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Esquisse d'une sociologie des reseaux festivaliers. Le cas du Festival TransAmeriques de Montreal.

Alors que des artistes de theatre du Quebec se produisent a l'etranger depuis au moins la fin du XIXe siecle, ce n'est qu'avec les annees 1980 que le phenomene prend une ampleur sans precedent et qu'il perd du meme coup son caractere d'exception. A partir de cette decennie, les tournees internationales de compagnies theatrales quebecoises se font non seulement plus nombreuses, elles deviennent aussi plus longues et geographiquement etendues. (1) Parmi les quelque cinquante-quatre spectacles quebecois presentes a l'etranger durant les annees 1980, qu'il suffise ici d'en rappeler trois qui sont demeures emblematiques de la periode et qui ont connu, en leur temps, un rayonnement international hors norme : Le Rail de Gilles Maheu (Carbone 14, 1984), La Trilogie des dragons de Robert Lepage (Theatre Repere, 1987) et Oulipo show de Denis Marleau (UBU, 1988). (2)

Ces metteurs en scene, mais aussi Marie Brassard, Wajdi Mouawad et plusieurs autres, ont pu beneficier des vastes circuits internationaux de tournees qui se sont developpes depuis le milieu des annees 1970, tout particulierement en Europe de l'Ouest. Ces circuits sont pour l'essentiel composes de festivals et de diffuseurs saisonniers dont tout ou partie du mandat consiste a presenter au public de leur ville respective une selection de spectacles de theatre venus d'ailleurs, y compris du Quebec. Ce sont dans de tels espaces que circule le theatre quebecois de pointe, la oU il est aujourd'hui programme aux cotes de quelques-unes des principales tetes d'affiche de la danse et du theatre contemporains, soit des metteurs en scene ou des choregraphes comme Romeo Castellucci, Boris Charmatz, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Lauwers, Thomas Ostermeier ou Joel Pommerat, des artistes dont on a pu voir le travail a Montreal.

En abordant la question de la circulation internationale du theatre quebecois, mon point de vue ne sera pourtant pas celui des artistes ou des oeuvres, comme il serait d'usage, mais bien celui des festivals et diffuseurs saisonniers qui les accueillent. Je m'interesserai surtout au plus important festival de theatre base au Quebec, le Festival TransAmeriques de Montreal (FTA, 2007) que dirigeait jusqu'a tout recemment sa fondatrice Marie-Helene Falcon. (3) Pour memoire, rappelons que ce festival est le prolongement d'un festival plus ancien, le Festival de Theatre des Ameriques (FTA, 1985-2006), un evenement biannuel aussi fonde et dirige par Falcon, et qui programmait une selection du theatre contemporain d'ici et d'ailleurs. (4) Depuis sa refonte en TransAmeriques, l'offre du FTA comprend entre 21 et 31 spectacles (5) que l'on peut envisager selon deux axes : celui de la discipline artistique et celui de l'origine geographique des spectacles. Au FTA, la programmation annuelle est ainsi composee a parts egales de danse et de theatre contemporain. (6) De meme, son offre en danse et en theatre provient pour moitie des scenes nationales (principalement quebecoises, pour ne pas dire montrealaises) et pour moitie des scenes internationales (avec une dominance de l'Europe de l'Ouest).

Dans le cadre de cet article, l'enquete sera pour l'essentiel limitee a la version TransAmeriques du festival dont la presence internationale s'est accrue considerablement en 2007, lorsqu'il est devenu annuel et pluridisciplinaire. Plus particulierement, il s'agira d'interroger les reseaux de diffusion et de coproduction dans lesquels ce festival est actif, reseaux qui font de lui un joueur international de plein droit, mais aussi un allie pour les artistes quebecois qu'il programme. Plus modestement, et a travers ce cas d'espece, il s'agira aussi de penser les bases methodologiques d'une analyse sociologique des reseaux festivaliers qui reste encore a developper.

Saison du diffuseur, edition du festival

Avant de poursuivre, qu'il me soit permis une remarque preliminaire. Elle concerne l'abandon quasi complet en ces pages de la categorie des diffuseurs saisonniers? (7) un ensemble heteroclite d'organismes gestionnaires de lieux de theatre avec qui les festivals entretiennent de nombreuses alliances et dont l'etude, faute d'espace, devra etre reportee a des travaux ulterieurs. Disons simplement de cette categorie de diffuseurs qu'elle comprend des lieux influents comme le Brooklyn Academy of Music de New York (1859) ou le Theatre de la Ville de Paris (1968), qui programment ou coproduisent une selection des metteurs en scene et des choregraphes etrangers les plus en vue aux cotes d'artistes nationaux connus--ou non --a l'exterieur de leurs frontieres. Les diffuseurs saisonniers comprennent aussi des lieux pluridisciplinaires comme le Barbican de Londres (1982), le Harbourfront Center de Toronto (1991) ou le Haus der Berliner Festspiele (2001). Ils incluent enfin des << Scenes Nationales >>, des << Maisons de la culture >> et autres theatres << nationaux >> ou << municipaux >>, suivant les appellations officielles qu'on donne a de telles institutions en France, en Belgique, en Allemagne ou ailleurs. (8) C'est dire la variete des statuts et des mandats (legaux ou artistiques), mais aussi la disparite des moyens financiers des diffuseurs internationaux en theatre. Depuis un contexte national qui lui est propre, l'Usine C (1996) serait la principale contrepartie montrealaise de tels organismes.

