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Essay on 'taste' in Theodor W. Adorno and Pierre Bourdieu/Ensaio sobre o 'gosto' em Theodor W. Adorno e Pierre Bourdieu.

Introducao

A pergunta que desde o surgimento da Sociologia 'paira no ar'--o 'homem e produto do meio, ou o meio e produto do homem?'--parece ocupar ainda o centro de muitos debates. Dicotomias ainda parecem marcar o pensamento de muitos teoricos das ciencias sociais, quais sejam: individuo-meio, sujeito-sociedade, estrutura-acao, objetividade-subjetividade. Dai que todas elas parecem-nos apontar para uma problematica atualissima, tambem dicotomica: a relacao producao-consumo. Logo, objetiva-se aqui discutir as concepcoes de dois intelectuais sobre a 'natureza' do gosto e sua relacao com os arranjos sociais: o frances Pierre Felix Bourdieu (1930-2002) e o alemao Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (1903-1969).

Visa-se, com este ensaio, portanto, discutir a relacao sujeito-sociedade, tomando como mira o gosto. Para tanto, guiou-se pela seguinte indagacao generica: 'o gosto e uma predisposicao natural do sujeito, e resultado de algum tipo de manipulacao, ou e fruto de um conjunto complexo de relacoes socioculturais?' Longe de tentar responder ou equacionar esta obvia questao generica, busca-se aqui, sob a forma livre de ensaio, problematizar o encontro de duas tradicoes distintas que ora se cruzam, ora se distanciam. A possibilidade e os encontros e desencontros desse dialogo motivam este escrito.

Metodologicamente, trata-se de um ensaio teorico, objetivando apontar alguns encontros e desencontros entre essas distintas tradicoes teoricas do pensamento social do seculo XX. O estudo parte da perspectiva praxiologica relacional de Bourdieu como forma de se pensar a industria cultural hoje. Theodor Adorno expressa, por sua vez, o nucleo central do conceito de industria cultural como ponto de partida. O cruzamento desse debate apontara, ao final deste escrito, algumas vicissitudes dessa querela teorica.

O ponto de partida: Teoria Critica, consumo e industria cultural

Os pensadores da chamada Teoria Critica, mais especificamente Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, formularam o conceito de industria cultural na decada de 1940, na tentativa de explicar como a logica produtivista do capitalismo estava sendo aplicada a cultura, transformando os produtos artisticos em mercadorias culturais, cativando da arte, assim, seu carater de antitese social. "O termo 'Industria Cultural' denuncia na cultura o que antes era arte e agora tecnica, produzida como mercadoria" (NASCIMENTO; MARCELLINO, 2010, p. 8).

De forma generica, a industria cultural pode ser representada como a vitoria da tecnologia sobre a cultura, que resulta na reprodutibilidade tecnica dos produtos culturais; assim, "[...] a industria cultural [...] e a industria da diversao" (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 112).

Para Nascimento e Marcellino (2010, p. 9),
   [...] a ideologia da Industria Cultural seria
   dominacao por meio da disseminacao de produtos
   padronizados, destinados ao consumo das massas,
   como se tivessem que satisfazer necessidades iguais.


A nocao de padronizacao dos produtos (e dos individuos) e basilar no conceito de industria cultural dos frankfurtianos. O proprio Theodor Adorno (1996, p. 66, grifo do autor) dira:
   Se perguntarmos a alguem se 'gosta' de uma musica
   de sucesso lancada no mercado, nao conseguiremos
   furtar-nos a suspeita de que o gostar e o nao gostar ja
   nao correspondem ao estado real, ainda que a pessoa
   interrogada se exprima em termos de gostar e nao
   gostar. Em vez do valor da propria coisa, o criterio
   de julgamento e o fato de a cancao de sucesso ser
   conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso e
   quase exatamente o mesmo que reconhece-lo.


Apesar de vivermos uma epoca de multiplicidade de produtos culturais, caracterizada por um plural heterogeneo de mercadorias, para Theodor W. Adorno (1996, p. 81), "[...] deve-se dizer que a epoca aurea do gosto irrompeu num momento em que nao ha mais gosto algum [...]"; somos seduzidos pela industria cultural que, quando nao se antecipa habilmente na tentativa de entender a demanda (o mercado) para produzir e vender suas mercadorias, ela mesmo cria a propria necessidade, e oferece o produto para sacia-la. Enfim, "[...] o proprio conceito de gosto esta ultrapassado" (ADORNO, 1996, p. 65). Em Adorno e Horkheimer (1985), prevalece a 'alienacao'; o individuo reage, mas e impotente diante do sistema a que ele mesmo serve.

