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En los inicios del Renacimiento. La cupula brunelleschiana y reflexiones sobre Paolo Uccello.

In the Early Renaissance. Brunelleschi's Dome and Reflexions about Paolo Uccello

Sumario: Brunelleschi y la cupula de la catedral de Florencia. Addenda [Extractos del Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay, 1436]. Uccello, consideraciones y parametros globales. De los inicios al Acuto y las Batallas. Busquedas y hallazgos, 1436-1460. Uccello, ultimas aportaciones. (Addenda: Alhazen, Bacon, Vitellone).

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Se trata de encarar dos temas -Cupola de la catedral de Florencia y Paolo Uccello (1)-- bien diversos, en funcion del ano 1436, en que Brunelleschi culminaba -a falta de la linterna, que su autor no vera concluida- esta paradigmatica obra; es asimismo la data de la primera obra documentada de Uccelllo, el Acuto, sito precisamente en el interior del citado templo de la ciudad del Amo. Van a ser, por tanto, miradas, reflexiones y valoraciones pautadas y perfiladas unos quinientos ochenta anos despues -que se cumpliran en 2016- y que, como significativos y sugestivos hitos en los inicios del Renacimiento, se proponen como cuestiones independientes -el termino mini-capitulos, resulta hasta pretencioso- que, en cambio, tienen como vertice comun el espiritu investigador y afan de experimentacion de ambos artistas.

En cualquier caso, son consideraciones sin intencion conclusiva alguna, siempre abiertas y "a debate", y si, hasta donde sea capaz, como detonantes de toda una suerte de aspectos interdisciplinares, apelando a una "saludable" transversalidad que eluda etiquetas y compartimentaciones estrictas. Pretendo plantear un discurso cuya coherencia quede sustentada en el contexto historico-artistico, politico-social y religioso, imperante en el Tre-Quattrocento.

Brunelleschi y la cupula de la catedral de Florencia

El 25 de abril de 1436 -fin de ano, 1435, en el entonces vigente calendario florentino-el papa Eugenio IV, estante la corte pontificia en la ciudad del Arno desde 1434, consagraba en solemne ceremonia la recien concluida cupula de Santa Maria del Fiore, a la que restaba su linterna, cuyo proceso constructivo se iniciaba ese mismo ano. La solemnidad del acto quedo asegurada mediante la interpretacion del motete isorritmico Nuper Rosarum Flores, compuesto por Guillaume Dufay para la ocasion con precisas referencias al templo, su advocacion, a Florencia y al propio pontifice (2). Se cumpliran, por tanto, en 2016, quinientos ochenta anos de su conclusion y de estos eventos inaugurales; obra paradigmatica de la cultura artistica occidental sin paliativo alguno, no precisa de exhaustivas presentaciones. Su arquitecto, Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi, detto Pippo (Florencia: 1377-1446), remataba asi un largo y complicado proceso iniciado en 1417. (Fig. 1)

El impacto de la obra, hito del Duomo, su significacion urbana en todos los sentidos -supraurbana, cabria decir- y, en su contexto, referente primigenio de "civilidad", pleno de ribetes nacionalistas y utilizando el vulgar como vindicacion de la lengua de Dante, acaso no exista un testimonio mas contundente que el elogio que Alberti dedica a Brunelleschi y a su CUPULA (asi con mayusculas) en la dedicatoria de su Della pittura (redactado c. 1435-1436, precisamente), reclamando su admiracion hacia "una estructura tan grande, erecta hacia el cielo, y tan amplia como para cubrir con su sombra a todos los pueblos toscanos" (3).

Una serie de miradas y semblanzas pretendo ir concatenando seguidamente; visiones y reflexiones sobre esta insigne obra, consumada expresion, en todos los sentidos y a todos los niveles, de los inicios del arte de la Edad Moderna, en el contexto de la Florencia quattrocentesca que, en un continuum desde el Trecento, alcanzara la cuspide de la cultura artistica ensamblando civilidad y humanismo. Resulta licito considerar a esta cupula brunelleschiana -aunque no la unica- como un detonante y referente de la rinascita all'antico y asimismo una "obra-frontera" que, al tiempo que culminaba la construccion de la Catedral, constituyo un referente cuya sombra, insistiendo en el dicho albertiano, tuvo un recorrido bastante mas amplio y que, con mucho, sobrepaso a los puebles toscanos.

Sobre la citada alabanza de Alberti a Brunelleschi y su Cupula, conviene hacer algunas matizaciones; por una parte, mediada la decada 1430-1440, y muy probablemente ese ano de 1436 -eje y punto focal de estas reflexiones- con la cupula ya construida, las tensiones, "enfrentamientos", desencuentros y todo tipo de disparidades con Ghiberti y otros maestros de obras, pero tambien con los responsables de la fabrica nominados por el Arte de la Lana, gremio a cuyo cargo estaba confiada la conclusion de las obras catedralicias, eran ya cuestiones pasadas y, por parte de Brunelleschi, superados de tal modo que entonces su prestigio y consideracion eran muy grandes. Atras habian ido quedando las tensiones y retos que fueron pulsando, desde 1417-1418, la profesionalidad e intelecto brunelleschianos, para ir solucionando los complicados problemas constructivos, en ocasiones mediante audaces propuestas. Eran cuestiones bastante ajenas entonces para Alberti, con lo cual su testimonio se nos presenta como mas fidedigno, si bien no gratuito en relacion con sus propios intereses e investigaciones (4), ante todo centradas en un continuado estudio de las ruinas romanas y su directa comprobacion en la propia Ciudad Eterna (5). Debio de impresionarle y mucho la contemplacion de los blanquisimos nervios marmoreos, ya previstos para centrar la vision en la aun inexistente linterna (6), muy destacados en un todo rojo latericio, con ladrillos ensamblados en spinapesce u opus spicatum, que podia verse en cualquier edificio romano, pero nunca en una cubierta de grandes dimensiones. El bicromatismo brunelleschiano, en general gris de lapietra serena-blanco de cal, aparece aqui como blanco sobre rojo aunando vision y perspectiva en y sobre la ciudad, potenciando y destacando, como claves de su diccion artistica, un certo ordine di membri e d'ossa molto evidentemente, esto es, elementos estructurales a lo romano, entendidos como "miembros y huesos" parafraseando lo que comentara a posteriori la Vita (7).

Desde la ampliacion de Arnolfo di Cambio, fines del siglo XIII, sobre la modesta iglesia de Santa Reparata y la muy considerable amplificacion de Francesco Talenti, mediados del siglo XIV, que supuso sobredimensionar la cabecera del templo, la catedral de Florencia, que asumio la advocacion de Santa Maria del Fiore, no solo fue adquiriendo, en tan dilatado tiempo, un rango primigenio y referente de la ciudad, sino que al unisono de su caracter religioso llego a convertirse como edificio, o sea como arquitectura o monumento, en un autentico umbilicus urbiss, conformando un entorno, con el Baptisterio (il Bel San Giovanni entonces) y su torre (il Campanile di Giotto), que viajeros del siglo XVIII calificaban como un Bel Teatro.

