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Enunciacion de estereotipos de la Mexicanidad en El Laberinto de la Soledad y su relectura en la obra de Carmen Boullosa.

CON la llegada de los posmodernismos a la literatura hispanoamericana y mexicana, y mas alla del posboom y otros intentos por clasificar la literatura que se produce a partir de la decada de los setenta, la llamada literatura femenina se presenta como un campo de creacion solido e interesante. La obra de Carmen Boullosa (Mexico, 1954) se adscribe a esta reciente escritura en la que conviven fuertemente posmodernismos y tradiciones en un juego ambivalente, con una constante produccion novelistica desde los anos ochenta, pero que en la decada de los noventa es cuando adquiere un cierto objetivo: el llevar a cabo una reescritura de la historia partiendo de lo femenino (aunque no exclusivamente) y de su relacion con los mitos, estereotipos y discursos epicos de la mexicanidad.

Ahora bien, esta practica (la de la reescritura de la historia desde la instancia de lo femenino) es comun a diversas voces, aspecto que de alguna manera logra conformar una vertiente de la literatura actual en Mexico. Y si bien esta no es exclusiva del territorio mexicano ya que se inscribe en otro constructo de mucha mayor amplitud y alcance temporal: el de esa "nueva novela historica" que desde la posmodernidad se ha interesado por poner en crisis el discurso historico y la racionalidad mimetica, el caso de la reescritura femenina "hecha en Mexico" llega a conformar un cierto horizonte de expectativa, determinadas finalidades y hasta obsesiones que la distinguen. Dentro de este panorama puede decirse de Boullosa que es una de "[...] las escritoras mexicanas mas obsesionadas por la historia como material de produccion literaria" (Blanco-Cano). Esta "obsesion", que aqui empleo no como una terquedad, sino mas bien como un proyecto literario mas o menos coherente, ha venido resultando en una serie de novelas en las que la aproximacion a la historia mexicana se reviste de finalidades comunicativas, recursos formales y retoricos y del ejercicio de determinados procesos discursivos que son siempre mas o menos comunes. En lo que aqui interesa, estos pueden resumirse en una firme negacion a reproducir los mitos nacionales, los relatos de heroismo, las presuntas identidades, los roles de genero, asi como una serie de estereotipos de lo que ha venido llamandose "mexicanidad", recurso de la historia que entre otros aspectos avala una supuesta, pero funcional, estabilidad del Mexico contemporaneo, sobre todo como discurso.

Asi, desde una aproximacion superficial la narrativa de Boullosa adopta la forma enunciativa de una nueva historiografia que posee objetivos definidos, como la desestabilizacion de discursos controlados, enrarecidos y conservados por distintas "doctrinas" mexicanas; la desarticulacion de sus canones; el cuestionamiento de la linealidad historica y el sentido del progreso (Blanco-Cano), entre otros, inscribiendose ademas en un contexto de mucha mayor amplitud: el de las dudas postnacionales hacia los relatos historicos homoge-neizantes y el de la recuperacion del poder modelizante de la realidad y la historia, por parte del texto literario, mismo que en Mexico e Hispanoamerica, hasta hace muy poco, habia estado supeditado a la fabulacion de lo mitico, la enunciacion de cosmogonias y la construccion de "edificios totalizantes" cuyos relatos precisamente son los que en el hoy, muchas veces, buscan ser releidos, subvertidos y deconstruidos.

Y es este ultimo aspecto en el que busca actuar la voz narrativa de Boullosa, ahi en donde se puede establecer una relacion con esa otra obra nombrada en el titulo de este trabajo: El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz. De alguna manera, y es este uno de los aspectos que aqui se intentara argumentar, la finalidad principal de El laberinto es la de identificar e interpretar la "identidad mexicana" desde la historia y hacia la problematica moderna. De este modo, el proyecto primordial de esta obra se lleva a cabo desde la reflexion de lo mexicano en un amplio universo discursivo, con la finalidad de una construccion de la idea global de ese "yo" ligado a la soledad (como alienacion) a traves de determinados constructos miticos y simbolicos, como la mascara, la fiesta, la Malinche y la Virgen de Guadalupe, mismos que a su vez se relacionan con conceptos humanos (como el amor y la muerte) y, aun mas, se materializan en entes de la sociedad y la historia (los campesinos, los indigenas, los obreros, la mujer). Ahora bien, esta identidad, como macro constructo discursivo, y cuya funcionalidad como referente logro penetrar en la mexicanidad, fijando y recreando determinados estereotipos, puede releerse en la posmodernidad y, sobre todo, en algunas de las novelas recientes de Boullosa, mismas que poseen como constante los aspectos carnavalescos de Mexico; lo femenino (cuyo principal mitema originario es sin duda la Malinche); las tipificadas formas de ser del mexicano, asi como los distintos actores de la llamada identidad moderna mexicana, enunciada principalmente por El laberinto. En este, que nace como parte de un proyecto anterior iniciado por El perfil del hombre y la cultura en Mexico (1934) de Samuel Ramos, Octavio Paz se erige como voz aglutinante con el poder para autentificar enunciados definitorios y capaz de ofrecer soluciones a las encrucijadas identitarias y al conflicto entre modernidad y modernizacion e historia y carga mitica. Esta posicion del intelectual como "enunciador", como "organizador" de la problematica moderna, tiene correspondencia en Hispanoamerica, aunque desde instancias diversas, en una serie de letrados que desde los proyectos fundacionales del siglo XIX (Domingo Faustino Sarmiento, Andres Bello) hasta los discursos identitarios, unitarios y descolonizadores del XX (Jose Marti, Jose Enrique Rodo, Ezequiel Martinez Estrada) se habrian preocupado por conciliar la diferencia, la tradicion y los flujos de la modernizacion en si.

