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El teatro Unamuniano: perspectivas actuales.

INTRODUCCION

Ricardo de la Fuente y Denise DuPont (eds.)

El interes de Unamuno por el teatro es una constante en toda su obra, ya sea como ensayista, o como creador. Ensayos como "La regeneracion del teatro espanol" (1896), "Teatro de teatro" (1899), "Las senoras y el teatro" (1912), "De vuelta al teatro" (1913), "Impresiones de teatro" (1913), "Teatro y cine" (1921), "Literatura y cine" (1923), "Hablemos de teatro" (1934), sin olvidar numerosos articulos en los que el teatro aparece como elemento fundamental, sus conexiones con hombres y mujeres del mundillo de las tablas, como se puede comprobar en su epistolario, etc. Por su parte su creacion de obras teatrales manifiesta tambien un interes constante: doce obras -una de ellas un sainete juvenil: El custion la galabasa que hubo de redactarse en el horizonte de 1880-, una novela adaptada al teatro y su version de la Medea de Seneca. En suma: La esfinge (1898), La venda (1899), La princesa dona Lambra (1909), La difunta (1909), El pasado que vuelve (1910), Fedra (1910), Soledad (1921), Raquel encadenada (1921), Todo un hombre (1925), Sombras de sueno (1926), El otro (1926), El hermano Juan o el mundo es teatro (1927) (1).

Seria dificil saber la razon ultima de la dedicacion del escritor vasco al genero escenico. Ademas de la obviedad de que muchos asuntos se le impusieran en clave teatral y la conexion de algunas obras con mitos propiamente de este genero como Fedra o El hermano Juan o el mundo es teatro, parece que motivos economicos podrian explicar su empecinamiento en ser dramaturgo (2). Asi son frecuentes expresiones como esta: el teatro "es lo que da dinero" (3). En una carta a Juan Arzadun (24-XI-1909) dice: "No se ha representado mi drama La Esfinge, sino cuatro veces, y me produce ya cerca de trescientas pesetas. Su estreno en el Espanol me valdra cerca de doscientas. Es un escandalo eso del teatro. Pero si me he metido en el, no es por codicia, sino porque tengo cosas que decir que solo por el teatro pueden llegar: cosas muy crudas y, tal vez cinicas". Otro ejemplo paradigmatico es su correspondencia con Haberer Helasco, un mediador del que se sirve para tratar de ver representadas sus obras en Alemania, En una carta del 14.XII-1926 le dice: "Le envio esta carta por mediacion del Sr. Director de la Sociedad de Autores Espanoles que me pregunta de su parte en que condiciones le enviaria mis obras teatrales Raquel y El pasado que vuelve. Tengo, ademas de ellas, otras cinco obras de teatro -dos escritas aqui, en Hendaya- que son Fedra, Soledad, La venda. El otro y Tulio Montalban. Todas ellas han sido escritas para ser representadas, y no solo para ser leidas, y por ello me resisto a que sean solamente publicadas por escrito. Si pues, esta usted ahi, en Alemania, en relacion con alguna compania dramatica que intentara representarlas digamelo y trataremos" (4).

