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El teatro de Azorin: "Comedia del arte".

El 25 de noviembre de 1927 se estrena en el teatro Fuencarral, de Madrid, la obra de Azorin titulada Comedia del arte, en tres actos. Esta dedicada a Francisco Fuentes: "admirable actor, escrupuloso director de escena, profundo conocedor del teatro," por su "admirador y amigo, Azorin." Sus personajes: Don Antonio Valdes, Pacita Duran, don Jose Vega, Paco Mendez, dona Manolita, Joaquin Ontanon, el Doctor Perales, un nino, y como comparsas: actores y actrices.

Sin entrar en el texto dialogado, la presentacion, vista desde la historia y la teoria del teatro, resulta un tanto sorprendente: el titulo crea unas expectativas sobre personajes, formas e historias, que dejan de cumplirse inmediatamente, ya en la lista de los personajes, a los que esperariamos encontrar con los nombres de los actores de la Comedia del arte: Pierrot, Colombina, Arlequin, Pantalon, el Capitan Spaventa, Polichinela, etc. Ninguno de estos personajes, ni sus tipos, aparecen en la obra de Azorin, tampoco se alude para nada a sus trajes, a sus mascaras, o a la forma de actuar que los define.

Por otra parte, la dedicatoria dirigida a "un escrupuloso director de escena, conocedor profundo del teatro," hace pensar que estamos ante un tipo de teatro culto, aunque inspirado en la tradicion popular italiana, que tiene en cuenta la linea historica que enlaza con la renovacion de la escena y del texto dramaticos que llevan a cabo anos antes el suizo A. Appia (1862-1928) y el escenografo ingles E. G. Craig (1872-1966). Craig sentia una gran admiracion por la Comedia del Arte italiana, como una de las manifestaciones teatrales mas originales y genuinas, no por la frescura romantica que pueda provenir del planteamiento sencillo e ingenuo de las historias que escenifica y que se repiten una y otra vez, sino como tecnica, como modelo del arte del actor. En Europa los teatros, a principios de siglo XX, habian abierto sus puerta a renovaciones textuales y escenicas que se concretaron en movimientos artisticos de caracter general o solo dramatico, como el expresionismo, el surrealismo, el constructivismo, el cubismo, etc., y tambien habian vuelto la mirada a la historia y habian revalorizado la Comedia del Arte. Autores de exito en el paso del siglo XIX al XX, p.e. Benavente, resucita personajes y situaciones de la tradicion escenica popular italiana en su obra de mayor exito, Los intereses creados y en su continuacion Ciudad alegre y confiada, por cuyos espacios escenicos se mueven Colombina, Polichinela, el Capitan, Arlequin, etc., en torno a los amores de una pareja, de nombres tambien frecuentes en los protagonistas de la comedia del arte, Leandro y Silvia.

Si de los personajes y los prototipos pasamos a los espacios escenicos, podemos comprobar tambien que en La comedia del arte de Azorin estan concebidos de un modo que nada tienen que ver con los espacios de la Comedia del arte italiana. En esta el espacio escenico habia logrado, con gran economia de medios, facilitar enormemente el movimiento de los personajes y el ritmo de las acciones: sobre un tablado mas o menos amplio, y con escenografia de telones y cartones pintados, aparecia una calle o plaza, con dos casas de frente o en esquina, desde cuyos balcones pueden hablar los amantes o sus ayudantes, dando asi unas posibilidades verticales al escenario que permitian la mirada a lo lejos (una especie de teitoscopia, como en el teatro griego) para observar y vigilar quien viene; conseguian la simultaneidad entre la escena y el primer piso, entre el escenario y un piso alto, bien fuese para el dialogo cruzado, a tres o cuatro bandas, o para utilizarlos como "lugares de acecho" desde donde se ve sin ser visto (a no ser por el publico, naturalmente) ... Nada de esto aparece en la obra de Azorin, y tampoco aparecen los juegos escenicos basados en la oposicion "exterior"/"interior," que tan facilmente podian resolverse en la escena italiana mediante un arco, una ventana, una puerta, dos calles que confluyen en la plaza, etc. como espacios practicables, de encuentro, de sorpresa, de escondite, de acecho, etc.

Y finalmente, el texto de Azorin, ni por el dialogo, ni por las acotaciones, no es el tipico "scenario" o "canevas," es decir, el guion, donde se insertan anuncios de monologos y de dialogos que los actores deberian improvisar sobre temas topicos que enmarcan la historia: el amanecer, el tiempo, los placeres de la mesa o de la caza, etc. La Comedia de Azorin es un texto escrito con su dialogo y sus acotaciones, un discurso completo, segun las formas normales de la comedia de autor, sin dejar espacio para improvisaciones de los actores o recitaciones de memoria.

En La comedia del arte de Azorin todo el primer acto transcurre en un espacio exterior (un jardin, en el campo), como espacio escenico patente, representado en el escenario mediante la escenografia y decoracion adecuadaa, donde se centra la accion, y un espacio latente: una sala donde dicen que estan celebrando una comida todos los actores de la compania y de donde vienen y a donde van los personajes que por turnos ocupan el espacio patente de la escena; el movimiento de este acto se reduce a pasar del espacio patente al latente desempenando los actores funciones de informacion o de coordinacion. El segundo acto tiene espacio de interior: el saloncito de la casa de Manolita, la primera actriz, donde de nuevo se encuentran los personajes del primer acto diez anos despues y donde la informacion sobre los ausentes se pone al dia. El tercer acto, con dos cuadros, transcurre en dos espacios: el saloncito de un teatro, contiguo el escenario como espacio latente, y un gabinete de un restaurante, un rato despues de la representacion y de la cena. El juego escenico en los tres actos es minimo y funcional: conversaciones de los que permanecen fijos en escena con los que llegan y traen noticias de los espacios latentes, narrados y contiguos, y luego se van.