[FIGURA 2 OMITIR]

El tambor octogonal con sus oculos quedaba dispuesto como base de la cupula, c. 1410-1413; una estructura relativamente endeble incapaz de soportar los empujes laterales de una construccion hemiesferica. Si ambicioso y continuamente ampliado durante mas de un siglo, habia sido el proceso constructivo de la catedral florentina, el reto que asumio Brunelleschi era acaso aun mas exigente, y lo fue a varios niveles. Por un lado asumir la necesidad de una estructura apuntada, digamos formalmente gotica -de ahi la idea resenada de "obra-frontera"-, y asi disminuir los aludidos empujes horizontales y bajarlos de nivel para su conveniente contrarresto (9), liberando el tambor al respecto y, por otro lado, disenar las oportunas centine o bases de apoyo provisionales, asi como ingenios tipo gruas para ir elevando los materiales necesarios; dadas la envergadura y dimensiones de la cupula, el reto en su momento fue enorme. (Figs. 2-3)

Aun asi, el arquitecto procuro, en lo posible, la ligereza de la obra no solo en base al ladrillo, sino mediante dos cupulas, una interna maciza, otra externa mas sutil y cuidada, y entre ambas un espacio vacio (10). Casi veinte anos hasta su conclusion, el muy reservado talante brunellechiano, las dudas concitadas en el entorno de la obra y las soluciones, han potenciado los aspectos tecnico-ingenieriles de la obra, desde mi punto de vista de modo excesivo, sobre los genuinamente arquitectonicos y artisticos (11). Tecnica constructiva obviamente si, pero no solo; en efecto, poco se alude a las bases y fundamentos geometricos precisos al respecto y a la relacion de Brunelleschi con Paolo dal Pozzo Toscanelli (Florencia: 1397-1482), matematico, astronomo y cosmografo, "maestro Pagolo mattematico e medico, dal Pozzo Toscanelli", como se le mencionaba entonces (12).

Teniendo presente siempre la referencia de obra-frontera, de manera laxa y sin forzados encorsetamientos, querria insistir en su condicion de obra absolutamente paradigmatica, de significacion y sentidos urbanos muy importantes (13) y con anclajes en varios referentes previos, que ni minusvaloran la construccion ni la labor de su arquitecto Filippo Brunelleschi, que acepto y resolvio el gran reto de esta construccion; reto que, en funcion de su envergadura y dimensiones, es preciso leer y valorar desde una intima interconexion arte-arquitectura-tecnica, siempre consideras al unisono (14).

Addenda (Extractos del texto del Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay, 1436)
   Nuper rosarum flores
   Ex dono pontificis
   Hieme licet horrida
   Tibi, virgo calica,
   Pie et sancte deditum
   Grandis templum machina (...)
   Hodie vicarius
   Jesu Christi et Petri
   Successor Eugenius
   Hoc idem amplissimum
   Sacris templum manibus
   Sanctisque liquoribus
   Consecrare dignatus est.
   Igitur, alma parens
   Nati tui et filia,
   Virgo decus virginum
   Tuus te, Florentia
   Devotus orat populus,
   Ut qui mente et corpore
   Mundo quicquam exorarit, (...)


Como quedo resenado, tratare ahora sobre aspectos de Paolo di Dono, detto Paolo Uccello (1397-1475) y su obra, en un intento de plasmar una sintesis valida y coherente en su contexto.

Uccello, consideraciones y parametros globales

[Un arte] ... que no se basa como el de Masaccio sobre una certeza revolucionaria, la dignidad del hombre, el naturalismo y la objetividad matematica de la perspectiva brunelleschiana; ... [la aportacion de Uccello] en cambio, es problematica, sofistica, continuamente variable, abstracta en su "fantasear" y por lo tanto abierta a lo fantastico; y que, siendo todavia sus bases culturales las medievales, mientras por una parte lleva adelante una experimentacion extremista y casi ab absurdo de las busquedas contemporaneas, por otra no reniega completamente, ante la nueva verosimilitud naturalista, del viejo mundo gotico, de sus fabulas y de sus encantos.

Luciano Berti (15).

Donatello, segun parece, le reprocho precisamente el "dejar lo cierto por lo incierto". Y asi vemos que Uccello no sigue, por ejemplo, la perspectiva artificialis, es decir, el metodo perspectivico coherente pero artificial inventado por Brunelleschi; sino que profundizara, por el contrario, en la perspectiva naturalis, es decir, en la optica investigada ya sutilmente en el Medioevo (Alhazen, Bacon, Vitellone) (16), sobre la cual, por su rivalidad con Brunelleschi, preferia basarse tambien en la teoria de Ghiberti, maestro de Paolo.

Luciano Berti (17).

Pretendo aqui trazar un perfil coherente de Paolo Uccello y su obra, su importancia, significacion y singularidad en el desarrollo de la pintura florentina del Quattrocento; me he impuesto este reto a pesar de no ser tarea facil, en pro de clarificar su personalisima y compleja trayectoria, asi como sus sugestivas opciones que rompen cesuras y eliminan compartimentos estancos -al menos entre los siglos XIV y XV-en los inicios del arte de la Edad Moderna. Asumo como referencias basicas dos excelentes estudios al efecto de Padoa Rizzo (18) y Stefano Borsi (19), ambos importantes y clarificadores, a mi juicio, y ,al tiempo, rigurosos y fascinantes en sus respectivas inmersiones en el universo uccelliano.

Los juicios peyorativos vertidos por Giorgio Vasari en la segunda mitad del siglo XVI, proyectaron una alargada sombra negativa a proposito de la valoracion del arte de Uccello, un tanto olvidado y postergado hasta el siglo XIX; en efecto, en sus Vite (tanto en la edicion de 1550 como en la de 1568) el aretino, aunque destaca el talante investigador y la capacidad de trabajo de Paolo, le reprocha su excesivo interes por sistemas de vision ajenos a la racionalidad de una perspectivica unitaria, cuestion ya "impuesta" desde el legado Brunelleschi-Masaccio-Alberti, sus planteamientos y lenguaje "fantastico", opuestos al "naturalismo esencial" del pintor valdarnes que, en su opinion, le habria conducido al descuido de una coherente figuracion. En otras palabras, y como no podia ser de otro modo, en pleno Cinquecento, Vasari "no entiende" -no quiere y/ o no puede entender- las aportaciones de Uccello. Al calor de vanguardias historicas del siglo XX, casos del Cubismo y Surrealismo, a mi entender, en un proceso no ajeno a la progresiva comprension y valoracion de Piero della Francesca, fue justipreciandose y, de algun modo, comprendiendose y poniendo en valor la pintura de Uccello (20), hasta las fundamentales aportaciones al efecto, desde la cuarta decada del siglo, de Alessandro Parronchi (21). Arribamos de este modo a las sugestivas y penetrantes afirmaciones de Luciano Berti, segun se colige de las citas utilizadas como inicio de este acercamiento a la creatividad artistica y, nunca mejor dicho, a las sutiles y sofisticadas "puestas en escena" de Paolo Uccello, en muchas ocasiones con unas composiciones aplicadas al entorno visual y mediante unos entramados "verdaderamente arquitectonicos".

[FIGURA 3 OMITIR]

Para el que esto escribe -en mas de una ocasion lo he hecho constar- Luciano Berti, al menos cuando incide en el primer Quattrocento florentino, parece superarse a si mismo, agudizar su ingenio y plasmar de modo claro, sintetico y certero, las claves precisas que validan y definen la figura y obra del artista que trata; lo evidencian de manera contundente y resultan elocuentes per se, las citas que preludian este trabajo (22). Son acaso las mejores lineas a seguir y, por ello -destacados incluidos- he optado aqui por incidir en ellas y asi conformar una suerte de urdimbre que sirva de coherente base y fundamentado cimentaje a este acercamiento a Uccello (23).

[FIGURA 4 OMITIR]

La idea de una trayectoria artistica personalisima y, en buena medida, a contracorriente de lo que podriamos considerar "vanguardia" del momento, quedan fehacientemente explicitadas; "vanguardia", entendida como las propuestas artisticas que, en su espacialidad, composicion y perspectiva, se adaptan o tratan de hacerlo de manera clara a los planteamientos que devienen de las celeberrimas tavolette brunelleschianas (24), esto es la denominada perspectiva artificialis.

Resulta clara, respecto a Uccello, la cuestion del magisterio de Lorenzo Ghiberti; bajo directrices de este e integrado en su prestigioso taller laboro (se le hace constar ya en 1407) durante la larga gestacion de las segundas puertas (primeras de Ghiberti, 1404-1424) del Bel San Giovanni, como entonces era denominado el baptisterio florentino. En este ambito profesional, c. 1408, coincidio con Donatello, con el cual mantuvo una amistad continuada (25), aunque este ultimo siga otros derroteros muy diversos, muy alejados de la perspectiva naturalis que llego a obsesionar y fascinar, en sintonia con la postura antibrunelleschiana de Ghiberti, a Uccello que abandono lo cierto por lo incierto.