Ahora bien, mas alla de las intenciones literarias, formales, historicas y comunicativas de la paradigmatica obra de Paz, dentro de las cuales muy probablemente la de mayor funcionalidad y representatividad sea la reelaboracion tipologica del ensayo mexicano (y de algun modo, su fundacion como genero del discurso literario moderno) y no la de una redefinicion de la cultura, la sociedad y la historia libre de estereotipos, en lo que aqui concierne, la penetracion (en la lengua mexicana y su literatura) cometida por El laberinto debe ser leida desde una particular instancia: la de su alcance mitificador en un proceso de renovacion que si, logro anudar hilos sueltos, pero tambien condeno creencias, mitemas, formas de vida y relatos a la dimension de lo fijado, lo reifica-do y, por tanto, a lo que es susceptible de ser y utilizarse como estereotipo.

En este sentido, y buscando direccionalidad hacia lo que este trabajo pretende leer en la obra de Boullosa, los capitulos "Mascaras mexicanas" y "Todos Santos, dia de muertos" se presentan como aquellos en los que la reescritura de lo mexicano se nutre del uso y analisis de aspectos miticos prehispani-cos de mayor representatividad simbolica, y por eso mismo, de un alcance sociocultural mas amplio. A grandes rasgos, estos dos capitulos son los que mejor resumen el caracter sagrado de ciertos mitos y su relacion con un conflicto historico "que produce culpa y exige sacrificio" (Santi 125), ahi en donde los mexicanos "hemos sido expulsados del centro del mundo y estamos condenados a buscarlo por selvas y desiertos o por los vericuetos y subterraneos del Laberinto" (Paz 357). Es en estos dos apartados, acaso, en los que ese sujeto poetico dominante comete una clara practica discursiva que consiste en, como intento de solucion al conflicto, recuperar la memoria, repasar la historia, definir las claves miticas y asi crear "un nuevo mito" (Santi 125), el de la modernidad, y autentificarla desde una voz que reune las particularidades del critico, del academico y del historiador en un tiempo en el que "el poeta", maxima autoridad del conocimiento, aun poseia el poder para hacerlo y ademas sentia el deber de hacerlo. Y con este rasgo encontramos ya la primera relectura que Boullosa podria haber hecho en la obra de Paz: la autoridad y la necesidad de re-enunciar un pasado discursivo constituido por multiples constructos (del mito al simbolo y de estos al hecho historico pasando por los lugares comunes, las condenas definitorias y los estereotipos). Esto, en Paz, es derecho moderno, casi innegable, quien mas iba a hacerlo? En Boullosa es mas bien inquietud generica, deuda historica y simulacro posmoderno.

Dentro de esta relacion probable entre la enunciacion de la mexicanidad moderna, cometido por uno, y la necesidad de rescribirla, subvertirla y desestabilizarla, cometida por la otra, el poder enunciativo es apenas el principio de una serie de actos que pueden llegar a ser similes y complementarios, ahi en donde ambos discursos se relacionan con dimensiones mas amplias de la lengua, la sociedad, la cultura mitica y la historia. Y aunque de alguna manera aqui se esta dando por sentada una relacion directa entre la enunciacion de El laberinto y las finalidades de reescritura en algunas novelas de Boullosa (una labor mucho mas concisa, tal vez motivo de otro trabajo, tendria que dar cuenta de esta posibilidad intertextual), en este sentido, lo que aqui si es posible mostrar es el alcance mexicano y latinoamericano que determinados aspectos de la meditacion sobre la soledad, esa particular alienacion, y en ese sentido que Paz le otorga como medio de aproximacion a la historia y al mito, lograron en literaturas posteriores y que de alguna manera subsisten hasta el contexto de enunciacion de la obra de esta escritora mexicana. Veamos, entonces, cuales son estos aspectos.

Para esto, y siguiendo a Jean-Louis Dufays, se toma como punto de partida la idea de que toda lectura, y por ende toda forma de cognicion literaria, es una identificacion y manipulacion de "topicos" (125). Bajo este principio, se trata de determinar la manera en la que El laberinto lee y enuncia una serie de estereotipos en varios niveles, es decir: como expresiones linguisticas (elecciones lexicas); como determinados encadenamientos predicativos que se construyen a partir de una serie de pequenos acontecimientos y llegan a conformar un cierto argumento identificable (Dufays 117); y a partir de representaciones tematicas que conllevan una carga ideologica y sociocultural, mismas que pueden leerse e interpretarse como una hegemonia de la mexicanidad (esa a la que Boullosa ha tenido acceso). El laberinto, entonces, es aqui abordado como una obra de poder estereotipico cuyo alcance subsiste hasta la situacion postnacional, pero no ya siempre en la aceptacion. Y es que si para Paz la construccion de ese "laberinto" se presenta como un umbral en ese tiempo de espera de siglos en el que el mexicano ha estado perdido en su historia, y entonces puede abrigar la esperanza de salir, por ello es un "laberinto" tanto de espera y esperanza (Santi 125), en Boullosa ese "nuevo mito" vuelve a ser una cierta condena en la que la espera vuelve a eternizarse y la unica esperanza nace de las posibilidades que otorga el acto de la reescritura. En un extremo, Paz asegura que la accion literaria y discursiva llevada a cabo por El laberinto significa "'una manera de crear a Mexico, y no solo de expresarlo'", "'El mito [anade Paz] no solo expresa a la realidad; representandola en una accion imaginativa y hermetica, tambien la prefigura y la modela; al revelarla la obliga a seguir los dictados de su misteriosa inspiracion: la constrine a alcanzar las metas que se propone'" (Santi 125). Sin embargo, en el otro extremo, Boullosa se niega a reproducir los mitos de la mexicanidad; ya sean los del heroismo nacional (perfectamente delineados en los libros escolares, por ejemplo), pero tambien los de las grandes epicas de la mexicanidad, concebidas como proyectos discursivos de la modernidad, y de los cuales El laberinto es el de mayor penetracion.