Si de la lista de las "dramatis personae" y de las posibilidades del juego espacial, que son anteriores al comienzo del dialogo, pasamos al contenido del texto, tampoco encontramos en la comedia de Azorin nada que recuerde las historias habituales de la Comedia del arte; en esta las historias versan sobre amores contrariados entre jovenes senores que, con la ayuda de los criados, y las picardias de Arlequin, superan todos los obstaculos y alcanzan la felicidad en la boda; suelen estar entreverados de episodios comicos, a veces un tanto groseros y abundantes en mentiras, malos entendidos y "tareas escenicas" a cargo de los zanni, que entretienen al publico y lo hacen reir; mucho movimiento, improvisacion del dialogo con tiradas de versos sobre temas topicos y motivos o unidades narrativas o dramaticas, que van senalando los "scenari," o "canevas," combinandolos de forma agil y adecuadamente para las representaciones (el amanecer, las quejas de los criados, los dialogos de amor correspondido y los dialogos de amor rechazado, repertorios de consejos de los padres a sus hijos, repertorio de fanfarronerias de los Capitani, etc.) y motivos dramaticos recurrentes sobre descubrimientos con sorpresa de espacios escondidos o espacios de acecho, personajes inesperados, situaciones amorosas dificiles entre hijos de familias enemistadas, reconocimientos imprevistos de filiaciones y paternidades, etc. (teatro dell'improviso y teatro a notizia, se llama tambien, por las continuas originalidades y sorpresas que deparaban las historias, siempre repetidas en su disposicion general). A veces, la pareja central de jovenes enamorados se desdobla y aparecen, bajo esta nueva vuelta de tuerca, amores cruzados, que luego se arreglan, malosentendidos que dan lugar a lloros y alegrias posteriores, etc. La composicion de la obra con estos u otros retazos no la encontramos en La comedia del arte de Azorin en la que hay un argumento, una historia de actores en los que se cruza la vida y el arte de la representacion, y que tiene, como manda Aristoteles, un principio, un medio y un final.

Desde el analisis de estos hechos, nos preguntamos: ?que idea de la "comedia del arte" quiere manifestar Azorin? ?Por que da el titulo de "Comedia del arte" a una obra asi? No hay, desde luego, un paralelismo formal o tematico entre esta Comedia del arte azoriniana y la acostumbrada Commedia dell' Arte de la tradicion escenica renacentista italiana. Azorin aclarara, en los ultimos dialogos del acto primero, y lo hace despues de un recorrido por los mas diversos temas dramaticos, a que llama el comedia del arte: las relaciones del escenario con la vida, la construccion de los personajes de ficcion frente a personajes vivos, papeles aprendidos frente a la vida cotidiana que discurre por si sola sin guion previo, escenario actores frente a la permanencia del teatro que cambia de anecdotas, de personajes, de temas, pero sigue siendo representacion de la vida humana, etc. El primer acto es una exposicion verbal de los principales temas que se han discutido en la teoria del teatro a lo largo de la historia, y en ocasiones una representacion de alguno de los problemas de la misma realidad escenica. Puede pensarse que con esta tematica el titulo mas ilustrativo podria ser: "Comedia del arte dramatico," ya que escenifica los problemas que el teatro presenta para su realizacion escenica, en un estado sincronico y tambien en su devenir en la historia.

En las primeras intervenciones, Valdes, que esta en escena (plazoleta en un jardin, con bancos, en un restaurante fuera de la ciudad, en el campo), informa que la compania ha tomado un descanso, que estan celebrando una comida en un espacio interior narrado, nunca presentado, y proclama: "no trabajare; no traigo el papel; hemos venido todos a distraernos un rato." De hecho, en el espacio latente, en el comedor, los actores que no estan en el escenario ante el publico, estan discutiendo con entusiasmo y con gran algarabia sobre las relaciones del teatro y la vida, segun nos dira Manolita, la primera dama de la compania, que saldra al jardin mas tarde; y sobre la escena patente, Valdes se enzarzara con todos los que sucesivamente van llegando, sobre los temas diversos que hemos enunciado, todos referentes al teatro como representacion, no como texto.

El sentido que adquiere el conjunto de la representacion es que parece imposible para los actores alejarse o evadirse de su profesion en el escenario o fuera del escenario: o estan representando o estan hablando de la representacion y de sus problemas; Valdes, fuera del comedor, habla de estos problemas, los demas, en el comedor, discuten de los mismos temas.

Por momentos el lector tiene la impresion de que se va a improvisar fuera del escenario, haciendo un "fundido" entre una obra clasica y la vida en su realidad inmediata, y parece que "la comedia del arte" se va a construir sobre el modelo y las referencias a una obra que la compania de actores esta preparando para estrenarla a beneficio de Valdes, que se retirara pronto.

Estamos ante una especie de "teatro en el teatro," o "escenificacion del teatro," pero fuera del teatro, o al menos fuera del escenario. El pacto escenico en esta obra consiste en admitir que la representacion se hace en un escenario que no aparece, y que los demas espacios, no muy alejados, e incluso contiguos: el jardin, el comedor, el saloncito, son lugares de vida, no de representacion, espacios donde los actores proyectan sus obras, ensayan o hablan de sus cosas, pero no representan. La oposicion "teatro/vida" se materializa en la oposicion espacial "escena/espacios contiguos" relacionados con la escena, directamente o por el movimiento de los actores. Por eso, se insiste en que la compania ha salido al campo a descansar y a divertirse y esta prohibido estudiar los papeles: conviene no mezclar vida y teatro, pero parece que los actores no son capaces de conseguirlo. Esten donde esten, alguien llega que procede del escenario.

