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En busca de la similitud perdida: ?es posible traducir a Valle-Inclan?

Resumen

"En busca de la similitud perdida: ?es posible traducir a Valle-Inclan?" propone reflexionar acerca de la ardua labor que implica traducir la obra valleinclaniana y especificamente el texto esperpentico, sobre todo el destinado a la escena. Para ello, se ha elegido comentar tres traducciones del castellano al ingles cuya caracteristica comun es trasladar textos escenicos esperpenticos en una labor no solo de traduccion, sino de adaptacion definida como "version". Dada la densidad linguistica y estilistica de los esperpentos el trabajo de los traductores no solo es laborioso, sino, al parecer, improbable.

Palabras clave: Ramon del Valle-Inclan, traduccion, esperpento, estilo, version

Abstract

"En busca de la similitud perdida: ?es posible traducir a Valle-Inclan?" aims to reflect on the possibilities of effectively translating Valle-Inclan's theatrical esperpentos to English. Given the esperpento's elaborate style rich in colloquialisms and the complex cultural context, the task of translating Valle's work seems, if not impossible, at least an arduous task. A more appropriate term for the three works discussed would be versions.

Keywords: Ramon del Valle-Inclan, translation, esperpento, style, version

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Foucault inicia su arqueologia del saber en el Renacimiento senalando que hasta el siglo XVI se cree en la semejanza que subyace a la pluralidad del mundo, efecto de la proximidad que encadena las cosas donde cada punto de contacto emula y refleja el anterior (1). Si las cosas estan ligadas, algo semejante ocurre con las lenguas, dado que, a pesar de sus diferencias, subsiste una similitud que hace posible tender puentes. En la labor del traductor existe la nostalgia de la unidad previa a la destruccion de Babel, cuando lo identico fue reemplazado por lo diverso. Aunque pertenezca a esa epoca optimista, en castellano corresponde a Cervantes cuestionar la posibilidad de restituir en otra lengua la integridad del original. En la primera parte del Quijote, el cura enjuicia las posibilidades de la traduccion: "y lo mismo haran todos aquellos que los libros de verso quisieren volver a otra lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamas llegaran al punto que ellos tienen en su primer nacimiento" (Cervantes 64). El escepticismo expresado en el Quijote distingue el caracter utopico de la traduccion no solo porque no existen equivalencias entre las lenguas, sino tambien porque a veces ni siquiera hay palabras correspondientes. El traductor debe trazar un mapa de cuanto no existia en el original mediante conceptos que le permitan construir un espacio intermedio plausible. Traducir es aspirar a la restitucion de una analogia que sirva como puente entre dos realidades linguisticas y culturales diferentes; es confiar en la existencia de un elemento que permite la sustitucion entre dos conceptos conocidos (2).

Las obras de Valle-Inclan han sido traducidas y representadas fuera de Espana con exito. Maria Delgado ofrece algunos ejemplos: Luces de bohemia fue traducida y montada en Paris en el Theatre de l'Odeon en 1984 y 1987 bajo la direccion de Lluis Pasqual. En 1992, Tirano Banderas fue adaptada y montada en L'Odeon con un reparto de 12 actores y despues emprendio una gira por Espana, Italia y America Latina. Jean-Marie Broucaut llevo a escena Divinas palabras en Francia hacia finales de la decada de los ochenta, mientras en 1991 Luis Lavelli y Juan Carlos Plaza montaron Comedias barbaras en frances y en espanol, respectivamente, en el Festival de Avinon y en el Teatro Maria Guerrero en Madrid (3).

Aun asi, la densidad de la obra valleinclaniana resulta de su complejidad aun contemporanea, pero tambien de un estilo que opone resistencia porque, sobre todo en los esperpentos, el texto esta estrechamente vinculado al contexto. El uso de Valle del castellano implica una estilizacion que desde el principio lo distancio de sus contemporaneos en un plano estetico, y que despues de la critica de Ortega y Gasset se volvio mas complejo y tan dificil de traducir como la poesia y el sentido del humor (4).

El lenguaje esperpentico hunde sus raices en la tradicion, pero tambien en expresiones callejeras de fines del XIX y principios del siglo XX desconocidas incluso para lectores de habla castellana5. Las ediciones criticas confirman la necesidad de abrir sus claves linguisticas. Un lenguaje reticente, pero paradojicamente elocuente, clasico, pero abierto al habla popular, culto, pero flexible para incorporar variantes dialectales peninsulares e hispanoamericanas, capaz de crear neologismos y de usar el castellano de forma autenticamente individual, el lenguaje de Valle resulta dificilmente traducible. A continuacion me propongo revisar, aunque apresuradamente, algunos esfuerzos para traducir el esperpento al ingles.

Laura Lonsdale y Las galas del difunto

Ningun traductor que haya asumido el reto formidable de trabajar con los textos de Valle es ajeno a la enorme dificultad que lo aguarda. Laura Lonsdale, por ejemplo, comenta:

Valle-Inclan's Spanish is filled with regionalisms, Americanisms, colloquialisms, archaisms, neologisms, bizarre turns of phrase, and the specialized vocabulary of bullfighting or the military; this can make it very difficult, firstly, to interpret what he means, and secondly, to render the meaning in English without domesticating it too much or producing something hideously contrived. (Valle-Inclan, The Dead 1)

En terminos mas generales, traducir es una labor de tension y sufrimiento que oscila entre la fidelidad y la equivalencia. Las connotaciones, el contexto y las caracteristicas culturales siempre excederan la exigencia de una clara equivalencia entre las lenguas. No hay correspondencias puras, por lo que una traduccion servil resulta mecanica. Interpretar es rendir un homenaje que multiplica el sentido de un texto, es mediar entre un ser humano y un mundo de posibles significados. Como ha observado Paul Ricoeur, un paradigma linguistico corresponde a un paradigma ontologico.

Traducir es tan arduo que para intentar la traduccion de La hija del capitan y Las galas del difunto, Lonsdale debio hacerse de un capital linguistico equivalente en la lengua huesped. Para ello acudio a The Beggar's Opera, de John Gay, y al genero detectivesco porque, aun cuando los textos fueran distantes en el tiempo y en el genero, la proveian de expresiones propias del mundo del hampa. Estos textos proveyeron un repertorio linguistico que enriquecio la traduccion". Segun Lonsdale, la opera de Gay ofrecia, ademas, personajes similares a los que aparecen en La hija del capitan. La similitud es aceptable en todo lo que esta tiene de aproximativo: ambos textos llevan al escenario personajes marginales, cuyas hazanas revelan los bajos fondos y cuya expresion afirma un ideolecto que los caracteriza tanto como sus acciones.