Tout comme le festival dont il sera surtout question ici, ces diffuseurs sont actifs dans les reseaux internationaux d'accueil et de coproduction d'oeuvres de theatre, y compris quebecoises. Leur nom figure d'ailleurs dans les itineraires de tournees d'artistes comme Marie Brassard ou Robert Lepage, a cote du FTA notamment. Il existe cependant une distinction fondamentale entre festivals et diffuseurs saisonniers qui explique pourquoi l'etude des premiers s'avere aujourd'hui prioritaire sur celle des seconds. Cette distinction repose sur leur inscription temporelle respective. Alors que la programmation d'un diffuseur est etalee sur plusieurs mois, parfois meme une annee entiere, et se pense en tant que saison, celle d'un festival fonctionne sur le mode de l'edition, soit une accumulation, sur un court laps de temps, de spectacles et autres evenements publics ou prives. (9)

Cette capacite a presenter une masse critique d'oeuvres dans un temps condense transforme un festival en << meta-evenement >>, c'est-a-dire, pour reprendre la formule d'Henri Shoenmakers, en << evenement compose d'evenements singuliers >> (27). (10) Contrairement a un diffuseur saisonnier, un festival est donc un evenement en soi, un espacetemps oU convergent spectacles et artistes, mais aussi un certain nombre de << professionnels >>, dont des directeurs artistiques impliques dans la diffusion internationale des oeuvres. Or, c'est justement sa capacite a attirer des diffuseurs etrangers, on le verra, qui confere a la formule festivaliere un avantage decisif dans la constitution et l'attribution d'un capital symbolique specifique au sein de cet espace supranational.

Espaces internationaux, lieux de mediation

On l'a dit, les circuits de diffusion internationale empruntes par les artistes du Quebec et d'ailleurs sont notamment composes de festivals dont tout ou partie du mandat consiste a diffuser localement du theatre etranger. A cote des plus anciens, tels que les Holland Festival d'Amsterdam (1947), Festival d'Avignon (1947) ou Festwochen de Vienne (1951), plusieurs autres villes telles que Paris (Festival d'Automne, 1972), Geneve (La Batie, 1977), Londres (LIFT, 1981), Rome (Romaeuropa, 1986), Bruxelles (Kunstenfestivaldesarts, 1994), Berlin (Spielzeit'Europa, 2004-2012, Foreign Affairs, 2012) mais aussi Melbourne (1986), Leipzig (1991), Moscou (1992), Belgrade (1992), Mons (2000), Rotterdam (2004) ou Tokyo (2009) ont vu se creer des festivals oU l'on propose une selection du theatre mondial, la plupart du temps aux cotes d'artistes locaux reconnus--ou non--a l'exterieur de leurs frontieres nationales. Depuis plusieurs annees deja, le Canada et le Quebec font partie integrante de ces reseaux festivaliers, grace notamment au PuSh de Vancouver (2003), mais surtout au Festival TransAmeriques.

Inscrit localement et en meme temps tourne vers Tailleurs, le FTA agit tel un mediateur, un lieu de circulation et de passage entre le local (Montreal), le national (Quebec/Canada) et l'international (principalement l'Europe continentale de l'Ouest). Vue de l'etranger, une invitation du FTA donne acces a un champ theatral local, celui de Montreal, qui s'avere autrement difficile a percer tant les lieux d'accueil y sont, en definitive, relativement peu nombreux. (11) Aux yeux de son public montrealais, la programmation annuelle du FTA ouvre en retour une fenetre sur Tailleurs en proposant, sur un temps court, une selection de la creation theatrale etrangere de pointe. A titre de diffuseur international de theatre, l'action mediatrice du festival agit donc de l'etranger vers Montreal.

Elle peut aussi agir en sens inverse, on s'en doute, puisque le festival offre une tribune a quelques artistes quebecois selectionnes dans le volet canadien de sa programmation theatrale (6 spectacles pour l'edition 2013, dont 1 hors Quebec). Dans le meilleur des cas, cette tribune pourra a terme mettre une oeuvre (et un artiste) du Quebec en contact avec des directeurs artistiques etrangers, ce qui peut lui valoir d'etre inclus dans la programmation des festivals ou diffuseurs qu'ils representent. Les exemples devenus emblematiques de cette action mediatrice du FTA demeurent a ce jour La Trilogie des Dragons de Robert Lepage (edition 1987) et Jimmy, creature de reve de Marie Brassard (edition 2001), un spectacle sur lequel j'aurai l'occasion de revenir plus loin.