Es mas, resulta licito considerar lo cierto como lo icastico y, en general, algo ajeno a Uccello, que si insiste y se recrea en lo incierto o fantastico, interesado y "anclado" en formulaciones culturales medievales, con una notoria tendencia a la abstraccion que va ser clave en sus ultimas obras. No obstante, mediante una continuada experimentacion que roza aspectos casi ab absurdo, respecto a planteamientos contemporaneos, y todo ello en aportaciones exquisitamente sofisticas, o sea de muy cuidadas y elaboradas sutilezas que, en determinadas ocasiones, no eluden intenciones y logros francamente caricaturescos o acaso calificables de extravagantes (26).

Desde unas coordenadas globales y con variantes continuas, el uso de la perspectiva naturalis -abuso diria Vasari- por parte de Uccello, le conduce, en general, a planteamientos no unitarios en un continuado proceso de experimentacion, con ideaciones y visualizaciones diversas que lo mismo definen espacios no racionalmente mensurables que presentan una profundidad ad infinitum, y donde figuras e historias aparecen a menudo en claves de fantasiosas fabulaciones. Varios puntos de vista, composiciones ajenas a una armonia proporcionada, acusado contraste de escalas de figuras y elementos, asi como antagonicos planos de vision tanto en altura como en profundidad; con altisimas calidades pictoricas se plantean reflexiones de la vision -desde variadas superficies especulares- cuyas deformaciones se adjuntan y/ o complementan las escenas (27).

El interes por el color en si mismo o la intima conexion forma-color en sutil sintesis (28), fueron fundamentales en las investigaciones y experimentaciones de Uccello respecto a la citada perspectiva naturalis y, en su momento apreciada y valorada, como se colige del siguiente epigrama que, entre otros varios -tanto en latin como en vulgar segun Vasari (29)--fueron redactados a su muerte:

"ZEVSIE PARRASIO CEDA, E POLIGNOTO, CH'IO FE L 'ARTE VNA TACITA NATVRA: DIEIAFFETTO E FORZA AD OGNIMIA FIGVRA, VOLO A GLI VCCELLI, A 'PESCIIL CORSO E'L NVOTO"

No obstante, y sin solucion de continuidad, considera el aretino como prioritaria en el arte de Paolo, la que denomina questa dolce prosppettiva; respecto a esta, parte de una de las anecdotas -de recurrencia constante por los estudiosos de la obra de Uccello- que Vasari incluye en sus Vite, conviene hacer algunas precisiones.

La anecdota o semblanza en cuestion que, con una cierta ironia perversa, es introducida en el parrafo que remata la biografia de "PAULO UCCELLO/ Pittor Fioren[tino]"; es la siguiente:

"... e la moglie, la quale soleva dire che tutta la notte Paulo stava nello scrittoio per trovare i termini della prospettiva, e mentre ch'ella a dormire lo invitava et egli le diceva: 'O che dolce cosa e questaprospettiva'!" (30).

La perspectiva artificialis que dimanaba del legado Brunelleschi-Alberti y Masaccio-Donatello, era la ponderada por Vasari y, en general, se habia impuesto por la racionalidad de su concepcion espacial y la rigurosidad de sus fundamentos geometricos; esta no intereso prioritariamente a Uccello, aunque si realizo obras de visionplanteamiento unitario y/ o de connotaciones perspectivico-escenograficas, acorde con el constante afan investigador que le era innato. La citada perspectiva naturalis de raigambre ghibertiana fue, en cambio, la que mas cultivo, ensayo y preocupo al artista, casi como una obsesion, de ahi el aludido sesgo critico vasariano, aludiendo a questa prospettiva como dolce cosa; optaba Uccello decididamente por un ideal, segun los criterios resenados, de pulchritudo, tanto de raiz anacreontica como agustiniana (31), definido por una intima imbricacion forma-color, sus resonancias y reflexiones, para conformar un continuum persuasivo al modo de Ghiberti, que, a menudo Uccello, "contamina" bien de ciertas deformaciones opticas, bien de determinadas concepciones abstractizantes.

Fascinante y de capriccioso ingegno, Paolo Uccello, solitario, strano, malincolico e povero, en palabras asimismo de Vasari en ambas ediciones de sus Vite, resulta dificil y complejo de perfilar coherentemente en la actualidad; al respecto son muchas las atribuciones y pocas las certezas, obras perdidas, de otras solo fragmentos y varias tan ilegibles, dado su pesimo estado de conservacion, que apenas permiten hacer conjeturas. Entre estas ultimas, es digno de mencion el conjunto de frescos con Historias de Santos Padres (32), post. a 1447, en el claustro superior de San Miniato al Monte o el retrato de dama, que denotaba una altisima calidad (pertenecia a la coleccion Lehman de Nueva York (33)), seguramente Battista Sforza duquesa de Urbino, 1465-1468, que contrasta con varios retratos previos, bien es verdad que de dudosa atribucion y datacion, en torno a la decada 1430-1440. Del mismo modo, se le atribuye una produccion grafica importante, en funcion, segun quedo resenado, de su innato interes por una experimentacion constante segun sus personales claves e intereses; al mazzocchio si sera preciso aludir. Tras lo comentado, casi se impone que sea notoriamente reductivo; las referencias van a ser las minimas y las que entiendo deben ser precisas (34).

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De los inicios al Acuto y las Batallas

Pocos y bastante inciertos son los datos a comentar antes del Acuto florentino de 1436; en el taller de Ghiberti desde muy joven, c. 1407, con quien colaborara en las Puertas Norte, concluidas en 1424 e, incluso, en algunos fondos de las posteriores Puertas del Paraiso. Relacion continuada y magisterio del insigne maestro, fundamentales para Uccello. Resulta licito pensar que el propio Ghiberti aconsejase y motivase su traslado a Venecia; aqui estuvo durante el intervalo 1425-1430 interesado por las vidrieras y el mosaico (35) y, por tanto, ajeno a la eclosion masacciesca (capilla Brancacci del Carmine y Trinidad de Santa Maria Novella); a su regreso a Florencia ya habia muerto el pintor valdarnes e incluso Masolino estaba ausente, primero en Roma y luego en Castiglione d'Olona.

[FIGURA 6 OMITIR]

[FIGURA 7 OMITIR]

Una primera serie de frescos en el denominado Claustro Verde de Santa Maria Novella, corresponde al parecer al intervalo c. 1431-1433; muy perdida la superficie pictorica y aun de notoria inmadurez, se trata de figuras en grisalla que, sobre propicios fondos oscuros, ilustran los primeros episodios del Genesis que, tambien al parecer, complementara mas tarde.

La intervencion de Uccello en los frescos de la Capella dell'Assunta de la catedral de Prato, debe datarse c. 1433-1434. El color adquiere aqui una importancia considerable y, en las arquitecturas voluntariamente extranos, y esto tanto en episodios de la vida de la Virgen como en los dedicados a San Esteban; particularmente interesante son los correspondientes a la ciudad del fondo, de la Lapidacion de san Esteban, el resto parece ser obra de Andrea di Giusto, ya que es un insolito "manifiesto brunellesciano". (Fig. 6)

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Aunque sea solamente un fragmento de una perdida pala d'altare, la predella di Quarata, con bastante probabilidad de c. 1435, es ya una obra inmersa en la fascinante y persuasiva poetica de Uccello (Fig. 7); tres compartimentos de audaces enmarques ovales, cuyos extremos quedan conformados mediante la sucesion de una suerte de rojos petalos, un tanto geometrizantes. En el centro y a mayor tamano, un boscoso nocturno con la Epifania, lo mismo que a la derecha los santos Santiago y Ansano; a la izquierda san Juan en Patmos, envuelto en unas preleonardesca nubes.