El trabajo que precede a la traduccion es fiel a la exigencia de Ricoeur, cuando observa que, para poder aproximarse al texto, es imprescindible empaparse en el contexto:

The work of the translator does not move from the word to the sentence, to the text, to the cultural group, but conversely: absorbing vast interpretations of the spirit of a culture, the translator comes down again from the text, to the sentence and the word. (Ricoeur 31)

El lenguaje de Valle, observa Lonsdale, evoca una atmosfera. No se trata de lograr un habla verosimil de corte realista, sino de crear un ambiente en el que los extremos se tocan y son plausibles, y todo este trabajo previo se refleja en su traduccion. Aun asi, no puede mas que aceptarse que hay zonas que sugieren posibilidades distintas de las que Lonsdale ha elegido y otras que lo son de absoluta intraducibilidad. El texto base presenta zonas mas o menos "abiertas" a ser trasladadas a la lengua huesped. Veamos algunos ejemplos.

En la escena primera La Bruja dice: "!Si siquiera de tantas idas se sacase algun provecho!" que Lonsdale traduce como "Fat lot of good it'll do us" (Valle, The Dead Man's 32) (7). La idea del provecho que seria deseable a cambio de tantas vueltas esta ahi, pero no expresa cabalmente la idea que en ingles implica el concepto de "at least", es decir, si por lo menos o si siquiera, del original. El "menudo provecho nos hara" no expresa la laboriosidad de realizar los recados, de ir y venir, de ajetrearse en el espacio que, ademas, La Bruja usa de manera sorprendente.

Mas adelante, el deseo de que "el diablo se lo lleve", refiriendose al padre de La Daifa, Lonsdale lo expresa como: "May he rot long and hard in hell!", una expresion que capta el sentido de la frase, pero que inevitablemente la transforma ("que se pudra en el infierno") en lugar de "May the devil take him!". El dialogo entre La Bruja y La Daifa ofrece otros ejemplos: "ama" es un termino que sugiere riqueza y poder para decidir, pero Lonsdale lo circunscribe al calculo prostibulario: con dinero seria la "duena" de la casa, la madame del burdel.

Hay otras expresiones que, como la "peste negra", actuan como marcas culturales e historicas, cuya enunciacion, en este caso, sugiere la epidemia que azoto Europa. Lonsdale en cambio lo focaliza: la peste negra no es una epidemia que diezmo la poblacion, sino que se reduce a un chancro sifilitico: "seething canker".

Como esta referencia, hay otras expresiones que metaforizan el cuerpo. La "llave de tuercas" es muy cervantina en su origen: la llave de la que carece el celoso extremeno y que claramente alude al pene. Juanito lo confirma cuando ofrece mostrarselo a La Daifa y Lonsdale traduce como: "You after my screwdriver?" (35), que indicaria una forma mas reticente de referirse al organo: entre "?quiere usted fuera la llave de tuercas?" y "?anda detras de mi destornillador?", hay un grado menor de rijosa vulgaridad.

Mas adelante, aludiendo a los generales, se refiere a ellos como "sus jefes" (36) y es traducido como "shiny arses"; es decir, "culos brillantes", lo cual anade una connotacion de la que carece el original. Funciona porque indica que, a diferencia de los soldados, los jefes no hacen nada mas heroico que sentarse, pero Valle es mas economico en su ironia limitandose a llamarles "jefes".

Hay referencias historicas que necesitan incorporar la informacion dentro del parlamento en lugar de relegarlo a una nota a pie de pagina. Es el caso de "!o tu eres otro Ravachol!" (40), referencia desconocida para el lector de habla inglesa--y quizas aun para el hablante de espanol--que Lonsdale debe solucionar incorporando la informacion en el dialogo, transformando el parlamento en una acotacion integrada: "You look just like that Frenchie, the anarchist bandit, Ravachol" (41). La frase ilustra como las referencias culturales imponen una distancia infranqueable que solo puede resolverse integrando en el parlamento una perifrasis (8).

Lo mismo sucede con "?Pues que me ves?" (40), a lo que La Daifa contesta "La punta del rabo". Lonsdale traduce como "So how do you like me?", es decir "?te gusto?", y la respuesta es "Like a dose of pox", "como una dosis de viruela". Pero el termino "rabo" se expande en varios contextos: el rabo del diablo, por ejemplo, la parte posterior de cualquier animal, aunque metaforicamente las nalgas que pueden estar expuestas para subrayar la cualidad astrosa del personaje, pero por extension tambien el organo genital, que colocado en la punta de la barriga en La Celestina adquiere la forma de una cola de alacran, que la traduccion es incapaz de sugerir. Estoy lejos de afirmar que la imagen proviene de Rojas, pero tampoco seria extrano: Valle-Inclan era un autor extremadamente culto, buen conocedor de la tradicion de la que provenia y el ambiente prostibulario del texto clasico no debe haberle sido en modo alguno ajeno.

El significado de "un duro romanonista" ni siquiera se intenta incluir. Exigiria, como en el caso de Ravachol, una explicacion. Pero su ausencia arrebata al texto en ingles un indicio no por minimo menos significativo para recrear la atmosfera cultural del original.

Lo mismo sucede con "Pelado al cero" (40), es decir, totalmente insolvente, traducido como "Nothing but the clothes on my back" ("nada mas que lo que llevo puesto"), a lo que La Daifa responde "!Calvorota!". El juego no se sigue porque el significado de "pelado, sin cosa alguna", se escapa. Es imposible traducir este juego de encadenamientos porque arraiga en el terreno del sentido del humor.

Cuando La Madre del prostibulo aparece, pregunta si La Daifa pasara la noche con ese "pelma", termino que significa pesado, una persona que da lata, insistente, pero que Lonsdale traduce como "reprobate" (que sugiere criminalidad), lo cual implica una diferencia radical. Juanito es una victima famelica, que se arrastra bajo las ruinas del desastre del 98. Su caracter picaresco no implica una disposicion subversiva ni propia del hampa, sino una adaptacion a las circunstancias que, como a La Daifa, lo obligan a tomar medidas extremas para sobrevivir.