Ahora bien, si hablamos de estereotipos (el de ese constante y eterno esconderse del mexicano detras de la mascara que crea "la leyenda" del hermetismo del mexicano (Paz 202), por ejemplo), estos tienen que provenir de alguna fuente; ya sea de aspectos miticos, de la literatura misma o de la lengua mexicana, tomada esta como un amplio constructo generador de significacion historica y cultural. Ahora, entonces, se intentara determinar como dos de esos estereotipos principales (identificados, releidos y transformados por el sujeto poetico que construye el horizonte de sentido de El laberinto) llegan a conformarse como temas, motivos y recurrencias; unas veces retomados como formas de conocimiento incuestionable y otras como elementos de critica, ironia, parodia y pastiche dentro de un panorama de relacion intertextual e interdiscursiva. Entonces, por una parte, tenemos el estereotipo de la mascara; por otro, el de la fiesta; ambos presentan una serie de niveles: van del nivel del habla y la sintaxis hasta intrincados usos pragmaticos y semioticos. Como representaciones tematicas (Dufays 117) (como ideas de lo mexicano condenadas a ser repetidas eternamente) tanto la mascara como la fiesta constituyen una doxa, "[...] una creencia, una generalizacion asumida como verdadera, una imagen mental colectiva asociada a una categoria de personas" (Dufays 117) que se conforma de una serie de estereotipos linguisticos, como motivos y hasta como una suma de acontecimientos propios de la narrativa ficcional. Asi, "El SOLITARIO mexicano ama las fiestas y las reuniones" (182), dice Paz; como todo en Mexico, la "marcha" por los muertos de Acteal "[e]ra entre feria, celebracion y muy sentido funeral" (El complot de los Romanticos 166), asegura Boullosa. Y aunque en terminos de cliche (como estereotipo linguistico en el nivel sintactico) es posible que ni en Paz ni en Boullosa la mascara o la fiesta lleguen a conformar frases hechas; sin embargo, como terminos de un alto contenido simbolico y una profunda carga mitica, como encadenamientos predicativos, si adquieren el estatus de "funciones narrativas (Propp)" (Dufays 117) tanto dentro de los limites del ensayo poetico moderno, como en los de la novela fragmentaria posmoderna. En este sentido, se convierten en argumento identificable que contiene a su vez carga ideologica y sociocultural. Hay que ver esta posibilidad en la mascara.

El capitulo "Mascaras mexicanas" es un texto altamente modalizado en el que abundan formas expresivas, apreciativas y retoricas que nos expone a un sujeto colectivo, el mexicano, y esa problematica en cuanto a cierta ambiguedad en su caracter, comparable a la mascara, que actua como objeto, documento y mitema (Zabalgoitia). Paz recupera la funcion del objeto que cubre los rostros y que en la antiguedad es utilizado con fines ceremoniales para dar sentido (lo vuelve metafora) a esa ambiguedad del mexicano que siempre se "encierra", se "preserva", se "esconde" en dos niveles, el del rostro y el de la sonrisa, lo que es, en toda su comunicacion. El ser mexicano es mascara cuando ve, cuando enfrenta y hasta cuando sonrie y habla (Paz 164). Si se observa la total determinacion con la que el sujeto poetico de El laberinto de algun modo "condena" a todo mexicano: "Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: mascara el rostro y mascara la sonrisa" (Paz 164) se puede apreciar ya la enorme susceptibilidad de estos enunciados para convertirse en formas estereotipicas; en ellos, algunos de los "rasgos mayores" establecidos por Dufays ya pueden leerse. Ahora se retornara a este aspecto clasificato-rio. Por el momento, se puede agregar que en el contexto de enunciacion, esta construccion, esta lectura de Paz, cita un codigo mucho mas amplio que el texto mismo y establece un anclaje (uno de tantos) entre historia y mito. Paz situa la mascara como "materia inerte" para reconstruir ese surco desde el que ahora se podra reconstruir y situar el pasado esencial mexicano.