La recepcion del teatro unamuniano, en cualquier caso, no ha sido muy exitosa. El vasco no quiere amoldarse a los canones industriales que dictan las normas de la practica escenica en aquellos anos, lo que le lleva a sufrir grandes dificultades para ver sus obras representadas y para alcanzar el exito. Como dice Aragones: "No tuvo fortuna Unamuno en el teatro. En parte por su tenaz negativa a aceptar las servidumbres del genero. Tambien, por haberse mantenido siempre al margen del mundillo profesional y sus tejemanejes. Y, en fin, posiblemente porque tanto los empresarios como los directores de compania de entonces tendian mas a satisfacer los gustos del publico que a intentar educarselos" (5). Pero a estas razones habria que incorporar la critica que de forma contumaz se le hace a nuestro escritor de realizar un teatro de palabras, no de accion (6), un teatro en el que prima con exceso la simplificacion argumental y escenografica (7). Ruiz Ramon resume perfectamente la cuestion: "El teatro de Unamuno se queda, por asi decirlo, en conato de teatro, por exceso de reduccion formal. En el encontramos, en efecto, conflicto de pasiones y pasiones intensas, concentradas, pathos [...], climax, caracteres, palabra tensa y accion interna, fundamentalmente interior; pero tanto las pasiones como los caracteres, la accion y la palabra son esquematicos, sin suficiente encarnadura dramatica, y, por ende, sin bastante instalacion en la realidad plenamente carnal, necesaria a la ilusion teatral. No encuentro mejor definicion del drama de Unamuno que la de drama esquematico, pues, en efecto, el dramaturgo Unamuno no recorre entero el camino que va del esquema dinamico de la accion a la realizacion teatral de ese esquema, es decir, no cumple las operaciones propias a la creacion dramatica que permiten al esquema convertirse enpieza teatral" (8).

Despues de opiniones como esta y las propias manifestaciones del vasco que parecen querer decirnos que no le interesaban en absoluto las realidades del teatro del momento, hasta el punto de que los coliseos no le encontraban nunca como visitante (9), podriamos concluir que estamos ante un "barbaro" que nada sabe de este genero y que esta despistado de la realidad escenica del momento. Pero esto no tiene nada que ver con la realidad, pues es verdaderamente sorprendente ver la anticipacion en 1896, en un articulo como "La regeneracion del teatro espanol", de toda la polemica sobre la crisis del teatro de los anos 2010, donde desmenuza los diversos intervinientes en la institucion teatral (empresarios, actores, publico, ...) hasta propugnar una practica escenica bastante avanzada y que coincide con el paradigma occidental que se ira imponiendo a principios del siglo XX.

El teatro y las ideas de Unamuno sobre el mismo son un claro ejemplo de oposicion al teatro realista vigente en su epoca y que esta en la orbita de lo que se llamara reteatralizacion del teatro, movimiento al que se adelanta. Recordemos como este termino lo acuna George Fuchs y que se centra basicamente en la vuelta a los origenes del drama:
      Para nosotros lo esencial es el orgiasmo, el estado de
   embriaguez de la multitud de espectadores, porque solo
   de el sale la actuacion, por el es elevada hasta convertirse
   en arte, en tanto el nivel cultural de los reunidos ya no
   permite otra clase de expresion. Para nosotros resulta
   evidente que el arte en el teatro solo puede satisfacer su
   objetivo, y por lo tanto solo puede ser justificado y ser un
   arte escenico especifico, si contiene algo de aquel orgiasmo
   y lo refleja, y que llegara a mas cuanto mas aumente
   nuestro orgiasmo. En eso se basa, segun nuestra opinion,
   aquello que se llama el efecto del drama, y por eso es tan
   dificil de calcular para todos aquellos que lo quieren
   valorar solo segun los baremos del arte empleado, de la
   espiritualidad y de la habilidad. (11)


La base de buena parte de interpretacion del aleman tiene su origen en la interpretacion niezscheana de la tragedia clasica y en la propia tragedia griega, fuente a su vez esta de las ideas unamunianas. En cualquier caso esta idea de la reteatralizacion fue anos mas tarde impulsada por Perez de Ayala (1915), termino al que da el siguiente significado: " la union estrecha en un todo de seis elementos que andaban separados, y son: la obra teatral, la manera de poner la escena, la manera de representarla los actores, la decoracion o elemento decorativo (color y linea), la musica y el espectador. En otras palabras, la resolucion de seis individualidades--autor, director, actor, decorador, compositor y espectador- en una sola individualidad, la del espectador ideal" (12). Claro que estos principios de Fuchs y Perez de Ayala no concuerdan con Unamuno. El aleman pretendia que podia haber una drama sin palabras y concede una importancia fundamental a la fusion de todas las artes en la representacion, algo que alienta tambien en la cita de Perez de Ayala. Para Unamuno el teatro debe ser desnudo, tal y como lo expone en el "Exordio" a su Fedra:

"Llamo desnudo en la tragedia o desnudez tragica al efecto que se obtiene presentando la tragedia en toda su augusta y solemne majestad.

