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Entre el diletantismo y la autoafirmacion: de la aficionada a la mujer moderna.

[en] In between dilettantism and self-assertion: amateur to New Woman

Sumario. 1. La mujer artista: mito y realidad. 1.1. Artista y modelo. 1.2. La pintura como adorno. 2. Hacia la emancipacion: Delhy Tejero como paradigma de la Mujer Moderna. 2.1. Acerca de la Mujer Moderna. 2.2. Delhy Tejero: la bruja moderna.

1. La mujer artista: mito y realidad

El paso de la mujer de objeto a sujeto creador se hace efectivo en el siglo XX, cuando la pintora alcanza un estatus de relativa igualdad con respecto al sujeto varon. La ausencia de grandes artistas femeninas a lo largo de los siglos anteriores no se debe, empero, a una falta de capacidad innata y talento para el arte en el sexo femenino. Lo connatural reside, mas bien, en la masculinidad latente ya en el propio lenguaje dentro del concepto nuclear de la Historia del arte: la nocion de <<genio>>. Historicamente genialidad y maestria, como categorias dentro del discurso artistico occidental, se han venido asociando a la masculinidad, culminando en el Romanticismo la figura excelsa del varon genial (2). La omision de la mujer en el perimetro de la genialidad radica, precisamente, en su condicion no masculina. Una exclusion que se hace efectiva cuando se consolida definitivamente la separacion de las esferas de lo publico y lo domestico. La figura de una genia en el siglo XIX se revelaba entonces imposible, <<ninguna de las dos imagenes prevalentes del artista (el gentleman profesional y el outisder bohemio) parecian compatibles con las definiciones victorianas de la mujer <<respetable>>, esto es, domesticada, decorativa y maternal>> (3). Las nuevas teorias cientificas, inauguradas con El origen de las especies (1859) articularon de manera legitima esa separacion fisica, espacial, entre hombres y mujeres, concluyendo en la natural incapacidad intelectual de las ultimas, que debian reservar toda su energia vital para la procreacion (4).Creacion intelectual versus creacion fisica.

Lo cierto es que la practica artistica nunca fue un campo desconocido para la mujer. En 1981 Griselda Pollock y Rozsika Parker contaban en uno de los textos mas significativos para la historia del arte feminista, Old Mistresses. Women, art and ideology como aun en los convenientes silencios historiograficos es posible hallar pruebas de un arte producido por mujeres (5) reconocido incluso dentro de la produccion monografica de Giorgio Vasari, referente historico para el calculo de la genialidad. Las alusiones de este ultimo a grandes artistas renacentistas como Sofonisba Anguissola ponen de relieve el estrato socioeconomico necesario que garantizaba a estas mujeres un porvenir en el arte (6) y refuerza la teoria que Linda Nochlin tan bien esgrimio en Why have there been no great women artists? En efecto, la mujer siempre ha estado presente en la esfera artistica, pero lamentablemente no podemos afirmar que existan equivalentes femeninos a los grandes artistas como Rembrandt, Miguel Angel o Picasso, <<del mismo modo que tampoco hay equivalentes afroamericanos para De Kooning o Warhol>> (7): no existia un marco institucional y social que permitiese tal amplitud.

Lejos de ser una disciplina completamente libre, autonoma, merced al sujeto creador, la actividad artistica se estructura a traves de unos resortes sociales que conscientemente se han encargado de coartar la inclusion femenina, de acuerdo a un sistema excluyente de ensenanza, mecenazgo, critica y creencia en la genialidad (8) Pero si las artistas han desarrollado su actividad a pesar de ello, quizas su proeza profesional deba estimarse en funcion a las relaciones establecidas con esas estructuras oficiales que descartaban su participacion en la esfera artistica. Como arguye Griselda Pollock, la cuestion debe escapar a los argumentos tajantes de Nochlin que, por logica, dejarian fuera la posibilidad de cualquier mujer dedicada al arte (9) y centrarse en el modo en que muchas sortearon los obstaculos especificos, sexuales y de clase, en sus intervenciones artisticas. Si la participacion femenina en la produccion cultural ya no se discute, parece claro que la problematica pasa irremediablemente por el enfoque otorgado desde Historia del arte: una disciplina que colabora activamente en el discurso ideologico patriarcal de la diferencia sexual, y que por tanto debe <<ser entendida en si misma como una serie de practicas de representacion que producen de manera activa definiciones de la diferencia sexual y contribuyen a la configuracion actual de las politicas sexuales y de las relaciones de poder>> (10).

1.1. Artista y modelo

Frente a su rechazo como sujeto activo, la entrada de la mujer dentro del microcosmos artistico se cataliza, de manera practica, por medio de su papel como modelo. Culmen y nucleo de la cosificacion que historicamente los artistas habian practicado con respecto a la figura femenina, el binomio <<el pintor y la modelo>> termino por imprimir un caracter totalmente femenino a un objeto-modelo que, efectivamente, tambien era masculino. A este respecto, fue precisamente el peligro de la entereza del modelo masculino ante la presencia femenina uno de los argumentos recurrentes de los opositores a la entrada de mujeres en las instituciones artisticas (11).

La modelo, femenino singular, se asume como parte subsidiaria de su opuesto masculino singular, el pintor. Bien podriamos incluso hablar de modelos, en plural, frente a un creador completamente unico y singular, genial. Una apreciacion sensiblemente distinta que mas que referirse a la estratificacion social de dichas modelos--de hecho diversa y por supuesto no privativa de los estatus mas acomodados de la sociedad-, pretende incidir, de nuevo, en la cuestion de la tipificacion de la mujer.

Las musas y los modelos recibian un tratamiento distinto, en tanto que su mision resultaba tangencialmente opuesta. Frente a las virtudes mas energicas loadas en los varones que hacian hincapie en su asimilacion con los heroes clasicos, la pasividad se corono como aptitud indispensable para la modelo femenina (12). Del mismo modo, la brecha de edad entre hombres y mujeres distinguia entre la edad avanzada de los primeros y la preferencia por la juventud en las modelos. Valga senalar que el anhelo romantico de libertad encuentra en la infancia el cauce mas expresivo de la naturalidad humana, sin las cortapisas impuestas a los instintos sexuales mas primarios. Tal era, al menos, la doctrina educativa rousseauniana, cimentada sobre la natural bondad del hombre. No corresponde a este trabajo el reflexionar acerca de la posibilidad de una pulsion erotica en las representaciones infantiles y juveniles, sin embargo se hace necesario recordar que los limites de edad de las modelos pintadas siempre se han resuelto muy difusos.

