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Estrategias de creacion en la teatralidad de El Patio.

El presente articulo busca exponer algunas de las busquedas de la creacion escenica en El Patio de Teatro Abya Yala. Algunas de estas estrategias surgen de los cuestionamientos que el arte teatral contemporaneo manifiesta y de las inquietudes que en nuestro proceso como creadores nos planteamos. El Patio nos servira como territorio de exposicion y analisis de algunos conceptos que pueden ayudarnos a continuar preguntandonos sobre las construcciones poeticas de nuestra contemporaneidad.

Autoria

La primera cuestion que aparecio en nuestro proyecto fue el de la autoria. El acuerdo de creacion que formulamos fue el de un triangulo autoral. Una pieza a tres voces, donde cada uno tendria la posibilidad de colocar sus inquietudes artisticas y conceptuales. En El Patio hay dos actores y un director, compartimos la autoria, su proceso y su texto performativo, su modo de circulacion y la friccion de los discursos que trabajamos; la pieza es nuestra. Podemos decir que en esa individualizacion que se da entre el autor y su obra, El Patio como tal, es una creacion escenica que con cierta masculinidad se cree independiente, propia, casi separatista, un reflejo directo de las inquietudes de los tres artista escenicos. En el espectaculo la autoria va perdiendo fronteras y las caracteristicas particulares de los sujetos estan dispuestas a desaparecer bajo una forma propia y compartida a la vez, una especie de "campo de posibilidades," errante, desdoblandose como un juego, una lucha o un cuento entre hombres.

Nuestra obra niega la individualidad del autor, lo puebla de voces que lo construyen y lo agotan. Nos propusimos investigar, en la inminencia del hecho de dos varones compartir el espacio, como se relacionan dos hombres entre ellos. Fue una de las preguntas que nos ayudaria a movilizar la tematica de la pieza.

Parte de los montajes donde se elaboran las piezas a partir de la creacion de los actores sin un texto o una dramaturgia de base, es el director quien en su funcion asume la construccion dramaturgica del trabajo, ya que, al ir creando el itinerario del montaje, las concatenaciones y simultaneidades que se suceden, va dando el sentido dramaturgico de la obra, o en otras palabras crea la "dramaturgia escenica" o su "texto performativo," como ya Barba o Schechner han investigado. Este proceso de composicion de las secuencias de acciones, imagenes, energias, musicas, y su consecuente disposicion en el tiempo/espacio, fue repartido y discutido entre los tres creadores, buscando entre los tres la mejor solucion para crear la "coherencia conceptual," la "unidad estilistica" y el "empleo de los discursos" sobre las cuales la pieza trabaja. Estas condiciones definen al autor tal como lo problematiza Michel Foucault en su conferencia ?Que es el autor? (52)

La escogencia de presentar ciertos acontecimientos y otros no, las diversas transformaciones y deformaciones que sufren, la exposicion de datos autobiograficos, las perspectivas desde donde problematizamos la tematica constituyen los fundamentos de nuestro proyecto. Bajo esta logica es que firmamos la obra a tres voces.

Poetica

Esta condicion de trabajo nos abrio a un mundo de relaciones y probabilidades muy amplia, que impactarian directamente en la estructura, en el comportamiento de la escena, en la tematica y en la propuesta de lectura frente al espectador. Los espectadores rodeando la escena en tres frentes se enfrentan a un evento que, de forma continua, refracta, por una vida breve, algun aspecto de la relacion entre dos hombres y luego desaparece, una especie de espejismo caotico donde no se afirma ningun punto de vista como unico.

Fuimos contagiandonos a traves del pensar y el hacer juntos en una compleja zona de influencias. Nos permitimos traer diferentes formas de crear e improvisar al ensayo que promovian la libertad de decision. Este comportamiento se mantendria hasta el momento de la interpretacion ya en las funciones, donde los actores tenemos un margen de variacion amplio. Umberto Eco en su libro Obra abierta anota que la poetica es el "programa operacional que el artista se propone a cada vez, el proyecto de la obra a realizar, tal como es entendido explicita o implicitamente, por el artista" (24). La poetica que presentamos propicia, tal como lo describe Eco en su libro, una serie de caracteristicas que El Patio conlleva, tales como: el dislocarse de las perspectivas, la pluralidad de los significados, la libertad interpretativa, los eventos como constelaciones, la presentacion diferente a cada vez de la obra, la crisis del principio de causalidad y un papel activo del espectador, que debe elaborar su punto de vista y descubrir las relaciones internas de la obra para fruir de ella (56).

Por estas razones es que no podemos divorciar nuestro acuerdo de creacion con la poetica y su consecuente ideologia, pues la forma de crear nos habla tambien de una postura politica frente al ejercicio teatral y al abordaje del discurso.

