de Mildred Mortimer, Assia Djebar (Philadelphia: CELFAN, 1988): 5-7; et de Marguerite Le Clezio, <<Assia Djebar: Ecrire dans la langue adverse>>, Contemporary French Civilization n[degrees] 10 (1986),pp. 230-244.

(2) . Le corpus de Djebar comporte les textes suivants: La Soif (Paris: Julliard, 1957) [=S]; Les Impatients (Paris: Julliard, 1958) [=I]; Les Enfants du nouveau monde (Paris: Julliard, 1962) [=EN]; Les Alouettes naives (Paris: Julliard, 1967) [=AN]; Femmes d'Alger dans leur appartement (Paris: des Femmes, 1980) [=FA]; L'Amour la fantasia (Paris: J.C. Lattes, 1985) [=AF]; Ombre sultane (Paris: J.C. Lattes, 1987) [=OS]; Loin de Medine (Paris: A. Michel, 1991) [=LM]; Vaste est la prison (Paris: A. Michel, 1995) [=VP]. Desormais les sigles servant a identifier le texte et la pagination figureront entre parentheses apres la citation.

(3) . Mildred Mortimer, Assia Djebar (Philadelphia: CELFAN, 1988), p. 4.

(4) . Loin de Medine, paru en 1991, ne fait pas partie du <<Quatuor algerien>>. Pour une etude detaillee de ce texte, voir les contributions d'Anne Marie Miraglia, <<Dialogismes>> Presence francophone n[degrees] 45 (1994), pp. 103-115 et celles de Clarisse Zimra, <<When the Past Answers Our Present: Assia Djebar Talks About Loin de Medine,>> Callaloo vol. 16, n[degrees] 1 (1993), pp. 116-131. Sur la place des femmes dans l'histoire et leur rapport a l'Islam, voir, entre autres, les etudes saillantes de Denise Brahimi, <<La litterature et les femmes>> Notre Librairie n[degrees] 103 (1990), pp. 48-54; de Therese Michel-Mansour, La Portee esthetique du signe dans le texte maghrebin (Paris: Publisud, 1994); et de Winifred Woodhull, Transfigurations of the Maghreb: Feminism, Decolonization and Literatures, Minneapolis: Minnesota University Press, 1993). Pour d'autres percees sur l'Islam et la femme, voir les analyses historiques et sociologiques de Leila Ahmed, Women and Gender in Islam (New Haven et Londres: Yale UP, 1992) et de Fatima Mernissi, Le Harem politique (Paris: A. Michel, 1987).

(5) . Preuves a l'appui, Mernissi dans Le Harem politique soutient que les femmes auraient participe a la consolidation du pouvoir aux debuts de l'Islam. Elle recommande aux femmes d'etudier et de maitriser les textes religieux afin de se proteger et de faire valoir ses droits de citoyenne a part entiere (Paris: A. Michael, 1987), p. 205.

(6) . On pourrait y voir un parallele dans la societe algerienne actuelle, a en juger par les articles d'Ali Bouazid, <<A la recherche des disparus>> et de Lakhdar Benyounes, <<Le Cercle des morts anonymes>>, dans Le Monde diplomatique n[degrees] 504 (1996), p. 19.

(7) . Outre la denonciation du terrorisme et de l'integrisme islamique dans les couvertures mediatiques de la situation algerienne, voir l'eventail d'articles recueillis dans Le Monde diplomatique sous le theme <<L'Algerie et les droits humains>>, n[degrees] 504 (1996), pp. 17-20.

(8) . Le titre de cette etude inclut egalement le critere de l'ethnicite mais le texte de Djebar et la realite qu'elle interroge montre que les Berberes fournissent un cas interessant a examiner du fait qu'aux dires des specialistes, ils ne constituent pas une ethnie mais sont depourvus de termes pour les definir. Certains vont jusqu'a reclamer d'autres paradigmes pour identifier et cerner la pluralite des communautes berberes. Selon H.T. Norris, dans son etude The Berbers in Arabic Literature (London: Longman et Librairie du Liban, 1982), definit les Berberes de la facon suivante: <<By Berbers I mean the family of North African peoples who share a common language of clearly distinguished and frequently mutually unintelligible dialects>> (Norris, p. x). Aussi ajoute-t-il que les Berberes partagent une realite linguistique mais pas une realite ethnique (Norris, p. 1). Gabriel Camps, dans son etude, Berberes aux marges de l'Histoire (Toulouse: Editions des Hesperides, 1980) declare sans ambages qu' <<En aucun moment de leur longue histoire les Berberes ne semblent avoir eu conscience d'une unite ethnique ou linguistique. De fait, cette unite berbere ne pourrait etre trouvee que dans la somme de caracteres negatifs. Est berbere ce qui n'est pas d'origine etrangere, c'est-a-dire ce qui n'est ni punique, ni latin, ni vandale, ni byzantin, ni arabe, ni turc, ni europeen (francais, espagnol, italien)>> (Camps, p. 17). Or Camps ne propose aucune alternative: <<En fait, il n'y a aujourd'hui ni une langue berbere, dans le sens ou celle-ci serait le reflet d'une communaute ayant conscience de son unite, ni un peuple berbere et encore moins une race berbere. Sur ces aspects negatifs tous les specialistes sont d'accord...et cependant les Berberes existent>> (Camps, p. 12).