De acordo com Ohara (2012, p. 70, grifo do autor), "[...] a perspectiva adorniana nao avanca alem do estudo das 'estrategias' empregadas pelos produtores e do 'lugar' instituido pelo produto cultural [...]". Para ele, os teoricos da 'Dialetica do Esclarecimento' centralizaram sua teoria na nocao de producao da cultura, dedicando pouca atencao ao consumo e a recepcao dos produtos culturais. Nao ha aqui plena concordancia com a critica de Ohara (2012), pois se acredita que sua analise desconsidera os escritos posteriores de Theodor Adorno, nos quais sao vislumbradas outras possiblidades de reacao perante aquilo que e veiculado pela industria cultural; talvez sua interpretacao de Adorno se aplique somente aos primeiros escritos das decadas de 1930-1940.

Em termos mais amplos, Adorno e Horkheimer (1985) haviam notado que as diferencas nas mercadorias tinham um carater meramente classificador. As distincoes entre um produto e outro nao eram essencialmente reais.

As distincoes enfaticas que se fazem entre os filmes das categorias A e B, ou entre as historias publicadas em revistas de diferentes precos, tem menos a ver com seu conteudo do que com sua utilidade para a classificacao, organizacao e computacao estatistica dos consumidores (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 101).

Deve-se pensar a teoria critica adorniana, considerando a premissa freudiana do 'inconsciente'; os individuos agem inconscientemente, por isso reproduzem a ideologia que os escraviza: o consumo deliberado. Como disse o proprio Adorno (1996, p. 98, grifo do autor), "Toda vez que tentam libertar-se do estado passivo de consumidores sob coacao e procuram tornar-se 'ativos', caem na pseudo-atividade [...]". Dito de outro modo, escolhem aquilo que foram inclinados a escolher.

Nesse sentido, a industria cultural seria a 'propaganda do mundo', o aparato tecnico que conserva o 'mundo administrado' (verwaltete Welt), o mecanismo usado pelo modo de producao capitalista para que os individuos nao reflitam sobre suas condicoes reais de existencia. Logo, prevalece a 'pseudo-individuacao', ou melhor, a individualidade debilitada. Diante de toda essa realidade, o gosto seria apenas mais um produto da propria industria cultural.

Pierre Bourdieu: habitus e capital cultural

Em A Distincao, Pierre Bourdieu realiza vasto estudo sobre os julgamentos esteticos, em que tenta entender como se da a producao social do gosto. Eduardo Socha (2008, p. 45) afirma que ele soube "[...] assimilar o canone formado por Marx, Durkheim e Weber, alem de interiorizar os aportes teoricos que o estruturalismo oferecia a compreensao das diferentes dinamicas culturais [...]", e isso fica claro nas analises em que buscou "[...] compreender os fenomenos sociais tanto sob uma perspectiva estrutural, [...] quanto sob a perspectiva 'concreta' desses fenomenos sociais [...]" (SOCHA, 2008, p. 45, grifo do autor), a exemplo dos estudos que fez sobre alta-costura, visita aos museus, consumo de musica erudita etc. Em todos esses, Bourdieu procura entender como se da, por parte do sujeito, o consumo de certas mercadorias culturais, nao se limitando a nocao de consumo massificado.

O gosto tem sido discutido por algumas areas das ciencias sociais e muitas teorias foram formuladas na tentativa de explica-lo. Em Pierre Bourdieu, ele aparece como sendo produto da educacao. Nao ha, pois, gosto inato.

[...] a observacao cientifica mostra que as necessidades culturais sao o produto da educacao, [...] e as preferencias em materia de literatura, pintura ou musica, estao estritamente associadas ao nivel de instrucao (avaliado pelo diploma escolar ou pelo numero de anos estudado) e, secundariamente, a origem social (BOURDIEU, 2007b, p. 9).

Deste modo, Bourdieu descarta qualquer possibilidade de analise naturalizada acerca das disposicoes esteticas. "Bourdieu considera que o gosto e as praticas de cultura de cada um de nos sao resultados de um feixe de condicoes especificas de socializacao" (SETTON, 2008, p. 48). Logo, expressoes como 'gosto refinado' ou 'paladar agucado', utilizadas para adjetivar os sujeitos (em tom de elogio), nao consistem em caracteristicas naturalmente suas, mas, sim, em predisposicoes socialmente produzidas. Portanto, para Pierre Bourdieu, "[...] o gosto cultural se adquire; mais do que isso, e resultado de diferencas de origem e oportunidades sociais" (SETTON, 2008, p. 50).

O gosto seria "[...] o resultado de imbricadas relacoes de forca poderosamente alicercadas nas instituicoes transmissoras de cultura da sociedade capitalista" (SETTON, 2008, p. 49). Ele nao pode ser entendido exaustivamente como produto da industria cultural. Familia, escola, igreja e demais instituicoes sao produtoras de gostos e estilos de vida: sao estruturas estruturadas que funcionam como estruturas estruturantes.

