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Escribir la historia de la arquitectura en la Espana de las luces.

Writing the history of architecture in Spanish Enlightenment

Dar a luz una historia del arte. Tal fue un anhelo reiterado en la Espana de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Reiterado e inedito puesto que nunca antes se habia afirmado con tal claridad e intencion programatica. Un objetivo nuevo, por tanto, y estrechamente vinculado a las aspiraciones que recorrieron el periodo. De hecho, fue habitual plantearlo como una tarea mas de las que cabia emprender para restaurar el perdido pulso del pais. El pasado de las bellas artes tambien se conto entre las ocupaciones de la Ilustracion.

Esta clamada historia de las artes se adecuaba bien a la nueva historiografia que pugnaba por imponerse bajo el signo de las Luces. Un impulsor de la renovacion historiografica como fue Jovellanos censuro a los cronistas modernos que no incluian referencias a las bellas artes en sus obras. Su consideracion de disciplinas de alto valor y significado cultural las convertia, en opinion de Jovellanos, en merecedoras de integrarse en el relato del estado y la evolucion de una sociedad (1). En 1812, Juan Agustin Cean Bermudez leyo un discurso en la Academia de la Historia como presentacion de una version de su introduccion a las Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espana. Ante este auditorio, justifico su labor en la que seria la primera historia de la arquitectura espanola cuando se publico en 1829, senalando que Jovellanos, su mentor, le habia recomendado no apartarse jamas
   de la historia de las bellas artes espanolas ... pues teniendo este
   ramo mucha conexion con la general de Espana, si llegas a
   desempenarle con acierto, podras ser util a la misma Academia, y
   ayudar a que llene el gran objeto de su instituto (2).


Sin embargo, aun su predicada relevancia, tal Historia estaba sin hacer. En su exitoso Viaje de Espana (1772-1794), Antonio Ponz ya habia arremetido contra la escasa e inadecuada informacion que hasta la fecha se tenia sobre el patrimonio artistico del pais. Censuro el limitado interes de la literatura tradicional por dar a conocer artistas y monumentos, mientras se habian llenado paginas y mas paginas con descripciones de vanas batallas o insulsas reliquias. Pero no menos lamento que los pocos que se habian preocupado por las bellas artes hubiesen caido por lo general en vacios ditirambos y noticias dudosas. A lo largo de los 18 tomos de su Viaje, Ponz ofrecio un gran cumulo de datos y juicios pretendidamente precisos sobre tales disciplinas y los monumentos de su pasado. No obstante, fue consciente de que no estaba dando a la luz una historia del arte, de que proporcionaba materiales pero no levantaba el anhelado edificio, una tarea que esperaba que se acometiese con presteza (3). Su sucesor en la secretaria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la realizacion de viajes artisticos, Isidoro Bosarte, afirmo de igual modo su decidida intencion de bucear en archivos y recurrir a colaboradores para compilar noticias con las que elaborar una <<historia de las bellas artes en Espana>> (4). Llego incluso a proclamar este objetivo, como algun que otro contemporaneo, desde la prensa periodica (5). Parecia distinguirse, por tanto, no solo un nuevo interes respecto a la consideracion y estudio del pasado del arte, sino tambien entre la mera recopilacion de noticias y la configuracion de un relato historico propiamente dicho. La definicion de como debia componerse dicho relato se hizo en paralelo a la de otros ambitos que tambien dieron forma a la Historia de las Luces.

Los hermanos Rodriguez Mohedano advirtieron que su Historia literaria de Espana desde su primera poblacion hasta nuestros dias (1766-1791) se alejaba de las meras bibliotecas, de la coleccion libresca, y pretendia establecer el <<origen, progresos, decadencia, causas, revoluciones y varios estados de las ciencias>> (6). En su Elogio de las Bellas Artes (1781), Jovellanos enuncio un objetivo similar: <<Pintar el inmenso cuadro que representa el destino de las artes desde su origen hasta el presente estado>>, desvelando <<la serie de causas que han influido otras veces en su elevacion o su ruina>> (7). Jovellanos leyo este Elogio en la junta publica de la Academia de San Fernando celebrada el 14 de julio de 1781. Aun su limitada extension, propia de un discurso academico, el Elogio puede considerarse una de las primeras historias del arte espanol puesto que Jovellanos consiguio trazar una vision global de la evolucion de las bellas artes en el pais; de sus <<progresos, decadencia>> y <<varios estados>> si echamos mano de la terminologia de la epoca. Un par de decadas despues, Cean publico su enjundioso Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana (1800), una obra estrechamente vinculada al Elogio y que nacia de unas mismas inquietudes. Subrayo Cean las abundantes noticias que habia reunido de pintores, escultores, miniaturistas, grabadores, plateros, rejeros e <<imagineros en vidrio y bordado>>. Las daria a conocer en forma de diccionario, ordenadas alfabeticamente por artistas, con lo que la narracion historica se desdibujaba. Sin embargo, confeso que su aspiracion ultima habia sido escribir tal <<historia analitica de las artes espanolas>>; si no lo habia hecho en esta ocasion y habia optado por otra formula era, sobre todo, por verse sin el tiempo suficiente para realizar empresa tan compleja, resultandole mas facil disponer alfabeticamente los datos de los artistas (8). Se escudo arguyendo que en la introduccion de su Diccionario, de unas 25 paginas, habia puesto <<los cimientos de esta grande obra>> al plantear los principios de la evolucion en Espana de <<la pintura, la escultura y otras bellas artes dimanadas del dibujo e imitadoras de la naturaleza>> (9).

No acometeria en parte esta <<gran obra>> hasta unos anos despues, en su monumental Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), donde expuso las etapas y consecuciones de las principales escuelas pictoricas europeas (10). En 1829 publicaria la ya citada Noticias de los arquitectos y arquitectura en Espana, una obra iniciada por Eugenio Llaguno en la decada de los anos 60 y que lego a Cean a su muerte, en 1799, para que la continuase. Cean la continuo y la enriquecio con abundantes referencias, pero tambien reforzando su caracter narrativo. En el discurso preliminar de la obra, Cean establecio diez epocas que dividian la arquitectura espanola desde sus origenes hasta su actualidad. Tales periodos revelaban la variacion de las formas de la arquitectura, <<sus alteraciones>>, causadas, segun sus propias palabras, <<unas veces por los usos y costumbres>> de las naciones que dominaron la Peninsula, otras <<por la ignorancia y capricho de los artistas>> (11). Razones historicas y artisticas, por tanto, explicaban los cambios en las bellas artes. Las propias Noticias, las paginas dedicadas al comentario de autores y edificaciones, se estructuraron cronologicamente por epocas que se iniciaban con una introduccion donde se exponian sus rasgos generales. Los comentarios de los arquitectos y monumentos incluidos en cada una de estas edades ilustraron en numerosas ocasiones dichos rasgos y la evolucion del periodo. No era la primera vez que Cean ensayaba este formato puesto que en su Descripcion artistica de la catedral de Sevilla (1804) proporciono <<una historia completa>> del templo hispalense organizando sus noticias en los periodos historicos que habian marcado su construccion. Los encargados de examinar este trabajo por encargo de la Academia de la Historia y la de San Fernando resaltaron como uno de sus maximos meritos haber descrito las obras segun la epoca a la que pertenecian, asi como <<su tino en derivar las variaciones de la arquitectura de las causas y de los hechos, y de los profesores que han influido en cada revolucion del arte>> (12).

El acercamiento al pasado de las bellas artes, por tanto, no solo pretendia acumular datos fidedignos y juicios precisos pero aislados sobre la calidad de las obras. Su intencion era ordenarlas y colocarlas en un fresco que explicase sus transformaciones. Partiendo de una concepcion del pasado como una sucesion de momentos estelares y criticos, se afirmo que el relato historico debia exponer los principios que permitian a las artes alcanzar su plenitud o explicar su caida, mostrando asi las circunstancias en las que se desarrollaban o declinaban. Esto hacia que la Historia pudiese proporcionar decisivas lecciones para el presente, siendo un privilegiado instrumento para la defensa de un determinado ideario estetico, el neoclasico. De ahi que, por un lado, la historia del arte fuese apoyada por las instituciones--en especial la Real Academia de San Fernando--y los circulos empenados en definir un renovado lenguaje artistico. No obstante, el fulgor de dicha disciplina se proyectaba mas alla.

En su Ensayo de una historia civil de Espana (1794), Vicente Gonzalez Arnao insistio en el caracter formativo que tenia el adecuado relato del pasado, el promovido por la Ilustracion, alejado de ruidosos pero inanes hechos de armas o cortesanos, y centrado en una renovada comprension del devenir de las sociedades. Se refirio a la division de la Historia en varias ramas y a la utilidad sectorial de cada una de ellas. Las distintas profesiones podian hallar <<lecciones ejemplares acomodadas a sus respectivas situaciones>>: asi, el jurisconsulto descubriria los resultados de las diversas legislaciones y los motivos de su variedad; el militar, los adelantamientos de la tactica; el politico, las causas y efectos de las revoluciones de los Estados, etc. Sin embargo, Gonzalez Arnao advirtio que las ramas de la Historia no estaban desunidas, influyendose de manera reciproca y conformando un todo organico: <<las revoluciones politicas producen otras en la religion, cultura, legislacion y comercio, y mutuamente estas influyen infinitas veces en aquellas>> (13). Por tanto, las lecciones a extraer de ellas tambien rebasaban un campo limitado, desvelando las <<revoluciones>>--y algunas de sus causas--por las que habian pasado no ya tal o cual saber, sino las propias naciones.

En su Elogio de Ventura Rodriguez (1788), Jovellanos presento al arquitecto madrileno como el restaurador del buen gusto tras la debacle churrigueresca. Afirmo que Rodriguez habia suplido la falta de un viaje a Roma, epicentro de la definida como modelica arquitectura, con una leccion mayor: habia estudiado los <<progresos y vicisitudes>> de los monumentos espanoles. <<Instruido por la ensenanza y el escarmiento de las edades pasadas>>, Ventura Rodriguez habia logrado desentranar los correctos principios de la arquitectura y por consiguiente liderar su regeneracion (14). En opinion del procer asturiano, el viaje por la Historia podia sustituir e incluso superar al de Roma; no habia mejor leccion posible. El propio Jovellanos aprovecho este discurso y sus notas para plantear una evolucion de la arquitectura espanola y analizar algunas de sus etapas mas problematicas como la irrupcion del gotico o la crisis barroca. De todo ello creyo que se extraian lecciones preciosas para las bellas artes, pero tambien de otra naturaleza. Subrayo que los edificios, aun en ruinas, ilustraban <<la historia de la cultura o la ignorancia de innumerables generaciones>> (15). De los argumentos de Jovellanos se deducia que, visualizando la sucesion de monumentos a lo largo de las edades, uno podia tener la misma sensacion que Voltaire frente al incesante ir y venir del mar al que se refirio al inicio de su Filosofia de la Historia (1765): todo cambiaba, el hombre se alzaba y caia; la Historia, al menos la conformada desde principios bien asentados, la que asevero escrita por y para filosofos, debia permitir entender tales vaivenes (16). Desde este punto de vista, podriamos decir que las artes y su pasado caian ya bajo la jurisdiccion del <<filosofo>>, de quien perseguia comprender, no siendo unicamente motivo de interes para los facultativos o profesionales de las mismas. El propio Voltaire recurrio a las bellas artes en sus muy influyentes obras historiograficas para demostrar o ejemplificar algunas de sus tesis. Constatamos que las Luces tuvieron la pretension de escribir una historia del arte y le otorgaron un inedito papel y lugar.

1. <<EL BUEN O MAL GUSTO CAMINA ENTRE LAS COSAS A UN MISMO PASO>>

Los autores y trabajos citados hasta aqui muestran que los anhelos historiografico-artisticos no quedaron en la nomina de los proyectos irrealizados del periodo. Se publicaron diversas obras y, anadamoslo, de enjundia. La posterioridad ha reconocido la importancia de tales aportaciones. La generacion ilustrada proclamo un objetivo, lo consolido como necesaria tarea cultural y acumulo trabajos que lo concretaban o que, al menos, ayudaban a su realizacion. Los distintos formatos ensayados, desde articulos en la prensa periodica a eruditos diccionarios, tambien tendrian un gran futuro (17). De hecho, podriamos considerar la historia del arte como uno de los ambitos de la renovacion historiografica promovida por las Luces que produjo frutos mas destacados.

Los escritos de Ponz, Bosarte, Jovellanos o los resultados de la inagotable labor de Cean Bermudez son todavia consultas inexcusables para el historiador del arte. Estos autores citaron y describieron multiples obras, desempolvaron archivos, recuperaron fuentes y movilizaron a una extensa red de colaboradores por todo el pais que permitio la obtencion de numerosas noticias sobre artistas y monumentos. A pesar de la indudable contribucion de obras barrocas--descuella ante todo el Parnaso Espanol, Pintoresco y Laureado (1724) de Antonio Palomino-se (18) consiguio aportar el primer gran acervo de noticias sobre el pasado artistico del pais (19). Se recopilaron, pero de igual modo se ordenaron y se historiaron, cumpliendo asi con los horizontes pretendidos. En tales trabajos la Historia se trazo desde los valores caracteristicos de las Luces. Resulta pertinente, por tanto, hablar de una historia del arte de la Ilustracion. No hubo una narracion unica aunque en lineas generales se compartieron aspectos decisivos como las etapas por las que habia transcurrido el arte espanol, su caracterizacion y las causas de su eclosion y decaimiento. De ahi que sea posible (y creemos que revelador) exponer tal relato.