Algunos estudios afirman que la tonica general en el tratamiento de la infancia resulta ciertamente reverencial (13). Al contrario, Dijkstra observa una tendencia mas alarmante que rebasa los limites de la inocua adulacion: las imagenes infantiles y adolescentes actuaban como una via mas de representacion de la inferioridad de la mujer y su dependencia del varon. Su inmaculada y tierna pureza termino por convertirse no solo en imagen de la femineidad, mas en la expresion del turbado anhelo masculino por una dominacion que se resolvia de este modo posible. La aparente veneracion termino por alumbrar una suerte de pornografia infantil que vertia en el cuerpo aninado los ideales esperados para la mujer adulta (14).

Como contrapartida al candor infantil, manifiesta era la desacreditacion del estatus social de la modelo, tan frecuentemente comparado y asimilado al de la prostituta. Maxima cimentada en una supuesta promiscuidad que parecia asociarse a la facilidad y predisposicion de ambas profesiones hacia el desnudo.

Una reflexion compartida por la mayoria pero expresada, en algunos casos, de modo mas condescendiente y socarron. Tal es el ejemplo que hallamos en el capitulo destinado precisamente a tal profesion: La modelo, recogido en el segundo volumen de la obra Las espanolas pintadas por los espanoles (1871), un autentico catalogo idiosincrasico heredero de las phisiologies francesas, que considera pormenorizadamente los diferentes tipos femeninos de la Espana del XIX. Con respecto a las modelos, el autor reitera lo desvergonzado de un trabajo que se realiza por la imperiosa necesidad de la mujer de mostrarse tal como Dios la hizo; mas un fin que un medio, la desnudez se muestra como una gratificacion personal: <<Vive entre pintores porque se halla en su centro; sacadla de esa vida, prometedla ganar mas con menos trabajo y mas decorosamente, y no lo aceptara>> (15).

Y mas aun cuando de su falta de escrupulos al desnudarse se conjetura una entrega corporal total:
   Es la antigua Pitonisa, cuyos misterios estaban velados a los
   profanos. Pues bien, a esa misma mujer hacedla creer que sois
   pintor; menos aun: decidla que sois un gran aficionado y comprador
   de cuadros, y caera el velo que os impedia contemplarla, o lo que
   es lo mismo, os permitira entrar en su misterioso templo. (16)


Nos encontramos, de nuevo, ante los parametros de la decencia que articulaban la realidad social de la mujer y que, precisamente, la alejaban de desempenar una labor artistica equiparable a la del varon. Resulta paradojico que la unica entrada de la mujer al universo privado del artista, cuando no se ve comparada con el oficio desempenado en un burdel (17) es motivo de oprobio y estigma social (18). En ambos casos, su situacion es cuestionada por identicos prejuicios morales ante los que unicamente cabe recordar el lema que las Guerrilla Girls blandieron ya en 1989: Do women have to be naked to get into the Met. Museum?

1.2. La pintura como adorno

Hemos comentado ya la imposibilidad del sexo femenino para engrosar el discurso historico-artistico en las mismas condiciones que los varones. Tambien se ha comentado que la pintura, lejos de ser un campo vetado para la mujer, era practicada en mas de una ocasion de manera ciertamente libre. Se hace necesario explicar, sin embargo, que clase de pintura estaba reservada al sexo femenino en la sociedad decimononica, y mas aun bajo que circunstancias.

Una vez mas, se presenta la distincion entre los campos masculino y femenino, que en este caso se vehicula a traves del concepto que del arte cada grupo debe ejercitar. En este sentido, la libertad de la mujer para practicar la pintura no debe confundirse con la autonomia de esa actividad. Precisamente la pintura actuaba como un atributo mas dentro de la concepcion objetual y domestica de la mujer. Hablamos entonces de adorno, entretenimiento y distraccion, y no de actividad profesional remunerada y vocacional.

El ejercicio de la pintura--mas bien del dibujo--se observa como modo mas adecuado, junto con el cultivo de la musica, el bordado o la danza, de perfilar una sensibilidad que se presupone naturalmente femenina. Es posible afirmar sin miramientos que todas estas ensenanzas pivotaban en torno al concepto de habilidad social, lo cual resulta perfectamente comprensible si la mision de toda mujer pasaba por lograr un compromiso matrimonial. Si el destino de la mujer es de mero adorno del ambito privado del hombre, no es de extranar que sus actividades y atributos se contemplen bajo la misma orbita subsidiaria.

Y si la educacion artistica pretende ser mero ornato, del mismo modo seran los temas a representar. En Cartas sobre la educacion del bello sexo, el capitulo destinado precisamente a la educacion de las artes, no deja lugar a dudas a este respecto:
   Las flores, el paisaje y el genero comunmente llamado <<de
   adorno>>, me parecen mas propios de una mujer, que la figura
   humana, estudio mucho mas complicado que los otros y que conduce a
   la pintura al oleo, que exige demasiado tiempo y preparativos.
   Dejemos estas regiones elevadas del cultivo de las artes a los que
   se sienten animados por el fuego de la inspiracion, o los que viven
   de sus productos. Consideremoslas como ornatos de cualidades mas
   solidas, no como tareas exclusivas y profesionales. (19)


Parece logico que las naturalezas muertas y las flores triunfen entre las pinturas resueltas por mujeres. La dificultad para el estudio y representacion de la figura humana, habida cuenta las trabas academicas impuestas a las mujeres, conlleva un predominio de aquello que es mas proximo a su realidad cotidiana. Es necesario considerar no obstante la predileccion del gusto burgues por los temas florales y delicados, herederos del academicismo dieciochesco (20).

Tambien el paisaje es un tema propicio para el ejercicio pictorico femenino. Destaca, en este sentido, el ejemplo del paisaje dual espanol analizado por Ma del Carmen Pena (21) que presenta una oposicion de conceptos masculinos y femeninos. A partir de los adjetivos reservados a cada concepto se concluye en el encanto y armonia femeninas, que redundan en una vulgaridad derivada de su pasiva gestacion; lo masculino queda vinculado a los contrastes abruptos y los juegos de fuerzas opuestas, en una linea mucho mas compleja y virtuosa (22). Como vemos, se trata de otra modalidad de expresion de los ya conocidos estereotipos conductuales, que vienen a imbricarse en una teoria y practica del paisaje desarrollada en Espana con caracter retardatario.