Assim, antes de buscar na dinamica da difusao cultural massificada os instrumentos de uma dominacao de classe, acreditamos ser mais produtivo analisar as redes de poder a que estao sujeitas tanto a producao quanto a recepcao dos materiais (OHARA, 2012, p. 67).

Ohara (2012)--na citacao acima--reforca a compreensao de que as analises de Bourdieu buscaram compreender os fenomenos sociais tanto sob uma perspectiva estrutural quanto sob uma perspectiva 'concreta' da realidade especifica do sujeito particular a cada 'campo'. Para Pierre Bourdieu (1997, p. 57),
   Um campo e um espaco social estruturado, um
   campo de forcas--ha dominantes e dominados, ha
   relacoes constantes, permanentes, de desigualdade,
   que se exercem no interior desse espaco--que e
   tambem um campo de lutas para transformar ou
   conservar esse campo de forcas.


Dai que, se pensarmos o habitus--conceito bourdieusiano que sera abordado adiante--enquanto 'modo de ser e agir', ele so e possivel dentro de um 'campo'; logo, nao se podem avaliar as praticas culturais de um sujeito, ignorando o ethos do campo em que ele esta inserido. Ouve-se funk em morros do Rio de Janeiro, e considerar um individuo dessas localidades--por ouvir tal musica--'inculto' seria ignorar os arranjos sociais em que ele se encontra.

Em Bourdieu, os julgamentos esteticos "[...] resultam, pois, de toda heranca cultural e social do individuo, segundo seus niveis de 'capital cultural' [...]" (COSTA, 2013, p. 13, grifo do autor), herdado da familia ou adquirido pelo processo educativo. Para Costa (2013), esses julgamentos nao sao simples reflexos de vontades individuais, tampouco macrodeterminacoes impostas por arranjos sociais. Nao ha, em Bourdieu, primado da acao (por parte do individuo) nem primado da estrutura (imposicao do meio). E justamente essa unilateralidade herdada das teorias de Durkheim (objetivismo) e Weber (subjetivismo) que se tenta resolver.

E evidente que existe uma industria cultural, como pensada por Theodor Adorno, responsavel pela confeccao e transmissao dos produtos culturais. Mas qual a relacao entre as mercadorias culturais lancadas no mercado e o seu consumo por parte dos individuos? Ha um reinado absoluto por parte da industria cultural sobre a massa anonima e inerte cuja unica tarefa e ade absorver tudo que lhe e oferecido? (OHARA, 2012). E evidente que nao!

Habitus e um conceito bourdieusiano que auxilia a compreensao dessa antinomia (producao x consumo). Consiste na tentativa de realizar uma sintese epistemologica, utilizando-se de uma analise de mao dupla: nao ha individuo totalmente produzido pelo meio, tampouco individuo plenamente livre. Seguindo essa mesma logica, nao se consome tudo aquilo que a midia prescreve, mas tambem nao ha como se abster de tudo. Ha negociacoes!

De forma generica, habitus consiste em um conjunto de afinidades de determinado grupo, possibilitando a preferencia a 'uns' produtos culturais em detrimento de 'outros'. Pode-se afirmar que ele funciona como um 'facilitador' das escolhas dos individuos, pois sugere e inclina (automaticamente) os mesmos no ato do consumo. Fica manifesto, portanto, que o habitus vai alem do individuo. O habitus consiste, pois, nas estruturas relacionais nas quais esta inserido, "[...] possibilitando a compreensao tanto de sua posicao num 'campo' quanto seu conjunto de 'capitais'" (SOCHA, 2008, p. 46, grifo do autor). Ou seja, a posicao do sujeito dentro de um campo depende do seu volume de capital evidente nesse campo. Assim, no ato do consumo de determinados produtos culturais, prevalece--no momento da escolha--o capital cultural em maior evidencia. E comum, portanto, que alguem desprovido de qualquer capital cultural que lhe proporcione o consumo do jazz veja esse genero musical como algo desinteressante, chato etc. O mesmo sujeito, por ter sido educado em um ambiente propicio ao pagode, ira aprecia-lo sem maiores esforcos, visto que esse 'tipo' de musica faz parte do seu habitus, que, dessa forma, lhe proporcionou capital cultural para aprecia-lo.

Para Costa (2013, p. 130), "[...] o conceito de habitus permite ver os processos sociais nao apenas como reflexos do espaco social, mas tambem como criatividade dos agentes [...]". Transcende a oposicao entre objetivismo e subjetivismo a medida que busca ver o sujeito imerso em uma estrutura estruturada, mas que tambem e estruturante.

Conforme o proprio Pierre Bourdieu (1994, p. 60-61, grifo do autor), habitus pode ser entendido como
   [...] sistemas de 'disposicoes' duraveis, estruturas
   estruturadas predispostas a funcionar como
   estruturas estruturantes, isto e, como principio
   gerador e estruturador das praticas.