Hay otras expresiones, como, por ejemplo, "pagar la cama" (40) que Lonsdale traduce como "to pay for the night" ("pagar la noche"), que modula la contundencia mercantil de La Daifa. "Pagar la cama" implica un descuento en la transaccion, que excluye la tarifa que La Daifa cobraria y que excluye el cuerpo, el cual viene como anadidura o regalo.

"Tinglado" (42) se refiere a las medallas que cuelgan del pecho de Juanito Ventolera y tiene una connotacion esencialmente teatral, que se escapa en "the whole coppinglot". El tinglado es el de las marionetas que cuelga del hombro del bululu, que se arma rapidamente y constituye un escenario movil, flexible, concebido para la trashumancia. La frase en ingles capta la abundancia de la quincalleria, pero no su sentido ultimo: una metafora de orden teatral mediante la cual tales condecoraciones no son mas que parte deleznable de un vestuario andrajoso, una nota sardonica sobre el pecho del repatriado y una mofa de las distinciones, que no reflejan autentico valor y por ello carecen de honor.

Pero sigamos: la referencia soez a las gracias "que me cuelgan", son traducidas como "I'm well hung", que da idea de "gracias" evidentes de un barato seductor cuyo unico capital es el tamano de su miembro, al que se reduce metonimicamente. "I'm well hung", en efecto, puede traducirse como "la tengo grande".

En la escena segunda, hay otros ejemplos que indican la dificultad que ha enfrentado Lonsdale. Por ejemplo, la palabra "ortiga" que se traduce como "gem" (46), es decir "piedra preciosa", todo lo que la ortiga no es. En el caso de la expresion "Perra maldita", Lonsdale la traduce como "old bitch" ("perra vieja") en lugar de "bloody bitch" (48). La inexactitud llama la atencion, porque en este caso no hay una barrera infranqueable.

Pero hay otros terminos que afirman una zona de absoluta densidad como en la acotacion en la que aparece la palabra "zapateta" (50), termino muy usado por Valle. Para poder transmitir la idea del subito trastorno corporal, Lonsdale se ve en la obligacion de explicar lo que tal movimiento inesperado y grotesco significa--"angular position of his legs"-, solucion que disipa el espasmo corporal y vuelve estatica la expresion, originalmente dotada del movimiento inesperado de una marioneta que se colapsa.

Hay otras expresiones, como "!Alma de Satanas!", traducida como "Christ alive!" ("!Vive Cristo!" [50]), que acaso ofrece una expresion analoga pero opuesta.

El vocabulario teatral, que en don Ramon es esencial no solo en la escena, sino tambien en la narrativa (impregna el lenguaje de Tirano Banderas y de La corte de los milagros), es especialmente arduo de ser trasladado al idioma huesped. "Retablo" es un termino escenico que ademas se refiere a una epoca y a un estilo teatrales muy especificos: un retablo es una pequena obra de teatro y puede significar tambien un tipo de escenario especificamente para albergar la representacion con marionetas como Valle lo utiliza en Retablo para marionetas o en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Tambien puede significar un altar, connotacion que en la traduccion se pierde, reduciendose a otra epoca y a otro genero como "little melodrama" (52). Aun cuando el termino alude a la metateatralidad que caracteriza el teatro esperpentico, el genero del melodrama es ajeno al contexto renacentista y barroco del retablo.

La escena tercera nos situa ante la decision de Lonsdale para nombrar a los personajes: el Bizco Maluenda es traducido como "Crossed-Eyed Aragonese", Pedro Maside como "Galician Pedro" y Franco Ricote como "Franco the Southerner". La traductora justifica su decision basandose en que tales nombres representan las regiones de las que proviene cada personaje. Asi pues, tenemos una suerte de pletora geografica ausente en el original, pero cuya intencion es proporcionar al espectador de habla inglesa un mapa integrado de Espana a traves de los nombres.

La traduccion de Lonsdale en ocasiones muestra cierta pudibundez linguistica que Valle descarta para subrayar la vulgaridad jocosa de las expresiones. La "nalga", por ejemplo, que Juanito se rasca frente a otros personajes de pie, al lado de la tumba de Don Socrates Galindo, Lonsdale la traduce como "backside" en lugar del mas directo, aunque menos decoroso, "arse" (54). Este tipo de decisiones expresan los limites culturales de la traduccion que debilitan la expresion original adecentandola mediante eufemismos que el autor habria rechazado.

Como se ha observado, el vocabulario teatral plantea serias dificultades. La frase: "No hemos de ser menos rumbosos que en el teatro" (56), es traducida como "this may not be the theatre but we can still put our hands in our pockets". La palabra "rumbosos" exige el concepto de llevarse las manos a los bolsillos, presumir de indiferencia frente al dinero para significar pretenciosamente un estatus fingido, pero la traduccion no lo logra sino mediante una parafrasis. Sirva como ejemplo de terminos o expresiones que no pueden ser trasladados fuera de su ambito linguistico original.

Hay otras palabras que parecen distorsionar las originales. Es el caso de "atolondramiento", que se traduce como "fast" ("rapido", "expedito" [56]), que es exactamente lo opuesto. En esta linea estaria la palabra "furcia" (58), que Lonsdale suaviza mediante el adjetivo: "a lovely whore". Sin embargo, el termino "furcia" ubica al personaje sin atenuar su condicion marginal; no hay en su desgarro callejero nada que palie su vulnerabilidad.

En la escena sexta, hay otro juego conceptual en la expresion "conservandose afonica", que se pierde en "keep your mouth shut" ("manten la boca cerrada" [80]). Pero la subita afonia no se refiere a ninguna enfermedad, sino sarcasticamente a la conveniencia de callar como seria si, al negarse a oir, alguien clamara subita sordera que no es real, sino fingida; pero no para ser aceptada o creida, sino como signo de complicidad con el espectador.