En el discurso preliminar de las Noticias, Cean afirmo que los romanos habian traido a Espana las modelicas artes de los griegos. Pero su importacion no habia sido epidermica y, en escaso tiempo, <<las adaptaron los espanoles, y se igualaron en el arte a sus maestros>> (20). Subrayo seguidamente que maestros y discipulos, romanos e hispanos, levantaron numerosos y esplendidos monumentos por toda la Peninsula. Habia recopilado sus restos <<en una penosa y prolija obra>> titulada Sumario de las antiguedades romanas de Espana pertenecientes a las bellas artes. Aunque la habia presentado a la Academia de la Historia y fue aprobada en 1818, todavia no habia visto la luz. Esperaba que lo hiciese tras la publicacion de las Noticias por considerarla complementaria, su necesario preludio (advirtamos que las Noticias se iniciaron en el siglo VIII, tras la conquista arabe de la Peninsula). Sus esperanzas se cumplieron, aunque con algo de retraso, ya fallecido su autor. Sea como fuere, en el Sumario (1832), Cean volvio a insistir en el esplendor alcanzado por la arquitectura en Espana bajo la dominacion romana:
   ... construyeron aqui habitaciones para su comodidad, almacenes
   para su comercio, fortalezas para su defensa, templos para el culto
   de sus numenes, espectaculos para sus diversiones, y otros
   suntuosos edificios para la administracion de justicia, para la
   educacion de la juventud, y para otros usos de la policia agraria,
   civil y militar (21).


Fue igual de entusiasta en su Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), donde incluyo dos capitulos dedicados a los mosaicos y la ceramica hispano-rromana (22). Si bien admitio que eran pocas las ceramicas, pintadas o no, conservadas integramente, los fragmentos encontrados en diversas localidades eran en cambio numerosos, testimoniando su gran difusion. De hecho, lo que Juan Agustin queria mostrar con estos dos capitulos era, una vez mas, el rico patrimonio romano de la Peninsula; que Hispania no solo participo de los adelantos del Imperio y de su predicada extraordinaria cultura, sino que contribuyo a su engrandecimiento. Los restos de mosaicos y ceramicas probaban, segun Cean, <<el lujo y magnificencia que habia en este reino cuando le dominaban los romanos>>, asi como la aficion que existia <<por todo genero de pintura>> (23). Esta reivindicacion del patrimonio artistico nacional fue una constante, y ya no solo de una epoca tan admirada como la Antiguedad, sino de practicamente todas.

Enlazando con un lugar comun y tradicional en la historiografia de la Edad Moderna, la caida del Imperio Romano supuso a los ojos de los ilustrados el inicio de un periodo de decadencia generalizado, que tambien habia afectado a las artes. La irrupcion de los llamados barbaros y la inestabilidad politica consiguiente habian sepultado el gusto, los buenos modelos y la misma aficion por lo artistico. Las bellas artes decayeron porque, en definitiva, dejaron de cultivarse e interesar. Jovellanos escribio que <<la epoca de la dominacion de los Septentrionales no tiene arquitectura propia>> (24). Segun el procer asturiano, este periodo mostraba, como se constataba de nuevo en los territorios cristianos tras la conquista de los arabes, lo que el filosofo Adam Ferguson en su An Essay on the history of civil Society (1767) habia advertido: pueblos cuya dedicacion principal era la guerra no se ocupaban de las artes (25). Lo artistico se presento como un rasgo del progreso de la civilizacion. Sin embargo, valorando de manera positiva Jovellanos algunos aspectos de la actividad de los visigodos tras su asentamiento en la Peninsula, sobre todo su labor legislativa, una faceta elogiada en general por la Ilustracion, nego el caracter meramente destructor que se les solia achacar. Aunque en su Elogio de Ventura Rodriguez (1790) dudo que se conservasen edificios de su epoca, gracias a sus viajes posteriores por el norte de Castilla pudo comprobar que no era asi (26). En esta misma linea, Cean califico a los visigodos en su Historia de la Pintura como <<algo mas civilizados que los demas invasores>> de la Peninsula (27). Dedico palabras positivas a su organizacion del Estado y de la Iglesia a traves de los concilios toledanos -era comprensible que un ilustrado viese con buenos ojos la colaboracion de la Iglesia con el Estado--hasta el punto de que les atribuyo <<el restablecimiento de las artes>> tras su ocaso, un fenomeno que puso en paralelo al de su adopcion de la religion catolica. Si bien no predico de ellas ni de su decoracion ningun merito artistico, cito sobre todo a traves de fuentes escritas algunas de las iglesias que levantaron los visigodos. Ni siquiera en tan critico momento las bellas artes en Espana parecian haber desaparecido por completo.

En las Noticias Cean fue claro: los arabes habian supuesto un avance puesto que construyeron <<todo genero de edificios con mas arte e inteligencia que los godos>> (28). Lo atribuyo a su solido asentamiento en gran parte del reino y a su mayor instruccion <<en las matematicas y en otras ciencias y artes>>. Cito algunas de las extraordinarias obras que las fuentes antiguas describian y otras que todavia se conservaban, en especial en Sevilla y Granada. Incluso no dejo de aseverar cierto florecimiento cultural vivido en esta epoca, escribiendo <<que no habia ciudad alguna en Espana durante la dominacion arabe en que no hubiese grandes maestros, que ensenaban ciencias, artes y literatura>> (29). Con esta afirmacion, que creaba un apropiado contexto para situar sus monumentos, Cean se hacia eco de las cada vez mas numerosas, si bien no exentas de disputas, vindicaciones de las aportaciones andalusies. En ellas, las alusiones a sus producciones artisticas no quedaron al margen y no fueron inocentes. Jose Nicolas de Azara censuro que viajeros como Henry Swinburne--quien describio, estudio y grabo la Alhambra y la mezquita de Cordoba en 1779--elogiasen a <<los moros, a su historia y su arquitectura>>, no con otra intencion que <<humillar>> a los espanoles al comparar el desarrollo del pais bajo su egida con su actual postracion (30). La lectura promovida por los espanoles de este legado y que, sin ir mas lejos, detectamos en Cean, era completamente diferente: Espana habia sido el refugio de las luces en una Europa sumida en la oscuridad.

Para mantener cierta caracterizacion displicente de un enemigo tradicional como eran los arabes, pero acudiendo a ellos para afianzar el maltrecho prestigio nacional, Jovellanos utilizo un recurso que no era nuevo y tendria un largo recorrido: distinguir entre la feracidad y rudeza de los primeros arabes coetaneos a Mahoma, y los cultivados que les sucedieron, de manera especial de quienes se instalaron en la peninsula Iberica (31). Lo afirmo Jovellanos poco despues de que apareciese el primer tomo de las Antiguedades Arabes de Espana (1787-1804), una lujosa empresa promovida por la Academia de San Fernando donde se reunieron una serie de excepcionales estampas sobre la Alhambra y la mezquita de Cordoba, dos de los monumentos que visualizaban sus sorprendentes edificaciones (32). Antes de su impresion, se encontraron dos posiciones respecto a las Antiguedades. Una, encarnada precisamente por Jovellanos, defendio el interes de que la publicacion diese pie a un apropiado analisis artistico de tales construcciones pues podria esclarecer, por ejemplo, la formacion del gotico; la otra solo supo justificarla por razones de prestigio institucional y gubernamental: se podia imprimir porque era un trabajo hecho, esperado y sobre un legado propio pero que por desgracia ya habia sido dado a conocer por un extranjero, Swinburne (33).

A pesar de que la segunda opcion fuese a la postre la que decidio la publicacion de las Antiguedades, cuestiones historiograficas como el origen del gotico no fueron una cuestion trivial para la generacion ilustrada. El propio Jovellanos lo abordo en las notas del Elogio de Ventura Rodriguez (1790) y algunos anos antes lo hizo Bosarte en las paginas del Gabinete de Lectura Espanola (1787-1793) (34). Conocedor como pocos de las inquietudes eruditas europeas, el jesuita Juan Andres en sus Cartas familiares (1786-1791) senalo que Espana, con variados testimonios arquitectonicos arabes en su territorio, era un lugar adecuado para dilucidar el origen del gotico. Se partia de la idea de que el gotico era una arquitectura nueva que de algun modo habia sido influenciada por la tambien heterodoxa arquitectura arabe. Andres afirmo que si tal analisis llegase a buen termino, acarrearia un gran honor a los espanoles por haber resuelto una duda que <<hasta ahora [los sabios] no han podido averiguar>> (35). No exageraba puesto que tal era un asunto debatido en el continente. De hecho, hubo quien viajo por Espana para estudiar, principalmente, sus edificios medievales (36).

Todo ello revela un inedito interes por la arquitectura bajomedieval. Partiendo de propuestas lanzadas por la erudicion francesa barroca (37), en la segunda mitad del siglo XVIII se generalizo la division de la arquitectura medieval en el denominado gotico antiguo y moderno. Las imponentes estructuras del gotico moderno, definidas por su elevacion y decoracion, no solo se admiraron, tambien se predico de ellas un caracter totalmente nuevo. Antonio Ponz afirmo que nada tenian que ver con las apocadas, sencillas y robustas estructuras del precedente gotico antiguo (que podriamos identificar a grandes rasgos con el romanico), propias de una sociedad guerrera, sumida en un violento pulso por la supervivencia (38). Jovellanos subrayo en sus elogios de las bellas artes y de Ventura Rodriguez que la irrupcion del gotico reflejaba los profundos cambios que se estaban produciendo en la sociedad, las letras y las ciencias contemporaneas: <<La arquitectura sintio tambien esta revolucion>> (39). Para el asturiano, la arquitectura gotica encarnaba un mundo que se despertaba tras siglos de letargo. Su conocida vinculacion con las cruzadas partio de esta idea. Basandose en The History of the Reign of the Emperor Charles V (1769) de William Robertson, entendio las cruzadas como el primer gran hito que permitio a Europa surgir de las tinieblas en las que se hallaba desde la caida de Roma; las presento como un elocuente movimiento de un mundo que volvia a la vida.

Por supuesto, Jovellanos defendio la participacion de los reinos cristianos peninsulares en las cruzadas y de arquitectos espanoles en las expediciones militares, que en Oriente encontraron la inspiracion espiritual y formal para crear la nueva arquitectura gotica (40). Espana no podia quedar al margen de un fenomeno artistico tan significativo. En las Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espana (1829) Cean no solo retomo la tesis de Jovellanos de las cruzadas, sino que insistio en <<el poder e influjo>> de este genero de arquitectura en el propio pais. Sus catedrales medievales, subrayo, nada tenian que envidiar a las europeas mas extraordinarias (41). Llevando este discurso a su ultima expresion, otro asturiano ligado a Jovellanos, Juan Miguel de Inclan Valdes, publico en 1833 unos Apuntes para la historia de la arquitectura y observaciones sobre la que se distingue con la denominacion de Gotica, donde defendio la primacia de Espana en el origen y desarrollo de la arquitectura gotica moderna (42).

Si para una parte de la erudicion ilustrada o de la formada en sus principios, las cruzadas habian sido un decisivo fermento para la nueva arquitectura gotica, la aparicion de sus sorprendentes construcciones siempre se vinculo a un contexto de cambio, apertura y avance de las que, recordemoslo, las cruzadas se entendieron como uno de sus mas relevantes fenomenos. Desde Cataluna, Antonio de Campmany convirtio los edificios <<de la Baja Edad que se conservan en la ciudad de Barcelona>> en testimonio del modelico y anhelado desarrollo alcanzado por la ciudad en el Medioevo (43). En sus Memorias historico-artisticas de arquitectura (1806-1808), Jovellanos tambien presento las principales construcciones goticas de Palma de Mallorca como un simbolo del periodo mas brillante de la isla (44). No deja de ser significativo que el propio Jovellanos, entre los fenomenos del siglo XIII que en Espana revelaban el nacimiento de una nueva epoca, destacase la aparicion de un <<sabio legislador>>, Alfonso X, quien no solo habia protegido distintas ciencias, sino que habia producido un <<codigo admirable [las Partidas], que sera perpetuo testimonio de los progresos del espiritu humano en aquel tiempo>> (45). Los elementos que conformaban la civilizacion--y el regalismo lo era para un ilustrado moderado como Jovellanos--se movian al unisono. Precisamente, en una de las obras que exaltaban la labor de Fernando III y de Alfonso X, consagrado como prototipo de rey absoluto por la Ilustracion cortesana (46), las Memorias para la vida del Santo Rey Don Fernando III redactada por Andres Marcos Burriel y dadas a luz con apendices y otras ilustraciones por D. Miguel de Manuel Rodriguez (1800), se publico un retrato de Fernando III a partir de una pintura conservada en el convento de San Clemente de Sevilla. Este cuadro, que se dijo realizado bajo el reinado de su sucesor Alfonso X, fue citado por Cean Bermudez en su Historia del Arte de la Pintura (1822-1828) como prueba del nuevo aliento que las artes plasticas tambien fueron tomando en Espana a partir del siglo XIII (47). Historia y bellas artes aparecian estrechamente vinculadas.

Aun desarrollandose un interes erudito y hasta estetico por ciertos periodos y producciones medievales, el siglo XVI siguio considerandose el momento decisivo de la modernidad para las bellas artes. De ahi que despertara una inclinacion prioritaria. Se manifestaria, por ejemplo, cuando nuestros estudiosos hallaron artistas u obras que esclarecian esta etapa. No hubo hallazgo mas entusiasmante para Bosarte en sus periplos castellanos que dar con el nombre del restaurador del acueducto de Segovia bajo los Reyes Catolicos al considerarlo el primero en retomar la gramatica clasica (48).