Nao ha, portanto, tentativa de explicar imposicoes diretas, mas, sim, a mediacao entre sujeito e sociedade--consumo e producao. Parafraseando Ortiz (1994), Costa (2013, p. 14) diz: "[...] Bourdieu possibilita uma analise, ate certo ponto, conciliadora de um individuo que e produto, mas tambem produtor da sociedade".

Portanto, por ser 'relacional', o conceito de habitus apresenta-se como tentativa de escapar de qualquer determinismo. "Trata-se de modos de ser, pensar e agir que sao produtos, mas tambem, produtores de significados" (COSTA, 2013, p. 14). O sujeito encontra-se imbricado em uma rede de relacoes que ele constituiu, mas que tambem o constitui. Nao se trata, pois, de acao-reacao, mas de relacao.

Prontamente ha tanto producao quanto consumo! No entanto, nao funciona de forma unidirecional. Ao mesmo tempo em que a industria cultural--atraves da midia--estabelece padroes de consumo, o consumidor tambem desenvolve estrategias de apropriacao, e nao consome tudo aquilo que lhe e oferecido. Ainda resta alguma autonomia! O proprio 'capital cultural' deve ser levado em consideracao na tentativa de entender o consumo como um processo de subjetivacao, possibilitando (ou nao) que o individuo se aproprie 'desta' (e nao 'daquela') mercadoria cultural. Dai resulta a proximidade entre os conceitos de habito e habitus: estes se relacionam, na medida em que funcionam--ate certo ponto--como 'facilitadores' do consumo de certas mercadorias culturais. Por exemplo: por ter sido educado por pais que consumiam o forro eletronico, possivelmente, uma crianca reproduzira esse habito e se tornara um ouvinte desse genero musical. Claro que isso nao a impossibilita de ter contato com outros tipos de musica e aprecia-las. O habito nao determina o gosto do sujeito, mas inclina (e influencia) suas escolhas; enquanto disposicao, ele e orquestrador dos comportamentos dos individuos, por isso se aproxima do habitus (enquanto modo de ser e agir).

Para Bourdieu (2007a), o capital cultural existe em tres estados: 'incorporado', 'objetivado' e 'institucionalizado'. O estado incorporado nos mostra que a acumulacao de capital cultural exige, por parte do individuo, uma incorporacao que pressupoe um trabalho de inculcacao e de assimilacao, um tempo que deve ser investido pessoalmente pelo sujeito, um trabalho de aquisicao do sujeito sobre si mesmo. Sintetizando: um investimento paciente e arduo no mundo das economias simbolicas. O estado objetivado, por sua vez, expressa "[...] o capital cultural objetivado em suportes materiais, tais como escritos, pinturas, monumentos etc." (BOURDIEU, 2007a, p. 74-78). Diferente do estado incorporado, que e intransferivel, o estado objetivado e transmissivel em sua materialidade, ou seja, a possessao dos instrumentos que permitem desfrutar de um quadro ou utilizar uma maquina. Por fim, o estado institucionalizado representa a certificacao ('escolar') dos estados anteriores. Logo, o 'capital cultural' pode ser avaliado pelo numero de anos de estudo. Esse capital cultural, teoricamente, e sancionado pelas instituicoes educacionais, mas ele tambem e proveniente da familia, como 'capital cultural herdado'. Os gostos constituidos pela familia sao sancionados (ou nao) pela escola, como destaca Bourdieu (2007b, p. 78, grifo do autor) na citacao abaixo:
   [...] a instituicao escolar que, tendo o monopolio da
   'certificacao', administra a conversao do capital
   cultual herdado em capital escolar, nao tem o
   monopolio da producao do capital cultural: ela
   atribui, quase completamente, sua sancao ao capital
   herdado ('efeito de conversao desigual do capital
   cultural herdado') porque, segundo os momentos e,
   no mesmo momento, segundo os niveis e os setores,
   sua exigencia reduz-se, quase completamente, ao
   que trazem os 'herdeiros' e porque reconhece maior
   ou menor valor a outras especies de capital
   incorporado e a outras disposicoes--tais como a
   docilidade em relacao a propria instituicao.


Ressalta-se que houve, com Bourdieu, uma ampliacao do conceito de capital: enquanto os marxistas referiam-se ao capital considerado como bens materiais e riqueza economica, Bourdieu entende capital como "[...] todo recurso ou poder que se manifesta em uma atividade social" (SOCHA, 2008, p. 46), havendo, pois, alem do capital economico, capital cultural, capital social e capital simbolico. Alem do mais, a nocao bourdieusiana de capital concebe as desigualdades sociais para alem das desigualdades economicas.