La perspective des reseaux

Qu'il agisse du local vers l'etranger ou de l'etranger vers le local, le role de mediateur d'un festival-son action internationale--suppose qu'il participe a tout un ensemble de reseaux interconnectes, reseaux dont la saisie globale--tache evidemment impossible--tracerait les frontieres mouvantes et poreuses d'espaces internationaux dont quelques-unes des dynamiques structurantes ont pu etre etudiees ailleurs sous l'angle d'une sociologie du champ (Schryburt 2010, 2013; Ferguson).

Par reseau, j'entendrai ici une << structure formee des relations qui lient des acteurs sociaux (12) >> (Marsden 2727). Ces << acteurs >> sont pour l'essentiel des individus, bien que la notion puisse aussi inclure des institutions (Mesure et Savidan 1010), une double acception dont je me prevaudrai volontiers. J'interrogerai d'abord la composition du public des professionnels (13) qui frequentent un festival comme le FTA ainsi que les reseaux personnels dont ils temoignent. Ensuite seulement, j'aborderai la question depuis la perspective des acteurs institutionnels que sont les festivals et les diffuseurs saisonniers. Dans ce cadre elargi, j'explorerai les reseaux de diffusion et de coproduction qui tissent des liens tantot faibles tantot forts entre le Festival TransAmeriques et ses pairs, principalement d'autres festivals et diffuseurs.

Les reseaux d'acteurs sociaux

La directrice artistique du FTA et ses mandataires voyagent a l'etranger a la recherche de spectacles a programmer dans leur propre evenement, mais aussi a la rencontre d'artistes et de demarches artistiques singulieres. C'est qu'en leur qualite de << meta-evenement >>, et grace a l'attrait de leur temporalite condensee, les festivals etrangers sont pour les representants du FTA des lieux de sociabilite privilegies oU nouer et entretenir des liens avec des artistes, des journalistes ou des professionnels de la scene en provenance de divers pays. A l'inverse, le FTA invite et recoit chez lui, lors de son edition annuelle, des artistes, des journalistes et des professionnels d'ici ou d'ailleurs, lesquels constituent autant de publics strategiques pour un festival international.

Ces publics, souvent a cause de leur travail, sont plus susceptibles que d'autres d'etre des <<festival participant >> (i.e. des festivaliers) plutot que de simples << spectateurs >>. Cette distinction, proposee par Shoenmakers (30), fait du << festivalier >> un spectateur qui a conscience de participer a un << meta-evenement >>, un spectateur qui saisit le contexte festivalier plus large dans lequel s'inscrit l'evenement singulier auquel il assiste. Parmi tous les types de festivaliers qui frequentent le FTA, celui des << professionnels de la scene >> a ceci de particulier qu'il est, pour un festival, ce qui s'apparente le plus a un public de pairs.

Employee par le FTA comme par d'autres festivals, cette etiquette des << professionnels >> recoupe en effet les directions artistiques de festivals et de diffuseurs saisonniers (nationaux ou etrangers), les agents d'artiste, les administrateurs de compagnies, les directeurs de centres d'auteurs ou, plus rarement, les fonctionnaires de la culture, soit des individus qui jouent un role decisionnel non directement artistique dans la production des oeuvres et dans leur diffusion, notamment a l'etranger.

Le rayonnement du FTA, sa reputation comme sa sphere d'influence, tiennent donc en partie a sa capacite a attirer, d'une edition a l'autre, des mediateurs qui, comme lui, sont actifs dans la diffusion nationale et internationale. Le nombre et l'influence des << professionnels >> qui frequentent un festival comme le FTA offrent ainsi une mesure qualitative de l'interet que suscite sa programmation pour le public des pairs. C'est ce capital symbolique que fait jouer la direction du festival lorsqu'elle souligne la presence, lors de sa derniere edition, de << 118 professionnels de la scene en provenance de 17 pays >> (Couturier, 10 juin 2013). (14) Outre le FTA, d'autres festivals publient des chiffres en empruntant des categories similaires, mais jamais identiques, ce qui rend leur comparaison difficile, voire impossible. Citons en exemple le Festival d'Avignon et ses << 3500 professionnels du spectacle vivant >> (Festival d'Avignon), le Carrefour international de theatre de Quebec et ses << 453 artistes et professionnels >> (Charlebois, 2013) ou encore les << 230 practioners, aficionados and industry professionals >> presents au dernier PuSh International Performing Arts Festival de Vancouver (PuSh).

Ces chiffres, dont on ne connait d'ailleurs rien du detail, (15) temoignent des reseaux personnels que tissent entre eux les directeurs artistiques et autres decideurs impliques dans la diffusion internationale du theatre contemporain. Ils laissent entrevoir tout un monde de sociabilites, d'alliances, d'affinites, de luttes, de rapports interpersonnels ; en un mot, tout l'eventail des liens sociaux concrets qu'entretient une personne comme Marie-Helene Falcon dans le cadre de ses fonctions de directrice artistique.