Como una ya larga tradicion habia afianzado, la predicada restauracion del buen gusto bajo el Renacimiento se habia producido en Italia. Cean llego a apuntar que en Espana se habian dado las mismas circunstancias para protagonizar tal revolucion, pero fue en Florencia y Roma donde se llevo a cabo (49). Eso si, se aseguro que Espana se habia sumado al renacer artistico con un entusiasmo y unos resultados inigualables. En su Discurso sobre la restauracion de las Bellas Artes en Espana (1787), Bosarte subrayo la temprana atencion que los espanoles mostraron por este retorno de las artes a su debida senda. Segun Bosarte, fueron tantas las obras pictoricas ejecutadas en Espana durante este periodo y tan aventajadas, que no hubo nacion que siguiese mas de cerca los nuevos caminos abiertos en la Peninsula vecina (50). En su Diccionario historico (1800), Cean subrayo que en la Espana del siglo XVI hubo artistas notables en multiples ambitos, tanto que, a reserva de Italia, <<en ningun otro de Europa [las bellas artes] estuvieron tan adelantadas>> (51).

Entre tantos destellos, fueron las perfecciones que segun los ilustrados se alcanzaron en la arquitectura las que merecieron un mayor detenimiento. De este modo, dicha disciplina, que por su caracter publico se dijo que tenia una especial relevancia, encarno el admirable periodo abierto en el siglo XVI. Esto permitio satisfacer distintos objetivos. Desde mediados del XVIII, fueron varios los artifices y mandatarios vinculados a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que presentaron El Escorial como el mejor de los edificios espanoles y una necesaria inspiracion para superar una crisis, que se aseguro la arquitectura sufria contemporaneamente por culpa de la <<secta churrigueresca>>. Tal como ha escrito Delfin Rodriguez, El Escorial se convirtio en un <<contrapunto de lo barroco>> (52). Aunque partiendo de tales corrientes, el Viaje de Espana (1772-1794) de Antonio Ponz supuso una contribucion decisiva para la exaltacion ilustrada de El Escorial; de quien se considero su principal responsable, Juan de Herrera, y, no menos importante, del propio periodo (53). En el Viaje se dieron a conocer noticias ineditas sobre Herrera, se le atribuyeron proyectos por toda Espana y se creo un verdadero corpus de su obra, encumbrandose su labor junto a la de toda una amplia nomina de arquitectos que pasaron a conformar la juzgada como la mas brillante epoca del arte nacional. La consideracion del siglo XVI como Siglo de Oro del arte espanol, y de manera especifica su arquitectura en su segunda mitad, fue una opinion extendida en la literatura dieciochesca, no solo en la artistica. Por un lado, se adecuaba a un lugar comun como era el desarrollo y el poder alcanzado por Espana en ese momento; por otro, a una necesidad de configurar una identidad de prestigio para el pais.

Desde la experiencia que le proporcionaban sus peregrinajes por la Peninsula, Ponz escribio que, dada la multitud de edificaciones erigidas en Espana durante esas decadas, si se hubiera continuado construyendo con tal acierto, <<pudiera hoy gloriarse esta nacion de ser igual o superior a las que pueden ensenar mayor numero de bellos edificios>>. Aun frustrada esta meta por la irrupcion del barroco y los churrigueristas, del siglo XVI se podia decir segun Ponz lo que el prestigioso critico Marc-Antoine Laugier habia afirmado del XVII en Francia, <<y es haber tenido sus Bramantes, sus Miguel Angel y sus Vignolas, y que la Naturaleza, en materia de talentos, agoto su fecundidad>>. La conclusion era sugestiva: <<el siglo XVI llego a producir obras de arquitectura en Espana dignas de la edad mas culta y artifices que merecieron inmortal fama>> (54). La arquitectura, por tanto, habia gozado en Espana de una epoca de modelico esplendor y esto resultaba significativo para las bellas artes, necesitadas de ejemplos para su regeneracion, pero tambien para la nacion.

Desde esta perspectiva, parece logico que una de las principales preocupaciones de esta erudicion fuese reafirmar la atribucion espanola de El Escorial, frente a algunos autores extranjeros que lo vinculaban a arquitectos italianos o franceses. Sin ir mas lejos, Ponz redirigio su Viaje para hablar cuanto antes sobre El Escorial y asi desmentir <<varias opiniones radicadas, y que todavia se van propagando acerca de algunos puntos esenciales>> sobre el edificio y sus responsables (55). Eugenio Llaguno afirmo iniciar su recopilacion de noticias sobre la arquitectura espanola para contestar su desconocimiento por parte de los extranjeros, especialmente sobre su monumento y arquitecto emblematicos (56). Todavia en 1819, Cean Bermudez escribia una contundente carta al arquitecto parisino Louis-Hippolyte Lebas donde reincidio en la plena autoria de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, subrayando ademas que Felipe II habia impuesto que el trazador de su palacio fuese espanol. Cean no perdio la oportunidad para mostrar no tanto su perplejidad por la pervivencia de errores y prejuicios sobre El Escorial, sino sobre todo para reivindicar el antiguo esplendor del pais:
   ?Tan presto se han olvidado del poder, autoridad, civilizacion y
   grandeza de la Espana en el siglo XVI y del valor, espiritu,
   ingenio, talento y despejo de los espanoles en las armas, en las
   ciencias y en las bellas artes, y de los vehementes estimulos y
   causas que tuvieron entonces para conocerlas y ejercitarlas? (57).


Resulta significativo que el declive predicado de las nobles artes a finales del siglo XVII, y de manera especial de la arquitectura a principios del XVIII, se vinculase a la manida crisis politica y cultural de Espana en ese periodo. Cean expreso con contundencia la estrecha relacion entre las artes y las ciencias en un discurso dedicado, precisamente, a desentranar el origen de dicha decadencia de la arquitectura y que, por anadidura, leyo en la Academia de la Historia: <<Las ciencias y las nobles artes, como buenas companeras, son inseparables en sus progresos y desgracias>> (58). Compartiendo este principio, los eruditos pretendieron precisar los motivos del encumbramiento del barroco. Desde los tratados de Luzan y Mayans se afirmo que un estilo afectado se habia impuesto en la literatura espanola de las ultimas decadas del siglo XVII. Llaguno no dudo en relacionar el exito del churriguerismo con el de las extravagancias gerundianas de oradores y poetas coetaneos. <<El buen o mal gusto camina entre las cosas a un mismo paso>>, proclamo (59). Este argumento genero otras teorias que ahondaron en la conexion entre dichos ambitos. Si Ponz senalo al italiano Luca Giordano como el principal responsable del definitivo derrumbamiento de la pintura en Espana tras su llegada a la Peninsula en 1692 (60), Jovellanos dio un paso mas y lo equiparo con Lope de Vega. Para Jovellanos, ambos autores estuvieron dotados de grandes habilidades, pero se preocuparon mas por producir mucho que por hacerlo bien. Arrastraron tras de si <<los ojos del vulgo y aun los de muchos profesores>>, aunque fuese mas que por el merito intrinseco de sus obras, <<por su pompa y aparente armonia>>. Si uno produjo una saga de poetas <<insulsos, afectados y charlatanes; el otro ... unos pintores atrevidos, incorrectos y amanerados>>. Su legado era desolador: <<Desterraron el orden, la regularidad y la decencia de la poesia y la pintura>> (61). El destino de las letras y de las bellas artes habia resultado tristemente parejo.

Pero mas alla de esta equiparacion entre las bellas artes y la literatura, que conllevaba la consideracion de las primeras como rasgo privilegiado de la evolucion cultural, nos parece interesante incidir en que Giordano permitio atribuir la decadencia a un artista extranjero. De hecho, la figura del italiano se llego a contraponer a la de su contemporaneo espanol Claudio Coello, calificado como la ultima esperanza de la pintura nacional y que falleceria por la tristeza que le causaron los privilegios y honores concedidos por el rey a Giordano, su competidor. En un texto practicamente inedito pero de gran interes titulado Descripcion de la Pintura de la Santa Forma en el monasterio del Escorial, dedicado a la celeberrima obra de Coello, Cean subrayo que si desde Italia habian llegado grandes maestros a Espana, con Giordano arribo su destructor y quien apago su ultimo resplandor (62).

En la arquitectura se produjo un movimiento similar. Tomando como referencia la tratadistica francesa e italiana, Borromini acabo perfilandose entre los eruditos espanoles como el primer gran corruptor de la arquitectura. Se afirmo que la estancia en la Roma barroca de Francisco Herrera el Mozo y de Jose Jimenez Donoso les habria permitido conocer de primera mano las corrientes borrominescas, exportandolas a Espana a su vuelta (63). Pero hubo a quien esto no le parecio suficiente. En su Origen del churriguerismo (1816), Cean describio con prolijidad una obra que habia descubierto recientemente, la Architectura de Wendel Dietterlin, en concreto, su edicion de Nuremberg de 1598, repleta de fantasiosos grabados manieristas. Los califico de parto de una imaginacion delirante y aseguro que tales grabados habian sido la fuente de inspiracion de todo el repertorio de la <<secta churrigueresca>>. Tras su lectura en la Academia de la Historia, se aplaudio este trabajo <<en que se liberta a nuestra nacion del borron de haber producido los abortos y extravios del Churriguerismo>> (64). No era poco.

La presunta restauracion de las nobles artes a lo largo del siglo XVIII bajo la egida de la nueva dinastia en el poder, los Borbones, se presento como un nuevo ejemplo de que estas evolucionaban a la par de la sociedad. El tan cacareado renacimiento del pais cantado por todos los panegiristas borbonicos tambien se dijo constatarse en las artes. Del mismo modo que las letras, las ciencias y el propio Estado habian recuperado su vigor, las bellas artes mostraban la esperanzadora epoca abierta tras la Guerra de la Sucesion. Jovellanos llego a escribir que Felipe V, antes incluso de cruzar los Pirineos, tenia ya la intencion de regenerarlas (65). No se hizo sin problemas y resistencias, pero se declaro que la constancia de unos reyes singularizados con los mejores trazos consiguio reconducir la situacion. De hecho, las bellas artes fueron uno de los recursos propagandisticos utilizados por los Borbones y sus cortesanos para exhibirlos como los restauradores de los esplendores perdidos en la historia reciente. Iglesias, palacios y retablos, pero tambien canales, caminos y arsenales se perfilaron como testimonio del nuevo pulso que vivificaba al pais. Mientras que extranjeros o exiliados--ya a principios del XIX--pusieron en duda la excesiva grandeza de algunas infraestructuras territoriales iniciadas por los Borbones, desde la propia Espana se repitio que estaban abriendo luminosos horizontes (66). El principal heroe del Viaje de Espana de Ponz fue Carlos III; su reforma de Madrid, superando lo que otrora parecian obstaculos insalvables, se convirtio en simbolo de los nuevos tiempos por los que clamaron los mas cercanos a la Corte (67). La literatura artistica contribuyo a forjar algunos de los mitos que exaltaron la labor de los primeros reyes borbonicos. En una obra de la relevancia del Ensayo de una biblioteca espanola de los mejores escritores del reynado de Carlos III (1785-1789), dedicada a desgranar los meritos literarios de los autores espanoles de dicho periodo, Sempere y Guarinos afirmo que las bellas artes eran las disciplinas que mas avances habian logrado bajo el caracterizado como ilustrado gobierno de Carlos III (68). Algo que, por cierto, ya apunto en su Discurso sobre el gusto actual de los espanoles en la literatura incluido en su traduccion de las Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes (1782) de Luis Antonio Muratori (69). En esta obra incluso dio un paso mas al afirmar que las nobles artes, con su vuelta a la <<belleza, la proporcion y el decoro>>, habian contribuido a la recuperacion de otros ambitos al difundir los principios sobre los que residia el <<buen gusto>>. No cabia considerarlas, por tanto, solo una mera visualizacion de los cambios de una sociedad, sino un elemento activo de los mismos.

2. <<... HEMOS TENIDO NUESTROS SIGLOS DE PREPONDERANCIA EN LA EUROPA>>

El pasado de las bellas artes se trazo siguiendo los esquemas propios de las Luces. Los cambios senalados en la historia civil o cultural tuvieron su correlato en la de las artes. Dificilmente hubiese podido ser de otro modo, pues la Historia de la Ilustracion hizo suya la de las nobles artes, construyendose desde sus principios y constituyendose en una de sus partes. Si sus mudanzas corrieron en paralelo --una prefiguracion de aquella falacia criticada por Gombrich de entender todos los estratos de la Historia como los radios de una rueda avanzando en la misma direccion--(70) los objetivos de sus relatos tambien se encontraron.

Como acabamos de ver, una de las ideas recurrentes fue la reivindicacion de la riqueza artistica del pais. Se insistio no solo en la cantidad de obras y artistas de prestigio que podian localizarse en el solar propio, sino en los fulgores que las bellas artes habian alcanzado en todos los periodos, hasta en las epocas en las que Europa se encontraba inmersa en una profunda crisis. A veces sus destellos habian sido inigualables o resplandecieron tanto como los centros mas prestigiosos; en otras fueron las unicas luces de un mundo en retirada. Se insistio en que su legado monumental mostraba una Espana que siempre habia mantenido un gran vigor, que habia participado y contribuido de manera decisiva a los adelantos producidos en el continente; algo que en un momento de extendido eurocentrismo era tanto como decir a la civilizacion. Fue una lastima que las sugestivas aportaciones hechas en estas decadas del arte precolombino e incluso del colonial no traspasasen la reflexion sobre America, al menos en nuestro caso, no llegandose a integrar en los discursos referidos al arte espanol (71). Exceptuando algun nombre muy concreto, a los eruditos centrados en su estudio solo les preocupo situar al pais en el contexto europeo. En todo caso, no deja de ser significativa la defensa del papel de los artistas nacionales en los periodos mas sobresalientes: se subrayo que las apreciadas obras de la Hispania romana se debian a maestros foraneos pero tambien a indigenas; se argumento sin desmayo que El Escorial se debia a arquitectos espanoles. Con el mismo sentido, pero en una direccion inversa, se llego a atribuir a extranjeros o a influjos procedentes de allende los Pirineos las corrientes que habian conducido a las bellas artes a su presunta ruina.