Sobre as relacoes (desiguais) entre as formas de capital cultural, Bourdieu pensou na existencia de uma 'violencia simbolica': o fato de a instituicao escolar--em determinados casos--partir de certas concepcoes de cultura (muitas vezes, elitizadas) e discriminar outros gostos, outras manifestacoes culturais, caracterizando tal forma de violencia. Ou seja, como creditamos a responsabilidade pela formacao academica as instituicoes escolares, elas acabam sancionando ou nao, legitimando ou nao, o capital cultural herdado da familia. Logo, como existem formas culturais consolidadas como legitimas, costuma-se discriminar as que fogem a elas. Seria, por exemplo, o caso de a instituicao escolar ver em Gilberto Gil ou Caetano Veloso 'cultura legitima', e desprezar a musica de Luan Santana. Esquecem, claro, que todos eles sao produtos da industria cultural.

Tomando ainda o consumo cultural como reflexao, e improvavel que um auxiliar de mestre de obras tenha o habito de ouvir em suas horas de descanso Tchaikovsky ou Mozart, ja que nao possui o capital necessario ao consumo desse tipo de arte. Como disse Bourdieu (2007b, p. 10), "[...] a obra de arte so adquire sentido e so tem interesse para quem e dotado do codigo segundo o qual ela e codificada". Esclarecendo com Costa (2013, p. 14, grifo do autor): "[...] o gosto musical [...] nao pode ser visto apenas como uma subjetividade direta [...]", como uma escolha livre, tampouco "[...] como uma 'objetividade interiorizada' [...]", mas, sim, como algo condicionado e condicionante--em parte--pela estrutura social.

Ao se referir a 'codigos', afirmando que o individuo carece deles para o entendimento (consumo) do produto cultural, Bourdieu resgata indiretamente Wittgenstein e sua teoria dos jogos de linguagem. Ha, pois, certa continuidade entre esses pensadores. Ora, assim como as expressoes linguisticas sao dotadas de sentido apenas para as pessoas que praticam os mesmos 'jogos de linguagem' (comunidade/grupo), a obra de arte 'legitima' so tem sentido para aqueles que possuem os codigos de sua producao. Ousa-se ir alem, pois acredita-se nao haver distincao apenas entre musica erudita e musica popular, como quis Bourdieu (2007b); e possivel constatar hoje distincoes entre o proprio publico da musica popular. O publico-alvo do Djavan certamente e diferente do publico-alvo de Ivete Sangalo, visto que a linguagem (os codigos) utilizada nas composicoes do Djavan alcanca um publico menor. Ai reside a ilustre diferenca entre o que e produzido pela industria cultural tradicional--'arte ligeira', como disse Theodor W. Adorno--e o que se considera arte legitima (musica erudita).

As obras produzidas pelo campo de producao erudita sao obras 'puras', 'abstratas' e esotericas. Obras 'puras' porque exigem imperativamente do receptor um tipo de disposicao adequado aos principios de sua producao, a saber, uma disposicao propriamente estetica. Obras 'abstratas' pois exigem enfoques especificos, ao contrario da arte indiferenciada das sociedades primitivas, e mobilizam em um espetaculo total e diretamente acessivel todas as formas de expressao, desde a musica e a danca, ate o teatro e o canto. Por ultimo, trata-se de obras esotericas tanto pelas razoes ja aludidas como por sua estrutura complexa que exige sempre a referencia tacita a historia inteira das estruturas anteriores. Por este motivo, sao acessiveis apenas aos detentores do manejo pratico ou sucessivos e do codigo desses codigos. Destarte, enquanto que a recepcao dos produtos do sistema da industria cultural e mais ou menos independente do nivel de instrucao dos receptores (uma vez que tal sistema tende a ajustarse a demanda), as obras de arte erudita derivam sua raridade propriamente cultural e, por esta via, sua funcao de distincao social, da raridade dos instrumentos destinados a seu deciframento, vale dizer, da distribuicao desigual das condicoes de aquisicao da disposicao propriamente estetica que exigem e do codigo necessario a decodificacao (por exemplo, atraves do acesso as instituicoes escolares especialmente organizadas com o fim de inculca-la), e tambem das disposicoes para adquirir tal codigo (por exemplo, fazer parte de uma familia cultivada) (BOURDIEU, 1987, p. 116-117, grifo do autor).

Portanto, o consumo, e o consequente entendimento da obra de arte legitima, dao-se pelo dominio do codigo daquela obra, codigo esse que e, por sua vez, "criado pelo proprio sistema de producao da obra de arte legitima" (COSTA, 2013, p. 15).

Fica evidente que nao apenas na producao, mas tambem no consumo, os campos se diferenciam. Enquanto na industria cultural a obra e produzida para consumidores nao produtores (grande publico), na musica erudita os consumidores--em sua maioria--sao tambem produtores; quando nao o sao, portam mais conhecimentos tecnicos sobre arte.