Aparte de la construccion dramatica que se hace sobre el modelo de un personaje fijo en escena y los movimientos parciales y concretos de actores que llegan y se marchan, que preguntan y responden, y que se suceden de modo que la entrada de uno va seguida de la salida de otro, el tema sera unico en este primer acto: una continuada reflexion sobre el arte dramatico a partir de temas puntuales que se van asomando a los dialogos "reales"; se comentan y se valoran las posibilidades de expresion de los signos no verbales en la figura del actor, la expresividad del rostro, de las manos, de los ojos, el movimiento, la entrada en escena, "que es muy importante" ... se van sucediendo en las conversaciones, sin dejar blancos o dejar paso a otro tipo de conversaciones, o de acciones.

Estos temas se amplian con reflexiones directas sobre las posibilidades expresivas de los sistemas de signos no verbales que se contraponen al dominio de la palabra en escena: "las manos de ese actor son tan expresivas como sus ojos. Con sus manos, sin hablar, lo expresan todo [...], el gesto de ese actor es tan variado, tan rapido, tan multiple, que las palabras son casi inutiles. El gesto, como los ojos, como las manos, expresa todas las pasiones." Son las teorias que planteara de un modo sistematico la semiologia del teatro desde su aparicion en Polonia y Checoslovaquia por los anos treinta del siglo XX: O. Zich publica su obra Esthetiquede l'art dramatique. Dramaturgie theorique en 1931, el mismo ano en que J. Mukarovski publica An attempted structural analysis of the phenomenon of the actor, obras que inician las teorias semiologicas sobre el teatro y cuestionan tradiciones y posibilidades: los signos verbales y los signos no verbales del escenario, los modos de significar de unos y otros, el valor semiotico de los espacios dramaticos, etc. La practica escenica habia evolucionado mucho con los movimientos artisticos a los que hemos aludido, pero tambien en lo que se refiere a la ideologia subyacente en la practica escenica; se hacia necesaria una revision de las teorias y de las practicas escenicas que habian caido en un formalismo y en un mecaniscismo que limitaba su funcion practicamente a acompanar a la palabra.

El teatro, desde el ultimo tercio del siglo XIX, pero sobre todo desde comienzos del siglo XX empezaba a dejar de ser en la mayor parte de las naciones europeas un arte formalizado, como habia impuesto el dominante teatro frances, o el teatro de caja italiana, y buscaba una expresion mas dinamica que afectaba al sentido semiotico del espacio y tambien fundamentalmente a la idea de que la palabra no era el unico sistema de signos valido sobre el escenario. El teatro que se representaba en Europa en los escenarios comerciales en el ultimo tercio del siglo XIX se habia convertido en "teatro de palabras," es decir, conversaciones en una sala decentemente amueblada, donde entraban y salian los personajes discrecionalmente, y donde nunca pasaba nada. Un teatro experimental se inicia en algunos escenarios y luego se extiende a la practica comercial del arte dramatico. Empiezan a valorarse y a utilizarse las luces como sistemas de signos capaces de expresion y comunicacion dramatica; se descubre el valor bistorico de los decorados, del traje, del peinado; se explota el simbolismo de los objetos en escena, etc.

Sin embargo, y para considerar este ambiente en sus dimensiones de "revolucion" dramatica, hay que advertir que el teatro siempre habia utilizado, tanto para dar unidad de sentido, como para intensificar el dramatismo o la comicidad del texto dialogado, signos de sistemas semioticos no verbales: objetos, que por estar en escena asumian un valor semico; distancias, gestos, tonos, ritmo, silencios, vestido, maquillaje, peinado, ruidos y sonidos, etc. que estaban desde siempre sobre el escenario, y que sin duda asumian valores semicos integrados en la palabra, pero no se les daba el valor y la consideracion escenica adecuada en las teorias sobre el arte escenico, dado el dominio generalizado de la palabra y la total confianza que se tenia en sus valores semanticos. La renovacion procede no del uso de los sistemas de signos, no verbales sino de la consciencia de que todo lo que esta en escena, y por el hecho de estar alli, se semiotiza, y, por tanto, todo debe ser considerado y estudiado como expresion y comunicacion con el publico.

Por otra parte, desde 1900 en que aparece La interpretacion de los suenos, de Freud, el mundo onirico, con sus asociaciones sorprendentes y no logicas, en sus espacios y tiempos con superposiciones y sentidos propios, no empiricos, estaba buscando su lugar en el teatro, de un modo particular en la representacion, y trataba de ver como materializarse en escena; los autores y directores teatrales quieren explicar por que un clima tragico puede reforzarse con un tono de voz, o con una determinada actitud corporal, con un gesto, o bien con las luces manejadas desde un punto de vista expresivo o simbolico; mientras la palabra puede insistir en el sentimiento de terror o en el clima de angustia que en ocasiones produce un hecho que se asocia a cualquier vivencia diaria, en la escena puede encomendarse la creacion del sentimiento o la concomitancia de un recuerdo a un determinado tono de luz. Un modo de iluminacion con color y lateral consigue en La sirena varada, de Casona, o en Enrique IV, de Pirandello, el efecto de dar irrealidad, de locura, o simplemente crea otra realidad con unas escenas que se presentan como materializacion del deseo, de la fantasia, de la vida interior, del desengano.

Todas estas cuestiones preocupan a los actores en su trabajo, preocupan a los directores en la puesta en escena y a los autores en sus textos, y ademas se abordan desde la teoria y desde la practica teatral, tanto textual como escenica. Estos son los temas que se discuten en La comedia del arte de Azorin, sobre el canamazo de la historia de una compania que se renueva en el tiempo. Son temas que no se tratan de un modo sistematico, sino que salen al hilo de las conversaciones de actores, porque ellos no son teoricos del arte escenico, sino creadores o tecnicos de los signos dramaticos.