Or, parce qu'ils s'inscrivent dans des relations de travail, il importe de rappeler que ces reseaux professionnels existent, en derniere analyse, pour permettre ou faciliter la diffusion d'oeuvres theatrales. En ce sens, les reseaux professionnels s'accomplissent tout particulierement lorsqu'ils se transforment en reseaux institutionnels, c'est-a-dire lorsque l'individu MarieHelene Falcon etablit sa programmation annuelle et que ses choix engagent desormais l'institution qu'elle represente. Situons donc l'analyse a un autre niveau afin de penser cette fois les reseaux d'acteurs institutionnels qui lient le FTA a ses pairs, soit les festivals et diffuseurs saisonniers qui s'impliquent, comme lui, dans la diffusion et la coproduction de spectacles.

Les reseaux institutionnels de diffusion : des liens faibles

Passer des reseaux professionnels de Falcon aux reseaux institutionnels du FTA suppose que l'on revoit d'abord la notion de << liens concrets >> (Lacroix 2003 : 490) entre acteurs, liens qui sont la condition essentielle a la formation de reseaux. Que signifie un << lien concret >> entre deux ou plusieurs institutions? Entre le FTA et l'un ou l'autre de ses pairs festivals ou diffuseurs saisonniers? Dans la mesure oU tous ont pour mandat--meme partiel--de programmer une selection du theatre contemporain, les points de contacts ou liens concrets entre le FTA et ses homologues etrangers seront les spectacles eux-memes qui, circulant d'une ville a l'autre, forment des reseaux de diffusion qui unissent le festival montrealais aux autres institutions qui les ont accueillis.

Prenons un exemple recent : la production par la Schaubuhne d'Un ennemi du peuple d'Henrik Ibsen dans la mise en scene de Thomas Ostermeier. Cree au Festival d'Avignon en juillet 2012, ce spectacle a ete presente au Melbourne Festival puis au TNP a Lyon avant de connaitre sa premiere nord-americaine au FTA, le 23 mai 2013, soit quatre jours avant que le Carrefour International de Theatre de Quebec n'accueille a son tour la production. Et ainsi de suite pour le Hellenic Festival d'Athenes, le Istanbul Theatre Festival, le Theatre de la Ville de Paris et les dix autres festivals et diffuseurs qui ont programme--c'est aussi dire achete--ce spectacle au moment d'ecrire ces lignes.

L'itineraire de tournee d'Un ennemi du peuple donne ainsi a voir toute l'etendue geographique du reseau international de diffusion auquel participe le FTA pour avoir inclus ce spectacle dans son edition 2013. Vu en diachronie, ce reseau aurait l'apparence suivante :

Un reseau de diffusion comme celui-ci repose sur des liens faibles entre acteurs institutionnels. Ladjectif faible--ou lache--, suppose ici des liens indirects entre institutions. Dans le cas des reseaux de diffusion, les liens entre festivals et diffuseurs saisonniers sont indirects car mediatises par des spectacles. C'est en accueillant Un ennemi du peuple a Montreal que la directrice artistique du FTA inscrit de facto son festival dans le reseau de diffusion international constitue des festivals et autres diffuseurs qui ont, comme lui, choisi d'inscrire Ostermeier dans leur programmation. Il en resulte des points de contact ou liens concrets entre programmations, liens qui laissent entrevoir des communautes << electives >> (Degenne et Forse 2004 : 39). (16) Dans l'espace qui nous interesse, ces communautes se nouent autour des choix esthetiques partages entre directions artistiques. Un reseau de diffusion comme celui d'Un ennemi du peuple devoile ainsi un lien d'affinite esthetique que partage le FTA et dix-sept autres festivals ou diffuseurs.

Que signifie ce lien? Quelle en est la force? Peu de chose, si l'on songe qu'Un ennemi du peuple n'est qu'un des soixante-douze spectacles etrangers accueillis a Montreal par le FTA entre 2007 et 2013. C'est que, pris isolement, le reseau de diffusion en dit plus long sur la circulation d'un spectacle en particulier que sur les affinites entre les programmations des festivals et diffuseurs qui l'ont presente. Pour que ces affinites apparaissent plus clairement, il convient d'augmenter le nombre de cas singuliers, c'est-a-dire de spectacles, et de lire le phenomene en diachronie. On obtient alors un indicateur plus precis de la densite des liens esthetiques entre festivals et diffuseurs.

Ce faisant, il apparait que sur les soixante-douze spectacles etrangers presentes au FTA depuis 2007, soit sur sept editions, vingt-deux l'ont aussi ete au Theatre de la Ville de Paris. Un peu moins du quart de la programmation etrangere globale du FTA est ainsi en partage avec ce diffuseur saisonnier francais, une proportion qui grimpe a plus de deux sur cinq si l'on isole le volet << danse internationale >> de l'offre du festival montrealais. Sans qu'elles soient aussi fortes, la programmation du FTA a aussi des affinites avec celles du Festival d'Avignon (7 spectacles ou un par edition), du Festival d'Automne de Paris (7), de la Batie de Geneve (6), du Wiener Festwochen (5) ou du defunt Spielzeit'Europa qu'organisait le Berliner Festspiele (5), pour ne nommer que ceux la.