A caracteristica de 'mercadoria' fica mais explicita nos produtos da grande industria cultural, pois na medida em que sao confeccionados com codigos mais simples, fica evidente a principal intencao: a de que todos possam compreender e, em consequencia, consumir. Atualizando a critica a distincao do consumo cultural, constatam-se diferencas nao somente entre musica erudita e musica popular (como ja foi dito), pois percebe-se, hoje, que existem diferencas de 'capital cultural' entre o proprio publico da musica popular. Essa distincao e facilmente perceptivel ao se analisarem os publicos dos diferentes estilos (leia-se: generos) musicais. Por consequencia, ha maior intervencao da industria fonografica tradicional nos estilos mais comercializaveis, pois eles rendem mais lucros.

Retomando a questao do gosto, Santos (2009) tambem ajuda a compreender o mercado de produtos culturais em seu estudo intitulado Producao e Consumo do Reggae das Radiolas em Sao Luis/MA:

O reggae e um ritmo musical que apresenta um portfolio de produtos amplo na cidade de Sao Luis, possuindo uma configuracao diferenciada em termos de musicalidade e tipologia de publico, conforme os gostos e preferencias desses. Nesse aspecto, de acordo com Freire (2008, p. 45) "[...] apesar da forca exercida pela industria do consumo, reforcada pela influencia da midia de massa que predominantemente caminha pela mesma logica, 'o gosto cultural nao pode ser entendido cartesianamente apenas enquanto 'imposicao' 'de mercado', na medida em que a sensibilidade estetica, as experiencias individuais e o contexto sociocultural contribuem para a construcao do gosto" (SANTOS, 2009, p. 149, grifo nosso).

O estudo de Santos (2009) e exemplo da ideia de que a industria cultural nao somente cria gostos, mas aproveita-se das diferencas ja existentes--das tendencias, dos hits--para comercializar seus produtos e, assim, reproduzir ainda mais distincao. E possivel perceber--no mercado do reggae--que os investimentos massivos acontecem quando os agentes da industria cultural percebem que a musica ja promete sucesso, como no caso da banda brasiliense Natiruts, que despertou interesse da gravadora EMI (adquirida pela Sony Music) somente apos ja ter se consolidado no mercado com o disco Racaman, gravado pela Unimar Music. O exemplo esclarece que "[...] entre a producao e o consumo existe um espaco fundamental ocupado pela comunicacao e midiatizacao dos produtos [...]" (SANTOS, 2009, p. 218), e, por isso, a midia acaba potencializando o consumo demasiado de determinados hits. Portanto, no que diz respeito ao gosto, nao se trata somente de criar, mas, sim, de potencializar.

Para estudos da midia, Pierre Bourdieu desenvolve elementos capazes de proporcionar uma nova visao, questao demasiadamente discutida no seculo XX. Partindo do seu pensamento, torna-se dificil pensar os individuos como massas, ja que nao ha consumo (recepcao) massivo, pois o que, de fato, existem sao 'estratos'. Costa (2012) expressa ideia semelhante em texto intitulado Os estudos culturais em debate. Afirma que "[...] nao existe, por conseguinte, nem dominacao unilateral, nem publico de recepcao monolitica" (COSTA, 2012, p. 164). Nao se pode, pois, pensar o individuo como sendo totalmente vitima da industria cultural. Deve haver--por parte dos sujeitos--algum consentimento. E, de fato, ha! Os individuos nao consomem de forma identica. Ha, portanto, no consumo, toda uma simbologia relacionada ao campo em que o individuo esta inserido.

Logo, Bourdieu, assim como pensadores dos chamados Estudos Culturais (Richard Hoggart, Raymond Williams, E. P. Thompson ...), trazem uma perspectiva diferenciada acerca da trama social midias-individuo. E obvio que nao se trata de abolir o conceito de industria cultural--como querem os 'leitores de manuais' (enfadonho senso comum academico)--, visto que hoje quase tudo, ou muita coisa, passa pelo crivo dessa industria; tampouco de uma visao romanesca acerca da producao e do consumo cultural, como quis Gilles Lipovetsky (2009, p. 18) ao afirmar que "[...] quanto mais ha seducao frivola, mais as Luzes avancam [...]", querendo, assim, legitimar o consumo como forma de ascensao social. Ora, a relacao do homem capitalista com o consumo nao e nem um pouco democratica, como pensou esse teorico. Mesmo em um possivel Estado de BemEstar Social, as possibilidades de consumo nao sao iguais; logo, enxergar na 'moda' uma possiblidade de igualdade nunca vista antes e mera ingenuidade. Trata-se de tentar entender melhor as diferentes formas de consumo cultural, que sao, em si, "[...] marca de distincao de classe, criador e criatura dessa diferenciacao no espaco social [...]" (COSTA, 2013, p. 17), pois como disse o proprio Bourdieu (2007b, p. 67, grifo do autor), as
   [...] diferencas na estrutura do capital possuido, estao
   predispostas a marcar 'as diferencas no amago da
   classe dominante', assim como as diferencas de
   capital cultural marcam as diferencas entre classes.