Un actor a punto de retirarse (don Antonio Valdes), reflexiona sobre cuestiones escenicas ante una joven meritoria que va a tener su primer papel (Pacita Duran); estamos en una especie de escuela de teatro, que se inicia en el primer acto y se prolonga en los otros, sobre el cuadro de la vida (no del arte) de los actores, porque ficcionalmente se desarrollan en el jardin, en el saloncito de un hogar, en el salon de un teatro adyacente al escenario, en el comedor de un restaurante, mientras en el escenario se actua o se prepara la actuacion. Las reflexiones, aunque no sistematicamente expuestas, tienen un caracter teorico en el discurso y no ocuparian mas tiempo que su realizacion en la palabra; las vivencias tienen un cariz sentimental a lo largo del tiempo implicado en los tres actos de la comedia (presente in fieri) y en los dos entreactos (pasado al que se recupera para explicar el cambio de situacion en los actos). Son ideas expuestas fuera del escenario, en espacios proximos, por personas vinculadas al teatro (actores, meritorios, medico, familiares), que las introducen en sus vidas como ecos de la escena y de lo que el arte escenico demanda.

La vida y el arte se cruzan en los actores, y el teatro de la vida deja ver la vida de la escena clasica con los personajes que se mueven en ella mediante el cuerpo de los actores, en un fundido que poco a poco va desvelando correspondencias: el viejo actor, a cuyo beneficio se prepara la funcion, es como el viejo Edipo, porque los papeles que va a representar Valdes y los demas comicos que se reunen con el en el campo corresponden a Edipo en Colono, de Sofocles, segun sabemos cuando el mismo Valdes "saca del bolsillo un papel y empieza a leer":
    Hija de un viejo ciego, Antigona, ?a que pais, a que
    pueblo hemos llegado? ?Quien acogera hoy con una
    pobre limosna a Edipo errante?


La obra de Sofocles, como modelo depurado de teatro clasico, se erige en el trasfondo de la historia viva que esta desarrollandose en el mismo teatro, en el gran panel que da sentido a las referencias de todos los que piensan en la representacion a beneficio de Valdes, y los actores se hacen preguntas ante el publico que sigue expectante el cambio de los temas, segun van entrando y saliendo en escena: se discute sobre las relaciones de la vida y el teatro, sobre la perdida de la personalidad real absorbida por el mundo de ficcion en que se mueve el actor al asumir la personalidad de los personajes: "?podemos prescindir nosotros de trabajar siempre?" / "la ficcion lo es todo para nosotros" / "la ficcion es mas bella que la Naturaleza" / "Trabajando siempre en el mundo de la ficcion, cuando nos ponemos en contacto con la Naturaleza, nos sentimos desorientados. El arte ha entrado en lo mas hondo de nuestro espiritu" ...

De la conversacion y del dialogo entre personas y sobre temas de la vida diaria se pasa, de modo insensible, al dialogo escenico de actores en la obra clasica: de vez en cuando se encuentran recitando un papel del Edipo, y viceversa, el dialogo de Sofocles se prolonga con naturalidad en el dialogo actual y vivo que afecta a las relaciones de la vida diaria. En un momento determinado, Pacita se identifica con Antigona, conoce su papel, y empieza a recitarlo:
      Edipo, padre infortunado, veo a lo lejos las torres de
   las murallas que rodean la ciudad; el lugar en que nos
   encontramos es tranquilo, apacible; esta poblado de laureles,
   de vinedos y de olivos. Y entre el follaje, los
   ruisenores entonan sus cantos melodiosos. Descansa en
   esta pena. El camino que has hecho es trabajoso para
   un anciano.


Edipo se convierte en la imagen de todos los artistas que viven por el ideal: "ciego y viejo, lleva sobre sus hombros el peso de todos los dolores ..." La figura del viejo Edipo, asistido por su hija, converge con la figura del artista viejo que esta ante la joven meritoria de la compania, a la que espera un brillante porvenir. En el mundo del teatro, como en todos los ordenes de la vida, mientras unos terminan su carrera y otros se incorporan, todos cumplen o cumpliran una trayectoria inexorable hasta un final en el que se asumen todos los dolores, incluida la ceguera de la renuncia.

Los temas de reflexion cambian con la entrada de un nuevo personaje en escena. Se cierra el discurso sobre la identificacion del actor y el personaje, y se pasa al tema de la inspiracion que puede ser artistica o tomada de la realidad, y que enlaza con el problema de la ficcionalidad, tan debatido.. Entra Ontanon, un actor comico, y explica donde encuentra modelos para los personajes que representa, donde se inspira para dar forma en escena al papel que le encomiendan; parece claro que el actor no tiene todos los registros necesarios y debe buscar canones en la vida, segun el principio mimetico defendido por Aristoteles, que no solo da materia al mito, a las fabulas, en cuanto son "copias de conductas humanas," sino que es tambien el principio que inspira el arte de la representacion: "paseo por las calles, entro en los cafes, en las tiendas, en las iglesias; subo a los tranvias [...], calle, siempre calle." Hasta que encuentra un individuo que de forma natural es el modelo para su personaje, y entonces lo sigue, lo observa, lo copia. No se crean las representaciones de los personajes en el estudio, se determinan en la vida y a partir de ella se imitan, porque, acaso "?Son mejores los telones y las bambalinas?" El dilema arte/vida no se discute en abstracto, lo enuncia y lo resuelve un actor al enfrentarse con su propio trabajo. Azorin no lo presenta en una discusion en la que se defienda dos o mas posturas, cada una con sus razones, lo encarna en Ontanon, que ya tiene una opinion propia y definitiva, presentada como indudable: la escuela de la vida resulta mas eficaz que el aprendizaje en escena. Sin embargo, el segundo acto volvera sobre el mismo problema y sera Valdes quien proponga una solucion mas eclectica: el verdadero arte es mezcla de estudio e inspiracion, de genio y de modelos.