Entonces, tras el desvelamiento de su dimension mitica y la consecuente posicion en la superficie historica, a lo largo de este capitulo la mascara comienza a convertirse en metafora de algo mas: el "ninguneo" de ese sujeto mexicano que ha sido "menospreciado", no siempre "tomado en cuenta" por la historia; ese ser mexicano que no da la cara y que desde su "arisca soledad" es "tan celoso de su intimidad" que "ni siquiera se atreve a rozar sus ojos con los del vecino" y "todo puede herirle" (Paz 164), creando una muralla que a lo largo del capitulo sera deconstruida a traves de encadenamiento a otros codigos, como constructos mas amplios: el de la lengua (ese habla popular en el que Paz indaga y Boullosa convierte en recurso de la narracion); el de determinadas practicas sociales (esas formas de la continua festividad mexicana, recreadas en ambos textos desde su caracter mas ritualizado y caricaturesco); el de los roles de lo masculino y femenino (ese sistema binario que en Paz es descrito y en Boullosa es desestabilizado), etc.

De la mascara pasamos entonces al lenguaje mexicano; esas formas de lo popular que han sido tipificadas a lo largo de la historia y que en el caso de ese esconderse tras la mascara Paz liga con el ideal de hombria que

[...] consiste en no "rajarse" nunca. Los que se "abren" son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traicion. El mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse", pero no "rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad. El "rajado" es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su sexo, en su "rajada", herida que jamas cicatriza (Paz 165).

Lo que Paz lleva a cabo a continuacion es un proceso de busqueda de los origenes de lo que hasta aqui podria ser todavia un mito social, el del "rajon" o "rajado". Busca en las "duras" condiciones historicas prehispanicas y coloniales el motivo de dicha realidad; incluso lee este sello del mexicano desde el psicoanalisis. Pero acaso, para lo que aqui preocupa, lo importante es definir esa institucionalizacion como mito social que dara pie a un mito literario constantemente recreado. Siguiendo una idea de Anna Trocchi, el paso de un "pretexto" (o una serie de ellos), ya sean mitos antiguos, y podria agregarse, representaciones tematicas, ideologicas o iconicas (Dufays 117), de la tradicion oral o la imagineria historica hacia la superficie de un texto literario puede resultar en la "recuperacion" de un mito (o una forma mitica); pero tambien puede ser que una obra literaria determinada inaugure (a partir de un corpus de textos) un mito social o literario (Trocchi 148). Sea uno u otro el caso de El laberinto (o una mezcla de ambos procesos) el ejemplo del rajarse que subyace a la mascara de la personalidad mexicana se inscribe en un proceso bajo el cual los mitos contemporaneos surgen de una reelaboracion narrativa de relatos de origen mitico constitutivos de una determinada tradicion cultural (esa hecha de rupturas, segun Paz, que no es otra que la modernidad); solo que, recurriendo a la definicion que Trocchi cita de Andre Dabezies, y en la que el mito se concibe como "'ilustracion simbolica y fascinante de una situacion humana ejemplar para una colectividad'" (148), es posible desconfiar de la construccion de Paz que irradia semantica y discursivamente de la mascara en cuanto a que esta sea un mito de la soledad del mexicano contemporaneo. Esta realidad edificada si puede fascinar al critico, sin duda, tal vez al poeta y al mexicano mismo (identificar al rajon y acusarlo publicamente, como forma patriarcal de relacion entre hombres, ha llegado a constituirse como orgullosa practica nacional), pero carece por completo de una funcion aleccionante, ejemplar, epifanica. Sin duda, la definicion de Dabezies puede llegar a ser demasiado categorica; conlleva a su vez una cierta estereotipia de lo positivo, de lo "ejemplar", pero es bien cierto que la fuerza discursiva que hace subsistir al mito radica en su valencia simbolica, en su caracter de arquetipo, en su "[...] valor ejemplar de fascinacion imaginativa para una determinada colectividad [...]" (Trocchi 148) y en un cierto poder constructor.

De este modo, se presenta como mas probable la posibilidad de que la lectura profunda de la mascara mexicana llevada a cabo por Paz se contenga en una arquitectura textual y discursiva propia del proceso de mitificacion, que al hacer uso de determinadas "'imagenes-clave'", bajo la idea de Pierre Brunel, resulta capaz de "[...] 'ejercer una fascinacion colectiva comparable a la de los mitos primitivos'" (Trocchi 148). Y cuales podrian ser esas imagenes con enorme poder mitico? Pues en este caso la hombria, la intimidad, tal vez la posicion del ser mexicano como victima en la historia y la historia misma. Nos encontramos entonces ante la posibilidad de estar ante un constructo mitico que no lo es del todo y que al poder ser recreado, citado y reconstruido a partir de signos mas pequenos (unidades significativas) es tambien estereotipo. Se podria continuar teorizando ampliamente sobre este fenomeno subyacente a la totalidad de El laberinto, pero esto seria motivo de muchas mas paginas. Lo que si es posible hacer es ver como lee, interpreta y rescribe la voz narrativa de Boullosa esta mitologia de la mascara con todo y su alcance estereotipico, ya que (y para esto seguimos los siete rasgos definitorios del proceso estereotipico de Dufays) (118) es frecuente su comparecencia en toda una serie de textualidades mexicanas modernas y posmodernas (del cine clasico al contemporaneo, por poner un ejemplo, el lugar comun del "macho que no se raja", del tipo "charro mexicano", ha sido recreado hasta la saciedad); los elementos que lo constituyen estan semifosilizados (es posible jugar con los limites y significados del "rajon" en casi todos los registros de la lengua); su origen, a pesar de los esfuerzos de Paz, sigue estando hasta cierto punto indeterminado (la posibilidad de su establecimiento tendria que resultar de una estricta diacronia interdisciplinaria, lejos de un sujeto poetico); su estabilizacion en la memoria colectiva es ampliamente compartida (no hay mexicano que desconozca su alcance y sentido); posee un caracter abstracto y sintetico, es decir, es condensacion de un conjunto de experiencias (de la mascara a la situacion en la historia y de ahi a la hombria y al orgullo); posee un uso que se automatiza en todos los niveles sociales, linguisticos y pragmaticos (todas las formas del "rajon" y las variadisimas situaciones reales que describen y en las que se usan) y, por ultimo, presenta una ambivalencia axiologica, una reversibilidad de sus efectos, dice Dufays, llevando su ejemplo al terreno del "discurso de circunstancia" frente al de la "novela parodica" y que aqui, y con esto entramos de lleno en el universo de Boullosa, se puede hallar en esa maleabilidad del constructo miticoestereotipico, ese vaiven, que va del ensayo poetico moderno de gran recepcion historica a la novela fragmentaria, reescritural y con afan desestabilizador.