Las palabras impresas se juzgaron insuficientes para difundir tal riqueza patrimonial, sobre todo al afirmarse que su desconocimiento habia provocado su injusta infravaloracion. Como en otros ambitos, se confio en una orquestada tarea de difusion, que en este caso tenia posibilidades particulares. En 1786, Diego Rejon de Silva incidio en que la falta de desarrollo del grabado espanol habia contribuido a que nuestros maestros fuesen generalmente ignorados. Propuso estampar obras de algunos de los autores mas relevantes (72). Un ano despues y por las mismas razones, Bosarte defendio la confeccion de un ambicioso <<museo arquitectonico espanol>> y de una <<galeria espanola de estampas>> (73). Desde Italia, Juan Andres reafirmo el interes que despertaria entre los extranjeros grabar las producciones de los mas insignes pintores espanoles. De hecho, este autor escribio una carta a Bosarte donde confirmaba que <<nuestras bellas artes son muy poco conocidas>> y que esto <<no dejaba de ser en desdoro de nuestra patria>> (74). Anos despues, el sucesor de Bosarte en la secretaria de la Academia de San Fernando, Jose Luis Munarriz, desempolvaba dichos proyectos advirtiendo de las muchas obras de primera categoria artistica en la nacion, <<porque hemos tenido nuestros siglos de preponderancia en la Europa>> (75).

No todo se quedo en meras declaraciones, puesto que a lo largo del periodo se sucedieron iniciativas, con desigual fortuna, para grabar el patrimonio artistico espanol o algunas de sus principales obras (76). Lo que no variaron fueron los argumentos. Incluso cuando en 1819 se anuncio la apertura del Real Museo de Pinturas en el Paseo del Prado de Madrid, se anoto que la voluntad del monarca era <<franquear al publico una copiosa coleccion de cuadros nacionales y extranjeros por el orden de las diferentes escuelas>>. Si bien se iba trabajando en la exposicion de pinturas de la escuela italiana, flamenca, holandesa, alemana y francesa, de momento solo se abririan las salas dedicadas a la espanola, <<que tanto se distingue aun entre las de otras naciones que han cultivado con gloria las nobles artes>> (77). La Coleccion Lithographica de cuadros del Rey de Espana, iniciada en 1826, otorgo una importancia especial a los pintores espanoles colgados en el Prado, ya vindicados en el prologo firmado por Jose Madrazo y donde tambien se hizo referencia al dolor que el <<orgullo nacional>> sentia por el olvido de sus glorias.

Esta reivindicacion del arte y de los artistas espanoles contribuia a la del propio pais, afianzaba su maltrecho prestigio frente a quienes lo ponian en duda, y reforzaba el sentimiento de pertenencia a una comunidad definida cada vez mas como nacion. Esta lectura fue posibilitada por la consolidacion de lo artistico como signo de ilustracion y la revision del concepto mismo de civilizacion y progreso. Ademas, acabamos de ver que el patrimonio artistico podia difundirse con una amplitud y unos recursos sugestivos y caracteristicos.

Ponz afirmo que los monumentos eran <<el sobrescrito de una nacion>>, infiriendose <<el estado de cultura que hay en ella>> de su regularidad, deformidad o grandeza (78). De ahi que en otro lugar de su influyente Viaje escribiese que <<las obras publicas ejecutadas con arte forman el primer capitulo de las alabanzas de un pueblo>>. Cito seguidamente una serie de emblematicos edificios espanoles que manifestaban la ilustracion del pais a lo largo de la Historia. El Escorial, no cabe decirlo, le merecio una mencion especial:
   Ultimamente, es tan natural honrarse una nacion con los celebres
   edificios de ella, que si un espanol, hallandose fuera del reino,
   ve combatir su patria en esta linea, desde luego se arma, y con
   mucha razon, con la magnifica obra de El Escorial (79).


No se equivocaba Ponz al atribuir al patrimonio artistico una significacion que traspasaba lo meramente disciplinar. Por ello, los trabajos que lo daban a conocer se presentaron como una contribucion al pais, llegando a adoptar una retorica patriotica. Por otro lado, las bellas artes participaron del polemico debate contemporaneo sobre la aportacion de Espana a la civilizacion. Y no solo lo hicieron desde la literatura artistica.

En las obras surgidas al calor del famoso articulo sobre Espana de Masson de Morvilliers, las bellas artes, aunque tuviesen un papel secundario, no se ignoraron. En sus Observaciones sobre el articulo Espana de la Nueva Encyclopedia (1784), Antonio Cavanilles ofrecio una detallada relacion de personalidades historicas y contemporaneas que mostraban el elevado nivel cultural del pais ahora y en el pasado. En ese marco, afirmo la autoria espanola de El Escorial (80), se refirio a modelicos artistas de los siglos XVI y XVII y a un nutrido grupo de maestros contemporaneos que, en las ultimas decadas, bajo el amparo de la nueva dinastia, habian resucitado las bellas artes (81).

Las alusiones a las nobles artes en la Oracion Apologetica por la Espana y su merito literario (1786) de Juan Pablo Forner fueron mas puntuales pero igual de reveladoras. Solo cito un punado de artistas del pasado--a Ribera, Murillo, Velazquez y Juan de Herrera--, si bien vinculo las altas cimas que alcanzaron al verdadero <<espiritu filosofico>> que domino los antiguos tiempos y que el abogaba por mantener (82). Tambien Carlo Denina en su Reponse a la question que doit-on a l'Espagne? (1786) se centro en artistas del pasado, en concreto del siglo XVI, mencionando a Berruguete, Becerra, Navarrete, Vargas y Perez de Alesio (83). Tan particular nomina de artistas se explicaria por la pretension del autor por relativizar el papel cultural de Francia. Segun Denina, tales artistas renacentistas revelaban que las artes florecieron en Espana antes que en Francia, deduciendo de ello que el impulso adquirido durante el siglo XVII bajo el reinado de Luis XIV se remitia a Francisco I, cuyo interes por estas disciplinas se desperto durante su encarcelamiento en Madrid, viendolas tan adelantadas en el pais enemigo y tan poco en el propio. En opinion de Denina, por tanto, en la base de los fastos artisticos franceses del siglo XVII, como en otros aspectos culturales y literarios, se encontraba la huella espanola.

Fuese en la prensa periodica (vease por ejemplo un articulo aparecido en el Correo de Murcia del 17, 21 y 24 de junio de 1794) o en obras como la Tabla o breve relacion apologetica del merito de los espanoles en las Ciencias, las Artes, y todos los demas objetos dignos de una nacion sabia y culta (1786) de Santos Diez Gonzalez, monumentos y artistas no se olvidaron cuando se abordo la <<cuestion de Espana>>. El propio Diez Gonzalez adelanto el motivo en su titulo: las nobles artes abundaban en <<las naciones sabias>>. No por otra razon pretendio demostrar que Espana <<fue la primera, que entre todas las Naciones, excepto la Italiana, tuvo excelentes Profesores de las bellas Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura>> (84).

Algo similar quiso probar en sus Cartas sobre la Italia (1787) el jesuita Jose Garcia de la Huerta. En esta diatriba en la que se intento relativizar las aportaciones italianas frente a las hispanas, incluso las bellas artes se utilizaron como un argumento que equiparaba ambos lugares (85). Lo cierto es que Jose Garcia de la Huerta no fue el unico jesuita expulso espanol que recurrio a dichas disciplinas para defender el merito y la debida consideracion de su pais de origen. Entre la amplia tarea apologetica llevada a cabo por los jesuitas emigrados a Italia, en nuestro ambito cabria destacar las Observaciones de Don Ramon Diosdado Caballero, sobre la patria del pintor Josef de Ribera llamado el Espanoleto, documentando el nacimiento de Ribera en Espana frente algunas fuentes italianas que lo hacian napolitano (86), o la adaptacion del Viaje de Espana de Ponz publicada por Antonio Conca en Parma como Descrizione odeporica della Spagna in cui spezialmente si da notizia delle cose spettanti alle belle arti degne dell'attenzione (1793-1797). Su titulo ya desvela que Conca prescindio de los problemas economicos y sociales abordados por Ponz en su Viaje. Incluso no presto demasiada atencion a sus censuras al barroco tardio, centrandose en dar noticia casi de manera exclusiva de los monumentos de interes que se encontraban en Espana, como si huyese de cualquier mota que pudiese empanar sus bondades y bellezas. Sus objetivos fueron diafanos: <<far osservare il successivo, e vario stato delle belle Arti in Spagna dopo il loro ristabilimento nell'Europa>>. Con ello demostraria a sus lectores que en la peninsula vecina se podian encontrar importantes cuadros de autores europeos y nacionales. Es mas, reafirmo una de las principales tesis de nuestra erudicion, la existencia de una <<nuova Scuola delle belle Arti, che merita di essere distinta col titolo di Scuola Spagnuola>> (87).

Entre las fuentes jesuitas, merece destacarse de igual modo el Ensayo historico-apologetico de la literatura Espanola contra las opiniones preocupadas de algunos Escritores modernos Italianos (1782-1786) de Francisco Javier Lampillas. En el tomo IV (1784) abundo en el lugar comun del gran desarrollo alcanzado por la literatura espanola en el siglo XVI; lo particular es que insertase un capitulo dedicado a las nobles artes (88). Segun Lampillas, en un siglo tan glorioso para Espana no pudieron faltar los fulgores de tales disciplinas, considerandolas, una vez mas, <<companeras inseparables de la docta literatura; de modo, que a un mismo tiempo renacen y mueren las bellas artes y las bellas letras>> (89). Basandose en el Parnaso de Palomino y el Viaje de Ponz, elogio al gran numero de maestros espanoles del siglo XVI que se sumaron al Renacimiento, brillando con especial intensidad Juan de Herrera, Juan Bautista de Toledo y Juan Bautista Monegro. A los dos primeros se les debia la traza de El Escorial, definido por Lampillas como <<un monumento eterno no menos a la religion espanola, que a la pericia de los espanoles en las bellas artes>> (90).

Se revela que si, en la definicion del estado de una comunidad, las bellas artes podian ser significativas, no se juzgaron menos en el relato de su pasado; al consolidarse como expresivo indicador cultural, dichas disciplinas se situaban en el corazon de la propia Historia, pudiendo esclarecer algunos de sus capitulos. Esta relacion, en la que diversos autores del periodo incidieron, ya no iba a romperse. En su Historia de la civilizacion espanola (1840), Eugenio de Tapia censuro a los <<frios calculistas>> que despreciaban la importancia de las nobles artes. Afirmo que estas seguian <<siempre los progresos de la civilizacion>>, dedicando varias paginas a su evolucion partiendo, fundamentalmente, de las aportaciones de Jovellanos y Cean (91). Medio siglo antes, en 1790, habian tenido lugar los primeros ejercicios publicos del curso inaugural de la Catedra de Historia Literaria de los Reales Estudios de Madrid. Se centraron en la historia antigua y, entre varias conferencias que abordaban temas literarios, filosoficos o religiosos, se incluyo una dedicada a las <<bellas Artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos>> a cargo de Bosarte. Esta leccion se publico en 1791 (92). El principal impulsor de estos estudios y de sus ejercicios publicos, Miguel de Manuel, escribio que el fin de la catedra eran <<todos los conocimientos humanos, presentados en sus origenes, en sus edades y en sus diversos estados>> (93).

Aunque sostenida por los principios de las Luces, la riqueza artistica de Espana potencio esta lectura in extenso puesto que desde sus monumentos podia mostrarse un pasado esplendoroso y hasta convencer de un futuro esperanzador. Adaptar el legado artistico propio a las categorias esteticas ilustradas no fue un problema insoluble. El influyente pintor y teorico neoclasico Anton Raphael Mengs mostro su distancia y sus dudas respecto al arte espanol (94). No obstante, rapidamente fue contestado y desde Ponz a Cean se pudo trazar una prestigiosa narracion del arte nacional que encajase con los hegemonicos principios clasicos. Tal fue la razon de la exaltacion de Herrera y de su tiempo. Del mismo modo, ciertos periodos reputados--el caso mas significativo es el de la pintura barroca o, al menos, el de algunos de sus principales maestros--se releyeron para integrarse en tal relato (95). De hecho, la Historia, cuya curiosidad y anhelo de totalidad motivo el adentrarse en distintas epocas, acabo ayudando a reconocer las particularidades de cada una de ellas, hizo del tiempo un valor cada vez mas asentado, erosionando las posturas mas ortodoxas del clasicismo y transformando el gusto.