Resistencia al marcaje

Otra estrategia del proyecto fue la necesidad de trabajar con un modo de composicion que no busca un marcaje. Sabiamos que no queriamos trabajar sobre un montaje de secuencias, o de partitura fija de acciones. Resistimos la necesidad de marcar acciones, movimientos, figuras o cualquier tipo de imagen. Necesitabamos una interpretacion que no dependiera de la memoria de formas, significados y su consecuente realizacion. Fuimos inventando dinamicas de trabajar e improvisar que promovieran un intercambio vivo y expresivo.

Por ejemplo, creamos una practica que conjugaba una serie de elementos de diferentes fuentes, como pies de box, manos de aikido, pasos de tango, persecuciones, cargadas, empujones, un verdad ero "juego de manos" entre hombres, una especie de lucha y danza. Se le denomino "es-con-ki" del ki del "tai-chi-kung," despues quedo simplemente sconki o conki. Bajo este espiritu, el sconki fue una especie de salsa de trabajo, una base fisica de donde se multiplicaban las lecturas del cuerpo, y un espiritu de juego presente en la obra, donde los diferentes puntos de vista que asumimos, las fisicalidades o convenciones que adoptamos tienen en su naturaleza actoral algo de ese entrar en "zona," como una roda de Capoeira, o la practica deportiva. De esta relacion continua entre dos cuerpos de hombre en juego/lucha/danza/actuacion fue saltando a la vista, tambien, las diferentes lecturas de las masculinidades, la tension que se crea entre cuerpos masculinos, el homoerotismo y la homofobia que el imaginario social acarrea, casi tipificadas, como las distancias y las disposiciones sobre las cuales deben relacionarse dos machos. Esa tension sera una constante en la recepcion del espectador.

Otra practica de ensayo fue lo que llamamos "circuitos." En los circuitos, como en algunos entrenamientos deportivos, se realizan ejercicios que se visitan y ejecutan, para pasar a otro, tipo estaciones. En nuestra propuesta estos elementos podian ser una musica, un monologo con un tema sobre el cual improvisabamos, una escena dramatica que cuando alguien la citaba se detonaba sin necesidad de cumplirla a cabalidad, sino mas bien, con la posibilidad de variarla y retomarla en cualquier punto. Estos circuitos podian tener un orden o simplemente se soltaban al calor e intensidad del ensayo dejando que fueran arrojando nuevos momentos, otras concatenaciones y simultaneidades de acciones, musicas, imagenes, fiscalidades o cualquier tipo de material; nada era descartado o no valido. Casi todo el material paso por circuitos, y fue construido y deconstruido al calor del hacer. Aqui se daba de forma concreta ese "campo errante" donde ninguno sabia que hacer en que momento y en que lugar, pero teniamos una gran variante de posibilidades concretas sobre las cuales partir para ir a otros lugares.

Este tipo de trabajo podriamos denominarlo de "dinamicas" o "zonas," en contraposicion al termino de "partituras." Ese "ser ahi" nos permitio ir encontrando los momentos, al contrario de construir una ruta de acciones con significados precisos. Es a partir de entrar en estas zonas de trabajo que surge el hacer en El Patio. Dentro de esto, tal como Grotowski ya lo plantea, encontramos una relacion mas clara del binomio "espontaneidad/estructura" (30), donde el actor libera la creatividad y sus acciones se componen de las reacciones vivas de su organismo, de la "corriente de impulsos invisibles" (27). Asi, cada detalle surge de una necesidad del cuerpo, brindandole a la accion mayor libertad y precision. Como bien lo describe el maestro polaco, la partitura no es una secuencia de formas que se debe repetir con exactitud matematica, sino una serie de intercambios de energia donde el actor da y recibe a traves de "puntos de encuentro" (27), realizando asi sus acciones de forma total y participando de una "partitura de impulsos y reacciones" (27), habiendo eliminado la busqueda de acciones artificiales y esteticas. Lo importante aqui es que estas zonas sirven tambien de soporte energetico al trabajo con acciones, y que precisamente, en el intercambio de energia, que es un principio del trabajo con zonas, es cuando surge la accion; caracterizada por las fuerzas que la componen y compuesta desde ahi, y no por la reproduccion de una forma. La forma vendria a ser la expresion del intercambio de fuerzas.