Si se parte de la premisa de que el proyecto literario de Boullosa es "[...] dislocar la alegoria patriarcal y evidenciar la cuestionable consolidacion de estereotipos de lo mexicano proveniente de las epicas nacionales" (Blanco-Cano) y se acepta que el poder enunciativo de la obra de Paz es ante todo el de la reconformacion con poder mitologico, es decir, el de una epica mexicana, es posible encontrar tanto en la novela Duerme (2000) como en El complot de los Romanticos (2009) la idea de la mascara como forma iconica. Ahora bien, mientras que en la enunciacion de Paz es probable que la construccion estereo tipica se incluya en lo que Dufays identifica como un primer grado, en Boullosa, la practica del segundo grado se presenta como inevitable en cuanto que se trata de una "recepcion distante, critica, ironica ... parodica" (Blanco-Cano) y llega a situarse en ese tercer grado en el que se lleva a cabo un tercer uso de los estereotipos, como se vera, pero no ya solo desde la posicion del emisor del texto (como tal, la voz narradora de las novelas no posee la fuerza y autoridad de Paz), sino desde esa instancia en la que tanto la enunciacion como la recepcion oscilan y presentan un caracter ambivalente (Dufays 121). Solo que en este sentido la emision en El laberinto no es tanto una "contestacion moderna" a la "tranquilidad clasica" (la modernidad mexicana es problema y no solucion o relato), sino urgencia que bajo el ejercicio de un determinado modernismo responde a ese desigual acomodo postcolonial. Ahora bien, en la voz de Boullosa si esta bien materializado ese "vaiven posmoderno" (Dufays 121), por ejemplo, en ese reiterado simulacro epifanico en el que se enfunda siempre el texto y que a veces hasta parece adoptar un tono de denuncia planteando la posibilidad de subversion de la historia colonial a partir de una confusion generica tras la mascara (en el caso de Duerme) o re-situando al "rajon" desde su patetica caricatura, una y otra vez, como si la reiteracion lograra echar abajo de una buena vez la mascara (en el caso de El complot de los Romanticos).

En Duerme la idea general de nacion (como construccion discursiva patriarcal que se nutre de estereotipos de "lo mexicano") es fuertemente cuestionada. Ademas, otros tantos aspectos del Mexico historico (igualmente provenientes de relatos de lo que podria concebirse como una epica nacional), y de caracter discursivo, como los roles de genero y la creacion de la institucion familiar, son dislocados y desconstruidos desde una ironia parodica posmoderna que parte de distintas formas estereotipicas para revisar la historia (en este caso la colonial). Ahora bien, tanto la idea de nacion como la delimitacion de los generos y la institucion familiar son constructos que, como se ha visto, desde El laberinto se fijan en el universo discursivo mexicano desde esa posicion de epica moderna (aunque su intencionalidad fuera critica y analitica). Al llevar a cabo esa descripcion e interpretacion de signos y simbolos de la sociedad e historia mexicanas la obra de Paz actualiza dichos constructos y hasta los aisla como enunciados a los que se puede tener acceso, tanto en su forma real como en su alcance mitico y de estereotipo. Dentro de este universo fictional desestabilizador de identidades la mascara y tanto lo que esconde (la verdad) y lo que supone como "defensa del exterior" (Paz 165), en ese no abrirse que es la hombria, el no rajarse y, lo que es mas, lo que significa en contraposicion: esa "abertura" eterna que es la "raja" femenina, es en donde Boullosa encuentra la posibilidad de redefinir identidades.