Otras palabras como "zancajo", traducida como "heel" ("talon"), pierden tambien su ambito original de dispersion y, al hacerlo, se debilitan. Una palabra no es solo lo que significa segun el diccionario, sino lo que expresa en su contexto vivo y que servilmente traducida subsiste como sombra de si misma. Diferencias sintacticas, herencias culturales, connotaciones silenciosas, forman parte de la intraducibilidad intermitente. Ricoeur lo ha comentado atinadamente: "The text is embeded in history and is itself history" (Ricoeur 457).

Finalmente, en la escena septima, hay una expresion mexicana que Valle-Inclan incorpora y que tambien resulta intraducibie: "!Que relajo de guasa!" es interpretado como "If this is a joke it's cruel and indecent!" (92). La traduccion de Lonsdale en este caso no solo es inadecuada, sino tambien alejada del escarnio del original. "Relajo" significa una disposicion vital que se lo toma todo a guasa. Su vinculacion reiterativa no tiene nada que ver con el juicio sobre la naturaleza del chiste que Lonsdale interpreta como "cruel e indecente", y lo es, pero, precisamente por eso, resulta elocuente para redondear el cinismo ante la reaccion teatralizada (aqui si melodramatica) de La Daifa, asi como el cinismo indolente de Juanito.

Si el comentario sobre el trabajo de Laura Lonsdale parece negativo, es porque se detiene en aquellos momentos en los que la traduccion se topa con escollos que la hacen peligrar, pero el suyo es un trabajo respetable considerando la complejidad linguistica y la densidad cultural de la obra de Valle-Inclan (9).

Dominic Keown y Robin Warnes y Los cuernos de don Friolera

La traduccion de Los cuernos de don Friolera es un buen ejemplo acerca del reto que implica traducir teatro y mas aun el esperpento. En su nota introductoria asi lo reconocen los autores, Dominic Keown y Robin Warnes, al afirmar que una traduccion literal habria sido insatisfactoria, por lo que han debido recurrir a la adaptacion cultural. Friolera se ha transformado en Mr. Punch, que segun los traductores es conocido en Espana como Polichinela, una marioneta a la que su mujer incordia. En cuanto al lenguaje, los traductores han decidido emplear el ingles contemporaneo, y su trabajo, afirman, es una "version".

El trabajo de Keown y Warner comienza cuesta arriba desde el titulo. Friolera no corresponde al concepto de "Mr. Punch" ni en ingles es posible expresar el jocoso desprecio que implica hacia el personaje y su dilema, una friolera; es decir, algo insignificante. Punch es grotesco pero, al ser un muneco, no es despreciable. Y por mas que haya un juego en la obra de Valle con la mecanizacion de los personajes (o su animalizacion, como en el caso de Dona Tadea), estos son personajes, no titeres. Algo similar sucede con otros nombres como "Don Manuelito", llamado "Immanuel"; "el nino del melonar", nombrado "The Cantaloupe Kid" y "Nelo el Peneque" a quien llaman "Manny the Jug-Head", traducciones que tampoco son felices puesto que no captan la gracia callejera de los apodos originales, que estriba en su gratuidad. "Curro Cadenas" es "Flash Frank Cadenas", mientras que el "Bululu" es simplemente un "Showman" que, al serlo, pierde la tradicion a la que el nombre bululu hace referencia. Incluso el perro "Merlin" pierde su gracia evocativa al traducir su nombre como "Toby". "Don Estrafalario", nombre para el cual no hay traduccion literal, es llamado literalmente "Straphalarious" que sin el "don" pierde enteramente su ironia.

En el prologo de Los cuernos Don Manolito pondera el cuadro que querria adquirir: "!Un barbaro! ... !Da espanto!" (Valle-Inclan, The Grotesque Farce 20-21) (10). La alabanza es traducida como: "He's out of this world! ... It really takes your breath away!". La eleccion no es feliz porque le arrebata al original todo lo que un epiteto como "barbaro" significa, sobre todo en el contexto de una imagen escasamente referencial, puesto que se trata de "un gallo" al que seria necesario identificar como tal escribiendo "esto es gallo": debido a la incapacidad del pintor o a causa de su originalidad, plenamente contemporanea, la imagen en el cuadro no logra representar de modo realista el objeto. Ademas de su referencia al pintor de Orbaneja, el comentario remite a representaciones contemporaneas y, concretamente, al cubismo que subvierte al realismo. La sensacion de "espanto", como adjetivo que paradojicamente expresa admiracion, tambien se pierde al ser homologada a "quita el aliento", mas directa y carente de la ironia del original.

El dialogo esta plagado de zonas opacas. Por ejemplo, Don Manolito le dice a Don Estrafalario que esta ebrio: "Esta manana apuro usted el frasco, Don Estrafalario. Esta usted algo calamocano" (22-23), dialogo que es traducido como "You've got a wet of the whistle this morning, Straphalarious. You're not fully compos mentis". "Calamocano" dista de la expresion latina que se aparta del original radicalmente. Expresa la ebriedad, pero mediante un estilo ajeno al uso deliberado de un termino vividamente elocuente como parte de un ideolecto de bajos fondos.

Mas adelante, El Bululu anima al Teniente Friolera a castigar a la infiel: "Dele usted, mi Teniente, baqueta. Zurrela usted, mi Teniente, el pandero. Abrala usted con la bayoneta, en la pelleja, un agujero. !Matela usted si huele a aceitero!" (26-27). La traduccion pierde la vehemencia rabiosa, y por ello profundamente comica, del original. La traduccion es correcta en dos sentidos: porque rescata la idea del castigo y porque la expresa decorosamente: "Do her in proper, Lieutenant Sah! Smash up her face till it looks like a doily! Rip up her guts for acting so coily! Stab her to death if she smells at all oily!". Darle a la mona como si se tratara de una pinata implica golpearla con un palo y transformarla anatomicamente, el culo como pandero, en un instrumento musical que al ser golpeado aumenta acusticamente el impacto del sainete.

En la escena primera, la palabra recurrente del Teniente y a la cual debe su apodo de Don Friolera es traducida como "Oh deary, deary me!" (34-35). El leitmotiv linguistico reaparece para subrayar la gravedad de una situacion que solo lo es para quien la padece porque cree en ella. Pero la expresion "Oh deary me" solo cumple con la funcion de ser un "baston" linguistico para identificar al personaje, pero no transmite el autentico significado de la "friolera" que evoca el de "bagatela", tan caro a los modernistas.