Se afirmo contar, por tanto, con un amplio patrimonio artistico que respondia a los principios intelectuales y esteticos que el pensamiento contemporaneo habia consagrado como referentes. Esto lo convirtio en un argumento privilegiado no solo para fortalecer el prestigio del pais, sino tambien para la reformulacion de la identidad propia pretendida por la Ilustracion. Brillantes episodios artisticos, como fue el caso de los literarios o cientificos, alejaban a Espana de una insidiosa caracterizacion de pais atrasado y oscurantista, otorgandole un lugar entre las Luces, aun en su definicion mas temperada. Conformar una tradicion ilustrada posibilitaba que los caminos indicados para el desarrollo no se viesen como algo totalmente nuevo, una ruptura radical con el pasado, ni que tampoco se tuviesen que buscar fuera de manera necesaria. Estos eran aspectos nada triviales en un momento en que lo nuevo y lo foraneo, fuera de los sectores mas avanzados, continuaban siendo problematicos. En todo caso, las bellas artes hicieron mirar con mayor esperanza al pais al mostrar su capacidad para el progreso, reforzando la confianza en sus posibilidades. Tal y como se describio su estado actual bajo los Borbones, pero no menos su brillante pasado, permitian proclamar un optimismo mas o menos forzado. La Historia, en el fondo, era un argumento para el futuro. Es mas, al determinarse las causas del desarrollo artistico desde valores moderados, su exposicion no supuso ninguna tension para la Ilustracion espanola, mas conservadora que radical en terminos generales.

3. <<SIEMPRE LA ESPANA FUE MONARQUIA ...>>

La confluencia de las bellas artes en la Historia implicaba que las causas de su desarrollo y su declive adquiriesen fuertes connotaciones ideologicas. Explicar su evolucion desde unos valores u otros no era una decision intrascendente o restringida a lo erudito o a lo estetico. Se fue consciente de ello, como se fue en todo momento del profundo sentido politico del relato historico. Ya advertimos que Juan Pablo Forner, desde una postura conservadora, solo aludio a prestigiosos artistas del pasado para defender maximas tradicionales que consideraba amenazadas por los <<espiritus fuertes>>. Una idea tan extendida como la consideracion del XVI como Siglo de Oro suponia en general la asuncion de que bajo un sistema asimilable al existente, al menos en los fundamentos vertebradores de su organizacion politica y social, se podian alcanzar luminosas cimas. Es decir, el sistema quedaba sancionado, reafirmaba su capacidad y potencial, sobre todo por como se definio el desarrollo predicado de las bellas artes en el siglo XVI. Y no solo el de este momento: el adelanto y la decadencia de lo artistico se establecio a partir de principios emparentados directamente con la mentalidad ilustrada y, de manera mas especifica, como ya apuntamos, con la moderada.

Ninguno de nuestros autores llego a definir desde el relato historico un preciso y completo sistema que determinase las condiciones por las que las bellas artes se desarrollaban o decaian. Sin embargo, en sus obras de nuevo damos con una serie de argumentos reiterados y comunes. Se subrayo la importancia de las condiciones ambientales, incidiendo de manera especial en lo decisivo que era la proteccion efectiva a los artistas y sus producciones. El modelico arte griego, por ejemplo, se remitio en ultimo termino al sabio y generoso mecenazgo de sus elites. Campomanes, en un texto tan significativo como el Apendice a la Educacion Popular (1776), se refirio a las razones por las que los griegos se aventajaron en las tres nobles artes. Partiendo de la Historia del Arte de la Antiguedad (1764) de Winckelmann, senalo no solo la belleza de la naturaleza en Grecia y el conocimiento que los artistas tuvieron de los materiales, sino sobre todo a <<dos medios de promover las artes, que a mi ver seran siempre los principales para perfeccionarlas y conservarlas florecientes en todo pais>>. Por un lado, el establecimiento de escuelas de dibujo y la inexistencia de gremios; por otro, <<la nobleza y los ayuntamientos se aficionaron a las artes a porfia: encargaban muchas obras publicas y suntuosas, pagando con larga mano a los artifices>> (96). Precisamente, la fundacion de escuelas de dibujo, la limitacion de los gremios y, en especial, promover la estimacion de los artifices y sus producciones fueron algunas de las medidas que defendio para resucitar no solo las bellas artes, sino tambien la decaida industria espanola.

Campomanes incidio en las beneficas consecuencias que tendria que la nobleza aprendiese dibujo y asi se implicase de manera efectiva en el desarrollo de las artes, pudiendo discernir las buenas de las malas obras. Como en sus propuestas economicas y sociales, como en las habituales de nuestra Ilustracion, las elites ni quedaban marginadas ni se ponia en duda su poder y sus prerrogativas (97). Todo lo contrario: lo que se defendia era su adecuada orientacion, que llenasen de contenido sus privilegios. Habia que contar con elites ilustradas, que cumpliesen con su debido papel y, por encima de todo, como culminacion de la estricta jerarquia del Antiguo Regimen, con monarcas providentes. El papel predicado de los reyes, espejo y guia de una sociedad organizada en torno a su figura, tambien fue incuestionable. En no pocas ocasiones, sus reinados marcaron los periodos en los que se dividio la historia de las bellas artes (98). Y no solo por aportar un armazon cronologico: su influjo se juzgo clave. Sin ir mas lejos, la historia arquitectonica espanola trazada desde las Luces pivoto entre dos grandes monumentos palaciegos, El Escorial y el Palacio Real de Madrid. Si El Escorial se afirmo que habia significado la definitiva instalacion de la ejemplar arquitectura, el Palacio Real, aun con sus reconocidos defectos desde una optica neoclasica (99), habia logrado devolver la arquitectura a la senda correcta tras el desvario churrigueresco. Hacia finales del siglo XVIII, el Museo del Prado ya se habia consagrado como el edificio emblematico de los ultimos tiempos marcados por la plenitud de la restauracion borbonica (100). A pesar de su diversa funcion respecto a los mencionados palacios, nunca se olvido que esta construccion fue promovida por las mas altas instancias. Como recordo Madrazo, fue imaginada por Carlos III, emprendida por Carlos IV y restaurada por Fernando VII (101). De la Corte, por tanto, surgian impulsos considerados decisivos para las bellas artes.

Segun nuestros eruditos, el absolutismo no era un obstaculo para el desarrollo. El duque de Almodovar, quien leyo la oracion publica de la distribucion de premios de la Real Academia de San Fernando de 1787, senalo en su adaptacion al espanol del clasico del abate Raynal que <<cuando una Nacion obedece a una Monarquia absoluta, si logra gozar de buenos Soberanos, puede llamarse la mas dichosa>> (102). Para que no hubiese dudas respecto a la conveniencia del sistema que debia dirigir al pais, Almodovar subrayo que <<siempre la Espana fue Monarquia, con solo aquellas variaciones propias de sus diversas y respectivas circunstancias; este ha sido y es el genio, complexion y caracter de la Nacion>> (103). Dicho caracter no le habia imposibilitado su progreso; todo lo contrario.

En el discurso preliminar de las Noticias de los arquitectos ... (1829), Cean aseguro que los reinados de Felipe II y Carlos III habian supuesto el momento de mayor esplendor de la arquitectura espanola, entre otros motivos gracias a la medidas tomadas por esos mismos monarcas. Medidas que suponian el control y la revision por parte de la Corte o de sus instituciones--Herrera en el siglo XVI; la Academia de San Fernando en el XVIII--de las trazas de los edificios que deseaban erigirse en el reino (104). La influencia del regalismo borbonico en estas tesis resulta evidente.

Es sabido que ya entre los ilustrados, incluso entre los moderados, se emitieron censuras a la gestion politica de Carlos V y Felipe II (105). El propio Ponz, en una linea argumental nada original, critico su obsesion conquistadora y belica (106). De hecho, El Escorial pronto paso a encarnar para algunos el predicado oscurantismo de los Austrias (107). Aunque no publicados hasta 1870, en 1822, en pleno Trienio Liberal, Cean escribio unos muy sugestivos dialogos entre Juan de Herrera y el ingeniero Bautista Antonelli, donde arreciaron criticas a Felipe II (108). Se subrayo su mezquindad y cicateria con estos artistas, responsabilizandolo de las pesimas condiciones en las que trabajaron. No deja de ser significativo como en estos tres dialogos se repitieron, como seguramente no se habia hecho hasta la fecha en la literatura artistica, palabras como nacion y patria. Es mas, se definieron como los resortes que movieron a dichos maestros a estudiar y progresar en las bellas artes y las ciencias. En estos dialogos, Herrera se convirtio en un patriota.

Pero esta corriente fue excepcional en nuestra historiografia artistica. En los mismos dialogos de Herrera y Antonelli, Felipe II aparecio como un rey con una notable formacion artistica y con un ejemplar criterio de eleccion. En una obra escrita con posterioridad, marcada por la vuelta al trono de Fernando VII, en la Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), Cean identifico la crisis de finales del siglo XVII con el reinado de Carlos II, si bien matizando la responsabilidad del monarca. Deslizo la idea de que la obsesion por la pintura de Felipe IV fue nociva para el pais al apartarlo de las tareas de gobierno, pero lo hizo de manera enormemente cautelosa (109). La afirmacion de la responsabilidad negativa de los monarcas era todavia muy problematica. La critica a los reyes no era posible en las decadas anteriores a la plena irrupcion del liberalismo; incluso la censura de la anterior dinastia tenia claros limites. La corona casi siempre aparecio para ser brunida; las bellas artes resultaron ser una de sus joyas de mas rutilantes destellos.

El desarrollo economico fue otra de las razones aducidas de manera reiterada para explicar el avance de las bellas artes. Tampoco esto era demasiado original puesto que la generacion ilustrada solia considerar la economia el fundamento del progreso, una fuente de donde manaba la benefica savia que nutria al pais. Desde esta conviccion, Antonio Ponz contesto a quienes censuraron que en su Viaje de Espana (1772-1794) proporcionase tantas noticias relativas al fomento economico. Les acuso de no darse cuenta de que el fomento de la agricultura o el crecimiento de la poblacion suponia poner las bases de la anhelada perfeccion de las artes. Ponz fue rotundo:
   [las bellas artes] es imposible que hagan mansion entre la aridez y
   pobreza ... Su propio nicho es la abundancia, la frondosidad y la
   belleza de los paises, cuyos objetos excitan en los profesores
   ideas de placer y amenidad, con que agradar a los que contemplan
   sus producciones (110).


Segun Ponz, periodos de esplendor como la Grecia clasica o la Espana del siglo XVI probaban que desarrollo y poder redundaban de manera positiva en las artes. Incidio en un caso especialmente sintomatico: Sevilla y su extraordinaria escuela pictorica. Partiendo de nuevo de la idea de que <<las bellas artes solo se acompanan con la belleza, y la opulencia es quien las sostiene>>, Ponz vinculo el nacimiento y florecimiento de la escuela sevillana al liderazgo comercial de la ciudad en los siglos XVI y XVII, cuando se convirtio en el puerto de las Indias, el epicentro de los intercambios con el Nuevo Mundo. La decadencia de sus artes habia corrido en paralelo a la de la propia ciudad: cuando esta dejo de ser un centro activo y opulento, sus pinceles se marchitaron. Es mas, en opinion de Ponz, los muchos y celebres escritores que abundaron en Sevilla se debian tambien a su pasado desarrollo. No debiera extranarnos, por tanto, que para revivir las artes y las letras de la ciudad considerase indispensable resucitar su economia (111). La abundancia y la mayor actividad que se dijo insuflaba el vigor economico en una sociedad no solo eclosionaba en disciplinas que tenian que ver con el hacer mecanico. El buen gusto no era en absoluto ajeno, sino una de sus manifestaciones. El aliento burgues de las Luces, en este caso, parece claro.

En la Historia del Arte de la Pintura, la riqueza tambien fue uno de los principios recurrentes para explicar el florecimiento artistico. Cean advirtio que podia parecer increible el enorme numero de pintores que en los siglos XVI y XVII se dieron en Holanda, una region definida como <<esteril, humeda y cenagosa>>, pero cabia recordar las no menores ganancias generadas por su comercio (112). Los muchos pintores flamencos de ciudades como Amberes, Bruselas o Malinas los relaciono de igual modo con la abundancia de la que disfrutaron tales centros (113). Sevilla, en varias ocasiones de la Historia citada como la <<opulenta Sevilla>>, se presento como otro ejemplo de que <<los artistas no pueden existir en los pueblos que no tengan esta circunstancia>>. Su extraordinario plantel de maestros de los siglos XVI y XVII, las admirables consecuciones que alcanzaron no se explicarian sin <<las grandes riquezas que llegaban de America a Sevilla, que era entonces el emporio del comercio de Europa y de aquella otra parte del mundo>> (114). Cean sostuvo que la decadencia de su escuela se habia producido, precisamente, con el traslado del comercio americano al puerto de Cadiz.

En el texto que consideramos mas sobresaliente de la historiografia artistica espanola de la epoca, la Memoria sobre la fabrica de la Lonja de Palma de Mallorca, cuya primera publicacion fue en 1812, Jovellanos convirtio este soberbio edificio gotico, levantado por y para los mercaderes, en simbolo del desarrollo comercial que vivifico el periodo mas brillante de la isla. El asturiano esperaba que la apertura del comercio americano decretado por Carlos III restaurase la economia mallorquina y trajese una nueva <<y venturosa epoca>>. Entonces la Lonja, cuya original hermosura se conservaba sin mengua, <<ennoblecido mas y mas su destino, llevara a la posteridad el nombre de Sagrera y el de los ilustres ciudadanos que la levantaron>> (115). Tan esplendido edificio marcaba incluso el ansiado camino de futuro.