Marie Claire, la protagonista, suerte de heroina epica que reinventa las posibilidades del Orlando (1928) de Virginia Woolf, adopta a lo largo de la trama hasta ocho identidades, siempre bajo los artificios del disfraz y el poder social y simbolico que emana del mismo. Es mujer, francesa, hombre, conde, muerta y viva, y ademas ente culpable e inocente a lo largo de su muy peculiar paseo por la historia colonial mexicana. En lo que aqui se ha aislado (ese estereotipo de la mascara mexicana) de las distintas identidades asumidas las que mas resaltan son aquellas relacionadas con lo masculino y lo femenino, ademas de las distintas esferas sociales que representan las combinaciones identitarias, mismas que en el contexto en el que acontece la historia, la Nueva Espana, poseen una alta funcionalidad social y estamentaria (Blanco-Cano). No es posible detenerse aqui en todas las posibilidades de sentido, significacion y simbologia historica que ofrecen estos cambios de identidad; por ello, intento una aproximacion desde las posibilidades de la mascara y el sentido carnavalesco que el disfraz conlleva. Asi, y en un rapido vistazo, Duerme inicia cuando la protagonista (esencialmente mujer y francesa) llega a Nueva Espana pero ya vestida como hombre, es decir, travestida. Este es, sin duda, el primer signo de un "mundo al reves" que desestabiliza el orden y las jerarquias; como mujer "negada a aceptar los comportamientos que a su diferencia sexual se exige representar" (Blanco-Cano). El caso del travestismo puede leerse desde la definicion del genero de Judith Butler, como bien expresa Blanco-Cano, ahi en donde se trata de una categoria performatica que adquiere una representacion continuada y que es a la vez per-formatica, ya que se refleja, repite, procura y mantiene en todos los niveles de la cotidianeidad (Blanco-Cano). Sin embargo, aqui esta posible inclusion de un discurso en Boullosa (y recordemos que otro rasgo posible definitorio de la novela posmoderna consiste en saber encontrar determinadas citas a codigos de los estudios teoricos y culturales academicos) no parece estar en funcion de hacer evidente su caracter cultural, "no esencial", por lo menos como objetivo primordial, sino, por el contrario, parece querer mostrar las posibilidades de un todavia mas complejo enmascaramiento. Marie Claire dice: "Si, soy mujer, ya lo viste. Yo me siento humillada asi expuesta. Crei que ya lo habia vencido, que nunca mas volveria a ser esta mi desgracia, el cuerpo expuesto, ofrecido (como si el fuera mi persona) al mundo. Yo no soy lo que tu ves! Quiero gritarle" (Boullosa, Duerme 19). Lo que vemos, entonces, es que Marie Claire se lamenta de tener que mostrarse, es la "rajona", la que se "abre" y si retomamos la idea de que la escritura de Boullosa se erige como un "proyecto desmitificador" en este punto ademas hace evidente el alcance estereotipico de una "hombria" a la que puede acudirse como forma fijada en el sistema social y como representacion tematica renovada que, desde el posicionamiento posmoderno, se inscribe en esa forma de parodia que no desea ser nostalgica, sino critica, ahi en donde las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y derivan en consecuencias ideologicas, tanto de la continuidad como de la diferencia (Hutcheon 187). El mitema de la "mascara mexicana" erigido por Paz aqui adquiere una dimension casi absurda: enmascararse como hombre es tambien enmascararse de sus topicos, sus lugares comunes y por tanto de su poder discursivo por sobre la realidad.

Entonces, si en la solemnidad y fuerza de este tipo de afirmaciones en primera persona, mismas que muchas veces parecen ir dirigidas directamente al lector, adquiriendo asi la forma de actos de habla determinantes, argumentativos, se lee no su probabilidad en el curso de la historia (finalmente, subvertirla no indica transformarla), sino su caracter parodico, la voz de Marie Claire se estructura en ese surco en el que la parodia hace posible que el pasado sea admitido como inscrito, pero tambien que sea subvertido al mismo tiempo (Hut-cheon 193). Y es que si las cavilaciones de la protagonista pudieran situarse no solo un poco mas alla de la diegesis, sino verdaderamente mas alla, casi podria preguntarse: [c]omo es que ciertas representaciones llegan a ser legitimadas y autorizadas? Y a expensas de cuales otras? (Hutcheon 193); pero, como es bien sabido, la parodia posmoderna apenas puede ofrecer un modo en su proceso (casi siempre indirecto, no del todo "comprometido") de investigar la historia. Finalmente, es tambien artificio retorico.

Ahora bien, lo que si sobresale es una forma de poder en la parodia posmoderna ejercida por Boullosa que es desconstructivamente critico y constructivamente creativo a la vez; hace, paradojicamente, que el lector tenga conciencia tanto de los limites como de los poderes de lo que representa (Hutcheon 190-191), que en este caso no es otra cosa que el estereotipo de "lo masculino" (como parte de una doxa universal) cifrado en el enmascaramiento como elemento mitologico mexicano. El intento, aqui, de esta mujer extranjera por no ser inferior, por no "entregarse", por esconder su "rajada" para no ser una "rajona" (es decir, ente pasivo, humillado, "agachado", decia Paz) hace que la idea de la mascara sea aun mas amplia; del "hermetismo" tipico mexicano a la idea de que "[t]oda abertura de nuestro ser entrana una dimision de hombria" (Paz 165). Marie Claire, entonces, al adquirir la identidad del hombre adquiere tambien ese eterno temor que significa "la hombria"; es doblemente revestida: adquiere el poder cultural del genero, pero tambien el maleficio del hermetismo, del eterno temor a su perdida. Doble revestimiento que, ademas, como en un intrincado juego de disfraces, en lo mexicano aun se enrarece mas con la posicion femenina; Paz tambien dice: "La mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y solo se enciende si alguien lo despierta" (165). Marie Claire, aventajada conocedora del universo mitico y estereotipico, mejor "Duerme".