En cuanto a la afirmacion que Joaquin de Mora realizaba con respecto a lo propio de una mujer (23) en la pintura, poco mas se puede anadir a lo que seria axioma en todos los manuales destinados a la buena educacion de las senoritas. En la misma linea, otros intelectuales como Jose Parada y Santin sostienen la practica de los estudios artisticos como entretenimiento siempre potenciador de valores morales que supongan la mejor educacion de los hijos, del hogar y la familia (24) De ello podemos extraer ademas la importancia de la inevitable division de esferas entre ese cultivo exclusivo y profesional de las artes, y su papel ornamental de complemento mas necesario que circunstancial (25).

Para Estrella de Diego, la division entre diletante y profesional que se articula en el XIX marcara la tonica para la valoracion de la mujer en el espectro artistico. Se distinguen en estos momentos la figura del artista que lo es por aficion, del que hace del arte un medio de vida. La unica practica disponible para la mujer de acuerdo a la relacion que mantenia con la pintura pasaba irremediablemente por el diletantismo. Una practica, en cualquier caso, dificil de desarrollar de manera equivalente a la del pintor de aficion, independiente en terminos economicos y libre de cargas domesticas (26).

Sin una estructura que las amparase, muy lejos del estatus de genio y por ello ajenas a cualquier exito profesional, la mujer artista se convertia no tanto en una rara avis como en una aficionada.

Curioso es entonces cuando leemos acerca de La aficionada (27) y observamos la denuncia hacia la hipertrofia de esa educacion artistica femenina. La mujer que ni es ni pretende ser una artista, la que es solamente aficionada, resulto ser una pesadilla para esos pobres maridos que no concebian de otro modo la aficion artistica de sus mujeres sino como un acercamiento silencioso, pausado, modesto y discreto. Una cortes reverencia hacia un campo, el artistico, soberano e incomprensible para ellas. Eran estas, <<las que no se exhiben, ni anhelan brillar, ni buscan aplausos>> el modelo ejemplar:
   Estas, lejos de ser un martirio, constituyen la alegria de su
   familia y hacen el encanto de su hogar. Modestas sin afectacion,
   porque conocen la dificultad del arte a que rinden culto y al que
   consagran ratos de descanso y esparcimiento, ni ocultan su
   habilidad, ni la pasean de casa de en casa. La aficion es entonces
   un adorno mas en la mujer y tiene muchas probabilidades de llegar a
   ser una virtud como fuente inagotable de buenos sentimientos y de
   dulzura de caracter. (28)


Por contrapartida, aquellas mujeres, esposas, hijas o prometidas, que osaran desenvolverse con demasiada soltura y protagonismo en una reunion social, aquellas que mendigaban aplausos, suponian el mayor de los estorbos. Toda una declaracion de intenciones con respecto a lo que de esos adornos se esperaba: el recreo inocente y agradable proporcionado por tales actividades no podia devenir en una actitud demasiado pretenciosa e insistente. Solamente una aficion.

2. Hacia la emancipacion: Delhy Tejero como paradigma de la Mujer Moderna

2.1. Acerca de la Mujer Moderna

Hasta este momento se ha insistido en la division entre el universo publico y el privado y es cierto que la presencia de la mujer en el mercado artistico de finales del XIX altera, de manera mas o menos contundente, su situacion como mera aficionada o diletante. Incluso aunque las lagunas de las obras realizadas por mujeres en el ambito publico quedan socavadas por los testimonios ofrecidos por Estrella de Diego y Pilar Munoz Lopez, no debemos confundir esta feminizacion con un asalto a la esfera publica, sino mas bien con una apertura premeditada por parte del sexo dominante. Cuando el terreno de las artes aplicadas experimento una creciente demanda en los anos finales del siglo XIX, al tiempo que la pintura de historia se desdena por su imposible aplicacion en la decoracion del hogar burgues, la labor femenina se vio necesaria y eficaz; ?hablamos de arte o de artesania? Quiza no fue fortuito ese desinteres paulatino del hombre en actividades que progresivamente se afianzaron en el dominio femenino. Tal vez sea irrelevante que esto ocurra mientras el estadio supremo--el de la pintura--continue inalcanzable para la mujer.

La autentica conquista del territorio artistico germina, como se ha dicho, en el siglo XX. La metafora expresada por Ana Maria Arias de Cossio (29) en referencia a las representaciones femeninas en Espana en los albores del nuevo siglo, es realmente ilustrativa del nefasto pronostico de progreso de la mujer (30). La posicion social de la mujer en la Espana de entresiglos continuaba la estela tradicional de la moralidad defendida por la Iglesia, y la falta de una preparacion intelectual que la Gloriosa no logro enmendar. Legalmente, la mujer, como menor de edad e incapaz de ejercer autonomia juridica, se hallaba al amparo de su progenitor o su marido.

Cuando se hizo posible para la mujer traspasar el umbral del hogar y acceder a la esfera artistica como creadora, otrora vetada; cuando ventana y balcon no salvaron un abismo insondable, la organicidad tematica de su pintura se oriento hacia el espejo del alma. Frente a la bicefala Galatea decimononica, madre o bestia, emergen infinitas imagenes, tantas como artistas, nacidas de una necesidad vital, humana, de expresion y articulacion identitaria tantas veces lacerada por la mirada inquisitiva del hombre y genio creador.

Desde el momento en el que la mujer afronta su propia imagen y se sabe independiente de la mirada masculina, comenzara el camino de su definicion como mujer y, por lo tanto, su reinvencion de la feminidad que ahora desborda las caducas estructuras patriarcales de representacion (31). De tal suerte, la captacion de la apariencia fisica va mas alla de una eleccion tematica o la voluntad de la autorrepresentacion, y se convierte de por si en un acto vindicativo por el derecho al reconocimiento del intelecto y la creatividad de la escritora, la artista o la filosofa espanolas (32).