El monumento a Giovanni Acuto, 1436, fue el primer encargo publico (Fig. 5) comisionado a Uccello, para lo cual parece haber sido determinante el apoyo dispensado al efecto por Cosme el Viejo de'Medici (36) y que, orgulloso de su obra (37), la firmaba en caracteres latinos: PAVLI VGLIELLIOPVS. Realizacion de un proyecto anterior de fines del Trecento, a colocar en el interior de la catedral de Florencia y, por tanto de caracter funerario y como recuerdo-homenaje al condottiero ingles John Hawkwood, fallecido en 1394, por servicios prestados a la Signoria como militar a sueldo (38); ante todo, pues, con una dimension civica, sobre la que incide su caracter ecuestre. Se trata de la primera obra documentada del artista, que recibe varios pagos durante 1436, por una primera version no aceptada y una segunda rectificada, que se consideraba mas digna para las inmediatas celebraciones a realizar en este templo.

[FIGURA 9 OMITIR]

Ni se logra ni se pretende un resultado unitario de la vision, sino que es consecuencia de una voluntaria divergencia; una aprehension en tiempos diversos y ajena a la simultaneidad, por ejemplo, de la Trinidad de Masaccio en Santa Maria Novella (c. 1426-1428), se fuerza asi el sotto in su imponiendo un perfil numismatico e ideal a caballo y jinete, respecto al sarcofago pintado como basamento (39), todo con evidentes intentos simbolicos de connotaciones aulicas.

Fundamental en el catalogo de obras de Uccello, es la Battaglia di San Romano, 1435-1440; un unicum en su momento, planteado como una singular escenografia teatral ("torneo") y conformado por tres tablas pintadas( Figs 8-9-10), tres momentos, del encuentro belico ("domingo 1 de junio de 1432" (40)) entre tropas florentinas y tropas de Siena, aliada en esta ocasion con los Visconti de Milan. Aunque ha habido otras propuestas, la mas aceptada es que dos de los paneles quedaran en secuencia y un tercero en angulo, considerandose que el central fuera la que hoy se conserva en los Uffizi (firmado: "PAULI UCCELI OPUS"); de dimensiones similares pero no iguales, fueron separados y dispersados posteriormente, suprimiendo en cada uno un medio punto rebajado que remataba superiormente cada episodio, con los presumibles "juegos perspectivicos" tan propios de Uccello. Usualmente se les denomina Batallas (41) y se asocian a cada una de las ciudades en que actualmente estan: Londres, que parece ser la primera, la citada de Florencia, en segundo lugar y la de Paris como ultimo episodio del evento belico (42).

[FIGURA 10 OMITIR]

Resultado no contundente de la batalla, ni supuso una victoria militar, pero aseguro, en cambio, la posicion y liderazgo de Cosme el Viejo de'Medici en el contexto florentino; lo cual redunda en la idea de encargo de este a Uccello, incluso como recuerdo del condottiero, que falleceria en 1435, Niccolo da Tolentino muy allegado a Cosme, en tanto que Cotignola lo era a Averardo de'Medici, cuya muerte en 1434, consolidaria al "Gran Mercante", como gustaba ser llamado a Cosme.

[FIGURA 11 OMITIR]

El drama se nos presenta silencioso y congelado en primer plano, como "recortado" sobre una naturaleza "inmovil" y extrana; predominan los elementos heraldicos y los capitanes presentan actitudes destacadas, pero con un aspecto melancolico y ensimismado. Durante un tiempo las pinturas fueron documentadas, como ya he resenado, giostre, es decir torneos, y debemos imaginarlas con los medios puntos rebajados sobre cada una de las secuencias; incluso sin estos las Batallas exhiben un vivaz interes de Uccello por los fenomenos opticos y por los problemas particulares de la vision derivados de Ghiberti (43), aqui culminados mediante un personalisimo desarrollo por parte de Paolo, que no insiste en una exaltacion facil de los vencedores y cada uno de los episodios de la batalla, como congelado y ajeno a toda consideracion temporal, parece mas bien desarrollarse entre automatas que actuan sobre una suerte de proscenio, conformando, en tres momentos, una autentica metafisica de la batalla historica.

La contemplacion de las tablas evidencia una gran riqueza materica, de refinados juegos y reflejos, potenciados mediante hojas de oro y plata sobre la superficie pictorica, en general muy perdidas pero aun visibles en la tabla de Paris, la mejor conservada; en todas, se aunan colores irreales en los primeros planos y un renovado sentido de abstraccion en los fondos, proporcionando una calculada vision entre personajes paralizados en sus acciones, armaduras metalicas y lanzas (44).

[FIGURA 12 OMITIR]

Personajes de estas Batallas cubren sus cabezas con el mazzocchio, caracteristico copricapo, muy utilizado en Florencia durante el Quattrocento; para Uccello paso a ser un objeto ideal, convenientemente geometrizado, para sus experimentaciones perspectivicas; tanto en disenos como en taraceas ligneas, llego a conformarse como instrumento cientifico (45).

Busquedas y hallazgos, 1436-1460

Importante etapa para Uccello y sus investigaciones que, de algun modo, es factible y elocuente encuadrar, siempre con un punto de duda respecto a sus fechas de ideacion y ejecucion, mediante sus dos versiones del tema de San Jorge y la Princesa; o sea, el San Jorge de Paris (c. 1440) y el San Jorge de Londres (c. 1460) (46).

El formato mas horizontal de la tabla de Paris, permite al artista presentar en primer plano la escena propiamente dicha, segun una vision practicamente frontal, de raigambre escenografica y de marcada tendencia abstractizante, que contrasta con un paisaje planteado a vista de pajaro, casi al modo de soluciones geometrizantes de Ambrogio Lorenzetti; escenificacion congelada, como en las Batallas, ante una "pacifica" naturaleza.

[FIGURA 13 OMITIR]

En la obra londinense todo parece precipitarse hacia el espectador, al tiempo que presenta una notoria reduccion de elementos accesorios y la busqueda de una mayor profundidad. Ante una exangue princesa a la izquierda, queda escenificada la lucha entre fiera y caballero, segun la convergencia de dos ejes perspectivicos que avanzan desde los fondos laterales; insolito en este momento, profundizando en lo ensayado en el San Juan en Patmos de lapredella di Quarata, plasma Uccello desde un fondo oscuro de tormenta, un torbellino de nubes que, entre efecto natural de ciclon y dimension milagrosa, parece impulsar y proyectar hacia delante al santo caballero en el cumplimiento de su mision; verdaderamente una solucion digna del mismisimo Leonardo.

De 1443 datan los cartones para tres vidrieras de la catedral de Florencia que, en los anos siguientes, seran traducidos a vidrio y plomo; perdida una Anunciacion, restan en el presbiterio catedralicio una muy restaurada Natividad y una Resurreccion; en esta ultima orquesta Uccello magistralmente todas las posibilidades, en claves luminico-expresivas, de un arte bien conocido por el artista. Curvando la figura de un Cristo erecto sobre una peana, consigue convertirle en un foco luminico que irradia luz a todo el entorno circular, del cual destacan dos abatidos soldados que llevan el correspondiente mazzocchio.

Para la Catedral asimismo, c. 1443, disena y realiza el Cuadrante de reloj (Fig. 11) con cabezas de profetas de su contrafachada; pintura que presenta una subdivision mediante numeros romanos en veinticuatro horas, con una disposicion de los mismos en sentido antihorario que reclama la posicion de las horas sobre antiguos meridianos. Los profetas y sus fisionomias quieren "rimar" o hacer relacion a los donatellianos, esculturas entonces en la fachada, estan hoy en el Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.

[FIGURA 14 OMITIR]

La data c. 1445, es quiza la mas conveniente para la Virgen y el Nino, tabla conservada hoy en Dublin (47), que supone un importante testimonio de la experimentacion de Uccello. Las deformaciones opticas que, extremando la cercania a la imagen -un estudio previo, se entiende- se reflejan en un espejo convexo, son aplicadas por el artista al Nino y en parte a la Virgen; el grupo dispuesto en una hornacina de la cual queda muy destacada su venera, no solo es de una patente originalidad, sino que adquiere un inusitado sentido laico con ribetes incluso domesticos.