Se cierra o se aparca un tema y surge otro de inmediato, con la llegada de la primera dama de la compania, Manolita Redondo: ella viene huyendo del interior donde acaloradamente: "discuten sobre la interpretacion escenica de los personajes antiguos." El problema de la reposicion de los clasicos, tanto en el texto como en la representacion: ?deben hacerse reconstrucciones arqueologicas o deben actualizarse los clasicos?, ?se pone el texto linguistico al dia? ?Es mas acertada una "representacion arqueologica," o una version al dia?, ?deben conocerse, mediante un estudio hermeneutico los contextos linguisticos y culturales de las obras para representarlas adecuadamente?, ?quiza el teatro es universal y valido para todos los tiempos, como lo esta demostrando el hecho de que Valdes se identifica con Edipo? Sobre el tema no se decide nada, queda ahi planteado como uno de los muchos que tiene el teatro y afecta al texto y a su persistencia en el tiempo, al discurso con sus variantes anecdoticas, al actor y a la representacion.

Las discusiones o las presentaciones de los temas y problemas teoricos se hacen mediante la exposicion de un actor y la concordancia de los que estan dialogando con el, que se limitan a asentir, en una especie de "dialogo socratico," pero a veces es la misma historia escenificada la que ejemplifica y confirma alguna de las ideas: por ejemplo, en esta Comedia del arte, de Azorin, la de las relaciones, interferencias e incluso identificaciones entre la vida y el arte, segun Valdes hace de sus propias circunstancias con las de Edipo, y las de Pacita Duran con las de Antigona.

Las grandes obras constituyen imagen de la vida, son pararelas o se superponen con otros tiempos y otros personajes y en todo caso persisten en la historia y forman con ella un continum que se descubre y sorprende cuando se analiza; se llega a la conclusion de que el teatro escenifica siempre la misma obra: la vida humana, y esta es igual en todos los tiempos, como comedia y como tragedia.

Esta idea se manifiesta en la misma representacion, no mediante palabras que la expliquen directamente: llega Valdes recitando el papel de Edipo y le da la replica Patita en el papel de Antigona:
   Sientate y guarda a tu viejo padre.
   Tanto tiempo hace que cumplo este deber, que no he de
   aprenderlo.

   ?Puedes decirme donde estamos?
   Cerca de Atenas, si; pero este lugar no se cual es.
   Antigona, hija mia. ?Nos han abandonado todos?
   Si, padre mio; todos nos han abandonado.


El dialogo de Edipo en Colono se continua en un dialogo entre los actores: el personaje cede la palabra al actor, cuando este se ha identificado con la situacion que esta representado, y lo hace de modo espontaneo, sin ningun aviso, como si fuera lo natural que la ficcion fuera seguida de la realidad, tanto que el espectador que no conozca el texto no observa ningun ictus: las dos ultimas ocurrencias, aunque incluyen el nombre de Antigona y el apelativo de "padre mio," que remiten a la situacion griega, no pertenecen ya al texto de Sofocles, y sirven de transicion al resto del dialogo que corresponde a la relacion Valdes-Pacita:
   ?Y tendras tu fe siempre en mi?
   Fe y entusiasmo tendre siempre.
   No puede una nina sacrificar su juventud a la vejez
   Yo tengo fe, tengo confianza; lo sacrificare todo.


Sin embargo, el corte no puede pasar desapercibido para el autor, don Jose Vega, que interviene rapido: "ese no es el texto de mi traduccion," y es precisamente aqui donde Azorin da por primera vez la clave del titulo de la obra, a la vez que senala distancias y competencias entre el autor y el actor, ambos creadores del teatro representado. Azorin da el nombre de "comedia del arte" al teatro que se escenifica con las palabras improvisadas del actor sobre una situacion creada por el autor:

"Comedia del arte. El autor da la situacion, y el actor pone las palabras" y esto en todas las obras dramaticas, pues existe la comedia del arte, y tambien la tragedia del arte. Y es sorprendente que esta ultima contraposicion se repite dos o tres veces hasta que se acaba el primer acto de la obra, tragedia/comedia, es lo mismo, es teatro. Parece que no hay mas teatro que el que ofrece la modalidad de la "comedia del arte," que podria llamarse, por tanto, "teatro del arte," o mejor, "teatro del arte dramatico," pues este es su tema.

Esta concepcion de la comedia del arte parece nueva, no coincide con la tradicional italiana, ni en la practica, ni en la teoria, se suma a otras que han ido apareciendo como interpretaciones mas o menos alejadas de la italiana, y se denominan o se consideran del mismo modo, bien porque repiten personajes, como Los intereses creados, de Benavente, bien porque se refieren a alguna manera de improvisacion sobre el escenario.

Parece que Azorin entiende como comedia del arte, la obra que escenifica los problemas del arte escenico. Mas que "comedia del arte" o "teatro del arte," podria llamarse efectivamente "arte de la comedia" o "arte del teatro," pues en el texto se discute el arte de la comedia, el arte del teatro y la posibilidad de que el autor tenga libertad y competencia para improvisar los dialogos sobre la situacion que un autor le ofrece.

En su conjunto, el primer acto de la Comedia del arte, en el panorama de fondo de las relaciones internas de una compania de teatro, discute o presenta temas sobre los signos escenicos: entradas, salidas, gestos, manos, distancias; sobre las interferencias y relaciones teatro-vida; sobre el modo de interpretar el teatro clasico, y sobre la actualidad de este teatro cuando se ve en el una imagen de las situaciones que ofrece la vida cotidiana. Y concluye con la idea de que la escena acoge una forma de arte especifica donde el papel del autor es crear situaciones y la funcion del actor es ponerle un discurso. No obstante, esta ultima condicion, solo incipientemente la aporta el actor en tres o cuatro ocurrencias al prolongar el dialogo de Edipo y Antigona. El discurso normalmente corresponde al autor de la obra; a los actores les corresponde su realizacion escenica solamente. La teoria y la practica discrepan claramente en este punto de La comedia del arte azoriniana.