Como comenta Inmaculada Plaza Aguado a proposito de las escritoras espanolas de preguerra (33) la actividad artistica de cualquier indole rebasa por sus inherentes aspiraciones comunicativas la creacion mas solipsista del autorretrato, y denota una clara voluntad de lograr un reconocimiento publico, un hueco en el establishment que solo fue posible gracias a los cambios sociales del primer tercio del siglo XX (34).

Rastrear los ejemplos de estas otras representaciones mas plurales, mas libres, mas autenticas si se quiere, continua, empero, lastrado por ese olvido interesado del sexo femenino como actante artistico. Si las referencias a grandes artistas espanolas del siglo XX como Maruja Mallo, la mas moderna de todas en su vida y la mas vanguardista en su obra (35), se hallan en un numero sorprendentemente reducido de investigaciones, no resulta extrano encontrar meras insinuaciones a la obra del resto de mujeres de la misma orbita con no menos excepcional produccion. Con demasiada frecuencia se asume el movimiento de vanguardia espanol como conquista masculina, espoleada por las entranas de la Residencia de Estudiantes con su inestimable triada Lorca-Bunuel-Dali--poligono del que, por cierto, deliberadamente se oculto la impronta de Mallo--. Existieron, en cambio, un numero considerable de mujeres --asumiendo que, con toda probabilidad, hubo muchisimas mas voces acalladas de las que aun no tenemos constancia; o de las que nos ha llegado tan solo un susurro, como en el caso de Angeles Santos--que se negaron a continuar aquellas recomendaciones sugeridas por Joaquin de Mora como mas propias para las habilidades practicas del bello sexo.

Hubo mujeres que desafiaron su papel de complemento circunstancial para tipificar, tanto en su obra como en su proyeccion fisica, el nuevo ideal de feminidad que habia germinado en la inmediata posguerra alentado desde el feminismo y la reciente dinamica industrial.

Dice Shirley Mangini que la denominada <<mujer nueva>> o <<mujer moderna>>, emerge a principios del siglo XX como adalid de la modernidad, reflejando en su atavio los avances tecnologicos y sociales que el cambio de siglo trajo consigo (36). Mas aun, la estetica singular de lo que vendria a denominarse en Francia como garconne se desarrollaria en toda Europa y Estados Unidos como emblema de la mujer emancipada, que habia superado el umbral privado reemplazando a la mano de obra masculina reclutada en el frente belico, probando con ello una valia fisica e intelectual que los cientificos tanto se habian afanado en probar imposible. Parece logico que el devenir estetico de una nueva figura, moldeada ya por manos femeninas, concluyese precisamente en un proceso de desfeminizacion para nada superficial, que alteraba la simbologia telurica de la cabellera, las formas voluptuosas que imponia el ferreo corse y todas aquellas practicas sociales urdidas por la mente masculina, que habian desembocado en una hermetica mistica de la feminidad exquisita artificiosa y falaz (37).

Contraria a ese caduco ideal de feminidad, la Mujer Moderna no es un garcon, sino, y claramente, una garconne (38); realmente podia ser cualquier cosa (39).

Una mujer que adquiere habitos y practicas otrora vetados o acaso no contemplados en los margenes de la feminidad decimononica, y que los incorpora dentro de un imaginario novedoso. En el caso del tabaco, Jordi Luengo (40) constata la transicion desde lo indecoroso de su consumo por parte de las senoritas, hacia la tolerancia y posterior encumbramiento de una practica antes masculina en aras de una imagen sensual que resalta ciertos encantos femeninos.

De cualquier modo, la conquista del tabaco por parte de las mujeres debe enmarcarse dentro de las transformaciones del ocio y las relaciones sociales que florecian ahora, en la ciudad industrial, con un vertigo inusitado. En cierto sentido, los paraisos artificiales estimulados por el consumo de todo tipo de estupefacientes, se democratizaron con la llegada de los nuevos escenarios de ocio nocturno (cabarets, music-halls ...), que propiciaron el acceso a la mujer al terreno de la bohemia mas decadentista, anteriormente reservada al varon romantico maldito y marginado. El consumo de cocaina, morfina u opio era visto como sinecdoque de modernidad y sofisticacion, pero actuaba al mismo tiempo para las senoritas de buena familia como acto subversivo que daba al traste con la indolencia decimononica al consumirse en contextos abiertamente publicos; la necesidad de evasion e introspeccion resultaba mucho mas comprensible en el caso del colectivo femenino, limitado historicamente al espacio domestico, y la predisposicion a esta clase de vicio identica en ambos sexos. De tal suerte, la Mujer Moderna termina resignificando practicas masculinas, afianzando una bohemia femenina al probarse capaz de alcanzar identica corrupcion fisica y moral (41).

2.2. Delhy Tejero: la bruja moderna

En este contexto la figura de Delhy Tejero sorprende por su anticipacion tanto o mas que por el desconocimiento general acerca de una artista de profesion, epitome perfecto de la Moderna como mujer que habia normalizado la autonomia economica y. social; la mejor representacion de ese nueva iconicidad femenina que paulatinamente habria penetrado en la realidad mas popular a traves especialmente de los semanarios ilustrados, acercando en la medida de lo posible a las muchachas de pueblo la posibilidad de emular la estetica del cosmopolitismo de las altas esferas (42).

Nacida Adela Tejero Bedate en Toro (Zamora) en un ano, 1904, que nunca quiso afirmar, comienza a firmar en 1929 como Delhy, apocope inspirado por la capital de la India que enlaza a la perfeccion con ese anagrama con que se exploto el exotismo de Theda Bara (arab death). Delhy era, ante todo, una mujer extravagante y misteriosa; confeccionaba su propia ropa, se pintaba las unas de negro y fumaba en boquilla. Formada en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en contra de los deseos paternos, Delhy no se integro en ninguna corriente artistica de manera concreta. Mas bien transito por todo aquello que le interesaba y con lo que podia vehicular mas adecuadamente los sentimientos e ideas que tan efusivamente vertio en sus Cuadernines, pequenos diarios en los que volcaria su particular modo de entender el arte y la vida.