Libre primero de todos los perifollos de la ornamentacion escenica. [...]

Y aun dentro de la tragedia como obra poetica he tendido, acaso por mi profesional familiaridad con los tragicos griegos, a la mayor desnudez posible, suprimiendo todo episodio de pura diversion, todo personaje de mero adorno, toda escena de mera transicion o de divertimento. Los personajes estan reducidos, con una economia que quiere ser artistica, al minimo posible, y el desarrollo de la accion, resultado del choque de pasiones, va por la linea mas corta posible. El dialogo mismo tiende a ser lo menos oratorio posible. Y si hay monologos, como en el antiguo arte clasico los habia, es porque ahorran largos rodeos y son de una verdad intima mucho mayor que la de estos.

La accion, el drama de esta tragedia quiere aparecer aqui desnuda, sin el prolijo ropaje que la desfigure. Es poesia y no oratoria dramatica lo que he pretendido hacer. Y esto me parece que es tender al teatro poetico y no ensartar rimas y mas rimas, que a las veces no son sino elocuencia rimada, y de ordinario ni aun eso." (13)

Lo que esta claro, en cualquier caso, es que Unamuno no parece estar en la orbita de Antoine y su Teatro Libre y su acercamiento a la obsesion por la realidad, mas bien se aproxima a Copeau, que defendia una vuelta a la pureza de los clasicos, en un escenario casi vacio y fijo, como el isabelino o el de la comedia nueva espanola:
      Decidirse por tal o tal formula decorativa, es siempre
   interesarse por el teatro de una forma accesoria. Apasionarse por
   los descubrimientos de los ingenieros o de los electricos, es
   conceder a la tela, al carton pintado o a la disposicion de las
   luces un lugar que no les corresponde; es terminar, bajo una forma
   cualquiera, en el truco mecanico. Antiguos o nuevos, los repudiamos
   todos. (14)


Pero volvamos al analisis de las ideas de Unamuno sobre el teatro (15). En "La regeneracion del teatro espanol" el vasco censura a actores, empresarios, criticos, publico y autores como culpables de la escenificacion de un teatro divorciado de la vida, pretendidamente realista y que vive de la redundancia y de la autofagia escenica.

El empresario es el "microbio"" del arte escenico. La ultima razon de este genero es la economica:

"En el fondo de todo problema literario y aun estetico, se halla, como en el fondo de todo lo humano, una base economica y un alma religiosa. El economico y el religioso son, en accion y reaccion mutuas, los factores cardenales de la historia humana, el cuerpo y el alma de todo ideal vivo, nacido de la union sustancial de estos factores. De la panza sale la danza y de la fe, la mistica".

[...]

"La economia, es la logica material; la fe, el ideal de toda cuestion."

[...]

"Sujeto a la oferta y la demanda, el arte se hace industrial y huelen a leguas su producciones a manufacturas". (16)

Este aspecto empresarial del teatro lleva a nuestro autor a reflexionar sobre el origen de la institucion teatral en nuestro Siglo de Oro, su conexion con la beneficencia -los hospitales-, por su caracter popular, su origen religioso, y su no especializacion por lo que al artista se refiere, haciendose eco de una necesidad apuntada por otros contem poraneos de ayuda del Estado a este espectaculo, que seria una vuelta a los origenes (17).