Ahora bien, una vez identificados el recurso de la parodia y el juego de intrincados disfraces, la autora opta por complicar mas las posibilidades exagerando la ambiguedad y el espejismo. Poco despues, los oficiales toman a la protagonista por un conde, culpable de una conspiracion, y la condenan a la horca. En una relectura de las posibilidades magicas y fantasticas de los sustratos miticos mexicanos se lleva a cabo una transformacion mas en la identidad de este personaje. Una indigena, "la de las manos tibias" (cliche ligado a la raza), la ayuda y le aconseja que finja su muerte en la horca: "Cuando cuelgues de la horca no hagas nada. Finge que has muerto. Deja suelto el cuerpo, gobernado por su peso. No te vayas a mover" (Boullosa, Duerme 28). La novela incorpora entonces un codigo mas, problematizando asi tanto la diegesis como la profundidad del texto narrativo en el momento en el que la mujer indigena, misma que juega con su nombre verdadero a lo largo de la narracion (es mascara constante) interviene ritualmente a la protagonista haciendole una herida en el pecho, acto que la transforma incluso en su "calidad de humana mortal" (Blanco-Cano). La configuracion de este hecho se nutre de sustratos miticos reinventados, ejerciendo, acaso, una lectura fantasiosa de las posibilidades del mito prehispanico. Marie Claire, al ser "vaciada" de su sangre europea es rellenada con agua del lago de la Gran Tenochtitlan (geografia erigida como un mito mexicano contemporaneo de enorme fuerza: cuando se busca dignificar sin lugar a dudas a la Ciudad de Mexico se recurre a la estereotipada imagen de una Tenochtitlan casi fantastica). La mujer indigena le dice: "Estas son aguas purisimas, no tocadas por las costumbres de los espanoles, ni por sus caballos, ni por su basura. Usted no es mujer ni hombre, que no es ni nahua ni espanol ni mestizo, ni conde ni encomendado, no merece la muerte" (Boullosa, Duerme 28). El personaje se convierte entonces en un mas alla de toda identidad, de todo mestizaje. Blanco-Cano ve, acertadamente, en la capacidad de este ser otro que puede adoptar identidades multiples, la posibilidad de evidenciar "la ar-tificialidad y el caracter coercitivo de la division generica y racial del Mexico colonial" (Blanco-Cano), periodo que se erige como fundador de la situacion nacional, que es la que Paz construye y estereotipa. Marie Claire, al librarse de la mascara mexicana que ordena, dicta y mantiene los discursos se convierte entonces en un ser ambicioso que rebasa la nacionalidad, el genero y hasta lo humano (Blanco-Cano).

Por otra parte, si se retoma la nocion del "proyecto literario" de Boullosa, en El complot de los Romanticos nuevamente la historia mexicana se presenta como un trasfondo del mundo ficcional y por ende todo el aparato discursivo que se sostiene a partir de mitos historicos y simbolos generacionales, ademas de estereotipos fijados tanto en el habla como en argumentos, relatos y creencias populares. En esta obra Boullosa hace uso tanto de esa abierta experimentalidad como de esa constante parodia posmoderna, la cual, muchas veces, esta dada por una imagineria mexicana que choca con la realidad, se enfrenta a la tradicion y se construye a partir de esos temas y mitemas que vienen repitiendose desde la enunciacion moderna mexicana de El laberinto. La mascara (estereotipo de la personalidad mexicana) es retomada como realidad social y lastre historico que dificulta toda posibilidad de que esa "utopia fantastica" que constituye la celebracion de la reunion anual de escritores vivos y muertos, "El Parnaso", se lleve a cabo con exito; y si ya la reunion de escritores de mundos, tiempos y realidades ajenas es hilarante, resulta serlo aun mas cuando se intenta que suceda en una cultura mexicana contemporanea, hecha de creencias miticas, decorados estereotipicos y de actitudes tan absurdas como veneradas. La idea de "vaiven" del tercer grado estereotipico sugerida por Dufays aqui es elemento articulador, es recurso textual.

En El complot de los Romanticos la fiesta, la familia, lo femenino sagrado y lo femenino carnal, asi como la Virgen de Guadalupe y la Revolucion Mexicana (probablemente los mitos mas representativos y estereotipicos de la cultura mexicana) se entremezclan en un tiempo que corre a la inversa, del presente posmoderno al Mexico colonial, deteniendose en momentos especificos de la historia no solo de Mexico, sino de su mexicanidad: el temblor de 1985, la inauguracion del Palacio de Bellas Artes, la entrada de los caudillos triunfantes en la Revolucion. Y es en esta serie de "hechos" historicos desde los que la voz narradora extrae esa eterna actitud de celebracion del mexicano que Paz enuncio desde aquella tradicion hecha de rupturas. El tono "carnavalesco" que adquiere el telegrama que la escritora-protagonista lee, y mediante el cual viajan al pasado "como en camara rapida", impregna cada resquicio del componente historico de esta novela hasta que se ve bien materializado en la vuelta al presente de la diegesis en la "feria de merolicos", espacio de celebracion eterna, mitica y "mexicana" en el que confluyen todos los tiempos, las formas, las identidades y los lugares comunes posibles: "'Hay para todos los gustos. Para todas las clases sociales. Para todos los tipos. Yo soy el merolico de los merolicos, yo les hago saber acerca de lo que se exhibe adentro. Esta el de los toques, el que cura la caspa, el que le recupera el novio perdido, el que le consigue un novio si no lo tiene... y esta el que le vende gato por liebre'" (Boullosa, El complot de los Romanticos 171). Este ultimo cliche de la lengua espanola, en el caso del espanol mexicano se reviste, evidentemente, de esa mascara: el mexicano siempre vende lo que no es, muestra lo que no es; en Mexico nada es lo que parece ser.