No cabe duda de que este primer acto es ambicioso, tematicamente, al plantear todos esos problemas del teatro, a la vez que construye tambien una historia sobre las relaciones entre los actores de la compania, en situaciones bien dramaticas y con funciones bien diferenciadas: el autor, la primera dama, el actor de caracter, la meritoria, el hijo de la primera dama, que representa la renovacion y la continuidad, y hasta el Doctor de la compania. Cada uno tiene asumido su papel: la retirada para Valdes que prepara su beneficio con la funcion de Edipo en Colono, el debut para Patita, a la que se le abren las puertas del exito; el estudio de campo para Ontanon, que aprende en la vida como debe actuar en escena, el estudio y la preparacion para el hijo de la primera actriz, etc ... Lo que estos actores estan viviendo fuera del escenario es una tragedia, la de la vida, que con el paso del tiempo acaba con unos y da paso a otros, a los que reserva el mismo destino: lo que estan ensayando para representar en el escenario es una tragedia clasica, la de la muerte de Edipo; lo que estan viviendo es su propia tragedia, su camino hacia la muerte, profesional y vital. Para construir el teatro ha de seguirse un metodo que consiste en el del reparto de papeles y roles: el autor creara las situaciones, la historia, el mito, y los actores daran forma al discurso con el dialogo. Esta seria la tesis general, que luego se vive de modos diferentes.

Los temas que se ofrecen en los dialogos y la misma representacion que pasa del teatro a la vida y construye historias sobre el esquema del teatro clasico constituyen el "mito" que Azorin desarrolla en el primer acto de su Comedia del arte.

El segundo acto cambia de tiempo: diez anos mas tarde; tambien cambia de espacio: el interior de una casa modesta (un comedorcito); no cambia de personajes, aunque los presenta en otra situacion vital y son ellos mismos los que dan cuenta de lo que les ha pasado en el largo entreacto. El texto se centra mas en la vida y deja de momento de ser una reflexion sobre las posibilidades, personajes y funciones del teatro para convertirse en un relato: diez anos atras se celebro la funcion a beneficio de Valdes con Edipo en Colono, cuyo papel de Antigona dio gran fama a Pacita; dos anos despues se quedo ciego; ahora esta en casa de Manolita y su hijo Paquito, que lo han acogido, lo atienden y consuelan; el doctor Perales trae todos los meses un dinero para los gastos del viejo actor, y se sospecha que lo manda Pacita, de gira por America. Los demas, tanto Manolita como el Doctor se declaran pobres y no pueden prescindir del dinero que llega para atender al viejo actor empobrecido. La situacion de Edipo en Colono se repite en Madrid: Pacita-Antigona atiende al heroe ciego, las gentes (Manolita, Paquito, Perales) le dan su limosna, y el aporta su experiencia dando lecciones de actuacion a Paco, el hijo de la primera actriz. Esta es la situacion que abre el segundo acto, las acciones se realizaron en el entreacto y, por eso, son narradas, estan en pasado y no son vividas en escena.

Como ocurre en muchas obras, las acciones se pierden entre los actos y cada acto dibuja e informa sobre una situacion presente que ha ido configurandose en los anos omitidos. Perez de Ayala en Las Mascaras habia censurado esta practica habitual en las obras de Jacinto Benavente, que construye sus obras sin accion, o si la tienen, esta fuera del escenario, relegandola bien a los entreactos, por tanto en tiempo pasado, o bien, si es simultanea a la representacion, hace que transcurra fuera de la escena mientras los actores conversan de temas triviales, sentados en el sofa de la sala "decentemente amueblada." El teatro asi estructurado es un "teatro de palabras," pues lo que ocurre realmente en escena es una conversacion, que suele ser ingeniosa, chispeante, habilmente llevada por un grupo amplio de personas, etc., pero que no es la accion dramatica.

Sin embargo, el escamotear la accion de la escena no parece que haya sido un rasgo de estilo exclusivo de Benavente, pues el mismo Ayala hace otro tanto en su obra La revolucion sentimental, segun ha demostrado J. Canoa ("Perez de Ayala y el teatro," en Homenaje a Ramon Perez de Ayala [Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones, 1980] 161-89) y lo mismo advertimos en la Comedia del arte, de Azorin. Es un modo, quiza no muy teatral, de lidiar con el tiempo en presente que exige la representacion, y buscar quiza una simultaneidad entre la accion fuera y el comentario dentro de la escena. Es posible encontrar otras variantes, segun autores, obras y tipos de teatro.

La situacion se ve alterada con la llegada de un telegrama que anuncia que Pacita ha vuelto de America y va a presentarse en la casa de dona Manolita para ver a su querido don Antonio. Preparan la visita para que Pacita asista a una de las clases que el actor ciego y viejo, retirado de escena, imparte a Paquito, que aspira a ser un gran actor, y todos se confabulan para darle la sorpresa al maestro. Ontanon, al oir que Pacita sorprendera una clase de teatro en la escena, exclama: "?Comedia del arte? Estoy en mi elemento," que resulta un tanto dificil de interpretar: ?que quiere decir en este contexto "comedia del arte": ver como se entiende el arte de representar? Desde luego en ningun caso puede aludirse a improvisacion del texto. El tema de la comedia del arte esta traido un poco por los pelos: no parece salir de una manera espontanea de la conversacion, pues procede de una intervencion casi ex abrupto de Ontanon y no entra en los canones historicos, ni en los que en el primer acto ha senalado Azorin.