Algo similar sucede con la expresion "!este mundo es una solfa! ?Que culpa tiene el marido que la mujer le salga rana?" (36-37), que Keown y Warner traducen como "This world is a bed of nails! How is a husband to blame if his wife turns out to be a bad'un?"; pero "solfa" pertenece al ambito de la piltrafa y es usado con un sentido de burla, mientras que el lecho de clavos que los traductores eligen, implica una imagen peligrosamente cercana al melodrama. Por otro lado, "rana" pierde su fuerza expresiva cuando se transforma en "mala".

En la escena segunda, la cotorra exclama "!Ole! !Viva tu madre!" (40-41), expresiones que son traducidas como "Ole! Who's a pretty boy!", lo cual de nuevo debilita la expresion del original. "Viva tu madre" tiene connotaciones de chunga agresiva, mientras la expresion inglesa por comparacion es anodina.

Poco despues, Pachequin dice "Rejalgares que me da una vecina muy flamenca" (40-41). Los "rejalgares" segun los traductores significa arsenico, elemento que se pierde totalmente en la traduccion, que ademas tambien pierde la concrecion del original: "It's me that's been knocked back, by a certain neighbour of mine, a real gipsy charmer".

En la misma escena, hay otro dialogo practicamente intraducibie. Pachequin pregunta retoricamente "?Quiere decirse que le es a usted inverosimil?" (42-43), lo que implica el uso de un termino cuyo significado desconoce, pero que le suena culto y usa como sinonimo de "indiferente". La burla de su ignorancia se pierde en la traduccion "Does that mean you're not bowled over by the idea?", que traslada la expresion al terreno del entusiasmo que Pachequin despierta en Dona Loreta.

Inmediatamente despues, Dona Loreta tiene la oportunidad de aclarar el hecho. Pachequin desea impresionarla y lo logra, pero en un sentido comico disminuyendose. Ella exclama "!Farolon!" (54-55), una expresion popular que zahiere la vulgaridad de Pachequin al tratar de ser lo que no es. En cambio, la traduccion, "Swalowed a dictionary, have we?", hace explicito que Pachequin ha usado el termino "inverosimil" sin conocer su significado, atribuyendole otro, pero en ingles los traductores no tienen a mano un termino tan sintetico como el "Farolon" del original.

En la escena quinta, hay una acotacion, "La tarasca sale delante con un panuelo en los ojos" (64-65), que se traduce como "His floozie exits before him with her shawl over her eyes"; pero "tarasca" significa un monstruo de feria, una especie de serpiente que se exhibe en fiestas colectivas, aunque tal significado escapa a las posibilidades expresivas de la traduccion, que transforma la tarasca en una mujer de cascos ligeros mientras el panuelo se expande a un chai. El termino "tarasca" tambien se refiere en sentido coloquial a una mujer desvergonzada, y, en este sentido, la palabra "floozie" es adecuada, aunque pierda las connotaciones grotescas del original.

En la escena octava el Teniente Cardona exclama "!Partamos a la Guerra de los Treinta Anos!" (92-93), que es traducido como "Our country needs us!". La referencia a la guerra que se libro entre 1618 y 1648 en la que los espanoles perdieron Portugal, es evidentemente una burla del tipo de guerra de la que los "jefes" se ocupan, y que es traducida simplemente como "la patria nos necesita". Evidentemente, parte del sarcasmo que consiste en recordar al publico otro desastre anterior al del 98 se pierde en la traduccion, por mas que parte del humor se conserve.

En la siguiente escena, la pregunta de Don Friolera esencialmente melodramatica, "?Tu no sabes que me he muerto esta noche? !Esta noche me han cantado el gorigori!" (96-97), es traducida como: "Don't you know I met my death last night? Last night the banshee howled for me!"; pero "el gorigori", la forma coloquial de indicar el canto propio de los funerales, se refiere a rezar y no tiene relacion con la creencia en el aullido de una especie de zorra que en la mitologia irlandesa anuncia la muerte. La aniquilacion del honor ya ha ocurrido, mientras que la que anuncia la figura legendaria de la "banshee" esta por ocurrir.

En la escena decima, el Teniente Rovirosa afirma que "Los militares nos debemos a la galeria" (104-05), que en ingles pierde su sentido teatral al traducirse como "We officers have our reputation to live up to". "Nos debemos a la galeria" significa que lo que importa son las apariencias. No se trata de la reputacion real, sino de la que se representa ante la "galeria", es decir, ante el publico que ha pagado un billete para ver el espectaculo.

Finalmente, en la misma escena, Don Friolera exclama "La cego ese pendejo" (104-05), traducido como: "That creep pulled the wool over her eyes". El termino pierde completamente su significado soez al ser traducido como "creep", que se asocia con un ser que produce extraneza, mas que con uno cuya capacidad de raciocinio es cancelada. Un pendejo es un imbecil, mientras que el otro termino connota un acercamiento sigiloso, ademas de servilismo, y senala una cualidad enfermiza, como en el caso de alguien cuya presencia produce escalofrios.

La farsa de Don Friolera implica un trabajo laborioso, y Keown y Warnes se han esforzado por ser fieles al espiritu del original, pero para ello lo han interpretado, adaptandolo a circunstancias culturales diversas. La similitud que buscan sin embargo los evade, ya que sus elecciones no logran transmitir el tono del original. Habria que ver si representandolo, el esperpento de Los cuernos de don Friolera conserva la naturaleza de su escarnio, ya que es necesario considerar que traducir no es solo empresa arriesgada sino que, como observa Basnett-McGuire, hacerlo para la escena es todavia mas complejo: "To begin with, a theatre text is read differently. It is read as something incomplete, rather than as a fully rounded unit, since it is only in performance that the full potential of the text is realized" (Bassnett-McGuire 120).

La conciencia del tono en teatro es fundamental, ya que distingue entre el habla del texto y el acto de la estructura. Sobre la escena, la escritura encarna, recuperando con ello, el azar efimero de la palabra viva cuya vibracion puede o no evocar la existencia de la que se desprende. El lector, el actor, el interprete son traductores del tiempo. Steiner lo expresa correctamente cuando escribe que "Each language is an epiphany or articulate revelation of a specific historical-cultural landscape" (Steiner 80). Sobre las tablas, tal epifania depende no solo del lexico elegido sino de la voz humana, es decir, del tono.