O consumo cultural, entao, marca a distincao social e toda analise das relacoes sociais que negligencie tal fenomeno reproduz o erro de 'achar' que as diferenciacoes existentes entre as classes e algo natural. Para Bourdieu (1995 apud SANTOS, 2009, p. 61),
   [...] a cultura pode tambem ser analisada sob o
   aspecto da integracao logica e social de
   representacoes coletivas, adquirindo uma dimensao
   simbolica e passando a exercer uma funcao social de
   inclusao e dissociacao.


Nao ha, pois, diferencas naturais entre as formas de consumo cultual. O que existe, de fato, sao diferenciacoes produzidas (e reproduzidas) pelo feixe de relacoes socioculturais estabelecidas entre os sujeitos. Ha mais variaveis a serem consideradas do que o poder sistematico e crescente da industria cultural. As instituicoes responsaveis pela producao e legitimacao do arbitrario cultural tambem devem ser consideradas como reprodutoras das diferenciacoes e, salienta-se, algumas delas exercem 'violencia simbolica' para com os sujeitos.

A crenca metafisica no gosto enquanto predisposicao inata--como quis Kant--jaz desmistificada; juntamente com ela, tambem 'cai por terra' (como diz o jargao religioso) a ideia de ser impossivel qualquer explicacao 'logica' sobre os processos de formacao do gosto, sendo ele uma faculdade substancialmente subjetiva. Doravante, sabemos que o gosto e produtor e produto da ordem social, e nao se trata de outra coisa senao do reflexo da nossa propria realidade.

Outrora, quando o volume de capital cultural herdado da familia era fortemente relevante na construcao das preferencias dos jovens, era possivel notar um gosto mais homogeneo. Hoje, os efeitos da globalizacao, via ciberespaco, proporcionaram uma maior diversificacao no gosto musical, pois--ainda que predomine determinado estilo ou preferencia musical--percebe-se uma maior diversificacao de estilos musicais presente no dia a dia das pessoas.

Ainda sobre a relacao entre a industria cultural e o gosto, Lemos e Levy (2010, p. 93, grifo nosso) afirmam:
   Notemos que a critica frankfurtiana da cultura de
   massa era que ela criava uma mercantilizacao da
   esfera cultural, uma verdadeira industria cultural, ao
   mesmo tempo homogeneizante, empobrecedora,
   limitadora das potencialidades libertarias,
   padronizadora, ligada ao poder totalitario, a
   imposicao (massiva) do 'gosto', presa a logica do
   capital, da publicidade e do marketing, impondo um
   'gosto padrao', nivelando por baixo as realizacoes do
   espirito humano. Se pensarmos nos produtos da
   cibercultura contemporanea podemos ver como, na
   sua grande maioria, eles funcionam justamente
   contra essa padronizacao, homogeneizacao, e
   nivelamento rasteiro. O que o ciberespaco permite e
   encontrar 'aquele' livro, 'aquela' musica, 'aquela'
   informacao nao massificada, marginal, que estaria
   colocada para debaixo do pano pelos meios massivos
   homogeneizadores. 'Talvez a critica frankfurtiana
   nao faca mais sentido na cibercultura, a nao ser
   contra a massificacao que perdura!' [...] Se
   pensarmos bem, a cultura digital e aquela que me
   permite o luxo da escolha, o luxo da garimpagem, o
   luxo do excesso e da profusao de coisas para alem do
   gosto medio.


A citacao acima reflete uma questao em que nao se pode deixar de tocar. A internet possibilita 'entrarem em cena' produtos de estilos que estavam distantes dos veiculos de massa (TV e radio), embaixo do tapete da industria cultural tradicional, abrindo novos horizontes para se discutir a questao do 'gosto'; no entanto, alguma massificacao ainda perdura, como disseram os autores. Basta lembrar o fato de que tudo aquilo que se destaca fora da industria cultural tradicional e logo em seguida incorporado por ela, passando, assim, por um processo de estandardizacao (como o caso citado da banda Natiruts).

Consideracoes finais

Enquanto Theodor W. Adorno e Max Horkheimer tentaram associar o gosto pela cultura de massa, produto da industria cultural, a alienacao e/ou ao fetichismo, Bourdieu tenta compreende-lo, partindo do conceito de 'capital cultural'; ou seja, ele tenta (de certa forma) entender o gosto a partir de 'estratos', visto que o consumo e uma forma (simbolica) de subjetivacao, e nao e identico em todos os individuos.