De nuevo nos preguntamos ?que concepto de comedia del arte se maneja aqui? ?Ver ensayar es comedia del arte? ?Es comedia del arte asegurar la continuidad del arte, y que un actor pase sus conocimientos a otro? ?Estamos de nuevo ante una reflexion sobre el "arte de la comedia," el "arte del teatro"?

De hecho, este segundo acto, a partir de ahora sigue las pautas del primero y ante Valdes todos intentan hablar del arte dramatico, que es calculo, inspiracion y estudio ... y un poquito de otra cosa que no es humana, sino divina, el genio. Sobre el tema se habia opinado antes, cuando Ontanon en el primer acto expone su modo de hacerse con el personaje, de crearlo para identificarse plenamente con el a partir de modelos vivos tomados de la realidad; ahora parece que se da la version definitiva y Valdes expone toda una teoria, mas o menos eclectica, sobre el arte de representar en el escenario:
   El actor, dicen unos, debe hacer sus papeles por caculo.
   El actor, contestan otros, debe fiarlo todo a la inspiracion.
   Y ni una cosa ni otra. Es decir, las dos cosas.
   Todos los grandes actores han sido las dos cosas. Vais a
   verlo. Yo voy a representar un papel, he de empaparme
   de ese papel, he de compenetrarme con el, he de profundizar
   en el todo lo que pueda. Y para crear ese tipo
   que un poeta ha imaginado, ire por las calles, asistire a
   las tertulias, frecuentare toda clase de gentes. En suma
   observare atentamente con minuciosidad los gestos, los
   movimientos, los ademanes, las inflexiones de la voz del
   personaje que he de representar [...] La noche de la
   representacion llega ... Entonces todo se me olvida. Los
   pormenores de la realidad estan en el fondo del espiritu,
   pero yo voy hablando, hablando ... Sin saber nada, de
   pronto lanzo un grito, hago un gesto, un ademan, que
   electrizan al publico, que le emocionan y que le hacen
   aplaudir calurosamente ... ?Sabia yo al entrar que tal
   frase iba a decirla con una entonacion que ha llenado de
   horror tragico a los espectadores? No; de ningun modo.
   No, la realidad ha surgido porque estaba acoplada,
   almacenada, y, por encima de todos los pormenores de la
   realidad, ha ido aleteando, mariposeando la inspiracion.
   Y eso es todo.


Las observaciones se centran en el arte de Pacita que aparte de su tecnica, como la anteriormente descrita, que comparte con todos los buenos actores, tiene un secreto para las representaciones clasicas: "pone alma nueva, de ahora, a los personajes antiguos."

De nuevo estamos ante el Arte de la comedia (y de la tragedia) mas que ante la Comedia del arte. Tampoco es propiamente "teatro en el teatro," al menos en el sentido que siempre se ha dado a esta expresion y que parecia insinuada en el primer acto al aludir e incluso ensayar Edipo en Colono. Aqui la idea de comedia del arte parece inclinarse hacia un contenido mas preciso: es comedia del arte hablar de los problemas y temas de la representacion sobre la escena. En el primer acto se definia la comedia del arte de acuerdo con el metodo que consistia en separar los roles del autor (crear situaciones) y del actor (hacer el dialogo). Ahora se amplia el concepto y se considera comedia del arte la reflexion en escena sobre los problemas del teatro, sean estos del texto o de la representacion.

Se prepara el recibimiento de Pacita con el ensayo en el que Valdes da lecciones a Paco. Es la conjuncion de teoria y practica: lecciones, pero siempre sobre una obra concreta que sirve de pauta general. Es la escena V del acto III de El Trovador, una escena apasionada para la que el maestro pide impetu, mas pasion. Estan en esto cuando llega Pacita, a la que todos ven y el ciego intuye; todos sienten un estremecimiento que paraliza los ensayos. Don Antonio se siente manipulado porque no le han dicho que Pacita estaba en Madrid. El encuentro de Valdes y Pacita es, segun Valdes "comedia," segun Pacita "todo teatral," segun Ontanon, "teatral." De nuevo la representacion se confunde con la vida y el encuentro de las personas se convierte en encuentro de personajes.

Es muy interesante que en esta escena, crucial e intensa en la obra, las palabras ceden su funcion a los gestos, y las acotaciones se hacen cargo de expresar las acciones:
   (Aparece Pacita en el fondo, en el comedorcito;
   Manolita, Ontanon y el Doctor Perales, que estaban
   sentados, se levantan en silencio al verla, atraidos
   irresistiblemente por su presencia; Paco se detiene y la contempla
   extasiado. Pacita, comnovida, les hace senas que
   callen) [...].

   (Siguen las senas entre Pacita y los demas personajes.
   Pacita llora y se limpia los ojos con el panuelo. Los demas
   personajes le dicen que ya basta y que se retire. La
   actriz se retira de la puerta) [...].

   (Entra Pacita precipitadamente, sollozando, y se dirige
   a Valdes).


Todos los movimientos y las acciones estan en las acotaciones, son signos no verbales, que resultan (le gran eficacia escenica y hasta logran una contraposicion entre la vida (gestos, indicaciones a Pacita) y texto dramatico representado, que no tiene nada que ver (El Trovador).

Don Antonio, ante la presencia real de Pacita, afirma: "?Representar? ?Quien se acuerda del teatro?" a lo que Pacita sabe contestar: "?Que quien se acuerda del teatro? Usted no puede dejar de ser el gran actor de siempre?" Y efectivamente se ponen a preparar de nuevo, como para cerrar en circulo la rueda de la vida y del teatro, una representacion de Edipo en Colono y vuelven a recitar los papeles de Edipo (Valdes) y de Antigona (Pacita). La representacion sera esta vez a beneficio del autor, don Jose Valdes, pues "!el mas grande poeta de Espana esta pobre!" Toda la escena, toda la vida, se resume de nuevo: "Comedia, tragedia del arte." Los actores, los autores, el arte del teatro, todo es una comedia, todo es una tragedia. Vida y teatro para la gente del teatro es lo mismo: "!Siempre en escena!"