Censura en los actores el divismo y su actuar en la vida como en la escena, hasta el punto que toda "su vida es teatro". De ahi que se propugne un modelo de actuacion que ponga de relieve la personalidad del histrion al desarrollar el papel, que debe ser representacion sincera de si mismo (18): "Bien se yo, por otra parte, que el actor no puede ni debe ser un mero recitador de lo que el autor escribio, y que, por su parte, crea personajes. Dramas y comedias hay que si se mantienen es merced a los actores y personajes, que son creacion del autor, del actor" (19).

El trabado discurso de Unamuno parte de los origenes del teatro: religiosos y profanos, "ambos populares". La sustancia de nuestro teatro es, pues, popular, siendo la "expresion mas genuina de la conciencia colectiva" (20). El escritor vasco desarrolla la filiacion religiosa del texto dramatico, a la vez que su raiz popular, que piensa que la historia del genero ha hecho desaparecer. El teatro asi recuperara el valor del misterio medieval:

"Y este teatro sera lo que fue al nacer: religioso.

"!Que teatro! Es la tarde de un domingo; la muchedumbre se agolpa al aire libre, bajo el ancho cielo comun a todos, de donde sobre todos llueve luz de vida, de vision y de alegria; va a celebrar el pueblo un misterio comulgando en espiritu en el altar del Sobre-Arte. Contempla su propia representacion en una escena vigorosa de realidad idealizada y por idealizada mas real, y oye con religioso silencio el eco de su conciencia, el canto eterno del coro humano. Canta su propia representacion en una escena vigorosa de realidad idealizada y por idealizada mas real, y oye con religioso silencio el eco de su conciencia, el canto eterno del coro humano." (21)

Unamuno esta proximo aqui a Nietzsche y Schopenhauer, a los que cita explicitamente, y plantea algo tan moderno como es la recuperacion de lo ritual, del espiritu dionisiaco; es decir, de lo vital -dentro de la perspectiva nietzscheana. Anos mas tarde Cansinos Assens relacionara tambien el teatro con Dionisos y la embriaguez, es un fenomeno orgiastico, es una negacion de la logica, es como una "locura pasajera" y exige del espectador una adhesion total para aceptar falsedad, pues otra cosa no es, de la representacion, enfatizando el caracter pasional, ritual, religioso que tiene este genero, al que compara con el Carnaval. (22)

Compara y contrapone a Lope y Calderon, mientras las obras del primero son de "naturaleza y no de industria", en el segundo "lo nacional domina a lo popular y aun lo ahoga, la conciencia domina al espontanea; simboliza a su casta, no como Lope en su contenido todo, sino mas bien en sus caracteres diferenciales, el yo reflejo colectivo sofoca mucho al pueblo espontaneo." (23) Estas ideas remiten a las expuestas en su obra En torno al casticismo y con su tesis relativa a la intrahistoria en el sentido de lo universal castizo, que le llevan a Lope y Cervantes y le apartan del diferenciador Calderon. Como escribira mas adelante en este ensayo: "Hay que chapuzarse en pueblo, plasma germinativo, raiz de continuidad humana en espacio y tiempo, sustancia que nos une con nuestros remotos antepasados y nuestros lejanos contemporaneos, fuente de toda fuerza." (24) De esta manera, establece que el teatro, esta teatralizado, no se nutre mas que de si mismo (25), "deberia bajar de las tablas y volver al pueblo", hasta proponer, en clara evocacion de su propia persona, de que irrumpa en escena "algun barbaro -sobre ello se volvera mas adelante-.". Esta diferencia entre publico y pueblo es fundamental en la construccion de este texto:

"Y ?que les importa a los nuestros el pueblo, si no escriben para el, sino para el publico, que es quien paga? Porque el publico no es sino la parte del pueblo y la mas artificiosa de el, apenas es pueblo. [...] El publico se forma, como el autor, en el teatro mismo y va a ver lo teatral; es la quinta esencia del espiritu de rutina y de convivencia hipocrita. Va al teatro a hacer coccion y ver caras bonitas, a reirse y olvidar luego aquello de que se rio; todo latigazo moral le corta los horrores de la digestion" (26).