Seria justo afirmar que--apesar dos desencontros ha certamente aproximacoes teoricas entre Pierre Bourdieu e Theodor Adorno, mesmo que sejam de pouca adesao organica. Ambos enxergam o consumo cultural como marca de distincao social; os dois teoricos diferenciam arte legitima ('seria') e industria cultural ('arte ligeira') (1); veem na relacao producao consumo formas de negociacao, no entanto, em ambos, prevalecem as estruturas sociais (2).

Portanto, nao ha plena concordancia com a seguinte afirmacao de Neuvald (2010, p. 01):
   Enquanto Adorno denuncia o poder totalizador e
   integrador da industria cultural, Bourdieu questiona
   a capacidade dos meios de comunicacao de
   homogeneizar os grupos sociais a partir de uma
   cultura de massa identica [...].


Por um lado, Neuvald reproduz uma visao pessimista (e equivocada) de Adorno; por outro, interpreta Bourdieu ingenuamente, como se, de fato, ele tivesse resolvido o problema da antinomia sujeito-sociedade. Os que acusam os teoricos de Frankfurt de 'elitismo' nao devem esquecer que Bourdieu conserva a ingenua distincao entre musica popular e musica erudita, como se ambas nao fossem produtos da industria cultural.

Por fim, Bourdieu entende a cultura

[...] pela otica da integracao logica e social de representacoes coletivas, verificando-se que as relacoes de consumo existentes no ambito da mercadoria cultural, vao adquirir uma dimensao simbolica (SANTOS, 2009, p. 50).

Os produtos culturais, portanto,

[...] estao imersos em ambientes de negocios diferentes dos padroes de outros mercados, mas que devem obedecer, assim como qualquer outro tipo de bem ou servico destinado ao consumo, a principios especificos de configuracao de compostos mercadologicos adequados e atraentes para o publico (SANTOS, 2009, p. 78).

Permanece, portanto, a nocao mercadologica ja presente em Adorno. Dessa forma, o gosto e, sim, produto (e produtor) de relacoes de mercado, potencializadas pela industria cultural. Mas nao se pode reduzi-lo ao resultado de uma unilateral oferta de mercado. Ha tambem nele alguma afirmacao do sujeito (em forma de consentimento), mesmo que seja apenas o dizer 'sim'. Portanto, o gosto seria fruto de um emaranhado de relacoes simbolicas, que envolvem nao somente venda-consumo, mas tambem producao-apropriacao. E nesse 'apropriarse', nesse 'fazer uso', que residem as diferencas.

Silverstone (2005, p. 64) nos ajuda a fechar essa reflexao quando afirma que "[...] persuasao implica liberdade [...]"; logo, "[...] nao faz sentido tentar persuadir alguem que nao pode escolher, que nao pode exercitar um minimo de livre-arbitrio" (SILVERSTONE, 2005, p. 64). Ai reside a resistencia, o momento dialetico da negacao; por isso, a atualidade da Teoria Critica: ela nao faria sentido algum sem o momento de antitese; ao suprimi-lo, suprime-se tambem toda utilidade da critica cultural.

Doi: 10.4025/actascihumansoc.v37i1.26196

Referencias

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Received on January 1, 2015.

Accepted on May 12, 2015.

License information: This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.

Tassio Ricelly Pinto de Farias [1] e Jean Henrique Costa [2] *

[1] Faculdade Evolucao Alto Oeste Potiguar, Pau dos Ferros, Rio Grande do Norte, Brasil. [2] Professor do Programa de Pos-graduacao em Ciencias Sociais e Humanas, Universidade do Estado do Rio Grande do Norte, BR-110, Km 46, Rua Professor Antonio Campos, s/n, 59633-010, Mossoro, Rio Grande do Norte, Brasil. * Autor para correspondencia. E-mail: jeanhenrique@uern.br

(1) Vale ressaltar que Adorno tambem ja via na musica seria um produto da industria cultural: "Os dois tipos de musica sao manipulados exclusivamente a base das chances de venda" (ADORNO, 1996, p. 74).

(2) Os primeiros escritos de Theodor Adorno sao marcados por uma forte critica, o que provoca, nos leitores, a impressao de um pensador 'pessimista'; no entanto, nao se pode resumir um teorico a um ou dois escritos de sua primeira fase. Em tempo Livre, vemos Adorno refinando sua teoria: "Ao realizar um estudo, no Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, percebe que nem tudo que e emitido pela industria cultural pode ter eficacia efetiva" (COSTA et al., 2014, p. 14). "O estudo era relativo ao casamento da princesa Beatriz, da Holanda, com o jovem diplomata alemao Claus Von Amsberg" (ADORNO, 2002, p. 115). Nos escritos da coletanea 'Educacao e Emancipacao', Adorno tambem aparece vislumbrando uma mudanca 'utopica' da realidade.
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Title Annotation:texto en portugues
Author:de Farias, Tassio Ricelly Pinto; Costa, Jean Henrique
Publication:Acta Scientiarum. Human and Social Sciences (UEM)
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2015
Words:5992
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