Otra de nuestras fuentes es el estudio de la performatividad masculina en las escenas iconograficas del cine. Escogimos algunas escenas donde existieran relaciones significativas entre dos hombres, como El Padrino (1972) de Coppola, Midnight Cowboy (1969) de Schlesinger, Nido de ratas (1954) de Kazan, Petroleo Sangriento (2007) de Anderson y otras. Nos preguntamos siempre en los ensayos como debiamos actuar esas escenas, ya sea: como nosotros mismos actuando la escena, el texto; o como los actores iconograficos las actuaban, partiendo del video como texto. Visitamos ambas formas de interpretacion, sin resolver como. Con el tiempo se fue formando un transito entre estas formas, para finalmente irse hibridando y convertirse en una forma de actuacion que atraviesa la pieza. Este proceso no fue una decision, mas bien se dio en la practica, pues nunca decidimos que hacer. Para la pieza se conservaron momentos de las escenas, unas mas iconograficamente representadas que otras. De algunas sobrevive algun texto, o una accion en medio de otro momento. Este material dramatico, por convencion, resulta el mas tradicional, pero por procedimiento se sumo al espacio de indeterminacion donde decidimos explorar.

Desde estas posturas de trabajo actoral, donde nuestras presencias como actores/performers no estan mediadas por la representacion, era inminente el uso de nuestras biografias y momentos de vida como material escenico. Esta presencia concreta se percibe tanto en la realidad de nuestros cuerpos en el sconki, en las improvisaciones en los circuitos, como en las escenas iconograficas, donde tambien nos serviamos de una especie de emotividad personal para actuar, pero fue en lo que llamamos "monologos falsos" donde el cruce entre realidad y ficcion se mezclo de manera mas potente.

Comenzamos a utilizar temas o problematicas de nuestra realidad como hombres, tipo: la relacion con el trabajo, el dinero o el atractivo sexual. Improvisamos sobre momentos concretos como el discurso en el funeral del padre, la primera vez que tuvimos sexo, ligar a una mujer, una entrevista sobre nuestras vidas o de trabajo. En estos monologos no solo podiamos usar datos biograficos, tambien, inventar sobre ellos, mentir, fabular, exagerar o sincerarnos profundamente. Los monologos falsos estaban muy cargados de informacion sobre la realidad y de las pretensiones de nuestra condicion de hombres. Muchas veces se convirtieron en poderosos testimonios personales donde la ficcion y la realidad se combinaban desvaneciendo sus rastros.

Performatividad

Segun la investigadora Josette Feral en los tipos de teatro que parten de la concepcion de un actor/performer, este esta llamado a ser/estar (being) a hacer (doing) y a mostrar el hacer (showing the doing). A traves de estos diferentes comportamientos, se afirma continuamente la performatividad del proceso, poniendo al espectador al frente de la disolucion de los signos y la construccion de la forma. Si bien es cierto que la teatralidad esta asociada a los sistemas que crean sentido, como una estructura narrativa y la ficcion, en la performatividad se insiste en el aspecto ludico de las formas que se presentan, de caracter mas autobiografico, no representacional, buscando una estetica de la presencia y una inteligencia del acontecimiento escenico en si mismo.

Este juego entre lo representado y la exposicion del proceso del hacer es una estrategia que se presenta continuamente en El Patio. De alguna manera, fuimos pendulando entre lo llamado teatral y lo performativo. Podriamos hablar de hibridismo de formas, pero nos parece mas conveniente ampliar el termino teatralidad incorporando algunos recursos que la performatividad viene delimitando en su hacer. Grotowki en su escrito "El montaje en el trabajo del director" se refiere a tres origenes del teatro: el arte del cuentista, los games y los match. (Ceballos 279). Sin proponernos teoricamente este abordaje, en la escena contamos, jugamos, peleamos y nos mostramos desde nuestras realidades concretas.

Estos procedimientos nos incitan a ver las cosas dispuestas de otro modo, a percibir la inestabilidad de los signos y la representacion, a observar la condicion de ser "hombre" con todas sus pretensiones y carencias. A partir de ir desmantelando su comportamiento fuimos agujereando su forma, para atestiguar que en su busqueda por una posicion en el mundo, no sabe que hacer, en un universo que ya no es el mismo, donde la opcion mas sensata parece ser aceptar la crisis.

Bibliografia

Ceballos, Edgar. Principios de direccion escenica. Mexico: Escenologia, 1999.

Eco, Umberto. Obra aberta. Sao Paulo: Perspectiva, 1991.

Feral, Josette. "Por uma poetica da performatividade: o teatro performativo." Sala Preta Revista de Artes Cenicas, Escola de Comunicacao e Artes. Sao Paulo: USP, 2009. 197-210.

Foucault, Michel. O que e o autor? Lisboa: Vega, 1992.

Grotowski, Jerzy; Flaszen, Ludwik. O Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski 1959-1969. Sao Paulo: Perspectiva, 2007.

Schechner, Richard. Teatro Ambientalista. Mexico D.F: Arbol Editorial, 1987.

Video: El Patio, Teatro Abya Yala https://vimeo.com/108055382

Janko Navarro Salas

Universidad Nacional, Costa Rica
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Author:Salas, Janko Navarro
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:2496
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