Maria Delgado y Luces de bohemia

Traducir a Valle es asignatura pendiente que exige comprender la naturaleza del lenguaje como revelacion de una tradicion historica y cultural. Maria Delgado confirma esta percepcion al senalar que "His work is, in effect, a montage of languages which clash and collide--drawing constant attention to their own artificiality and self-reflexivity" (xxxviii). Delgado llama a sus traducciones "versiones", porque, para crear un lenguaje inteligible, es necesario descifrar y recomponer el modelo en la lengua huesped, evitando toda literalidad mecanica: traducir es construir el ambito de lo comparable.

Luces de bohemia es una de las obras que Delgado ha traducido, y que, siendo emblematica del esperpento, conviene revisar, deteniendose en algunos ejemplos. Quiza se deba comenzar por cuestionar la traduccion del nombre del personaje "Pica Lagartos", a quien Delgado llama "Tight Arse", que literalmente significa "Culo Apretado". El apodo en castellano carece del significado concreto que Delgado le confiere en ingles y habria que explicarse la eleccion. ?Se debe a que el castellano sugiere esa parte de la anatomia o del significado que tal apodo en ingles indica? ?Hay algun rasgo en el personaje que lo caracterice como discolo?

En la escena segunda la acotacion dice que "Camina sin ruido, con andar entrapado" (Valle-Inclan, Obra 883), que se traduce como "He walks silently, his steps muted by the rags which are wrapped around his feet" (102)11. Es evidente que solo el adjetivo exige una parafrasis entera que pierde la contundencia del original. Suele suceder que en castellano se usan mas palabras que en ingles, pero, como ha podido verse en este y otros ejemplos, la capacidad sintetica de Valle-Inclan es deslumbrante: una palabra basta para expresar lo que en la traduccion exige una oracion.

Mas adelante, durante el dialogo entre Don Manolito y Don Estrafalario se lee "La Muerte, una carantona ensabanada que ensena los dientes ..." (884), que se traduce como "Death, an ugly old hag masked in a sheet who smiles obscenely ..." (104); pero la carantona es una zalameria, un mimo esperpentico, puesto que el halago es negado por los dientes expuestos que pueden sugerir una sonrisa o que descarnados concretan la imagen del esqueleto caricaturizado mediante el adjetivo "ensabanado". Delgado la describe como una vieja tarasca que sonrie obscenamente. El esqueleto ensabanado ha sido reemplazado por la bruja, que, al ensenar los dientes, mas que sugerir obscenidad, inspira un terror supersticioso e infantil.

Inmediatamente despues Don Estrafalario continua explayandose en las creencias de sus contemporaneos: "El Cielo, una kermes sin obscenidades, adonde, con permiso del parroco, pueden asistir las Hijas de Maria" (884). Delgado lo traduce como "Heaven, a scandal-free bazaar where, with the prior permission of the priest, virtuous young virgins may give assistance" (104). La idea de una kermes no se ajusta a la de un bazar en parte porque la primera suele reunir gente que se conoce entre si y que por lo tanto sugiere un entorno social, mientras que el bazar, como cualquier tienda, implica un espacio mas abierto y anonimo. Pero sobre todo, el concepto de las "Hijas de Maria" rechaza la idea de virgenes ofreciendo asistir a los clientes como si se tratara de un prostibulo. La idea de la congregacion religiosa no solo se pierde, sino que ademas se transforma en algo ajeno a la intencion sarcastica del original.

Hay un momento en el que Don Gay dice donde vivia mientras se encontraba en Londres, y resulta dificil establecer si la ortografia de "Square" ha sido transformada voluntariamente en "Squart", que transmitiria la voluntad de don Ramon por burlarse de la pronunciacion de Don Gay, o si se trata de un mero error tipografico: "Don Gay.-Snt James Squart" (885) por ?"Saint James's Square"? (104)

En la escena tercera Max Estrella escucha del mozo de la taberna que alguien lo busca: "Don Max, ha venido buscandole la Marquesa del Tango" (887). La traduccion dice lo siguiente: "Don Max, Her Ladyship the Tango tart was here looking for you" (106). El apodo de Enriqueta no senala en castellano su oficio, mientras Delgado lo suma al apodo anadiendo el termino "tart", es decir, prostituta.

Las expresiones que siguen se plantean como una serie de escollos porque son breves, ideolectales. Por ejemplo, cuando el borracho exclama "Miau" (887), Delgado rinde la expresion como "Ugh" (106), a pesar de que no es lo mismo, ya que la primera expresion esta cargada de un sentido del humor ausente en la traduccion, que se reduce a una interjeccion insignificante o que puede senalar repulsion. Algo similar ocurre en "!Mala sombra!" (887), traducido como "Very funny!" (106). En otro momento, el chulo de Enriqueta le dice "Enriqueta, a ver si te despeino" (889), que en ingles dice "Enriqueta, you're as king for a good kick up the arse" (109), traslacion que tampoco resulta afortunada, porque despeinar a alguien implica movimientos que la patada en el trasero no tiene y con ello el gusto a sainete se reemplaza por un castigo corporal expedito.

Es posible anadir ejemplos adicionales a los anteriores. Asi, "!Filfa!" (889) por "I'd like to see you try it!" (109) pierde el adjetivo ("camelo, mentira, burla") a cambio de un reto que, ademas, rompe el ritmo del dialogo en el original. Otras frases oponen resistencia cultural. Por ejemplo, "Castelar representa una gloria nacional de Espana" (890), que Delgado debe explicar diciendo "Castelar is the pride of Spain, a great orator" (110). El juicio acerca de Castelar como buen orador no viene en el texto original, pero informa al espectador de habla inglesa.

La escena abunda en estos intercambios verbales cuya finalidad es lograr un ritmo acelerado que reproduce el de la calle y lo que en ella ocurre: "!Hay que ver!" (890) por "Never!" (110), aunque se debiera haber dicho "Really!"; "tiene mucha educacion servidorcito" (890), por "Well, I've had a decent education, you know" (111), que le arrebata el humor al giro en castellano comenzando por el diminutivo. No encuentran traduccion adecuada otras voces plebeyas como "!Naturaca!" (890), interjeccion que en ingles es expresada diciendo "Of course!" (Ill), por lo que su caracter vulgar se diluye por una expresion adecentada. "Bocon" se convierte en "Fuck face" aunque "big mouth" podria ser mas adecuado, y "provocativa" adquiere tintes mas despectivos con "slag bag", que significa "saco de escorias".