Desde un regionalismo inicial, muy influenciado por la obra de Romero de Torres, se deja sentir en la obra de Delhy un sabor deco que evoluciona hasta la abstraccion, pasando por el tardocubismo y el postsurrealismo. Destaca, en su etapa final (anos 50) un estilo que ella misma denomino Perlismo, un cierto informalismo tremendamente materico, de formas inorganicas, minerales, que proyectan una belleza cromatica unica. No es posible hablar en la obra de Delhy de parcelas estilisticas aisladas y concretadas en determinados periodos, se trata mas bien de preferencias, como ella misma expresa:
   Me parece sinceramente que la gran libertad de un artista esta en
   hacer en cada momento lo que siente y lo que quiera. Y no vale la
   pena hacer el esfuerzo de recordar donde se llega, para no moverse
   del sitio donde se esta, cuando uno esta convencido de que se
   estuvo muchas veces en sitios que se dejaron. (43)


Desde la figuracion a la abstraccion, Delhy pinto paisajes con un anhelo muy propio de los impresionistas a los que admiraba, pero son sin duda sus personajes, llenos de matices y destellos de su personalidad, los que alcanzan una magia inusual. En este sentido, resulta complicado describir la produccion de Delhy Tejero conforme a tendencias artisticas o rasgos estilisticos concretos. En su trayectoria es posible distinguir diversas etapas que emanan de los muy diferentes influjos que recibio en sus viajes y experiencias en la convulsa Espana de entreguerras. Su personalidad, compleja y llena de matices, da como fruto una riquisima obra artistica que se complementa con su faceta literaria de pequenos cuentos que tambien ilustraba.

No es momento de detenerse en sus avatares biograficos, ya ampliamente abordados en diversas publicaciones, pero merece la pena recordar algunos hitos de su carrera que permiten comprender su trascendencia artistica:

En 1932 obtiene la medalla a las artes decorativas en la Exposicion Nacional de Bellas Artes. Tan solo un ano antes, en 1931, es nombrada profesora especial interna de pintura mural en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, cuyo ambiente viciado refleja con resignacion:
   Salir de la Escuela [de San Fernando] como se sale y darme una
   catedra tan dificil, sin precedentes, que tuve que confeccionar el
   programa. La lucha en la Escuela de Artes y Oficios con todos
   aquellos senores viejos, que, por ser ellos tanto y yo tan joven,
   me miraban con precaucion y dureza, fingiendo indiferencia. No se
   como definirlo ... pero sola, yo sola siempre. (44)


La soledad es realmente un rasgo decisivo en la trayectoria de la artista junto con su pasion viajera. Como el resto de las modernas espanolas, viaja muy pronto a Bruselas, Tanger y Fez, donde reside desde 1936 a 1937 sorprendida por la Guerra Civil. Y lo hace sola, con las dificultades esperadas por su condicion de mujer y una independencia posibilitada por sus ingresos. Reside tambien en las ciudades italianas de Turin, Verona, Venecia, Roma, Napoles, Pompeya y Florencia, donde estudia en la Escuela de Pintura Mural de San Marcos. En 1938 se traslada a Paris entrando en contacto con el surrealismo, exponiendo de hecho en la muestra Le reve dans l'art et la litterature, en la que participaron Miro, Oscar Dominguez, Man Ray, Chagall, Klee ...

A su regreso a Espana expone en diversas exposiciones, siendo galardonada en numerosas ocasiones en las Exposiciones Nacionales. En 1953 su obra engrosa la primera exposicion de arte abstracto; en 1954 expone en la Bienal de La Habana junto a figuras como Vazquez Diaz o Pablo Gargallo. Ya en los 60 su actividad se orienta de lleno en la pintura mural, con trabajos especialmente para iglesias de varios pueblos de la geografia espanola. En 1966 decide viajar por ultima vez a Paris para constatar la muerte definitiva del surrealismo, la unica corriente artistica que verdaderamente integro. Fallece en Madrid, un dia gris del octubre de 1968, llena de arte.

Dos ejemplos de su variado y extenso repertorio artistico sirven para atisbar la modernidad que atesoraba la figura de Delhy. Dos ejemplos que ilustran la representacion femenina confeccionada desde el conocimiento y la evidencia; a Castilla, tuetano y esencia, <<la pintaria de un modo distinto. Sin forma determinada [...] Castilla es muy grande para reducirla a una casita y un arbol, a un rebano o a una puesta de sol>> (45); a la mujer, condenada a un binarismo historico, Delhy le ofrecio un aliento diferente.

Huerfana de madre desde la infancia, Delhy desarrollo prontamente un sentido de la sororidad que, con la condescendencia habitual, se vinculo a las particularidades de su genero. Kirta, Tarujita, Rabina o Kulinda, son pequenas brujas que destierran la nocion maligna y misogina de las mujeres sabias (y viejas), para ayudar e inspirar a la artista en su taller. Traviesas, diminutas, autonomas y trabajadoras, son capaces de dominar la tierra, el agua, los seres vivos y el cielo (46) gravitando en fondos de abstraccion colorista [Fig.1] para volver al estudio a afilar los lapices que una vez las alumbraron [Fig. 2].

No sorprende que el desparpajo, tamano y vitalidad de estos pequenos seres de sentido apotropaico fuera adecuado al discurso masculino con una maniobra practicada por los grandes pensadores del momento para con las artistas. Su genio (el de ellas) habria de venir canalizado por una fuerza telurica universal e historicamente asociada a su sexo. <<Se es una pintora como se es santa o se es adivina>> (47). Es decir, por gracia externa, divina, esoterica.

Ahora bien, cuando este misticismo es aplaudido y potenciado por la propia creadora, tan solo cabe ridiculizar su valor simbolico (sororidad, pensamiento, trabajo, actividad) en el infantilismo de lo tierno, de la fantasia credula e inocua, de ese preciosismo tan femenino. Las brujas de la aviacion, de la astronomia y de la literatura, pasan a ser <<las brujillas de la gracia, de la coqueteria, de la presuncion, del ornato, del mimo, del ensueno, de la venustidad, del mohin, de la sonrisa>> (48).

Rescatar el significado de las brujas de Delhy supone no solo la asimilacion de un nuevo emblema de la brujeria femenina alejado del imaginario infantil (y colectivo) de maldad inherente a ciertas mujeres (ancianas, vanidosas, autonomas). Sino reconocer una nueva optica de la mujer como sujeto artistico, que enfatiza en las redes de apoyo mutuo experimentadas por Delhy en su estancia en la Residencia de Senoritas y la Escuela de Bellas Artes y, por extension, en los atributos de ese nuevo tipo de feminidad.