Dans la perspective des reseaux de diffusion, ces communautes electives apparaissent significatives pour deux raisons. D'abord, parce qu'elles se concentrent autour de quelquesunes des principales tetes d'affiche du theatre contemporain, elles soulignent l'integration du FTA dans un espace international fonde sur des spectacles, des demarches et des esthetiques partages. Ensuite, elles peuvent donner lieu, dans certaines circonstances, a des reseaux de coproduction dont le propre est de lancer de nouvelles oeuvres au sein de cet espace international.

Reseaux de coproduction

Pour un festival comme le FTA, la coproduction signifie d'ordinaire un soutien financier offert a une compagnie de theatre entre les premiers temps d'une creation nouvelle et les dernieres etapes d'une oeuvre non encore diffusee. Parce qu'elle implique un investissement financier et un risque esthetique, la coproduction de spectacles, on l'aura compris, n'est pas a la portee de tous. (17) La capacite de soutenir la creation d'oeuvres nouvelles, cependant, distingue les festivals coproducteurs des festivals diffuseurs, c'est-a-dire ceux qui sont a l'origine des oeuvres et ceux qui se contentent de les relayer. Si ces derniers agissent du cote de la demande et tendent a etre acheteur de spectacles, qu'ils soient ou non acheves, (18) les premiers se situent davantage du cote de l'offre en soutenant en amont la creation de nouveaux biens culturels a proposer.

En echange d'un soutien qui peut dans certains cas s'averer decisif, un coproducteur comme le Festival TransAmeriques, qui investit dans huit spectacles en moyenne par edition, retire un certain nombre d'avantages symboliques et strategiques dont celui de pouvoir proposer--en << creation mondiale >> (Couturier, 10 juin 2013)-quelques-uns des spectacles qu'il aura en partie finances. (19) Tout aussi important est que la coproduction permet a un festival d'associer tres etroitement son nom et sa reputation au devenir d'un artiste. Association etroite, en effet, puisque le nom du coproducteur est systematiquement inclus, a la maniere d'un label d'origine, dans l'ensemble des documents papiers ou virtuels qui accompagnent un spectacle en tournee nationale ou internationale : materiel promotionnel, programme de soiree, site web, blogues, etc. Si ce genre d'informations passe d'ordinaire inapercu aux yeux de la plupart des festivaliers, tel n'est vraisemblablement pas le cas pour la categorie des professionnels de la scene a qui importe, justement, pareil << detail >>. Des lors, par le biais des coproductions auxquelles il participe, c'est aussi le nom et la reputation du FTA qui circulent dans de multiples reseaux de diffusion : ceux de Brassard, de Lepage, de Marleau ou de Mouawad, notamment, suivant les spectacles qu'il a coproduit.

Prenons un exemple devenu emblematique. Presente en novembre 2000 a l'Espace libre de Montreal, Jimmy, creature de reve, le solo inaugural de Marie Brassard, est une version revue et augmentee d'un premier essai presente en lever de rideau de Pension Vaudou, un spectacle dans lequel Brassard ne jouait pas elle-meme. Presente dans la salle, Marie-Helene Falcon est seduite par la performance et il est rapidement convenu que Brassard travaillera a augmenter cette premiere version en vue d'une presentation, au printemps suivant, dans le cadre du FTA (Guay).

Le spectacle est donc (re)cree a Montreal pour une serie de six representations donnees du 3 au 7 juin 2001 dans l'intimite de la salle Jean-Claude-Germain (75 fauteuils). Cette anneela, Jimmy etait l'une de trois coproductions dans lesquelles le FTA se trouvait implique : une exception, en somme, parmi les 18 spectacles qui composaient sa 9ieme edition. Le solo attire rapidement l'interet et les invitations de diffuseurs-programmateurs locaux et etrangers. D'invitation en invitation, entre juin 2001 et novembre 2008, Jimmy aura ete presente dans trente-huit villes differentes--huit canadiennes et trente a l'etranger--reparties sur seize pays et trois continents. Le label FTA, a titre de coproducteur unique du spectacle, s'est donc integre a la programmation de festivals ou de diffuseurs dont la repartition geographique est illustree par la prochaine carte.

Manifestement, toute une serie de transactions s'effectue ici, par l'intermediaire de ce spectacle que le FTA a coproduit et que d'autres ont diffuse ; des alliances objectives dans lesquelles des festivals ou des diffuseurs etrangers cautionnent une decision artistique du FTA en l'adoptant pour leur propre evenement. De telles cooptations designent non seulement le FTA comme un interlocuteur legitime au sein de cet espace, elles en font un festival qui, cessant d'etre uniquement un relayeur de spectacles, contribue desormais au contenu des reseaux de diffusion auxquels il participe par ailleurs.