Este convencionalismo lo asocia Unamuno al realismo, a la logica y lo opone a la razon espontanea, es el triunfo de la hechologia. Lo objetivo se propone como exterioridad, frente a una intimidad, que es fuente de accion y que ha de forjar al hombre en su lucha con su ambiente (27): "Hay un ambiente exterior, el mundo de los fenomenos sensibles, que nos envuelve y sustenta, y un ambiente interior, nuestra propia conciencia, el mundo de nuestras ideas, imaginaciones, deseos y sentimientos. Nadie puede decir donde acaba uno y donde empieza otro" (28).

Nuestro autor, tanto en "La regeneracion ..." como en otros articulos, plantea el tema de la verosimilitud/inverosimilitud de la fabula y va estableciendo su poetica dramatica en torno a los conceptos del arte docente y de la moralidad intima de todo producto escenico, y derivado de este caracter su efecto liberador de pasiones, la necesidad de que los dramas muestren "la realidad total y exterior de las almas" (29). Junto a esto: "Todo teatro grande es psicologia espontanea, como la realidad misma; en los dramas no debe haber psicologia, sino psique, alma" (30). Verosimilitud y convencionalismo es asunto al que todos los grandes dramaturgos de la epoca tuvieron que enfrentarse. Unamuno asocia al convencionalismo la degeneracion del teatro espanol. El propone realizar dramas no teatrales, entendiendo por ello una ruptura con la declamacion y el latiguillo recitativo decimononico:

"Al teatro, que languidece por querer nutrirse de substancia propia, no le queda otra salvacion que bajar de las tablas y volver al pueblo. Conviene en ocasiones tales la irrupcion en escena de algun barbaro que ahuyente al publico no pueblo, un azote de todo convencionalismo. No importa que fracase; ha abierto vereda por donde pueden pasar los dramas no teatrales. Si, dramas no teatrales. A nadie extranaria que un critico recomendara a un actor el que no declamase teatralmente, y no debe extranar que se sostenga que el teatro tiene que renunciar a lo teatral para nutrirse de lo de fuera de el. !Que no se diga al ver un drama: eso solo pasa en las tablas!

"Dramaturgos y publico y criticos estan teatralizados, no respiran aire libre. Ni el dramaturgo es poeta, verdadero poeta en el rigor intimo de su sentido, ni el publico es apenas pueblo como lo era en los gloriosos tiempos en que el divino Lope hablaba a los mosqueteros en necio para darles gusto." (31)

Pero esa convencion esta unida tambien a la aparente mimetizacion de lo cotidiano por parte del drama realista. Ademas, es logico que en el teatro las cosas guarden relaciones similares a la realidad (32). El drama naturalista proyecta una imagen de verosimilitud que para nuestro escritor equivale a teatro de teatro:

"Esto mismo sucede con la fisonomia moral de los personajes de teatro. Hay para ellos un patron, que el teatro mismo ha dado, y el publico suele llamar inverosimiles a todas aquellas figuras teatrales que no se mueven y producen en el escenario como las tradicionales en el suelen moverse y producirse. [...] Cierto es que suele filtrarse en el teatro la vida, pero es muy lentamente, teniendo que adaptarse al tradicional artificio. Un grito de dolor verdadero desentonaria en las tablas.

"Entre las formas insignificativas que en el teatro suelen oirse al publico, la que menos significa es esta: !eso es inverosimil! Como al parecido ramplon de los retratos sin alma, piden al heroe del drama una logica que la vida rechaza. Ya que, en realidad, nos sucede a menudo no comprender la conducta del amigo a quien mejor creamos conocer, queremos poder reducir a nuestra menguada logica la conducta del personaje teatral. !Eso es inverosimil!, quiere decir: yo, en ese caso, creo que no hubiera obrado asi, y no puedo tolerar que se salga otro de mi medida" (33).