Una sociedad ilustrada, desarrollada, estable y bien ordenada conformaba, por tanto, el contexto propicio para el progreso de las bellas artes. Ya anotamos como la guerra se considero uno de sus peores obstaculos. Ponz alego que los <<cuidados de la guerra>> impedian a los gobernantes proteger adecuadamente tales disciplinas, puesto que en medio de las necesidades belicas no resultaba pertinente <<pensar en estas delicadas producciones del espiritu>> (116). Esta fue la razon, segun Cean, por la que Felipe V no pudo ocuparse de ellas tras llegar a Espana, sino solo tras finalizar la Guerra de Sucesion. La restauracion de la pintura que deseaba emprender tuvo que esperar a la consecucion de la ansiada paz (117). Escribiendo esto en la segunda mitad de los anos 20 del siglo XIX, en plena convulsion politica por la pugna entre conservadores y liberales, Cean afirmo que los tiempos actuales volvian a probar tan triste evidencia:
   Todos saben, y ahora mas que nunca lo experimentamos, que las
   bellas artes no pueden prosperar mientras los animos de los
   artistas no gocen de la quietud y seguridad, que ellas mismas
   exigen ser ejercitadas con acierto (118).


No hay duda de que se referia a las tensas luchas contemporaneas entre absolutistas apostolicos, liberales radicales y moderados. Haciendose eco de las tesis afrancesadas y moderadas, Cean considero la oposicion entre partidos como un terrible mal y de donde dimanaban los graves problemas del pais, entre ellos los que afectaban a sus producciones culturales y artisticas. De hecho, confeso haber iniciado su Historia del Arte de la Pintura para abstraerse de la dramatica situacion de la nacion, no otra seguramente para el que la derivada del triunfo del liberalismo radical hacia 1822. Es sabido que en la Historia introdujo notas sobre la actualidad politica en las que saludo con alegria la reintegracion en el trono de Fernando VII por los Cien Mil Hijos de San Luis. Incluso llego a arremeter directamente contra el gobierno constitucionalista del Trienio Liberal, tildando de impropia de un pais culto la medida decretada en 1822 por la que los pintores individuos de merito y directores de la Academia de San Fernando contribuyesen al Estado, con un tanto por ciento de lo ganado en un ano por su trabajo (119).

Pero Cean no se quedo ahi y llego a equiparar estas contiendas a las de la sociedad medieval, a las que enfrentaron a los nobles y reyes, desangrando al pais. Los debiles progresos que detecto en la pintura medieval espanola los atribuyo, y en no poca medida, a las luchas feudales sostenidas pertinazmente por los poderosos y descritas con detalle por los cronistas. Para que no hubiese duda de su lectura en terminos de actualidad apuntillo que:
   no hay enemigo mas destructor ni mas perjudicial a la prosperidad
   de las ciencias y de las bellas artes que la division de opiniones
   politicas. Todo lo arruina, debilita el espiritu de los que las
   profesan y los precipita en la ignorancia (120).


Luego se considero que la estabilidad y el buen orden anhelado, el adecuado para el progreso, lo proporcionaba un poder concentrado y absoluto, no cabiendo alientos democraticos. Valores como la libertad, que ya se encontraba en los debates de la erudicion ilustrada continental, fueron ignorados casi por completo por nuestra literatura artistica. En su celeberrima Historia del arte de la Antiguedad (1764), Winckelmann, cuya simpatia por los sistemas republicanos parece probada, proclamo la libertad, el peculiar regimen politico griego, como una de las causas de su preeminencia en las artes (121). Sin embargo, autores como Ponz o Campomanes, que se refirieron al autor aleman, o Cean o Bosarte, quienes analizaron en algunos de sus trabajos las presuntas perfecciones alcanzadas por los antiguos, obviaron dicho principio (122). Ni siquiera en los articulos publicados en la prensa periodica o en las lineas dedicadas al arte de paises extranjeros se introdujeron valores caracteristicos de la Ilustracion mas avanzada.

Un caso paradigmatico lo proporcionarian las referencias a Inglaterra. Visitada por Ponz en 1783, el secretario de la Academia de San Fernando admiro el desarrollo que su arquitectura habia experimentado en las ultimas decadas y que se manifestaba en multitud de edificios, erigidos tanto en las ciudades como en el campo. Los describio prolijamente en su Viaje fuera de Espana (1785) y los considero incomparables con lo realizado en cualquier otra parte del continente, siendo la punta de lanza de la arquitectura contemporanea. Atribuyo esta sorprendente situacion, en un pais cuya aportacion a las bellas artes habia sido menor hasta la fecha, a su extraordinario crecimiento economico, asi como al patriotismo y al buen gusto de sus elites, formadas en el Grand Tour y siempre pendientes de emprender iniciativas que redundasen en el avance de la nacion. A diferencia de otras plumas prestigiosas de las Luces, la especial constitucion politica inglesa, que reconocia y protegia diversas libertades publicas, nada tenia que ver, segun Ponz, con el admirable progreso del pais en general, y el de sus bellas artes y su arquitectura en particular. Es mas, Ponz fue muy critico con dichas libertades (123).

En un texto de especial significacion estetica, en la Carta sobre la arquitectura inglesa y la llamada gotica (1805), Jovellanos analizo de manera mucho mas sutil que Ponz los motivos de la contemporanea primacia inglesa en la arquitectura. Sin embargo, Jovellanos, que desgrano en esta obra escrita durante su encierro en Bellver principios esteticos renovadores, tampoco hizo referencia a las libertades amparadas por la Constitucion inglesa (124). De nuevo, la libertad era olvidada.

Como apuntamos, la prensa periodica, un genero que con todos los matices que se quieran y deban hacerse fue en general mas abierto, no aporto nada especialmente destacado a la hora de narrar el progreso de lo artistico. No se conto con ninguna publicacion monografica o especializada, pero las bellas artes hicieron su aparicion en multiples papeles periodicos y con textos muy diversos y de gran interes. Encontramos criticas de las exposiciones de la Academia de San Fernando y de nuevas construcciones, reflexiones esteticas o sobre el estado de las artes contemporaneas; ni siquiera el pasado quedo al margen y en la prensa se publicaron interesantes aportaciones historico-artisticas (125). No obstante, no sirvieron para introducir otros argumentos mas alla de los comunes y moderados, que explicasen el avance y la decadencia de las bellas artes.

Hay que advertir, como contrapunto, que durante los periodos en los que el liberalismo se hizo con el poder llegaron a aflorar otras sendas. Vimos como en los dialogos entre Herrera y Antonelli--escritos en 1822 por Cean si bien publicados mucho mas tarde--se critico la cicateria de un rey al no haber recompensado justamente a estos dos maestros, caracterizados como patriotas que habian trabajado por el pais solo por su desinteresado amor hacia el mismo. Pero el texto mas sorprendente en esta linea es un manuscrito sobre el grabado iniciado por Cean a finales de 1819. Nunca se imprimio y nos ha llegado parcialmente (126). Sin embargo, conservamos la introduccion a la historia de la evolucion de las diferentes escuelas europeas de grabado, siendo especialmente interesantes la inglesa y la espanola. La primera porque Cean puso en directa relacion el desarrollo alcanzado durante el siglo XVIII por el grabado ingles--de hecho el de la nacion en su conjunto-con su <<admirable constitucion, milagro del entendimiento humano>> puesto que garantizaba la <<seguridad y libertad>> de sus ciudadanos. Vale la pena transcribir su ultimo parrafo dedicado a esta escuela, una elocuente proclama liberal:
   Sin libertad no prosperan las artes, y sin artes no puede haber
   riqueza nacional. Luego para que una nacion sea rica necesita ser
   artista, y para llegar a serlo es indispensable la libertad, que
   solamente le puede dar una prudente y justa Constitucion.


Segun Cean, la escuela espanola se encontraba en una situacion mas ventajosa incluso que la inglesa a finales del XVII, justo antes de darse su modelico ordenamiento juridico. Por tanto, Cean se imagino que con la reciente aprobacion de la Constitucion espanola, que <<restituye al espanol sus derechos y su libertad>>, el <<genio nacional>> se elevaria a cotas antes inimaginables (127). En este caso, por tanto, si se predico de la libertad un decisivo papel en el desarrollo de las artes. Un camino que como vimos lineas atras Cean acabo abandonando.

Como conclusion, apuntemos que la historia del arte se mantuvo en las coordenadas del pensamiento ilustrado moderado. En parte porque las condiciones politicas no permitieron una discusion publica de otras vias, que fueron silenciadas o, como en el caso de Cean, autocensuradas. No obstante, las bellas artes se consolidaron como rasgo de lo historico, como uno de sus fenomenos privilegiados. Desde este punto de vista, el significado--y en especial el sentido publico--de las artes y de la arquitectura debia redefinirse. En tales disciplinas se desvelaba el pulso y el punto donde se encontraba una sociedad. De hecho, algunos artistas tambien empezaron a asumir su nuevo rol. Por consiguiente, si bien la historia del arte de la Ilustracion en Espana no se trazo desde principios revolucionarios, el lugar hacia el que proyecto las bellas artes, su manera de entenderlas, si resultaba inedito y un aspecto fundamental en su desarrollo posterior.

DOI: http://dx.doi.org/10.14201/cuadieci201617115147

Daniel CRESPO DELGADO

Fundacion Juanelo Turriano

danielcrespodelgado@hotmail.com

Fecha de recepcion: 10/01/2016

Fecha de aceptacion definitiva: 25/07/2016

(1.) Segun Jovellanos, <<el origen y progresos de las bellas artes eran un indicio harto seguro de la cultura de los pueblos>>. JOVELLANOS, Gaspar Melchor de. <<Descripcion de la catedral de Palma>>. En Jovellanos. Memorias historico-artisticas de arquitectura. Madrid: Akal, 2013, p. 257. Edicion a cargo de Daniel Crespo Delgado y Joan Domenge Mesquida.

(2.) Biblioteca Nacional de Espana, Ms. 21456 (7).

(3.) CRESPO DELGADO, Daniel. Un viaje para la Ilustracion. El Viaje de Espana (1772-1794) de Antonio Ponz. Madrid: Marcial Pons, 2012.

(4.) BOSARTE, Isidoro. Viage artistico a varios pueblos de Espana con el juicio de las obras de las tres nobles artes que en ellas existen y epocas a que pertenecen. Madrid: Imprenta Real, 1804, p. III.

(5.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<Diario de Madrid 1787-1788: de cuando la historia del arte espanol devino una cuestion publica>>. Goya, 2007, 319-320, pp. 246-259.

(6.) RODRIGUEZ MOHEDANO, Rafael y Pedro. Historia literaria de Espana, desde su primera poblacion hasta nuestros dias. Origen, progresos, decadencia y restauracion de la literatura espanola. Madrid: v. i., 1766-1791, t. I, p. CI. Sobre esta obra: CEBRIAN, Jose. <<La Historia literaria de Espana de los Mohedano: concepto, finalidad y primeros reparos>>. Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII, 1992, 2, pp. 57-71.

(7.) JOVELLANOS, Gaspar Melchor de. Elogio de las bellas artes. Madrid: Casimiro, 2014, p. 99. Esta edicion cuenta con un sugestivo estudio introductorio: Portus, Javier. <<Jovellanos: una historia moral de la pintura espanola>>, pp. 7-43. El Elogio se publico por vez primera en la Distribucion de los premios concedidos por el Rey Nuestro Senor a los discipulos de las Nobles Artes, hecha por la Academia de San Fernando. Madrid: Joaquin Ibarra, 1781, pp. 35-102.

(8.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en Espana. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800 t. I, pp. XXXIII-XXXIV.

(9.) CEAN, Diccionario ..., op. cit., t. I, pp. XXXTV-XXXV.

(10.) La tradicional infravaloracion de esta Historia debe revisarse: CRESPO DELGADO, Daniel y GARCIA LOPEZ, David. <<Cean Bermudez y la Historia del Arte de la Pintura>>. EN CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. Historia del Arte de la Pintura en Espana. Oviedo: KRK, 2016, pp. 11-213.

(11.) LLAGUNO AMIROLA, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espana desde su restauracionilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por D. Juan Agustin Cean-Bermudez. Madrid: Imprenta Real, 1829, t. I, p. XIV.

(12.) Archivo de la Academia de Historia, Exp. CBC75 (agradezco a la investigadora Miriam Cera que me diera a conocer este documento); Biblioteca Nacional de Espana, Ms. 21458(11).

(13.) GONZALEZ ARNAO, Vicente. Ensayo de una historia civil de Espana. Madrid: Benito Cano, 1794, p. 7.

(14.) JOVELLANOS, Gaspar Melchor de. Elogio de D. Ventura Rodriguez leido en la Real Sociedad de Madrid ... en la junta ordinaria del sabado 19 de enero de 1788 ... Madrid: Imprenta de la viuda de Ibarra, 1790, p. 34. Lo cierto es que Ventura Rodriguez conocio y estuvo decisivamente influido por la Roma barroca, que conoceria a traves de tratados y estampas: Rodriguez Ruiz, Delfin. <<De viajes de estampas de arquitectura en el siglo XVIII. El Studio d'Architettura Civile de Domenico de Rossi y su influencia en Espana>>. Boletin de Arte, 2013, 34, pp. 247-296. Su interes por la historia de la arquitectura espanola, o al menos por alguno de sus capitulos, en especial por Herrera, se constata a traves de diversas fuentes: Crespo. Un viaje., op. cit.

(15.) JOVELLANOS. Elogio de D. Ventura Rodriguez ..., op. cit., p. 15.

(16.) VOLTAIRE. Filosofia de la Historia. Madrid: Tecnos, 1990. Edicion a cargo de Martin Caparros.

(17.) UBEDA DE LOS COBOS, Andres. <<La prehistoria de la historia del arte>>. En Historiografia del arte espanol en los siglos XIXy XX. Madrid: Alpuerto, pp. 125-137.