(9) . Dans son article, <<Citoyennete contre barbaries>>, Salima Ghezali aborde cette question de l'ennemi dans le cadre du dechirement national: <<Le dechainement de la violence en Algerie est, pour une part, non negligeable, la consequence d'une conception de la lutte ou tous les moyens, meme les plus atroces, sont bons pour arriver au pouvoir. Ce que la societe algerienne a subi de la part du terrorisme islamiste, ce qu'elle lui doit de souffrances et de blessures, a ouvert une fissure a l'interieur du corps social qui mettra longtemps a se refermer. Mais cette fissure est egalement le resultat d'une politique de repression massive et d'une "modernite" ou la defense des privileges et de l'autoritarisme use et abuse de l'arsenal conceptuel de la democratie. Les pratiques des deux belligerants sont souvent d'une egale ferocite. Entre ces deux poles, une population muselee subit de plein fouet la terreur sous toutes ses formes et se trouve constamment conviee a choisir son camp pour eliminer, au sens physique du terme, et sans le moindre etat d'ame, l"'ennemi".>> Le Monde diplomatique n[degrees] 504 (1996), p. 17.

(10) . Dans La Soif, la narratrice divise les femmes algeriennes en trois categories: <<les femmes de tete, les femmes de coeur et les femelles>> et pourtant l'inscription et la representation de Nadia, <<[...] froide, sans coeur, et sans ambitions claires>> (S, 67), transgresse cette grille de lecture.

(11) . Sur de nouvelles methodologies pour repenser l'histoire du Maghreb voir l'analyse d'Yvon Thebert et Jean-Louis Biget, dans leur article, <<L'Afrique apres la disparition de la cite classique: coherence et ruptures dans l'histoire maghrebine>>, L'Afrique dans l'Occident Romain (Rome: Ecole francaise de Rome, 1990), pp. 575-602.

(12) . Cf. entre autres La Civilisation, ma mere (Paris: Denoel, 1972) de Driss Chraibi; La Repudiation (Paris: Denoel, 1969) et Le Demantelement (Paris: Denoel, 1981) de Rachid Boudjedra; L'Enfant de sable (Paris: Seuil, 1985) et La Nuit sacree (Paris: Seuil, 1987). Denise Brahimi y percoit une evolution de perspectives et de themes dans la representation et l'articulation des personnages feminins <<sous l'effet des pressions sociales et du regard d'autrui>> (Brahimi, p. 52).

(13) . Les trajectoires paralleles entre Pier Paolo Pasolini (Italien) et Abdel Kader Alloula (Algerien), tous les deux ecrivains de theatre et metteurs en scene, tous les deux assassines a l'age de 53 ans dans leurs pays respectifs evoquent les drames multiples que peut declencher cet affrontement entre la litterature et la politique. L'effacement de l'etre humain se dedouble dans la fiction de sorte que les larmes que versent la narratrice a l'egard de Pasolini se confond avec l'ecrivaine qui pleure le sort tragique de son parent.

(14) . Ghila Benesty-Sroka, <<La Langue et l'exil>>, La Parole meteque no. 21 (1992), p. 24.

(15) . Cf. Evelyne Accad, <<L'ecriture (comme) eclatement des frontieres>> L'Esprit createur vol. 33, n[degrees] 2 (1993), pp. 119-128; Mireille Calle-Gruber, <<...Et la voix s'ecri(e)ra. Assia Djebar ou le cri architecte>> Centre d'etudes litteraires francaises du XXe siecle - Le Renouveau de la Parole Identitaire no. 2 (1993), pp. 275-291.
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Author:Crosta, Suzanne
Publication:Resources for Feminist Research
Date:Mar 22, 1998
Words:7923
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