Derivado de aqui se inicia la reflexion unamuniana en torno al significado de la produccion de Visen--al que dedico varios trabajos: "Ibsen y Kierkegaard" (1907), "Otra vez Brand" (1917).-, cuyo simbolismo le parece ser la "resurreccion del alegorismo antiguo", y, oponiendolo al positivismo, que es el "esfuerzo del verdadero espiritu dramatico por desasirse de sus mantillas" (34). Aqui el escritor vasco se nos muestra como uno de los iniciadores, pues, no solo de la valorizacion y de la recepcion del escritor nordico, sino que se adscribe al canon simbolista que propone un drama intimo, de accion interna, desvelador de la problematica y del pensamiento del personaje. Es lo que decia Yxart al valorar al dramaturgo nordico: "este predominio de los conceptos abstractos en el arte trajo consigo el dar un valor simbolico a la realidad, casi naturalmente y sin sentirlo" (35). y lo que reivindica el vasco cuando en "La regeneracion." da la bienvenida a los dramas alegoricos y de conceptos. En "Teatro de teatro" defiende un teatro de ideas que no le parece opuesto a un teatro de sentimiento, pues como se puede exteriorizar un sentimiento sino es a traves de las ideas. ?Es que acaso La vida es sueno no era teatro de ideas? Es decir, el teatro de ideas tiene tradicion en nuestro pais, concluyendo el ensayo como sigue: "Si no se llega a entender y a sentir aqui Brand, aderezado de una manera o de otra, es que ha muerto la inspiracion de La vida es sueno. Y entonces seguiremos condenados a teatro de teatro" (36). Las ideas sobre Ibsen de Unamuno estan proximas a las de Luis Araquistain que tiene un concepto semejante al del vasco sobre la moralidad, la utilidad, del espectaculo dramatico y que ve en el nordico la representacion de "la insurreccion del individuo -senaladamente de la mujer- contra la moral burguesa en la familia y en la sociedad" (37), su teatro de ideas no ha sido visto por el publico "popular espanol": "Pero el dia que lo conozca yo estoy seguro de que ha de aplaudirlo, porque la moral ibseniana es fundamentalmente una moral popular, de pueblo puro y desinteresado, como lo es el espanol. Los espanoles empiezan a malearse cuando dejan de ser pueblo" (38).

En fin, el hilo del pensamiento del autor de Niebla vuelve al principio con la repristinacion del espectaculo, retornando a su argumento sobre su caracter religioso, de "misterio"; explicitando su ideal de una escritura dramatica desnuda. Asi, en "De vuelta al teatro" (1913), leemos:

"Despues de esas noches segui sonando en un teatro sencillo, lo mas sencillo posible, desnudo, sombrio, en el que lo que se ve ayude y sirva a lo que se oye, pero no lo desfigure y oscurezca; en un teatro en el que el actor cuente lo menos posible con el escenografo y el sastre y el peluquero y el attrezzista--o como se llame- y el tramoyista, y huya cuanto mas pueda de la pantomima y de la caricatura, o sea la exagerada caracterizacion. Y esto seria, sin duda, lo mas duradero, y a esto, que es lo clasico, hay que volver siempre" (39).

De aqui, tambien su interes por los productos ibsenianos, en los que se encuentra el halito y la plasmacion de una psique, de un alma, de la preocupacion por el hombre y de lucha contra la nada. Es mas, su teatro desnudo se asemeja al del escandinavo, al que le interesa el refrendar el interior de sus criaturas, desdenando lo exterior, la mecanica constructiva, la tecnica--sin embargo falta en Unamuno toda la sinfonia social siempre presente en el nordico-: "La tecnica teatral y todo ese galimatias de si un asunto es o no dramatizable se reduce a la mezquindad de buscar el cobro de trimestres" (40). Ya sabemos la obsesion unamuniana por la "moral heroica", nacida del compromiso entre la etica y la estetica. Esto ultimo es lo que ve en Ibsen y en sus protagonistas, vitales, agonicos, "soberbios, prometeicos, y son castos como todo heroe" (41)--al igual que el heroe por antonomasia del vasco: Don Quijote (42)--.