(18.) El Parnaso se publico como tercera parte de El Museo Pictorico y Escala Optica (1715-1724). A pesar de que Palomino fue censurado por los ilustrados por la falta de criticismo en sus datos y juicios, lo utilizaron enormemente. De hecho, culminando un proyecto largamente acariciado, se reedito en 1797 por la Academia de San Fernando. Veanse los ejemplares trabajos de Miguel Moran, Bonaventura Bassegoda y especialmente: UBEDA De LOS COBOS, Andres. Pensamiento artistico espanol del siglo XVIII. De Antonio Palomino a Francisco de Goya. Madrid: Museo del Prado, 2001.

(19.) La aportacion de Cean Bermudez es paradigmatica en este sentido: SANTIAGO PAEZ, Elena (com.). Cean Bermudez, historiador del arte y coleccionista ilustrado. Madrid: Biblioteca Nacional de Espana, CEEH, 2016.

(20.) LLAGUNO, Noticias ..., op. cit., t. I, p. XVII.

(21.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. Sumario de las antiguedades romanas que hay en Espana, en especial las pertenecientes a las Bellas Artes. Madrid: Imprenta de Miguel de Burgos, Prefacio, p. II.

(22.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. Historia del Arte de la Pintura. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 377-387/3, t. I, pp. 77-89 y 95-103 respectivamente.

(23.) Ibidem, t. I, 89.

(24.) JOVELLANOS. Elogio de D. Ventura Rodriguez ..., op. cit., p. 85.

(25.) Ibidem, p. 22.

(26.) BARON THAIDIGSMANN, Javier. Ideas de Jovellanos sobre arquitectura. Oviedo: Principado de Asturias, 1985.

(27.) CEAN. Historia ..., op. cit., t. I, p. 278.

(28.) LLAGUNO. Noticias., op. cit, t. I, p. XXII.

(29.) LLAGUNO. Noticias., op. cit, t. I, p. XXIX.

(30.) La carta de Azara se publico en la 2.a edicion (1782) de la Introduccion a la Historia Natural y a la Geografia Fisica de Espana de Guillermo Bowles, y parte de ella en el prologo del tomo I del Viage fuera de Espana (1785) de Antonio Ponz. Para Swinburne ver PEREZ BERENGUEL, Jose Francisco. <<La figura de Henry Swinburne y las caracteristicas de su Viaje por Espana>>. Cuadernos Dieciochistas, 2008, 9, pp. 211-228.

(31.) JOVELLANOS. Elogio de D. Ventura Rodriguez ..., op. cit., pp. 88 y ss.

(32.) El analisis mas ajustado sobre esta obra se encuentra en RODRIGUEZ RUIZ, Delfin. La memoria fragil. Jose de Hermosilla y las Antiguedades Arabes de Espana. Madrid: COAM, 1992.

(33.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.; El legado de al-Andalus. Las antiguedades arabes en los dibujos de la Academia. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2015.

(34.) CRESPO y DOMENGE. Jovellanos., op. cit.

(35.) ANDRES, Juan. Cartas familiares del Abate D. Juan Andres a su hermano D. Carlos Andres. Madrid: Antonio Sancha, 1786-1791, t. II, p. 29, nota 1.

(36.) MATEO SEVILLA, Matilde. <<En busca del origen del gotico: el viaje de Thomas Pitt por Espana en 1760>>. Goya, 2003, 292, pp. 9-23.

(37.) CALATRAVA, Juan. Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces. Granada: Universidad de Granada, 1999.

(38.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(39.) JOVELLANOS. Elogio de D. Ventura Rodriguez ..., op. cit., p. 24.

(40.) CRESPO y DOMENGE. Jovellanos ..., op. cit.

(41.) LLAGUNO. Noticias ..., op. cit, t. I, pp. XXXIV y XXXV.

(42.) Jovellanos es la principal autoridad de los Apuntes del arquitecto Inclan Valdes, siendo citado permanentemente, de manera elogiosa e incluso expresando su autor su estima personal por el procer gijones (Apuntamientos ..., pp. 48 y 61). Sobre Inclan, su obra y su tiempo: CALATRAVA, Juan. <<La construccion romantica de la historia de la arquitectura espanola, 1829-1848>>. En CALATRAVA, Juan (ed.). Romanticismo y arquitectura. La historiografia arquitectonica en la Espana de mediados del siglo XIX. Madrid: Abada, 2011, pp. 13-52.

(43.) GRAU, Ramon y LOPEZ, Marina. <<Origen de la revaloracio del gotic a Barcelona: Capmany, 1792>>. Quaderns d'Historia, 2003, 8, pp. 143-177.

(44.) CRESPO y DOMENGE. Jovellanos ..., op. cit.

(45.) JOVELLANOS. Elogio de las bellas ..., op. cit, p. 49.

(46.) VILLACANAS BERLANGA, Jose Luis. <<Una idea y escritura de la Historia en la conciencia nacional del siglo XVIII>>. Cuadernos Dieciochistas, 2013, 14, pp. 19-57.

(47.) CEAN. Historia ..., op. cit, t. I, p. 300.

(48.) BOSARTE. Viage ..., op. cit.

(49.) CEAN. Historia ..., op. cit, t. VI, pp. 3 y ss.

(50.) BOSARTE, Isidoro. Discurso sobre la restauracion de las Bellas Artes en Espana (1787). En Gabinete de Lectura Espanola. Madrid: Imprenta de la viuda de Ibarra, Hijos y Compania, 1787-1793, papel no. 2.

(51.) CEAN. Diccionario., op. cit., t. I, p. XLVI.

(52.) RODRIGUEZ RUIZ, Delfin. <<La sombra de un edificio: El Escorial en la cultura arquitectonica espanola durante la epoca de los primeros borbones (1700-1770)>>. Quintana, 2003, 2, pp. 57-94.

(53.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(54.) PONZ, Antonio. Viage de Espana. Madrid: Imprenta de Joaquin Ibarra, 1772-1794, t. VII, Prologo, V-VI. No se equivocaba al afirmar que Laugier habia encumbrado a los arquitectos franceses del siglo XVII: Calatrava. Arquitectura ..., op. cit., pp. 269-292.

(55.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(56.) CERA BREA, Miriam. <<Los inicios de la historiografia arquitectonica en Espana: las noticias de los arquitectos y la problematica de su doble autoria>>. En Teoria y literatura artistica en Espana. I Congreso Internacional ss. XVI-XVIII. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2015, pp. 311-329.

(57.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. <<Respuesta de Don Juan Agustin Cean-Bermudez a M. H. Le Bas, arquitecto de Paris, sobre ciertas preguntas que le hizo, acerca de lo que Jacobo Barozio Vignola y otros artistas extranjeros habian trazado y construido en la suntuosa fabrica del real Monasterio de S. Lorenzo del Escorial. Escrita en Madrid el ano de 1819>>. En Ocios de Don Juan Agustin Cean-Bermudez sobre Bellas Artes. Madrid: Imp. de Berenguillo, 1870.

(58.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. El churriguerismo. Discurso inedito por D.--. Santander: Boletin de la Biblioteca Menendez Pelayo, 1921, p. 8.

(59.) LLAGUNO. Noticias ..., op. cit, t. IV, p. 107.

(60.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(61.) JOVELLANOS. Elogio de las bellas., op. cit.

(62.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. Descripcion de la Pintura de la Santa Forma en el monasterio del Escorial. Biblioteca Nacional de Espana, Ms. 21454-6, f. 6r.

(63.) JOVELLANOS. Elogio de Ventura ..., op. cit.

(64.) CEAN. El churriguerismo ..., op. cit, p. 18. Sobre esta posible vinculacion: Galera Andreu, Pedro. <<Naturalismo y antinaturalismo en el ornato barroco hispano: la discutida huella de Dietterlin en Espana>>. En Actas delXCongreso del CEHA. Madrid: UNED, 1994, pp. 493-500; Blasco Esquivias, B. <<Wendel Dietterlin y el origen del Barroco en Espana. Notas sueltas>>. En Piazza, S. (dir.). Testo, immagine, luogo. La circolazione dei modelli a stampa nell'architettura di eta moderna. Palermo: Caracol, 2013, pp. 99-109.

(65.) JOVELLANOS. Elogio de las bellas ..., op. cit.

(66.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<Conquistar los rios. Literatura e iconografia de las obras hidraulicas en la Espana de la Ilustracion>>. En Obras Hidraulicas de la Ilustracion. Madrid: CEDEX, Fundacion Juanelo Turriano, 2014, pp. 27-39.

(67.) Abordamos estas cuestiones en CRESPO DELGADO, Daniel. Arboles para una capital. Arboles en el Madrid de la Ilustracion. Madrid: Doce Calles, Fundacion Juanelo Turriano, 2012.

(68.) SEMPERE Y GUARINOS, Juan. Ensayo de una biblioteca espanola de los mejores escritores del reynado de Carlos III. Madrid: Imprenta Real, 1785-1789, t. V, pp. 1-2.

(69.) SEMPERE Y GUARINOS, Juan. <<Discurso sobre el gusto actual de los espanoles en la literatura>>. En Muratori, Luis Antonio. Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes. Madrid: Antonio de Sancha, 1782, p. 277.

(70.) GOMBRICH, Ernst H. Ideales e idolos: ensayos sobre los valores en la historia y el arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

(71.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<El gran mapa de la humanidad y las bellas artes prehispanicas durante la Ilustracion>>. Anuario de Estudios Americanos, 2008, 65, 2, pp. 125-150.

(72.) REJON DE SILVA, Diego. La Pintura. Poema didactico en tres cantos. Segovia: Antonio Espinosa de los Monteros, 1786, p. 104. Vease PENA VELASCO, Concepcion de la. <<Rejon de Silva y el discurso ilustrado sobre la escuela espanola>>. Atrio, 2013, 19, pp. 69-83.

(73.) BOSARTE. Discurso ..., op. cit, papel II, pp. 41 y ss.

(74.) ANDRES. Carta., op. cit., t. I, p. 208; Diario de Madrid, 26 de marzo de 1788.

(75.) Lo publico en un articulo aparecido en el Semanario de Salamanca, de 21 de enero de 1794. Este articulo fue el primero de una serie que vieron la luz en este mismo periodico el 19 de abril, el 3 de junio y el 2 de setiembre de 1794, el 11 de abril y el 26 de setiembre de 1795, y el 15 de marzo de 1796. Apuntemos que en 1796 Munarriz presento estos textos en forma manuscrita a la Academia de San Fernando (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sign. 327/3). Los numeros del Semanario que posee la Hemeroteca Municipal de Madrid suponemos que pertenecieron al mismo Munarriz (que firmo con diversos seudonimos, en especial con el de Pablo Zamalloa), ya que solo sus articulos aparecen con rectificaciones y notas manuscritas.

(76.) Estampas de la Calcografia Nacional. La Coleccion Real de Pintura 1791/1798. Madrid: Comunidad Autonoma, 1984; PORTUS, Javier y VEGA, Jesusa. La estampa religiosa en la Espana del Antiguo Regimen. Madrid: FUE, 1998; CRESPO. Un viaje ..., op. cit.; El legado ..., op. cit.

(77.) Gaceta de Madrid, 18 de noviembre de 1819. Para el papel jugado por el Prado desde su creacion en el conocimiento y la difusion de la escuela espanola MATILLA, Jose Manuel y Portus, Javier: <<Ni una pulgada sin cubrir. La ordenacion de las colecciones en el Museo del Prado, 1819-1920>>. En El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920). Madrid: Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 15-125.

(78.) PONZ. Viage ..., op. cit, t. XI, I, pp. 16 y 17.

(79.) Ibidem, t. VII, Prologo, IV.

(80.) Segun Cavanilles, tras la restauracion de las artes en Italia, mientras Francia contaba con arquitectos mediocres, Espana ya tenia sus <<Diego de Silva [Siloe], Berruguete, Cobarruvias>> (CAVANILLES Antonio Jose. Observaciones sobre el articulo Espana de la Nueva Encyclopedia. Escritas en frances por el doctor--y traducidas al castellano por D. Mariano Rivera. Madrid: Imprenta Real, 1784, p. 21). Tambien hizo referencia a lo afirmado por Voltaire respecto a El Escorial, senalando que fue Jacques Auguste de Thou quien le llevo a equivocarse y atribuirlo a un maestro foraneo. Sobre esta erronea atribucion de Voltaire, ver Iglesias, Ma. del Carmen. <<Una imagen oriental en la Espana en el siglo XVIII>>. En Homenaje academico a D. Emilio Garcia Gomez. Madrid: Real Academia de la Historia, 1993, p. 412.

(81.) En palabras de Cavanilles, la Espana medieval fue <<el centro, donde se reunia entonces todo lo que restaba en Europa de conocimientos e instruccion>> (CAVANILLES. Observaciones ..., op. cit, p. 94). Mas fue en el siglo XVI cuando el pais vivio su particular siglo de oro tambien manifiesto en las bellas artes: <<?Que le falta al Escorial para ser uno de los primeros edificios del Universo? ... !Que multitud de grandes Pintores florecieron entonces!.>> (Cavanilles. Observaciones ..., op. cit, p. 107). Cavanilles se sumo a quienes dijeron que el siglo XVII fue una epoca de crisis para Espana, hasta el punto de que <<a estos infelices tiempos se podria aplicar con razon la satira de Mr. Masson: al fin de este siglo XVII fue cuando las ciencias y artes fueron enteramente abandonadas>>. De todos modos, el apologista senalo excepciones en tan negro panorama. Por ejemplo, en las bellas artes con Velazquez, Palomino y algun que otro discipulo de Gregorio Fernandez (CAVANILLES. Observaciones ..., op. cit., pp. 110-111). La llegada de los Borbones habia supuesto la superacion de dicho estado de postracion, siendo, por tanto, improcedentes las acusaciones de Masson tanto sobre el pasado como sobre el presente de Espana.