Los juegos de palabras que se basan en el sonido resultan imposibles de traducir. Por ejemplo: "!Ya nos ajuntamos los tres tristes trogloditas! Don Max, yo por usted hago la jarra, y muy honrada" (894). Delgado lo traduce como "Here we are altogether again, three sad drop-outs! Don Max, a quick flash of my tits. It's on the house" (114-15). "Ajuntarse" desaparece totalmente y con ello una senal fundamental para caracterizar a Enriqueta mediante su habla, e inmediatamente despues el juego fonetico: "tres tristes trogloditas" no tiene nada que ver con "three sad drop-outs". En cuanto al ofrecimiento de "hacer la jarra" nada tiene que ver con mostrar los senos a costa de la casa. La traduccion ha anadido una accion que no figura en el original y lo distorsiona.

Hay otras omisiones, como cuando Dorio de Gadex dice "!Maestro, usted no ha temido el rebuzno libertario del honrado pueblo!" (895), que en la traduccion reza "Maestro, have you never feared the people's cries for freedom?" (116). Lo del rebuzno se ha omitido, y con esa exclusion cualquier posibilidad critica, aplanando la expresion.

Tambien hay recargamientos retoricos que se pierden en la traduccion como: "!Maestro, pongamonos el traje de luces de la cortesia!" (895), que en ingles sencillamente dice "Let us be civil, Maestro!" (116). O peor todavia es "Como dice Ibsen, las multitudes y las montanas se unen siempre por la base" (895), transformado en "As Ibsen once said, something subtle and equivocal lurks below the surface of all art, a secret which the mob cannot see" (116), una parafrasis desafortunada e innecesaria, aunque no tanto como la traduccion de "Don Benito el Garbancero" como "Goofy Galdos" y "Mala Estrella" por "Manque Max".

Podria ser que, por limar lo politicamente incorrecto, Delgado haya omitido al final de la quinta escena el reclamo siguiente: "!Muera el judio y toda su execrable parentela!" (898). Por otra parte, la expresion recurrente de Dario, "!Admirable!" se traduce como "How delightful!", aunque "marvelous" habria sido mas acertado.

Finalmente, en la escena decima, la prostituta le dice a Max "!Tienes un hablar muy dilustrado!" (927), que Delgado traduce como "And you've got a very posh voice!" (153). Esa opcion extravia el sentido no solo porque el vulgarismo "dilustrado" es arduo de traducir, sino porque, en este caso, la traductora ha optado por una expresion anodina. Lo mismo ocurre con el celebre "?Cuala? ?Dejar que te comas el pan de higos?" (928), que pasa a ser un simple "Which one?" mientras "el pan de higos" que alude al organo genital femenino, en ingles pierde su connotacion salaz por algo mas general incapaz de senalar la parte del cuerpo a la que la joven prostituta alude y que se lee: "Saving my best assets for the bloke who knows how to treat a girl?" (155).

Una escritura simbolica es aquella en la que la estructura primaria o literal siempre designa adicionalmente otros sentidos secundarios y figurativos que solo pueden aprenderse descifrandolos, desenvolviendo las capas de significados implicitos en el significado literal. Esto es lo que falta en la traduccion de Luces de bohemia, y es logico que asi sea: el tono de la obra depende de su articulacion con el habla callejera, con la jerga hablada en los arrabales que, como la poesia y el sentido del humor, es dificil o imposible de trasladarse al idioma huesped. Esto explica parcialmente el mayor acierto de Maria Delgado al traducir Cara de plata, donde el lenguaje, sin renunciar a un estilo reconocible, es mas clasico (12).

Delgado es consciente de los obstaculos que debe confrontar el traductor de las obras teatrales de Valle, y yo diria que especificamente aquellas que pertenecen enteramente al esperpento:

The problems of translating Valle-Inclan's plays are multiple. This is partly because his language defies any simplistic categorization--it does not adhere to any specific set of speech patterns or any tangible idiom. Filled with contemporary references to people and places, and references back to a nation's literature, the effect is rather that of linguistic displacement nothing procedes quite as expected, and our expectations as readers and spectators are always frustrated. (Delgado xxxviii)

Traducir exige una comunidad de sentido que precede al texto y lo constituye. Este elemento es el primer obstaculo para lograr una expresion leal en la lengua huesped. Traducir es aprender, apropiarse de un sentido y, para lograrlo, es necesario inhibir la propia proyeccion. La tarea de la traduccion implica permitir que la "otredad" enriquezca tanto el horizonte de entendimiento propio del traductor como el proceso de constante reinvencion en el que se encuentra el texto. Steiner encuentra en estos obstaculos una de las razones para explicarse la vitalidad del texto clasico: "the generation of obstacles may be one of the elements which keep a 'classic' vital" (Steiner 8).

El teatro es el genero mas cercano a la conversacion. La moral de la epoca y las personas que la habitan alientan en la capsula de la representacion. Al estar el lenguaje estrechamente vinculado con la localidad a la que expresa, su naturalidad es un obstaculo formidable. Como ha podido verse, el esperpento no es la excepcion, y su complejidad linguistica y estilistica lo hace practicamente intraducibie.

Aunque diferentes, las calas y los ejemplos que he escogido para ilustrar la complejidad de este proceso de conversion coinciden en que traducir el esperpento a lo mas que puede aspirar es a un ensayo de parafrasis, de traslacion y de transmutacion, especialmente en lo que se renere a la metateatralidad de los textos. El traductor de obras creadas para la escena enfrenta un grado de dificultad ausente en otros generos, porque debe tener conciencia del tono y del ritmo, mas exigentes conforme sean mas coloquiales, y debe ser capaz de trasladar la tension dramatica cuidando evitar la falsificacion del original al ser convertido a otra lengua; es decir, a una historia y cultura distintas. Las palabras existen en el tiempo que las altera y las hace evolucionar, y en el espacio que les confiere una impronta cultural que afirma su diferencia babelica.