Une fois vu dans ces espaces internationaux de diffusion, un artiste quebecois peut beau coup plus facilement trouver de nouveaux appuis pour un futur spectacle parmi les festivals et diffuseurs saisonniers qui l'ont accueilli. C'est le cas de Brassard qui, dans la foulee de l'interet suscite par Jimmy, a pu poursuivre sa demarche avec La Noirceur (2003), Peepshow (2005), Linvisible (2008) ou Moi qui me parle a moi-meme dans le futur (2011) grace au soutien continu du FTA, mais aussi a celui de nouveaux coproducteurs nationaux et internationaux, dont La Batie--Festival de Geneve, le Spielzeit'Europa du Berliner Festspiele ou le Wiener Festwochen qui se sont joints a titre de coproducteurs une fois lancee sa carriere solo.

Par l'entremise des spectacles quebecois qu'il coproduit avec d'autres festivals et diffuseurs saisonniers, le FTA noue ainsi des alliances passageres avec ses pairs a l'etranger, alliances dont l'une des finalites consiste a financer, par une mise en commun de capitaux nationaux et etrangers, la creation d'un certain theatre quebecois. Vus en diachronie, les reseaux de coproductions du FTA forment ainsi la toile complexe des interlocuteurs du festival depuis sa refonte en 2007. Afin de donner une meilleure idee de ses ramifications, je ne propose plus bas (p. 312) que l'agrandissement de sa zone la plus dense, celle des reseaux de l'Europe continentale oU circule le nom du FTA.

Entre 2007 et 2013, le festival a participe a quatre-vingt-trois coproductions, dont cinquante-cinq avec des compagnies de theatre. Ce faisant, ses ressources ont ete mises en commun avec celles de plus de soixante-dix festivals et autres diffuseurs a l'etranger, et une dizaine au Canada. Pour importantes que puissent paraitre les ramifications internationales du FTA, l'etendue de son reseau de coproduction est en realite inversement proportionnelle a la force des liens qui le constituent. On dira des liens entre coproducteurs qu'ils sont faibles lorsqu'ils sont tres nombreux a etre impliques dans un meme projet et que leur alliance ne se renouvele pas autour d'autres spectacles. Un exemple emblematique pourrait etre Le sang des promesses de Wajdi Mouawad, trilogie reprise en 2009 au Festival d'Avignon dans une vaste coproduction a vingt-six, incluant le FTA. Dans pareil cas, le reseau de coproductions d'un spectacle s'apparente en fait a un reseau de diffusion.

Leur etendue donne neanmoins un exemple de la structure financiere complexe sur laquelle repose aujourd'hui une part de l'economie festivaliere, mais aussi celle du theatre quebecois de pointe qui en beneficie. En tant que modele economique, la coproduction apparait ainsi comme un moyen de developper une tournee par souscription. Le spectacle y est en quelque sorte mis en prevente, sa pertinence garantie par le parcours et la demarche de l'artiste comme par le flair reconnu a ses coproducteurs.

La coproduction internationale

Le lien fort avec les partenaires etrangers, c'est un role plus determinant dans la coproduction internationale qui serait susceptible de le generer. Mais lorsqu'il s'agit de creer un spectacle du Nature Theatre of Oklahoma, de La Ribot ou d'autres artistes etrangers, renommes ou non, force est d'admettre que le FTA n'est pas un interlocuteur pour ses pairs, sinon a titre de diffuseur potentiel des artistes que ces derniers soutiennent.

Si l'on s'en tient a l'origine des artistes coproduits par le FTA, on constate que le champ d'action du festival se limite largement a la sphere nationale. Pour etendus qu'ils soient, ses reseaux de coproduction ne s'actualisent, pour l'essentiel, qu'a partir du moment oU un artiste quebecois y occupe la position centrale. Certes, cela ne l'empeche pas d'avoir une reelle presence a l'etranger, on l'a vu. Simplement, si le FTA est coproducteur d'un spectacle avec le Festival d'Avignon, Le Manege de Mons, le Cankarjev Dom de Ljubljana ou la Scene nationale de Petit-Quevilly Mont-Saint-Aignan, c'est surtout parce que Denis Marleau ou Wajdi Mouawad sont impliques.

A ce jour, le festival n'a pilote que deux projets de coproductions internationales : un premier avec les New York City Players de Richard Maxwell (NeutralHero, 2011) et un second avec la compagnie italienne Motus d'Enrico Casagrande et Daniela Nicolo (Nella Tempesta, 2013). Dans les deux cas, ces artistes avaient deja presente leur travail au public du festival montrealais qui l'avait accueilli tres favorablement, faisant de la coproduction la suite logique d'une relation deja amorcee.