Historias relativas a Noe, el Diluvio Universal y sus consecuencias, completan el ciclo de frescos del Claustro Verde de Santa Maria Novella, iniciado unos veinte anos antes; ocupan a Uccello a su retorno de Padua, 1445, junto a los citados de San Miniato al Monte (Figs. 12-13-14). Los del claustro dominicano, cuyo estado de conservacion consienten una muy aceptable lectura, deben fecharse c. 1447, por mas que no exista documentacion (48). Embriaguez y Sacrificio de Noe, comparten un mismo registro de formato rectangular; en el Sacrificio a la izquierda, el pintor plasma mediante una calculada ambiguedad de imagenes, a Dios Padre en arriesgado escorzo que, en realidad es el reflejo de la del propio patriarca, de Noe, devuelto por los vapores suspendidos en el aire que, tanto como fenomeno atmosferico como simbolico, queda evidenciado por la presencia del arco iris, que reafirma la reconciliacion con Dios.

[FIGURA 15 OMITIR]

Sobrepuesto al anterior en un medio punto rebajado, diseno y realizo Uccello, la que acaso fue y sigue siendo, su obra mas celebrada y de constante interes para los estudiosos; se trata de la representacion al unisono del Diluvio y la retirada de las aguas. Pintura absolutamente paradigmatica, ponderada incluso por el propio Vasari como obra realizada con mucho trabajo y mucha diligencia, donde Uccello plasmo la tempesta, ilfurore de'venti ... il troncar degli alberi e lapaura degli uomini, de tal modo y con tal fuerza che piu non sipuo dire. (Figs. 15-16-17)

La obra con su duplicidad de momentos sugiere, en cambio, casi un mismo planteamiento perspectivico, desde luego no unitario y con puntos de fuga divergentes, pero tanto figuras como toda una diversidad de elementos quedan orquestados, segun una sabia composicion, en un espacio unico de connotaciones urbanas y delimitado mediante sendas superficies del arca, que aparece duplicada segun dos distintas vistas de angulaciones diversas, pero que logran crear un sugestivo escenario en el cual quedan ensambladas, en un unicum sin parangon en la pintura quattrocentesca, naturaleza subvertida y tragedia humana segun una personalisima vision del relato biblico (49).

Uccello, ultimas aportaciones

La creacion de algunas obras correspondientes a los ultimos anos de la vida de Uccello, evidencian el vigor, la creatividad y madurez de su mente fertil durante, mas o menos, la decada 1460-1470.

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La denominada Tabla del Louvre, Ritratto di cinque uomini illustri, que, en mi opinion nada tiene que ver con Uccello, ha sido repetidamente asociada con este recordando la atribucion de Vasari (solo en las Vite, 1568, ya que en las Vite, 1550, en un increible lapsus, quedaba bajo paternidad de Masaccio). Obviamente segun una inscripcion muy posterior, uno de los bustos pintados corresponde a Uccello, lo cual ha conllevado la consideracion de autorretrato y, dada su fisionomia y al margen del resto de efigies, de fecha tardia (50), c. 1470. Reciente y optimamente rehabilitada, lo interesante de la tabla ante todo es, a mi entender, su "discurrir" de Giotto a Brunelleschi, pasando por Uccello y Donatello.

Por su parte la Crucifixion con santos (51), asimismo fechable c. 1470 y, con referencias a la predella de Urbino, verdaderamente parece ser una obra de colaboracion, como ha sido sugerido, de Uccello con sus hijos pintores Donato y Antonia; las connotaciones caricaturescas de los santos suponen un cierto "mordiente" propio del maestro, que se pierde en un forzado ritmo gesticulante y en la busqueda de un fondo de paisaje mas convencional.

Las Escenas de vida eremitica o Tebaida, con una "excesiva ordenacion", con todos los "episodios en su sitio" y el convencionalismo compositivo, hacen de esta pintura algo ajeno a la poetica y a la sabiduria de Uccello, al tiempo que son fehacientes las constantes citas al mismo; obra ajena, por tanto al maestro y no anterior a 1480, como ha sido propuesto (52); con el apoyo en disenos del padre, es muy probablemente obra realizada por alguno de sus hijos pintores, ya resenados. La mas mas aceptable seria la autoria de Antonia, lafiglia suora e pittrice de Paolo Uccello.

[FIGURA 17 OMITIR]

Pero sin duda alguna, las obras maestras correspondientes a este periodo que aqui se glosa, son la Predella de Urbino y la Caccia de Oxford, de las cuales dimanan todo el ingenio y maestria del Uccello maduro; la estancia del maestro en la corte de Federico da Montefeltro, ha quedado constatada durante el intervalo 1465-1468; en abril de 1469, el pintor ya habia regresado a Florencia.

En la obra de Urbino, Uccello narra el Milagro de la hostia profanada (53), de modo peculiar y siempre sorprendente, en seis episodios divididos por unos anchos balaustres rojizos, que son decisivos elementos actuantes, sobre el muy apaisado formato, como pernos que parecen rotar de vineta a vineta, sin interrumpir el relato pictorico desarrollado en una continuidad visual (Figs. 18-19-20-21); toda una secuencia de espacios represados, otros abiertos a paisajes de amplisima profundidad, y otros, en fin, con fragmentos arquitectonicos, y todos con pequenas figuras, voluntariamente reducidas y esquematizadas, con sesgos caricaturescos sobre todo en los grupos y cortejos ceremoniales.

Su destino era el altar de la Compagnia del Corpus Domini di Urbino, institucion de patrocinio ducal y, de manera especifica, en relacion con la duquesa Battista Sforza; estaba prevista como predella de la Comunion de los apostoles que, habiendo ya Uccello abandonado la ciudad, pintara Justo de Gante.

[FIGURA 18 OMITIR]

[FIGURA 19 OMITIR]

Pintura absolutamente magistral a todos los niveles, contando ademas con un excelente estado de conservacion, la Caceria Nocturna (54), usualmente la Caccia de Oxford, es un mas que digno remate para estas consideraciones sobre Paolo Uccello y su obra. (Fig. 22)

[FIGURA 20 OMITIR]

[FIGURA 21 OMITIR]

Mediante una "vuelta de tuerca" mas, el infatigable maestro nos propone la escenificacion, nunca mejor dicho, segun una vision unitaria, de un nocturno y una caceria en un bosque; se trata de profundizar en sus propias experimentaciones, para lograr un unicum, nunca mejor dicho tambien, para crear el contexto fascinante de una noche casi magica; pintura que corresponde al intervalo 1467-1469.

Una inscripcion en la parte posterior de la tabla de Oxford ("Una caccia nelli Boschi di Pisa di Benozzo Gozzoli"), mas tardia y ajena a la obra, ha sido relacionada con una poesia contemporanea sobre una Caccia di Lorenzo il Magnifico, asociando asi la pintura con un encargo de este Medici, dando por descontado que la autoria de un artista-artigiano como Benezzo seria imposible, llegandose a proponer incluso la data de c.1470, como pintura de Uccello obviamente.

Mucho mas probable y verosimil es que fuera parte de una spalliera del palacio de Urbino, encargo de un culto comitente como Federico da Montefeltro, recordada en varios inventarios posteriores del Palacio Ducal, como caccia al cervo; spalliera, al parecer conformada por "i Mesi, basata sull'Astronomicum" del poeta y astrologo latino Manilio.

La arboleda boscosa avanza hasta el primer termino, como es apreciable en la parte superior de la tabla, y esta construida con un extraordinario rigor perspectivico casi arquitectonico y, en esta pintura, de manera innegablemente unitaria, como quedo resenado, conformando el adecuado proscenio de toda la escena (Figs. 23-24); una refinadisima tecnica pictorica fue utilizada por Uccello en esta obra, sin diseno subyacente y con muy pocos pentimenti. Los arboles, al contrario que las figuras, estan pintados sobre una preparacion negra y con toques de luz en las hojas obtenidos con sutiles laminas de oro (55).