Ya que he comenzado recordando a Cervantes parece justo convocarlo para concluir. En la segunda parte del Quijote se vuelve sobre la labor del traductor para confirmar que se trata de un trabajo siempre tentativo, ya que trasladar el texto original a una lengua huesped, afirma el Caballero de la Triste Figura, es hacer como "quien mira los tapices flamencos por el reves, que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las escuecen y no se ven con la lisura y tez de la haz" (Cervantes 1032). Traducir teatro y especialmente el esperpentico exige conformarse con su rastro, esforzarse por reconstruir lo que no puede ser sino huella, figura vista al reves, sombra de si misma.

BRUCE SWANSEY

Trinity College

NOTAS

(1.) En la seccion titulada "La prosa del mundo", Foucault senala que "por el encadenamiento y la semejanza del espacio, por la fuerza de esta conveniencia que avecina lo semejante y asimila lo cercano, el mundo forma una cadena consigo mismo" (27).

(2.) La reflexion de Foucault sobre la traduccion influye directamente, a mi juicio, sobre la de Octavio Paz. El escritor mexicano no explicita esa deuda, pero coincide con el primero en definir lo que debe ser la labor del traductor de poesia: "El buen traductor se mueve en una direccion contraria: su punto de llegada es un poema analogo, ya que no identico, al poema original" (14).

(3.) Vease el prologo a Valle-Inclan Plays: One, traduccion de Maria Delgado.

(4.) Me refiero a su articulo publicado en La Lectura en 1904, en el que acusa a Valle de pintoresco y preciosista.

(5.) Entre otros, Bermejo ha resaltado el estilo del lenguaje vallein-claniano: "El dominio del habla de sus personajes es perfecto. Valle-Inclan, aficionado desde siempre a captar y hacer uso de los mas felices giros expresivos del habla popular, no duda en hacer acopio de frases y dichos, logrando colocarlos con sabiduria inimitable a lo largo de la accion de sus dos obras" (Bermejo 132).

(6.) Ademas de estas fuentes, Lonsdale acudio a otras: el Diccionario de Lengua Jamaiquina, las novelas de Andrea Levy para tener una imagen del Caribe, y las novelas de J. P. Woodehouse por su abundancia lexica del habla popular inglesa. El Urban Dictionary completo los recursos primordiales que Lonsdale utilizo en su traduccion.

(7.) En adelante proporciono unicamente el numero de pagina ya que todos los ejemplos provienen de la misma edicion bilingue.

(8.) Debo a la doctora Santos Zas otra interpretacion del nombre de Ravachol, que tampoco Lonsdale conoce. Se relaciona con un episodio famoso del carnaval de Pontevedra, llamado el "Entierro de Ravachol", debido al popular loro de la farmacia pontevedresa de Perfecto Feijoo, quien reunia en su rebotica una animada tertulia, frecuentada tambien por Valle-Inclan a finales del XIX. Cuando murio el pajaro, cuyo nombre su propietario le impuso en recuerdo, al parecer, del revolucionario frances Francois Ravachol, se le hizo un entierro multitudinario, como si fuese un personaje. Desde entonces y hasta hoy ese entierro--con coro de planideras--forma parte del carnaval de la ciudad.

(9.) Habria que recordar la riqueza connotativa del texto original que "does not enshrine one meaning--the meaning that prevailed in the author's creative mind, provided there was actually only the onebut the text (any text) is polysemic and its message always transcends its intents and its interpretations, including the view point of its autor" (Lacoque 447).

(10.) Dado que las citas provienen de la misma edicion en adelante, me limito a proporcionar las paginas correspondientes.

(11.) En adelante me limito al numero de pagina correspondiente, ya que todas las citas provienen de la edicion de Obra completa en Espasa y de la edicion de Maria Delgado, que constan en la bibliografia citada.

(12.) Al comentar lo que llama el "texto barbaro", Dougherty senala su multiplicidad linguistica, que caracteriza como una red en la que se entrecruzan palabras provenientes de contextos muy diversos: "La estetica del texto barbaro rompio con la unidad organica de la obra simbolista al dar cabida, en la escena, a una pluralidad discursiva 'fragmentaria y borrosa'" (98).

OBRAS CITADAS

Bermejo, Manuel. Valle-Inclan. Introduccion a su obra. Madrid: Anaya, 1971.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Espanola, 2004.

Delgado, Maria, trad. Plays: One: Divine Words, Bohemian Lights, Silver Face. De Ramon del Valle-Inclan. London: Methuen Drama, 1993.

Dougherty, Dru. Palimpsestos al cubo: practicas discursivas de Valle-Inclan. Madrid: Fundamentos, 2003.

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Mexico: Siglo XXI, 1968.

Keown, Dominic, y Robin Warnes, trads. The Grotesque Farce of Mr Punch the Cuckold. De Ramon del Valle-Inclan. Westminster: Aris & Phillips, 1991.

Lacoque, Andre. "On the Importance of Discovering the Authorial Text and Its Time of Insertion". Between Suspicion and Sympathy. Paul Ricoeur's Unstable Equilibrium. Ed. Andrzez Wiercinsky. Toronto: The Hermeneutic P, 2003. 447-59.

Lonsdale, Laura, trad. The Dead Man's Finery and The Captain's Daughter. De Ramon de Valle-Inclan. Oxford: Aris & Phillips, 2013. Hispanic Classics.

Paz, Octavio. Traduccion: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets, 1971.

Ricoeur, Paul. Ricoeur across the Disciplines. Ed. Scott Davidson. London: Continuum, 2010.

--. The Translation. London: Routledge, 2006.

Steiner, George. After Babel. Oxford: Oxford UP, 1992.

Valle-Inclan, Ramon del. The Dead Man's Finery and The Captain's Daughter. Trad., intro. y notas de Laura Lonsdale. Oxford: Aris & Phillips Hispanic Classics, 2013.

--. The Grotesque Farce of Mr Punch the Cuckold. Trad. Dominic Keown y Robin Warnes. Westminster: Aris & Phillips, 1991.

--. Teatro. Poesia. Varia. Obra completa. Vol. 2. Madrid: Espasa Calpe, 2002.

--. Plays: One: Divine Words, Bohemian Lights, Silver Face. Trad. Maria Delgado. London: Methuen Drama, 1993.
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Author:Swansey, Bruce
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Date:Jun 22, 2017
Words:8807
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