Bien que rarissimes, de telles aventures sont pour le FTA l'occasion d'elargir ses reseaux au-dela de ceux qu'il a en partage avec quelques artistes du Quebec. Tout comme Marie Brassard a des soutiens quebecois et canadiens qui lui sont fideles a differents degres (FTA, Usine C, PuSh, Theatre francais du Centre National des Arts), une compagnie comme Motus possede des soutiens semblables en Italie, en France et ailleurs en Europe (Festival Delle Colline Torinesi, Theatre National de Bretagne, etc.). Ce sont a de tels reseaux que peut se brancher le FTA en financant une compagnie etrangere, reseaux que le festival n'aurait vraisemblablement pas pu investir en suivant le seul rayonnement international des artistes quebecois qu'il soutient en danse et en theatre. En retour, il n'est pas interdit de penser que ces nouveaux espaces puissent generer d'autres alliances et profiter aux artistes quebecois que soutient par ailleurs le festival.

La coproduction internationale transforme ainsi un festival en interlocuteur potentiel au sein d'un espace qui, pour le coup, devient reellement supranational puisqu'en partie degage de l'obligation (politique, economique, symbolique) de soutenir uniquement les artistes issus du pays producteur. Or, le propre de l'internationalisation des reseaux etrangers de coproduction--des compagnies quebecoises en dependent--est aussi de mettre en commun une part du capital economique devolu a la culture de pointe, capital qui, en Europe comme au Canada, provient largement des coffres publics. Par l'entremise des festivals et diffuseurs qui s'y adonnent, par toute une serie de vases communicants dont on peut imaginer les ramifications, la coproduction internationale permet aussi de soutenir l'art du Quebec grace a des fonds etrangers (francais, allemands, belges, anglais, etc.). Mais rarement assisteon a l'inverse.

Les raisons qui expliquent cette non-reciprocite des echanges sont complexes et multiples. Si la coproduction internationale n'est pas a proprement parler interdite par les programmes des trois conseils des arts qui soutiennent le FTA, elle n'est pas pour autant une pratique facile, ou meme souhaitable en contexte canadien. Les distances, d'abord, ne font pas necessairement du FTA un partenaire interessant s'il demeure seul implique de son cote de l'Atlantique. Car la coproduction, en effet, est aussi une maniere d'aider a developper une tournee et, pour des compagnies etrangeres--notamment europeennes--, se deplacer en Amerique peut ne pas etre un choix viable si un seul arret est a prevoir. De meme, la faible densite de la population sur le territoire canadien offre peu de partenaires au festival avec qui se lancer dans l'aventure internationale. La rarete des fonds disponibles explique aussi en partie cette implication limitee du FTA comme celle d'autres festivals canadiens. Puis, il y a le fait que la coproduction internationale rompt le lien entre l'origine nationale des fonds destines a la production des spectacles et la nationalite des artistes qui en beneficient. Dans le contexte nord-americain oU cette culture de la reciprocite est inexistante, des voix se leveraient sans doute si des fonds nationaux--deja juges insuffisants--en venaient a soutenir la production de nombreux spectacles etrangers.

Peu en importent les causes, l'une des consequences majeures de cette non-reciprocite au sein du reseau est que le FTA n'est pas d'emblee percu--pas plus d'ailleurs que ses vis-avis quebecois ou canadiens--comme un partenaire potentiel dans la coproduction des artistes (flamands, italiens, japonais, russes, chiliens, etc.) que soutiennent ses pairs etrangers. Coproduire a l'international apparait des lors comme la condition d'entree a de nouveaux reseaux, ce qui constitue sans doute le plus grand defi de la prochaine equipe de direction artistique du Festival TransAmeriques. (20)

Ouvrages cites

Charlebois, Marie-Eve (source). << Carrefour International de Theatre. Bilan de la 14e edition. >> Communique officiel du Carrefour International de Theatre de Quebec, 13 juin 2013. Web. 28 aout 2013.

Conseil des arts du Canada. S.p., s.d. Web. 30 dec. 2013.

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Notes

(1) Le nombre de spectacles quebecois ayant tourne a l'etranger est de 7 pour la decennie 1960, 30 pour la suivante et 54 pour la decennie 1980. Entre 1990 et 2000, 80 spectacles de theatre quebecois ont ete joues hors du Canada. Ces chiffres proviennent pour l'essentiel d'une enquete menee aupres de 25 compagnies theatrales du Quebec, dont de nombreuses compagnies jeunes publics (Schryburt 1999).

(2) Il importe ici de souligner qu'a la meme periode, les compagnies jeunes publics du Quebec circulent aussi beaucoup a l'etranger, voire meme davantage que leur homologues pour << adultes >>. Pensons a des spectacles tels que Pleurer pour rire de Marcel Sabourin (Theatre de la Marmaille [aujourd'hui Les Deux Mondes], 1981), Une lune entre deux maisons de Suzanne Lebeau (Le Carrousel, 1982) ou Mur-Mur de Robert Dion (DynamO Theatre, 1987). Attendu les particularites de son rayonnement international (reseaux, instances de consecration, longevite des spectacles, etc.), l'etude de ce secteur depasserait largement le cadre necessairement limite de la presente analyse.