[FIGURA 22 OMITIR]

Poniendo en practica sus profundos conocimientos de optica, Uccello, en la penumbra verde oscura, logra que los colores brillen segun las varias situaciones de luz -los rojos verdaderamente titilan ante nuestros ojos- pautando un ritmo intenso y sincopado, una vision de calibrados reflejos y fulgores que, tras captar al espectador, le "introduce" en este sugestivo ambito haciendole participe de la propia caza y "conducirle" en su trayectoria, esto es focalizando su mirada que, por otro lado, puede detenerse en deliciosos "accidentes" como el rectilineo rio, en la parte superior derecha, o en el remanso acuoso con plantas lacustres, de la zona inferior izquierda. Solo Leonardo estara en condiciones de recibir este testigo.

(Addenda: Alhazen, Bacon, Vitellone)

Hacia 1021 es datado el Libro de la Optica de Alhazen considerado el "padre" de esta disciplina dentro de la Fisica (56), base fundamental para la perspectiva medieval.

Ibn al-Haydam -conocido en Occidente, donde tuvo un decisivo influjo, como Alazen- fue un autentico apice de la ciencia arabe que, precisamente entre los siglos XI y XIII, vivio una epoca de esplendor. Fue tambien importante astronomo y matematico, siendo fundamentales, no obstante, sus aportaciones a la Optica, como queda explicitado, considerando los rayos luminicos como trazos rectos y plantear los objetos visualizados como fuentes secundarias de luz; estos conjuntos de fuentes puntuales emiten rayos en todas direcciones.

[FIGURA 23 OMITIR]

El legado de Alhazen, que a su vez hacia lo propio y desarrollaba el saber grecoromano, es retomado por Roger Bacon, en el siglo XIII, cuyos estudios de optica incluidos en su magna obra, actualizo significativas vertientes del tema, que tuvieron una notable difusion en la peninsula italiana, sobre todo sus ideas sobre la luz como la primigenia de las entidades sensibles.

Con Witelo (57) se alcanza un punto culminante del tema, asume e impulsa las aportaciones de Alhazen-Bacon, al tiempo que constituye una directa referencia para Uccello via Ghiberti; en efecto, este sabio Thuringorum et Polonorum filius, estudio en la Universidad de Padua, hasta c. 1260, pasando luego a Viterbo donde entabla amistad con Guillermo de Moerbeke, traductor de Aristoteles. En esta localidad italiana concluye, su tratado de optica Perspectiva, c. 1270-1278, que dedica precisamente a Moerbeke.

[FIGURA 24 OMITIR]

La traduccion al italiano del tratado de Witelo fue basico para el Commentario terzo ghibertiano que, a partir del primero, plasma aspectos y datos psicologicos cercanos a las actuales nociones de asociacion de ideas y del subconsciente; sugestiones que debieron captar asimismo la atencion de Paolo Uccello.

Recibido: 11-01-2015

Aceptado: 03-09-2015

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2015.v25.50851

Diego SUAREZ QUEVEDO

Universidad Complutense de Madrid

disuarez@ucm.es

(1) En ambos casos, se trata de una suerte de recuerdo-homenaje; respecto a la cupula brunelleschiana, valido y evidente per se. En el caso de Uccello, tambien en funcion de los quinientos cuarenta anos, que se cumplen este 2015, de su fallecimiento en 1475, con la profunda conviccion de la importancia de su personalisima aportacion artistica, en el contexto del denominado "Primer Renacimiento" en Florencia.

(2) Vid. la Addenda con un extracto del texto del motete, al final de estas consideraciones; los destacados son mios.

(3) Muy probablemente de 1435 que al ano siguiente, y en latin, complementara y perfilara en su De pictura, ya sin esta dedicatoria. La cita exacta es: "Chi mai si duro o si invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura si grande, erta sopra e ' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e ' popoli toscani, fatta sanza (sic) alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, cosi forse appresso gli antichi fu non saputo ne conosciuto?".

(4) Battista degli Alberti, apodado Leon por la fiereza intelectual que marco y condiciono toda su vida, y florentino "hasta la medula", interesado por entonces en todo tipo de estructuras portantes (lease el Templo de Minerva Medica, inicios del siglo IV d. C., en realidad un ninfeo de losHorti Liciniani), asi como respecto a secuencias de arcos y soportes conformando toda suerte de logge y lecturas efectuadas sobre ruinas de acueductos romanos, debio quedar literalmente impresionado por obras florentinas de Brunelleschi como la CUPULA y el audaz Portico del Spedale degli Innocenti.

(5) Semejantes a las realizadas por Brunelleschi en sus estancias romanas, entre 1404 y 1417-1418; al respecto vid. BORSI, Stefano: "Dalla sconfitta delle Porte del Battistero all'impressa della Cupola", en Brunelleschi. Florencia, Giunti, 2007, pp. 14-31. A las mismas se alude en la Vita, pp. 63-68 [vid. infra, nota 7]

(6) Concluida ya fallecido Brunelleschi, en 1461, es asimismo de marmol blanco y el elemento mas ortodoxamente clasicista del conjunto.

(7) Simplemente Vita, por brevedad y comodidad, alude a una biografia del artista, muy probablemente escrita por Antonio di Tuccio Manetti a fines del Quattrocento y quedo manuscrita (Vita di Filippo di ser Brunellesco), se cita por Antinio Manetti. Vita di Filippo Brunelleschi, a cura di Carlachiara Perrone. Roma, Salerrno Editrice, 1992; la resena corresponde a la p. 64 y, corroborando y abundando en lo dicho, se afirma aqui: "... s'e datoprecetto, come ne nostri di feceBatista (sic) degli Aberti" (Vita, p. 68)

(8) Verdaderamente esto no es exacto, ya que Florencia era una ciudad policentrica aunque muy jerarquizada, y sus diferentes quartiere, nucleos zonales o barrios, poseian una suerte de autonomia; no obstante, la importancia y significacion del Duomo y su proyecto constructivo, hacen licito el uso del citado termino umbilicus urbis.

(9) Mediante tres grandes absides poligonales y los consiguientes "absidiolos" (tribune en nomenclatura italiana); estas ultimas seran varias y amplias, unas actuantes, constructivamente hablando, pero tambien tribune morte, entre las cuales fue proyectado el correspondiente ballatoio o fachada que dignificaba el entorno urbano; una vez mas, quedaba previsto un esmerado revestimiento exterior en funcion de la trascendencia urbana, por mas que esta cuestion quedara inconclusa.

(10) Cupula interna: 45,5 mts. de diametro; la externa: 54,8 mts.; espacio vacio entre ambas: 1,20 mts.; base de la cupula a 55 mts. del suelo.

(11) Del mismo modo, las nuevas tecnologias, ante todo mediante repertorios de imagenes espectaculares de la cupula, han logrado, de algun modo, una cierta minusvaloracion del resto de la obra brunelleschiana.

(12) Vita, p. 69; Vasari, por su parte (Vite, 1550, ed. Torrentiniana), afirmaba que Brunelleschi "imparo la geometria da lui", al que consideraba "un nuovo Santo Paulo". Ha sido destacada la generosidad de Toscanelli, que "donando agli altri il risultato delle sue ricerche. Cosi con Niccolo da Cusa, cosi col Mueller [o sea, il Regiomontano], cosi domani con Colombo, cosi ieri col Brunelleschi" (GARIN, Eugenio: Rittratto di Paolo dal Pozzo Toscanelli, incluido en Rittratti di umanisti. Florencia, Sansoni, 1973, pp. 41-66; la cita en p. 59.