(82.) FORNER, Juan Pablo. Oracion Apologetica por la Espana y su merito literario: para que sirva de exornacion al discurso leido por el Abate Denina en la Academia de Ciencias de Berlin, respondiendo a la question que se debe a Espana? Madrid: Imprenta Real, 1786, p. 149. Forner cito a este ya topico punado de artistas tras alabar las consecuciones filosoficas de los espanoles durante el siglo XVI y especialmente de Juan Luis Vives, convertido por el extremeno en el padre de los saberes modernos, anticipandose al propio Francis Bacon. Pues bien, despues de deshacerse en elogios a Vives, Forner escribio: <<?Y no osare yo afirmar que el verdadero espiritu filosofico, mas racional y menos insolente que el ponderado de nuestros dias, comunicado a todas las profesiones y artes en aquel meditador siglo, perfecciono tambien las que sirven a la ostentacion del poder humano; que copian los vivos seres de la Naturaleza; que levantan soberbios testimonios de la inventora necesidad del hombre? ?pudo ser Herrera el Arquitecto del Escorial sin filosofia? Sin ella Ribera, Murillo, Velazquez con breve pincel, los emulos del poder divino?>> (Forner. Oracion., op. cit, p. 149). Sobre la comparativamente escasa presencia de artistas en la Oracion Apologetica, ver Canas, Jesus. <<Autoridad y autoridades en la Oracion Apologetica de Forner>>. En Canas, Jesus y Lama, Miguel Angel (coords.). Juan Pablo Forner y su epoca. Merida: Editora Regional de Extremadura, 1998, pp. 303-377.

(83.) DENINA, Abbe. Reponse a la question que doit-on a l'Espagne? Discours lu a l'Academie de Berlin dans l'Assemblee Publique du 26 janvier l'an 1786pour le jour anniversarire du Roi. Madrid: Imprenta Real, 1786, p. 37.

(84.) DIEZ GONZALEZ, Santos. Tabla o breve relacion apologetica del merito de los espanoles en las Ciencias, las Artes, y todos los demas objetos dignos de una nacion sabia y culta. Madrid: Blas Roman, 1786, pp. 85-88.

(85.) Biblioteca Nacional de Espana, Mss. 6482, t. II, f. 22v.

(86.) Diosdado Caballero centro su actividad intelectual, como tantos otros jesuitas expulsos, en el estudio y la defensa de la cultura espanola (Soriano Munoz, Nuria. <<Inventando el pasado, creando la nacion: la aportacion de Diosdado Caballero>>. Cuadernos Dieciochistas, 2013, 14, pp. 137-160). Las Observaciones fueron publicadas en Italia en 1795 y en 1828 se tradujeron al espanol.

(87.) CONCA, Antonio. Descrizione Odeporica della Spagna in cui spezialmente si da notizia alle Belle Arti degne dell'attenzione del curioso viaggatore. Parma: Stamperia Reale, 1793-1797, t. I, pp. I y VII.

(88.) El Saggio storico-apologetico della Letteratura Spagnuola de Lampillas se publico en Italia entre 1778 y 1781. Poco despues, entre 1782 y 1786, aparecio una traduccion al espanol a cargo de Josefa Amar Borbon. Sanhuesa Fonseca, Maria. <<La obra de Javier Lampillas (1731-1810) y la defensa de la literatura y musica espanolas>>. En El Mundo Hispanico en el Siglo de las Luces. Madrid: Editorial Complutense, 1996, t. II, pp. 1193-1204.

(89.) LAMPILLAS, Francisco Javier. Ensayo historico-apologetico de la literatura Espanola contra las opiniones preocupadas de algunos Escritores modernos Italianos. Traducido del italiano al espanol por Dona Josefa Amar y Borbon. Zaragoza: Blas Miedes, 1782-1786, t. IV, p. 339.

(90.) LAMPILLAS. Ensayo ..., op. cit., t. IV, p. 349. Para demostrar la autoria espanola de El Escorial, Lampillas se remitio a la inscripcion que rezaba en su entrada y a la medalla de Herrera, subrayando que <<estos y otros convencimientos pueden verse en el insigne Don Antonio Ponz>> (Lampillas. Ensayo ..., op. cit., t. IV, p. 350). No casualmente, en la carta que Cean Bermudez escribio a Ponz en noviembre de 1779 dandole a conocer la estampa sobre Herrera de Otto Venius y grabada por Perret, le confeso que <<me alegraria que el abate Lampillas hubiera tenido noticia de esta estampa cuando hizo el elogio del autor de la obra del Escorial>> (Biblioteca Nacional de Espana, Mss. 21454-3).

(91.) TAPIA, Eugenio. Historia de la civilizacion espanola, desde la invasion de los arabes hasta la epoca presente. Madrid: Imprenta de Yenes, 1840, t. III, pp. 188-201. La deuda de la obra de Tapia con la Historia de la Civilizacion Europea (1828) de Francois Guizot es clara. BERNALDO DE QUIROS MATEO, Jose Antonio. El escritor Eugenio de Tapia, un liberal del siglo XIX. Avila: Caja de Avila, 2003.

(92.) SIMON DIAZ, Jose. Historia del Colegio Imperial de Madrid. Madrid: Instituto de Estudios Madrilenos, 1992; ROMERO RECIO, Mirella. <<La historia antigua en la ensenanza: los ejercicios publicos de historia literaria en los Reales Estudios de San Isidro (1790-1791)>>. Cuadernos del Instituto Antonio de Nebrija, 2004, 7, pp. 235-262.

(93.) Exercicios publicos de historia literaria: que tendran en los Estudios Reales de Madrid los senores ... asistidos del catedratico de historia literaria D. Miguel de Manuel ... Madrid: Benito Cano, 1790, p. 1.

(94.) MENGS, Antonio Rafael. Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Camara del rey, publicadas por DonJoseph Nicolas deAzara. Madrid: Imprenta Real, 1780. UBEDA. Pensamiento ..., op. cit.

(95.) UBEDA DE LOS COBOS, Andres. <<?Zeuxis o Velazquez? La reivindicacion nacionalista en la definicion del primer neoclasicismo espanol>>. Hispania: Revista Espanola de Historia, 1996, 192, pp. 51-62.

(96.) RODRIGUEZ CAMPOMANES, Pedro. Apendice a la Educacion Popular. Madrid: Antonio de Sancha, 1775-1777, t. III, p. VI.

(97.) Para el pensamiento economico y politico de Campomanes: LLOMBART ROSA, Vicent. Campomanes, economista y politico de Carlos III. Madrid: Alianza, 1992; CASTRO, Concepcion de. Campomanes. Estado y reformismo ilustrado. Madrid: Alianza, 1997; LLOMBART ROSA, Vicent. <<Campomanes, el economista de Carlos III>>. EN FUENTES QUINTANA, Enrique (dir.). Economia y economistas espanoles. 3. La Ilustracion. Barcelona: Gutenberg, 2000, pp. 201-257.

(98.) CRESPO y GARCIA. Cean ..., op. cit.

(99.) RODRIGUEZ RUIZ, Delfin. <<Del Palacio del Rey al orden espano>>l. En El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII. Madrid: Comunidad de Madrid, Patrimonio Nacional, 1987, pp. 287-300; CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(100.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<La arquitectura del Museo del Prado vista por sus contemporaneos (1789-1815)>>. Madrid. Revista de Arte, Historia y Geografia, 2006, 8, pp. 327-358. Sobre el edificio del Prado es obligada la consulta de los trabajos de Pedro Moleon, entre los que destacamos: Proyectos y obras para el Museo del Prado: fuentes documentales para su historia. Madrid: Museo del Prado, 1996.

(101.) Coleccion lithographica de cuadros del Rey de Espana el Senor Fernando VII. Madrid: Real Establecimiento Litographico, 1826-1832.

(102.) ALMODOVAR, Pedro Jimenez de Gongora, Duque de (Eduardo Malo de Luque [anagr.]). Historia politica de los establecimientos ultramarinos de las naciones europeas. Madrid: Antonio de Sancha, 1784-1790, t. II, Prologo, p. IV. La Historia politica de Almodovar fue una adaptacion de la celeberrima Histoire Philosophique et Politique des Etablessimens et du Comerse des Europeens dans les deux Indes del abate Raynal. Garcia Regueiro, Ovidio. <<Ilustracion>> e intereses estamentales. Antagonismo entre sociedad tradicional y corrientes innovadoras en la version espanola de la <<Historia>> de Raynal. Madrid: Universidad Complutense, 1982; Almodovar, Pedro Jimenez de Gongora, Duque de. Constitucion inglesa. Madrid: BOE, 2000. Estudio introductorio a cargo de Jesus Vallejo.

(103.) ALMODOVAR. Historia ..., op. cit., t. II, Prologo, p. VI.

(104.) LLAGUNO. Noticias ..., op. cit, t. I, pp. XXXVI y XXXIX.

(105.) ROURA AULINAS, Lluis. <<Poder o gloria? La imatge de Felip II a l'epoca de les Llums>>. En Felipe II y el Mediterraneo. Madrid: Sociedad Espanola para la Conmemoracion de los Centenarios de Carlos V y Felipe II, 1999, t. IV, pp. 501-525.

(106.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(107.) ALVAREZ JUNCO, Jose. <<La construccion de Espana>>. En MARTINEZ MILLAN, JOSE y REYERO, Carlos (coords.). El siglo de Carlos V y Felipe II. La construccion de los mitos en el siglo XIX. Madrid: Sociedad Espanola para la Conmemoracion de los Centenarios de Carlos V y Felipe II, 2002, t. I, pp. 31-49.

(108.) CEAN BERMUDEZ, Juan Agustin. <<Tres dialogos entre Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II, y Battista Antonelli, su ingeniero, sobre las grandes obras que ejecutaron y lo mal premiados que por ellas fueron. Escritos en Madrid en 1822>>. En Ocios., op. cit.

(109.) CEAN. Historia ..., op. cit, t. VI, p. 170.

(110.) PONZ. Viage ..., op. cit., t. XI, I, 32.

(111.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.

(112.) CEAN. Historia ..., op. cit., t. IV, p. 59.

(113.) Ibidem, t. III, pp. 76, 163 y 295.

(114.) Ibidem, Historia ..., op. cit., t. VII, p. 112.

(115.) JOVELLANOS. Memorias ..., op. cit, p. 293. Crespo Delgado, Daniel y Domenge Mesquida, Joan. <<Trazos de una naciente historia del arte: los dibujos de la Lonja de Palma para la Memoria de Jovellanos>>. Locus Amoenus, 2010, 10, pp. 153-168.

(116.) PONZ. Viage ..., op. cit., t. IX, Carta Ultima, 26.

(117.) CEAN. Historia ..., op. cit., t. VI, p. 232.

(118.) Ibidem, t. VI, p. 220.

(119.) Ibidem, t. II, p. 367.

(120.) Ibidem, Historia ..., op. cit., t. I, p. 309.

(121.) POMMIER, Edouard. <<Winckelmann et la vision de l'Antiquite dans la France des Lumieres et de la Revolution>>. Revue de l'Art, 1989, 83, pp. 9-20; DECULTOT, Elisabeth. Johann Joachim Winckelmann: enquete sur la genese de l'histoire de l'art. Paris: PUF, 2000.

(122.) CRESPO. Un viaje ..., op. cit.; WINCKELMANN, Johann Joachim. Historia de las artes entre los antiguos. Obra traducida del aleman al frances y de este al castellano en 1784 e ilustrado con algunas notaspor Diego Antonio Rejon de Silva. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2014. Edicion de Alejandro Martinez Perez.

(123.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<Il giro del mondo. El Viage fuera de Espana (1785) de Antonio Ponz>>. Reales Sitios, 2002, 152, pp. 64-82; Bolufer Peruga, Monica. <<Una mirada por Europa en el Siglo de las Luces: Antonio Ponz y su Viaje fuera de Espana>>. En Ponz, Antonio. Viaje fuera de Espana. Alicante: Universidad de Alicante, 2007, pp. 13-175.

(124.) CRESPO y DOMENGE. Jovellanos ..., op. cit.

(125.) CRESPO DELGADO, Daniel. <<De arquitectura y arquitectos en los papeles periodicos espanoles anteriores al 1808>>. Boletin de Arte, 2004, 25, pp. 335-371; ibidem, <<La arquitectura ...>>, op. cit.; <<Diario ...>>, op. cit.; <<Lectores y noticias sobre bellas artes en los papeles periodicos espanoles de la Ilustracion>>. En MESTRE, Jose Maria; DIAZ, Antonio y ROMERO, Alberto (eds.). Francisco Mariano Nipho. El nacimiento de la prensa y de la critica literaria periodistica en la Espana del siglo XVIII. Alcaniz, Madrid: Instituto de Estudios Humanisticos, CSIC, 2015, pp. 199-215.

(126.) SANTIAGO PAEZ, Elena. El gabinete de estampas de Cean Bermudez. Dibujos, estampas y manuscritos de la Biblioteca Nacional. Gijon: Museo-casa natal de Jovellanos, 1997.

(127.) Biblioteca Nacional de Espana, Mss. 21458 (1).
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Author:Crespo Delgado, Daniel
Publication:Cuadernos dieciochistas
Date:Jan 1, 2016
Words:18853
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