La artista ofrecio, tambien y sin embargo, otra opcion alternativa como paradigma de la Nueva Mujer, mas cercana al reflejo estetico que ella misma proyectaba, y que puede vincularse facilmente con artistas coetaneas como Tamara de Lempicka y su tipificacion canonica de la feminidad mas letal.

Cuando en el ano 1925 Delhy abandona su Toro natal para iniciar su formacion artistica, primero en la Escuela de Artes y Oficios entre los anos 1925 y 1926 y, a partir de este ultimo, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando hasta 1929, la independencia economica era un asunto vital para la subsistencia en la capital madrilena. En los primeros anos la artista disfruto de una beca de estudios concedida en el marco de la Dictadura de Primo de Rivera, pero tras el cambio de gobierno de 1930 su fuente de ingresos se retiro y Delhy acudio a la ilustracion como solucion economica. Instalada en la Residencia de Senoritas, establecimiento creado por Maria de Maeztu como reflejo de la Residencia de Estudiantes masculina para ofrecer a las jovenes no solo una intensa formacion intelectual profesionalizante sino, y lo que es mas importante, un ambiente corporativo fructifero, la artista se dedico a vender dibujos de trajes regionales a sus companeras (49).

Precisamente ilustraciones de mujeres regionales fueron inaugurales en su fertil colaboracion en la Prensa Grafica. A partir de 1930 revistas como Cronica, ABC o Estampa comenzaron a incluir semanalmente ilustraciones de la zamorana, como tambien lo hacian con los trabajos de tematica infantil de Francis Bartolozzi, companera y amiga de Delhy en la <<Resi>> y una nueva prueba de que la autonomia economica de las artistas solia entrecruzarse necesariamente con la ilustracion grafica. Seran estos trabajos simultaneados con los estudios artisticos los que permitan a mujeres como Delhy, Francis Bartolozzi o Remedios Varo (50), traspasar la cerca del diletantismo decimononico para explorar el terreno inedito de la autonomia artistica (y financiera).

Mas alla de las ilustraciones femeninas de la geografia espanola incluidas en el semanario ABC [Fig. 3] o en las Estampas espanolas de La Esfera, la estetica Deco estilizada y atractiva supera los tipos populares y encuentra su caudal iconografico en la Mujer Moderna.

A la seccion femenina habitual, se sumo la aparicion en numerosas paginas de estas revistas de actrices, bailarinas, cantantes, profesionales nuevas como escritoras, pintoras o politicas, y especialmente, mujeres anonimas que cristalizaban poco a poco la estetica y actitudes modernas (51).

En este contexto se enmarcan las ilustraciones realizadas por Delhy Tejero para el folletin La Venus Bolchevique de Francisco Carretero en la revista Cronica. La protagonista, autentica femme fatal por definicion, aglutinaba todos los presupuestos esteticos y consuetudinarios del cosmopolitismo de los anos 20 que se habia afianzado tras la primera contienda belica. Espia, ejecutiva, misteriosa y atractiva, Olga Kuprin suplantaba el canon griego para definir una nueva deidad elegante, urbana y profesional [Fig. 4], <<que puede tomar decisiones, pilotar aviones o conducir coches>> (52). Una particular Venus de lineas curvas y estilizadas ataviada con las mejores pieles y la arrogancia que Tamara de Lempicka habia logrado tipificar en retratos como el de la Duquesa de La Salle (1925) o su propia proyeccion a bordo de un Bugatti verde en 1929.

La feminidad casi fatal de Delhy se resuelve, de hecho, perfectamente corporea como identidad femenina moderna dentro de estas ilustraciones, del mismo modo que la personalidad hedonista y superflua con la que es referida Tamara de Lempicka encuentra en sus obras un perfecto reflejo.

Se trata precisamente de eso.

La representacion de este nuevo prototipo de feminidad a manos de una mujer incide de nuevo en el camino de la autorrepresentacion y la re-construccion del sexo femenino. Hacerlo supuso rebasar la frontera de las construcciones ad hoc de las mujeres languidas y de belleza medusea para la delectacion del espectador masculino, abrazando una estetica de liberacion corporal y sexual que aprovechaba ciertas ventajas:
   Quedara siempre en manos de la mujer el mas legitimo de sus
   resortes de dominacion, el encanto sexual, con el que no se
   gobierna el mundo, pero si a los hombres que lo dirigen. (53)


La diferencia estriba, de nuevo, en las manos que moldean esta nueva efigie. Brujas jovenes y bondadosas o enigmaticas espias que dirigen un banco en secreto suponen varios senderos abiertos por la generacion de mujeres artistas e intelectuales mas relevante de la historia de Espana. Artistas que miran en derredor para retratar a las Madres de la guerra (1937) [Fig. 5] envueltas en la voragine de la Guerra Civil. Esfumado el sabor del cosmopolitismo de los anos veinte y las conquistas republicanas, las madres planideras por los desastres de la guerra a las que se les arrebata el fruto de su vientre, se alejan de las ciudadanas viajeras, libres y profesionales.

Mujeres negras, de la mas negra Espana. Mujeres, al fin y al cabo.

Mujeres que retratan mujeres. De eso se trata. Mujeres en un camino hacia la descodificacion de las apariencias impostadas desde el ojo masculino. De rebeldia, improvisacion y experimentacion. De autonomia y libertad.

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61615

Irene Marina Perez Mendez (1)

Recibido: 26 de enero de 2018 / Aceptado: 2 de mayo de 2018

(1) Universidad de Oviedo perez.irenemarina@gmail.com Codigo ORCID 0000-0002-4352-255X

(2) Mayayo, P. (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Catedra, 67.

(3) Ibid., 169.

(4) Dijkstra, B. (1994). Idolos de perversidad. Madrid: Debate, 161.

(5) Pollock, G. y Park, R. (2013). Old Mistresses. Women, art and ideology. London: I.B. Tauris, 3.

(6) <<During the period we call the Renaissance, women's practice in the fine arts was affected by new factors. Increasingly they ceased to have access to conventional forms of training. Some were excluded from the newly organized artist's workshops. We find instead that women became artists by taking advantage of their different circumstances. While male artistis tended to come from an artisan or petit-bourgeois background, and rarely from the aristocracy, the significant women artists in the Reinassance were bron into nobility>>. Ibid., 17.