(13) Parece claro que Brunelleschi era perfectamente consciente de construir en y para Florencia y, en este sentido, "bastaban" los senalados "miembros y huesos" all'antico de connotaciones clasicistas, deducidos en sus "estudios" efectuados en Roma (seguramente el denominado templo de Minerva Medica y el Pantheon -cupula de 43 mts. y oculo de 8 mts.- y deducir soluciones constructivas al efecto), como asimismo quedo dicho; por lo demas, el contexto florentino de entonces, tan laico como religioso, "casi requeria" citas propias y previas. Vid. Brunelleschi, a cura di Attilio Pizzigoni. Bolonia, Zanichelli, 1993 (5a reimpresion), "1418/ 1436. Cupola di Santa Maria del Fiore. Firenze, Duomo", pp. 28-43; "1436. Lanterna di Santa Maria del Fiore. Firenze, Duomo", pp. 140-147 y "1438. Tribune morte di Santa Maria del Fiore. Firenze, Duomo", pp. 148-153.

(14) Segun lo dicho, no se entienden determinadas afirmaciones de Piero Sampaolesi (1904-1980), perfecto conocedor de la cupula brunelleschiana o, en cualquier caso, deben darse por superadas, al insistir en su relacion con la del Mausoleo de Soltaniheh, 1302-1312, en Iran; en este, la base de su cupula no era el "debil" tambor florentino y su diametro de 25, 5 mts., menos de la mitad de la obra florentina; por lo demas, como solucion constructiva si sintonizan ambas obras.

(15) Paolo Uccello, 1954; resenado en TONGIORGI TOMASI, Lucia: "Paolo Uccello. Antologia de interpretaciones criticas", en La obra pictorica completa de Paolo Uccello. Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1977, p. 14; los destacados son mios.

(16) Se trata respectivamente de: Ibn al-Haytam (965-1039), Roger Bacon (c. 1214-1294) y Vitellonis Thuringopoloni (c.1230-c.1290; en cualquier caso: post. 1280 y ant. 1314), vid. [Addenda: Alhacen, Bacon, Vitellone] inmediatamente tras las consideraciones sobre Uccello.

(17) "Dotado por la naturaleza de un talento sofistico y sutil", epigrafe que utiliza, en su monografia, el reclamo de este juicio vasariano [segun traduccion de las Vite, 1568] en Paolo Uccello. Buenos Aires, Editorial Codex, 1965, pp. 3-4; el destacado es mio; [ ... eccellente pittor fiorentino, il qualeperch'era dotato di sofistico ingegno, si diletto sempre di investigare faticose e strane opere nell'arte della prospettiva., en VASARI, Vite. Florencia, edicion Torrentiniana, 1550; cito por Giorgio Vasari. Le vite de'piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a'tempi nostri. Nell'edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino. Firenze, 1550. A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Presentazione di Giovanni Previtali. Turin, Einaudi, 1991, volume primo, p. 236; en adelante: Vasari, 1550]

(18) PADOA RIZZO, Anna: Paolo Uccello. Catalogo completo dei dipinti. Florencia, Cantini, 1991; en adelante, simplemente Padoa-Uccello.

(19) BORSI, Stefano: Paolo Uccello. Florencia, Giunti, 1992; en adelante, simplemente Borsi-Uccello.

(20) Ya en fechas inmediatamente anteriores a la Primera Gran Guerra, lo hacia Roberto Longhi, de manera no tan contundente como en el caso de la Oficina Ferrarese y Cosme Tura, pero si como muy significativo acicate para los fundamentales estudios de Alessandro Parronchi.

(21) Ante todo, vid. PARRONCHI, Alessandro: "Paolo Uccello" en Enciclopedia Universale dell'Arte, vol. X. Venecia-Roma, Istituto per la Colaborazione Culturale, 1963 e idem: Studi su La Dolce Prospettiva. Milan, Aldo Martello Editore, 1964 (sobre todo "La 'Visione dell'occhio' secondo il Ghiberti", pp. 313-348, que pone en preciso contrapunto con "Le due tavole prospettiche del Brunelleschi", pp. 226-295)

(22) Citas que quieren ser tambien un recuerdo-homenaje a este gran historiador del arte que tanto contribuyera a los estudios sobre Masaccio, entre otros muchos. L. Berti (Florencia: 1922-2010)

(23) Sobrenombre o mote asignado ya coetaneamente al artista -uccello, pajaro en italiano- por su intervencion en las Puertas Norte de Ghiberti en el Baptisterio de la catedral de Florencia, en cuyos enmarques plasmo Uccelo magistralmente -bajo disenos ghibertianos y curiosamente con un acendrado naturalismo- toda una serie de elementos fitomorficos, muy en particular pajaros. Son estas las puertas de bronce sobredorado (el plural alude a sus dos batientes) que devienen del celebre Concurso de 1401 (al respecto, vid. SUAREZ QUEVEDO, Diego: "Centenario del concurso de 1401 para las puertas del baptisterio florentino", Anales de Historia del Arte, 13 (2003), pp. 308-315); en la actualidad, y desde marzo de 2013, en proceso de restauracion y rehabilitacion, habiendo sido desmontadas de su locus habitual.

(24) Anteriores seguramente a 1412-1413; planteamiento puesto en evidencia, c. 1427-1428, por Masaccio sobre todo en La Trinidad de Santa Maria Novella, y que quedara codificado por Alberti en sus De Pictura y DellaPittura (redactados c. 1435-1436). En relacion con las citadas tavolette, vid., Vita, op. cit., pp. 53-58; y como apurada sintesis, vid. Brunelleschi, a cura di Attilio Pizzigoni, op. cit., pp. 24-27 ("Le tavolette prospettiche. L'intuizione razionale dello spazio"; tavolette que, en cambio, son datadas en 1415)

(25) Segun Vasari "Fu condotto Paulo [sic; Uccello] da Donato [Donatello] a Padova, quando vi lavoro; e vi dipinse nell'entrata della casa de'Vitali [sic; Vitaliani], di verde terra, alcuni giganti, che ... sono tanto belli, che Andrea Mantegna ne faceva grandissimo conto"; dato no incluido en Vasari, 1550 y si en la edicion giuntiniana de las Vite (Florencia, 1568), cito por Milanesi tomo secondo, p. 214 (en adelante, Vasari, 1568) Donatello en Padua (1443-1453). Se trata de "i perduti Giganti di casa Vitaliani, un ciclo monocromo di "uomini illustri" ... (Borsi-Uccello, p. 32, que, no obstante afirma que "Paolo si reca nel 1445 chiamatovi, secondo Vasari, da Donatello")

(26) La mayoria de sus obras, por otro lado, de muy alta calidad pictorica -insisto-, sugestivas, plenas de efectos cambiantes e insolitas concatenaciones.

(27) Sobre estas ideas y concepciones escenograficas, volvere luego, ya que a mi entender resultan fundamentales en Uccello, no siendo referenciadas a menudo. Si incide en la profunda influencia del teatro en Uccello, NIETO ALCAIDE, Victor: "II, 1: Los elementos del nuevo sistema figurativo: la perspectiva como metodo cientifico de representacion", en El Renacimiento. Formulacion y crisis del modelo clasico. Madrid, Istmo, 1980 y reeds., pp. 75-77.

(28) A menudo senalada como "taraceas de color", de algun modo en conexion con el arte del mosaico, que tanto le intereso, como luego senalare y, en cierta medida con el arte de la vidriera, cuyos disenos forman parte importante de su obra e investigaciones; geometria, especulacion intelectual y color se aunan en pro de su dolce prospettiva.

(29) Vasari, 1550, p. 240.

(30) Vasari, 1550, p. 241, el destacado es mio; y finaliza senalando que "La quale egli veramente a buono ordine mise in uso, come ancora ne fannopiena fede l'opere sue" (ibidem, p. 241)

(31) Pulchritudo vincit, segun Anacreonte; Pulchritudo est ordinis, o la idea de belleza segun San Agustin.

(32) Vid. Padoa-Uccello, cat. 15, pp. 92-105 y Borsi-Uccello, pp. 35-39 .

(33) Vid. Padoa-Uccello, cat. 20, pp. 118-119.

(34) Y salvo indicacion expresa, referidas a Padoa-Uccello y Borsi-Uccello.