Lo carnavalesco, como fiesta continua, puede encontrarse en numerosos pasajes de la reciente novela de Boullosa. A diferencia de Duerme, aqui el componente carnavalesco no es un juego de espejismos plenos de significacion historica y cultural, en terminos bajtinianos. Si acaso, cuando los protagonistas llegan al Puerto de Veracruz, en cuya plaza principal los "danzone-ros" bailan en una fiesta eterna (hay reductos historicos en los que la historia no es fragmentacion, sino continuidad y estos parecen coincidir, casi siempre, con alguna forma estereotipada del folclor), la narradora parece redescubrir otra vez ese otro lado de la celebracion mexicana, que no es otro que el de la mascara; en pocos puntos esta novela, tan insistentemente fragmentaria y parodica, se permite el enunciar desde una poetica solemnidad (aspecto que la diferencia enormemente de Duerme); sin embargo, aqui, el vaiven, la simulacion y ese afan desestabilizador de identidades se suspende, como los bailarines centenarios que esta describiendo: "[...] casi no se mueven; cuando la musica se pone mas ritmica, cuando pide mas meneo, nada, la pareja convertida en estatua de dos cabezas, escuchando bailar una danza contenida, tan Mexico" (Boullosa, El complot de los Romanticos 178).

Ejemplos de la reiteracion de la "personalidad enmascarada" del mexicano, o su disposicion constante a convertirlo todo en una ritualizada celebracion en la que las mascaras se transforman o, por liberadores momentos, se abren, hay muchos mas a lo largo de la novela. Y un trabajo interesante consistiria en estudiar mas a fondo las adaptaciones, transformaciones y usos que estas formas consensuadas, como universales tematicos de la mexicanidad, poseen en la situacion postnacional, por ejemplo en "el corrido" (tambien representado en la novela de Boullosa en esa simulacion de novela totalizante), universo tanto literario como musical que se construye, sin lugar a dudas, desde firmes "esquemas colectivos cristalizados" (Amossy y Hersschber 69), como la mascara y la fiesta, que, en su recreacion posmoderna, continuan dirigiendose hacia el gran mito de la cultura mexicana, el de la muerte, pero desde una terrible decadencia y un tiempo en el que el estereotipo, con esa ambivalencia positiva y negativa, ya solo puede dar sentido a las formas mas terribles, vacias y absurdas de la muerte misma.

Si Paz vuelve al pasado mexicano para enunciar y determinar la personalidad "escondida" del mexicano en sus rituales de celebracion, Boullosa vuelve al pasado colonial para sugerir su destruccion (en Duerme); y mediante esa artificiosa utopia que es El complot de los Romanticos, contrariamente, se situa en el tiempo presente con la tarea de hacer ver el poderio estereotipico de la mascara y la necesidad de recrear la idea de la fiesta mexicana, absurda, casi ridicula, pero altamente funcional, para los unos y para los otros. Aqui, entonces, mas que un dejar de creer en los grandes relatos (y por lo tanto subvertirlos) lo que aparece es casi un cinico rendimiento a los poderes discursivos.

NOTAS

Amb el suport del Comissionatper a Universitats i Recerca del Departament d'Innovacio, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya i del Fons Social Europeu.

OBRAS CITADAS

Amossy, Ruth, y Herschberg, Anne (1997). Estereotipos y cliches. Buenos Aires: Eu-deba, 2001.

Blanco-Cano, Rosana. "Revisiones a las narraciones historicas mexicanas en Duerme (1984) e 'Isabel' (2000) de Carmen Boullosa". Especulo. Revista de Estudios Literarios 2008. Digital.

Boullosa, Carmen. Duerme. Madrid: Alfaguara, 1994.

--. El complot de los Romanticos. Madrid: Siruela, 2009.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Croquer, Eleonora. El gesto de antigona o la escritura como responsabilidad (clarice lispector, diamiela eltit y carmen boullosa). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000.

Dufays, Jean-Louis. "Estereotipo y teoria de la literatura: los fundamentos de un nuevo paradigma". Anthropos 2002: 116-126.

Durand, Gilbert (1979). De la mitocritica al mitoanalisis. Barcelona: Anthropos, 1993.

Foucault, Michel (1969). La arqueologia del saber. Mexico: Siglo XXI, 1997.

Hutcheon, Linda. "La politica de la parodia posmoderna". Criterios. Julio 1993: 187-203. Digital.

Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Ediciones Catedra, 2003.

Santi, Enrico (1993). "Introduccion". Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Ediciones Catedra, 2003: 11-132.

Trocchi, Anna. "Temas y mitos literarios". Gnisci, Armando, Introduccion a la literatura comparada (1991). Barcelona: Editorial Critica, 2002.

Zabalgoitia, Mauricio. "Relectura de El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Reelaboracion del genero ensayo desde la enunciacion de un sujeto poetico y el ejercicio de un estilo individual". Especulo. Revista de Estudios Literarios 7 de noviembre de 2009. Digital.

Mauricio Zabalgoitia Herrera

Universitat Autonoma de Barcelona
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Author:Zabalgoitia Herrera, Mauricio
Publication:Hispanofila
Date:May 1, 2012
Words:7031
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