(7) Nochlin, Linda. (30 mayo de 2015) Why have there been no great women artists?, Artnews, Obtenido de http:// www.artnews.com/2015/05/30/why-have-there-been-no-great-women-artists/ [Consulta: 3 de octubre de 2017]

(8) Ibid.

(9) Pollock, G. y Parker, R. (2013). Op. cit., 49.

(10) Pollock, G. (2013). Vision y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo, 38.

(11) Me refiero aqui a la cuestion del desnudo que tan bien resume Patricia Mayayo cuando analiza la exclusion de las artistas femeninas de L'Ecole des Beaux-Arts. Un temor al quebramiento de los valores tradicionales soterrado bajo la alarma de una posible masculinizacion de la mujer.

(12) <<La ausencia de temperamento era uno de los requisitos mas valorados, era mejor una mujer de caracter apaciguado y tranquilo que una mujer con caracter impulsivo y nervioso>>. Val Cubero, A. (2001). La percepcion del desnudo femenino en el art. Siglos XVIII-XIX. Pintura, mujer y sociedad (Tesis doctoral). Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 286.

(13) <<Los artistas no parecen traspasar los limites permitidos o comunmente aceptados de la edad de las modelos en los cuadros [...] el arte parece tener limites morales. Los artistas aceptan a la nina como modelo cuando se trata de realizar retratos infantiles, cuando la alegoria representada determina su inclusion en el cuadro o cuando la idea filosofica se ve necesitada de la figura de una nina para ser explicada. No de otra forma aparecera la infancia femenina al desnudo>> (Garcia Torralbo, M. C., y Sanchez Concha, F. J. (2011). Nina-mujer objeto de arte: la sexualidad femenina en la pintura, III Congreso virtual sobre Historia de las Mujeres, Asociacion de Amigos del Archivo Historico Provincial de Jaen, 6. Obtenido de: http://idus.us.es/xmlui/handle/11441/52093 [Consulta: 2 de octubre de 2017]

(14) <<Incapaz de relacionarse con mujeres que fueran fuertes e independientes y que osaran plantear exigencias, el hombre de finales del XIX moldeo a la nina segun la imagen de una mujer a la que podia dominar. El desamparo, la debilidad y la docilidad pasiva e ignorante que ya no podia encontrar en la adulta empezo a atribuirla a la nina>>. Dijkstra, B. (1994). Op. cit., 194.

(15) Robert, R. (1871). Las espanolas pintadas por los espanoles: coleccion de estudios acerca de los aspectos, estados, costumbres y cualidades generales de nuestras contemporaneas, Tomo II, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2008), 109. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcsn0p6

(16) Ibid., 109.

(17) <<Las similitudes entre el trabajo de <<modelo>> y el de prostituta se vieron ademas favorecidas porque ambas ocupaciones tenian lugar en <<espacios privados>>, lo que hacia que el taller del <<artista<< fuera visto como la sala de un burdel donde las mujeres desnudas posaban y accedian a los deseos de quienes las retrataban>>. Val Cubero, A. (2001). Op. cit., 282.

(18) <<La modelo, para concluir, es una mujer como otra cualquiera. Si veis en la calle a una joven que se mete en un portal para atarse una liga, no os fieis de ese pudor de double, quiza es una modelo>>. Robert, R. (1871). Op. cit., 113.

(19) Mora, J. J. de. (1829). Carta V. Educacion artistica. Dibujo, bordado, musica y baile. Moderacion en la adquisicion y el cultivo de las artes. En Cartas sobre la educacion del bello sexo. Habana: Imprenta del Gobierno y Capitania General por S.M. Biblioteca Digital AECID, 62. http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/es/consulta/registro.cmd?id=392

(20) Diego, E. de. (2009). La mujer y la pintura del XIX espanol. Cuatrocientas olvidadas y algunas mas. Madrid: Catedra, 391

(21) Pena, M. C. (1984). El concepto de lo femenino y lo masculino en la teoria del paisaje espanol. En VV.AA., La imagen de la mujer en el arte espanol. III Jornadas de Investigacion Interdisciplinaria sobre la mujer (pp. 141-148). Madrid: Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid.

(22) Ibid., 145-146.

(23) Baste recordar las sugerencias de Michelet sobre lo adecuado para la mujer en el campo de las artes <<Por lo que respecta al dibujo, le proporcionara los mas nobles modelos de la antigua escuela florentina, como son virgenes de Rafael y discretos cuadros de Poussin, pues seria una impiedad ensenarla el Corregio con sus estremecimientos; seria inmoral que le explicase la grandeza enfermiza, la gracia febril, siniestra, de la moribunda Italia en la sonrisa de la Joconda [...] peor para la joven que comprenda ese movimiento y perciba ese no se que que se escapa de su boca amorosa. En consecuencia, sabria demasiado>>. Michelet, J. (1930). La mujer. Barcelona: Luis Tasso, 166.

(24) Parada y Santin citado en Munoz Lopez, P. (2003). Mujeres espanolas en las artes plasticas. Madrid: Sintesis, 106.

(25) <<Una mujer amable, templada, modesta, que inspecciona y dirige todas las operaciones de su familia, que educa a sus hijos y hace feliz al companero de su suerte; si ademas de estas prendas esenciales, sabe tomar parte en una conversacion interesante, dibujar con gusto y correccion, cantar con alma y metodo y descifrar en el piano una sonata, reune todo cuanto puede atraerle el respeto y el carino>>. Mora, J. J. de. (1829). Op. cit., 70-71.

(26) Estrella de Diego lo explica asi: <<esa soledad e independencia economica [del hombre] eran impensables para las mujeres. De solteras, sometidas al padre, de casadas, al marido, y de huerfanas; a un tutor que controlaba su dinero; las mas de las veces, no llegaban a disponer jamas del patrimonio necesario para llevar a cabo un trabajo serio en el arte, salvo en el caso de enviudar>>. Diego, E. de. (2009). Op. cit., 300.

(27) Robert, R. (1871). Op. cit., 29-39.

(28) Ibid., 39

(29) Arias de Cossio, A. M. (2002). Mujeres que miran al cambio de siglo. En Quiles Faz, A. y Sauret Guerrero, M. T. (Coord.), Prototipos e imagenes de la mujer en los siglos XIX y XX (pp. 99-108). Malaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Malaga.