(3) Coup de theatre, au moment de terminer ce texte, Falcon annoncait sa decision de quitter la direction du festival en 2014, au terme de la 8ieme edition (Couturier, 17 septembre 2013).

(4) Pour un bilan critique du FTA, version Ameriques et TransAmeriques, je renverrai le lecteur a l'article de Gilbert David publie en 2009 dans la revue Spirale.

(5) De 21 a 23 spectacles par edition, pour etre exact. Seules les editions 2011 et 2012 different avec 31 et 27 spectacles respectivement.

(6) Les categories << danse >> et << theatre >> sont celles qu'emploie le festival dans ses programmes d'edition.

(7) Entendre ici << saison theatrale >>, par opposition au modele de << l'edition >> qui est celui des festivals et qui suppose un tout autre rapport au temps.

(8) Ces diffuseurs saisonniers sont aussi--pour certains d'entre eux--des organisateurs de festivals, ce qui souligne encore, si besoin etait, les liens etroits qui unissent diffuseurs saisonniers et festivals dans les circuits mondialises du theatre contemporain.

(9) Rencontres avec les artistes, mises en lecture, laboratoires, cocktails et autres evenements sociaux, debats, congres, colloques, rencontres professionnelles, etc.

(10) J'ajouterais l'adjectif << public >> a cette definition afin de distinguer les festivals des autres metaevenements que sont les << showcases >> largement tournes vers l'industrie et le public specialise des professionnels du spectacle (ex. : le Reseau Independant des Diffuseurs d'Evenements Artistiques Unis ou RIDEAU).

(11) Outre l'Usine C, on peut penser ici au Theatre La Chapelle, dont le champ d'action international est beaucoup plus restreint.

(12) En anglais : << structure of relationships linking social actors >>.

(13) Dans la terminologie de la sociologie des reseaux d'acteurs sociaux, ce public specifique d'un festival pourrait etre designe comme le << cercle >> (Degenne et Forse 2006 : 69-70) des professionnels.

(14) Ce chiffre exclut les << artistes >> (218) et les << journalistes >> (128), deux categories qui ouvrent a l'etude d'autres reseaux que ceux qui m'interessent ici.

(15) Qui sont-ils? Quelles institutions representent-ils? Pourquoi frequentent-ils le festival?

(16) Ces reseaux de diffusion creent aussi des communautes electives transnationales fondees sur des experiences theatrales partagees entre diverses categories de spectateurs (amateurs, critiques, professionnels, chercheurs universitaires, etc.).

(17) Suivant les derniers chiffres disponibles (i.e. 2012-2013), le FTA a recu 831 500$ du Conseil des arts et des lettres du Quebec (Appendice au rapport annuel de gestion du Conseil des arts et des lettres du Quebec), 300 000$ de Patrimoine canadien (Patrimoine), 174 000$ du Conseil des arts du Canada (Conseil) et 170 000$ du Conseil des arts de Montreal (Rapportannuel 2012, 2013). De cette somme, qui exclut notamment les revenus autonomes du FTA, il m'est impossible de dire combien de fonds le festival consacre a la coproduction de spectacles.

(18) J'en veux pour preuve cette declaration d'une candeur eclairante : << Dans le fascicule distribue aux spectateurs du Teatro Circo Price [de Madrid, lieu de la creation de l'avant-dernier Lepage], on peut lire que la Round House de Londres a achete Pique les yeux fermes : "Nous ne savons rien du contenu, mais nous savons que ce sera merveilleux", disait son directeur. Apres tout, comme l'ecrivait le quotidien espagnol ABC, "Lepage est le genie des nouvelles technologies" >> (Robitaille 2012).

(19) Ces << creations mondiales >> et autres variantes du genre (primeur ou exclusivite nord-americaine, par exemple) mettent en valeur l'anteriorite ou l'exclusivite de l'offre d'un festival comme le FTA et agissent tels des marqueurs de distinction entre acteurs du champ international.

(20) Au moment de mettre cet article sous presse, on apprenait que c'est Martin Faucher qui prendra la releve de Marie-Helene Falcon a la direction du Festival TransAmeriques. L'ambition de joindre la ligue des coproducteurs a l'international figure en bonne place parmi les priorites identifiees par Faucher au lendemain de sa nomination : << Le festival coproduit des creations chaque annee, comme Solitudes solo de Daniel Leveille ou Trieste de Marie Brassard, mais surtout sur la scene nationale. "Il faut que Montreal se positionne comme partenaire majeur dans la coproduction, [...] et qu'il y ait une reciprocite [avec la scene internationale]. C'est important que les subventionneurs le comprennent.">> (Doyon 2014)
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Author:Schryburt, Sylvain
Publication:Theatre Research in Canada
Article Type:Essay
Geographic Code:1CQUE
Date:Sep 22, 2014
Words:6272
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