(35) A su regreso a Florencia, sera mencionado como "maestro vidriero y experto en mosaicos"; varios disenos se le atribuyen para realizaciones en la propia basilica de San Marcos, donde llego a disenar un perdido mosaico de San Pedro para su fachada.

(36) Presuponiendo la data de 1435 para el encargo a Uccello de las Batallas por parte de Cosme el Viejo, se insiste en su decisivo apoyo para esta obra (Borsi-Uccello, p. 25); por otra parte, senalando el uso de la terra verde como algo impuesto a Uccello, se alude al fingido monumento broncineo de connotaciones romanohumanisticas, derivadas de la coetanea traduccion de Plutarco llevada a cabo por Lapo di Castiglionchio, lo cual, por relaciones, cercania y amistad, podria conducirnos al propio Alberti, tambien para las cuidadosas inscripciones (Padoa-Uccello, cat. 7, pp. 62-63)

(37) Para este fresco (820 X 515 cm.), realizo Uccello su primer diseno conocido, hoy en los Uffizi; se trata de un cuidado estudio de proporciones y de encuadramiento de caballo y jinete, concebido para un cabal transporte a una escala mayor, segun un metodo desarrollado por Uccello, muy probablemente, bajo indicaciones de Ghiberti.

(38) Lo emblematico y el sentido aulico del condottiero de Uccello, contrastaban, en general, con la consideracion social de estos personajes en el Quattrocento, tan necesarios, por otro lado, para atender a la defensa de las ciudades-estado italianas. Como "retrato" ecuestre fue el detonante inmediato del Gattamelata que Donatello realizara durante su estancia en Padua, 1443-1453, ya como escultura en bronce y a tamano monumental, ya fuera del templo y "recuerdos" del Marco Aurelio romano, a su vez, referente del Colleoini de Verrocchio; retratos ecuestres que, tras las contribuciones de Leonardo en su primera etapa milanesa, pasaran a considerarse como representaciones casi exclusivas de y para principes, dicho en sentido generico, A su vez, y justo al lado del Acuto en la propia catedral florentina, debio ser un impulso para el monumento a Niccolo da Tolentino, 1456, de Andrea del Castagno.

(39) Se trata de la denominada Costruzzione per cerchio, si bien hay que contar con una colocacion del fresco, en su momento, sensiblemente mas alta que la actual.

(40) Vid. Borsi-Uccelo, "Primo giugno 1432. La Domenica di San Romano", p. 23.

(41) Ibidem, pp. 13-22.

(42) Panel izq., tempera sobre tabla, 182 X 317 cm., National Gallery, Londres: Niccolo da Tolentino al frente de los florentinos; panel central, tempera sobre tabla, 182 X 323 cm., Uffizi, Florencia: "Disarcionamento" de Bernardino della Ciarda, capitan de las tropas de Siena; panel dcho., tempera sobre tabla, 180 X 316 cm., Louvre, Paris: Intervencion de Micheletto da Cotignola [L 'arrivo delle truppe guidate dal Cotignola] Padoa-Uccello, cat. 9, 10 y 11, pp. 66-81.

(43) Que dedica su Terzo Commentario (c. 1448-1452), como es sabido, a reflexionar sobre la perspectiva naturalis; ?podria adjuntarse a los mismos un interes de Uccello por determinadas soluciones de Pisanello?

(44) Una Cabeza de hombre con turbante, conservada en los Uffizi, es un estudio previo para la cabeza de Niccolo da Tolentino; como giostre, figuraban en el inventario, 1492, de Lorenzo el Magnifico, en una de terminada sala del piso bajo del palacio Medici Riccardi, y aqui continuaban en 1498; desde 1435, con toda probabilidad, en la denominada "Casa Vieja de Via Larga" de Cosme el Viejo.

(45) Es el caso de Estudio de Mazzocchio en perspectiva, c. 1470 (Uffizi); como taracea de madera, integraba el contenido de una de las alacenas ilusionisticas, en el Studiolo de Federico da Montefeltro en el palacio ducal de Urbino.

(46) Vid. Borsi-Uccello, "I due San Giorgio. Il Santo, la Bella e la Bestia", pp. 44-45; Padoa-Uccello, cat. 21, pp. 120-121 (tempera sobre tabla, 52 X 90 cm., Musee Jacquemart Andre, Paris) y cat. 22, pp. 122-123 (tempera sobre tela, 57 X 73 cm., National Gallery, Londres).

(47) Tempera sobre tabla, 57 X 33 cm., National Gallery of Ireland, Dublin; vid. Padoa-Uccello, cat. 6, pp. 60-61, donde se propone la fecha c. 1435-1440; ?fragmento de una pintura mas amplia?

(48) En cualquier caso, posteriores a las sesiones del Concilio de las Iglesias, 1439; frescos en grisalla, y "tierra roja y verde"; Affreschi distaccati, sitos en la crujia Este del claustro.

(49) Figuras paralizadas y ensimismadas, una de ellas con un mazzocchio al cuello, pero exentas de hieratismo; vid. Borsi-Uccello, pp. 32 y 34-35.

(50) Vid. Padoa-Uccello, cat. 25, p.129 (42 X 210 cm.); fuentes de momentos diversos, se argumenta aqui, pudieron servir para los cuatro maestros restantes, de izquierda a derecha Giotto, Uccello, Donatello, Antonio di Tuccio Manetti y Brunelleschi, o sea una secuencia eminentemente florentina y como hitos significativos de su devenir artistico. La obra, al parecer, pertenecio a Giuliano da Sangallo y, como recuerdo-homenaje, tanto puede ser de fines del Quattrocento como de inicios del Cinquecento.

(51) A la Virgen y San Juan Evangelista flanqueando a Cristo crucificado, usualmente Calvario, se suman San Juan Bautista (patrono de Florencia) y San Francisco, lo cual parece indicar que fue una obra para un cenobio franciscano de la ciudad del Arno o sus entornos (Padoa-Uccello, cat. 24, tempera sobre tabla, 46 X 67,5 cm., Museo Thyssen, Madrid), parece posterior a la predela de Urbino.

(52) Vid. Padoa-Uccello, cat. 28, pp. 133-134; tela, 80 X 109 cm., Galleria dell'Accademia, Florencia.

(53) Vid. Padoa-Uccello, cat. 19, pp. 111-117; tempera sobre tabla, 43 X 351 cm., Galleria Nazionale delle Marche, Urbino; se conserva tambien aqui la obra de Justo de Gante y, muy oportunamente, se exponen por separado en esta institucion museistica con sede en el propio Palacio Ducal de Urbino.

(54) Vid. Padoa-Uccello, Caccia al cervo, cat. 23, pp. 124-127; tempera sobre tabla, 65 X 165 cm., Ashmolean Museum, Oxford.

(55) Vid. Borsi-Uccello, pp. 46-47.

(56) Como corolario a menudo se senala que Newton , en el campo de la optica, descansa sobre los hombros de "un gigante" que vivio setecientos anos antes que el; algo bastante cierto en buena medida, en funcion de los metodos rigurosamente experimentales y con todo tipo de comprobaciones -es decir, cientificamente planteados y ratificados- sobre el ojo y la vision, los rayos luminicos desde fuentes primarias y secundarios, reflexion y refraccion de la luz y diseno y experimentaciones con lentes, espejos y en la denominada Camara Oscura. Cuestiones todas claves para la vision y la perspectiva naturalis.

(57) Con posterioridad su obra llego a la imprenta: " WITELO, Jakub .. Peri Optikes ... De Natura, Ratione, & Projectione Radiorum Visus, Luminum, Colorum Atque Formarum, Quam Vulgo Perspectivam Vocant, LibriX'. Nuremberg, Johann Petri, 1535. Asimismo, junto a la version latina de la obra de Alhazen (De aspectibus o Perspectivae) la obra de Witelo fue impresa en Basilea en 1572 por Friedrich Risner, con el titulo Opticae Thesaurus.
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Author:Suarez Quevedo, Diego
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2015
Words:10059
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