(30) La autora reflexiona acerca de los limites de lo masculino y lo femenino, proponiendo la ventana y el balcon como frontera entre ese mundo privado y domestico, y el exterior, publico.

(31) Serrano de Haro, A. (2007). Imagenes de lo femenino en el arte: atisbos y atavismos. Polis: Revista Latinoamericana, (17), 1-2.

(32) Barrera Lopez, B. (2014). Personificacion e iconografia de la mujer moderna. Sus protagonistas de principios del siglo XX en Espana. Trocadero: Revista de Historia Moderna y Contemporanea, (26), 226. Obtenido de: http://revistas.uca.es/index.php/trocadero/article/view/2099/1917 [Consulta: 4 de octubre de 2017]

(33) Plaza Aguado, I. (2014). Imagenes femeninas en la poesia espanola de preguerra (1900-1936) (Tesis doctoral). Universidad de Salamanca, Salamanca.

(34) Ibid., 47

(35) Kirkpatrick, S. (2003). Mujer, modernismo y vanguardia en Espana (1898-1931). Madrid: Catedra, 223.

(36) Mangini Gonzalez, S. (2001). Las modernas de Madrid: las grandes intelectuales espanolas de la vanguardia. Barcelona: Luis Tasso, 74-75.

(37) <<Que a comienzos del XX y a nivel internacional occidental aparezcan y se consoliden de modo aproximadamente simultaneo el termino "feminismo" y las imagenes de la garconne y la flapper es un claro sintoma de que hubo un periodo historico en el que las mujeres como colectivo invirtieron una gran energia en cuestionar, a la par que el orden establecido, las generales prerrogativas del sexo masculino y las imagenes de la feminidad que les prefabricaba la sociedad>>. Exposito Garcia, M. (2016). De la garconne a la pin up. Mujeres y hombres en el siglo XX. Madrid: Catedra, 167-68.

(38) <<El termino garconne no supone una simple feminizacion de un termino masculino como garcon. Cercana al "sexo humano" o al neutro "ello", abre nuevos espacios simbolicos. "Soy garconne" libera un nuevo sentido de la palabra masculina garcon y asi da al traste con una convencion que la fija en un referente masculino. ?Que significa feminizar una palabra que solo se dice en masculino? ?Que, si ademas se trata de una que sirve para establecer la masculinidad en el tramo de vida que corresponde a la juventud, ese momento crucial en el que se esta definiendo la identidad de genero?>>. Ibid., 172.

(39) Lily Litvak observa que <<la figura de la joven moderna era plurivalente, y tan elastica que cubria una multiplicidad de imagenes diversas: asexualidad e hipersensibilidad, independencia femenina y superficialidad, orden social y subversion>>. Kirkpatrick, S. (2003). Op. cit., 223.

(40) Luengo Lopez, J. (2008). Gozos y ocios de la mujer moderna: transgresiones esteticas en la vida urbana del primer tercio del siglo XX. Malaga: Servicio de publicaciones de la Universidad de Malaga.

(41) Ibid., 197.

(42) Perez Rojas, F. J. (2001). Modernas y cosmopolitas: La Eva art deco en la revista Blanco y Negro. En Camacho Martinez, R. y Miro Dominguez, A. (Eds.). Iconografia y creacion artistica: estudios sobre la identidad feme nina desde las relaciones de poder (pp. 235-288). Malaga: Centro de Ediciones de la Diputacion de Malaga (CEDMA), 239.

(43) Navarro Talegon, J. (1980). Delhy Tejero: notas para una biografia. En Catalogo de la exposicion realizada por la Caja de Ahorros Provincial de Zamora (noviembre-diciembre), Zamora, 6.

(44) Ibid., 5.

(45) Fuentes Gonzalez, I. (1998). Delhy Tejero. Entre la tradicion y la modernidad, 1904-1936. Zamora: Diputacion de Zamora, 80.

(46) Alario Trigueros, T. (2009). Op. cit.

(47) Molins, P. (2012). La heterogeneidad como estrategia de afirmacion. La construccion de una mirada femenina antes y despues de la Guerra Civil. Desacuerdos, (7), 73-74. Obtenido de: http://macba.es/uploads/publicacions/ desacuerdos/textos/desacuerdos_7/Patricia_Molins-pdf [Consulta: 6 de octubre de 2017]

(48) Manuel Abril, "Delhy Tejero y sus brujas", Blanco y negro, 14 de enero 1934, citado en Fuentes Gonzalez, I. (1998). Op. cit., 84.

(49) Ibid., 43.

(50) Ver Lozano Bartolozzi, M M. (2001). Artistas plasticas espanolas entre dos guerras europeas: Pitti (Frances) Bartolozzi, Delhy Tejero, Remedios Varo. En Camacho Martinez, R. y Miro Dominguez, A. (Eds.), Iconografia y creacion artistica., 289-328.

(51) Patricia Molins advierte certera la importancia de las periodistas, como Josefina Carabias, que engrosaban las secciones dedicadas a las lectoras, en la visibilizacion de cuestiones ineditas como el trabajo femenino o la reciente controversia en torno al voto: <<En el reportaje que hizo sobre este asunto en el norte de Espana tuvo buen cuidado en seleccionar mujeres de procedencia muy diversa, para mostrar el alto grado de politizacion de las mujeres y su interes por los mitines, entrevistando a oradoras de diferentes partidos>>. Molins, P. (2012). Op. cit., 69.

(52) Alario Trigueros, T. (2009). Op. cit., 6.

(53) Gregorio Maranon citado en Mangini, S. (2001), Op. cit., 105.

Leyenda: Figura 1. Kariko dormido. Serie Las Brujas (1930-36). Tintas y gouache sobre papel. Fuente: www.delhytejero.com

Leyenda: Figura 2. Serie Las Brujas (1930). Lapiz y tinta sobre papel. Fuente: www.delhytejero.com

Leyenda: Figura 3. Zamorana (03/06/1934). Tecnica mixta sobre papel. Fuente: www.delhytejero.com

Leyenda: Figura 4. La Venus Bolchevique (1932). Tinta sobre papel recortado. Fuente: www.delhytejero.com

Leyenda: Figura 5. Madres de la guerra (1937). Oleo sobre lienzo. Fuente: www.delhytejero.com
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Author:Perez Mendez, Irene Marina
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2018
Words:8790
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