Azorin va perfilando el sentido de su titulo. Al terminar este segundo acto parece que se distancia del significado que se le da en la historia del teatro a esa modalidad italiana conocida por Commedia dell'Arte. No parece referirse a un estilo concreto de representar que exige una historia, cuya disposicion se recoge en un "scenari" o "canevas," es decir, un guion sobre acciones, movimientos, gestos, etc. un esqueleto de la obra, que animan los actores con tiradas de versos sobre motivos topicos y con una anecdota tambien topica, que se saben de memoria. Azorin llama comedia/tragedia a la vida de los comicos, aunque no tengan el nombre propio de los personajes que repiten como actores: Colombina, Arlequin, Pantalon, Capitan, Polichinela, etc. y que el publico madrileno conocia muy bien cuando se estrena su obra, en 1927.

En 1907, en el Teatro Lara de Madrid, se estrenaba la obra de mayor exito de Benavente Los intereses creados, que siguio representandose (y no solo en Espana de una manera regular y frecuente. En 1930. en una votacion en la que participaron cincuenta mil personas, el publico la considera la obra maestra de su autor. En ella aparecen muchos de los personajes de la Commedia dell'Arte y todos ellos tienen un papel topico, si bien la obra no cumple con la formula basica de la comedia italiana: el dialogo no se improvisa, es el ingenioso dialogo de Benavente (Los intereses creados, edicion de F. Lazaro Carreter [Madrid: Catedra, 2000], Introduccion). Los nombres de los personajes de la comedia del arte estaban en el recuerdo de los aficionados al teatro, que siguen viendo la obra de Benavente.

El final del segundo acto de la Comedia del arte azoriniana podria muy bien haber sido el final de la obra: parece que se han tratado todos los temas, parece tambien que desde el punto de vista de los actores que intervienen en el cambio generacional esta asegurado: dona Manolita-Pacita, Valdes-Paco; se inicia la Comedia con una funcion beneficio, cuyas ensayos asoman en el primer acto y se cierra el segundo con una funcion beneficio, cuyos ensayos se repiten, pues se trata de la misma obra. La estructura parece perfecta, es decir, acabada, si el argumento de la obra fuera la trayectoria del actor paralela a la trayectoria del autor. Y sin embargo hay un tercer acto.

Se acerca la accion al espacio fisico del escenario, "se supone el saloncillo de un teatro," al que traen a Valdes, que se ha desmayado en escena mientras recitaba un texto que ha sustituido por uno suyo, como habia hecho en el primer acto dandole las replicas a Pacita Duran. Va a consumarse la historia viva de la obra: teatro y vida convergen en la tragedia del tiempo. Si la historia "teorica" parecia estar completa, si los dos primeros actos son un muestrario de temas dramaticos, entreverados por la vida de los actores, este tercer acto pone en primer plano la vida, es decir, la muerte, y desplaza la representacion: el juego continua con un cierto contraste en la disposicion de los tres actos.

Valdes ha repetido una y otra vez que su vida es el teatro; Pacita, cuando el maestro a final del segundo acto quiere olvidar al teatro por la alegria de verla, le recuerda que su vida es el teatro, y ahora en el escenario, la vida se le pone ante el texto, y de nuevo se identifica con Edipo, haciendo un fundido definitivo de vida y representacion y muere al final, como Edipo en Colono. Cuando en escena dice su propio texto con vida y con verdad, el exito se alza apoteosico con interminables aplausos. Los actores lo celebran y brindan por el arte, por el amor: Pacita y Paco recitan su amor con versos que Calderon pone en boca de Cipriano para dirigirse a Justina (El magico prodigioso, Jornada I), y cumplido todo, Valdes muere en la escena. Ha dado el testigo primero a Pacita, ahora a Paco: el teatro seguira su andadura de siglos y sera espejo de la vida de los actores y del publico, de la humanidad entera. Esta es la Comedia del arte, tal como la entiende Azorin, que no es la Commedia dell'arte italiana, Commedia dell'improviso, o Commedia a notizia. No hay personajes topicos, no hay improvisacion del texto, no hay casos nuevos sobre esquemas viejos. Hay una vida que se acaba frente a otras que empiezan, y hay un arte que persiste y se repite con anecdotas variables.

La Comedia del arte ha dejado ecos en los temas, en la tecnica, en la representacion del teatro europeo. Se ha estudiado su presencia en el teatro ingles, sobre todo en Shakespeare, en el teatro frances, en el teatro espanol, etc. y casi siempre se detecta a traves de los nombres de los personajes tipo que se aproximan, mediante el nombre generico de Polichinelas, al teatro de marionetas (buratini), o al teatro de personajes mas o menos formalizados, tanto por su atuendo (se alude a la vestimenta de Arlequin y a sus triangulos, con frecuencia), o por su actuacion; se hacen referencias a la improvisacion del texto por parte de los actores; se ve en toda la tramoya de un pequeno tablado el arte escenico en sus origenes, con entradas, con salidas, con sorpresas, se valora su frescura y su ingenuidad, sus reiteraciones, sus recursos comicos, etc. Con la obra de Azorin estamos ante otra forma de entender la comedia del arte: consiste en llevar al escenario las discusiones teoricas y practicas del teatro, del texto y de la representacion, de los actores, de la historias, etc, cosa que no aparece en la Commedia dell'Arte. Como ya hemos dicho, mas que Comedia del arte, habria que titulalarla Arte de la comedia.

MARIA DEL CARMEN BOBES NAVES

Universidad de Oviedo
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Author:Bobes Naves, Maria del Carmen
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2005
Words:8813
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