Asi, Unamuno se inclina por la practica tragica, como mejor medio para alcanzar su ideal de drama esquematico. Es decir, este teatro sencillo "en donde lo que se ve ayude y sirva a lo que se oye" (43) nada tiene que ver con el drama de tesis, la alta comedia o el genero chico, lleno, este ultimo, de episodios que solo sirven para el lucimiento de un actor, la produccion de un escena comica, la fabricacion de un chiste, con personajes de relleno, confidentes, informadores, ..., con una fabula complicada unas veces inexistentes otras o modelada al hilo del efecto comico, de las situaciones o de lo costumbrista.

Por ello, cuando tenga que explicar los males del teatro espanol, la primera peste que nos inficionaba sera el genero chico, su hipertrofia y su "vacuidad". En "Teatro de Teatro" (1899) se insiste sobre estos aspectos en relacion con la comedia de costumbres, a la que se acusa de intrascendente, motejando al costumbrismo de anecdotico, superficial, que produce un "teatro de teatro", sin sentimiento. Estos productos estan disenados para, de forma grotesca, producir efectos comicos que ayuden a la digestion, produciendo una imagen falsa del pueblo, al que empobrece cuando se ve reflejado en las tablas. Un teatro, en suma, artificial, de trajes y espectaculo, divorciado de la vida (44). Unamuno llega a sugerir que este teatro se produce por un exceso de historia escenica que hace que tanto el autor como el publico se modelen a traves de las situaciones, personajes y acciones consabidas. Es la repeticion, la redundancia propia del espectaculo comercial y particularmente de nuestro genero chico. De este hecho saca la conclusion de que Ibsen se ha podido llevar la vida a la escena por la ausencia de tradicion teatral en su pais (45). Estamos, pues, en el mundo del literalismo (46), del artificio, de las convenciones e incluso del arte por el arte, donde la literatura se divorcia de la vida y la creacion se modela como virtuosismo: "En general, la literatura, lo tecnico, lo del oficio, ahoga la poesia, y como son literatos los que forman el ambiente literario de un pueblo, el resultado es desconsolador" (47).

Como vemos, Unamuno se polariza por el desarrollo de un teatro de palabras, frente a otro espectacular -el primero por tradicion de matriz culta y el otro siempre asociable al pueblo. De aqui, desarrollara el concepto y su rechazo al teatro denominado "pantomimico" o de "pelicula". Asi en "De vuelta al teatro" dice:

"Miles de veces se ha establecido por criticos y revisteros la diferencia entre el espectaculo, que principalmente se ve, y el drama como obra de arte literario, que principalmente se oye. Y otras tantas veces se ha dicho que el espectaculo amenaza ahogar el drama. Pero como quiera que el drama es siempre espectaculo, pues hasta quien lo lee a solas se imagina y ve interiormente la accion, vale mas llamar a lo malo del espectaculo, a lo que en el se sobrepone al drama--y se le sobrepone porque es pegadizo y externo- pantomima" (48).

Sigue la explanatio de Unamuno haciendose eco de aquellos que acusan al cine de ser el culpable de la mengua de espectadores que sufren las tablas y nuestro autor vuelve este argumento contra los escritores que han acostumbrado al publico con productos teatrales "cinematograficos" o "pantomimicos".

"Y es cosa sabida que todo genero artistico, espurio, falso, antiestetico, acaba por morir en su propia exageracion. El publico pide mas y cada vez mas. Es como el alcoholico y el morfinomano. Si se le da pornografia exige que sea pornografia mas cada vez, hasta que acaba siendo puramente grotesca y nada excitativa; se le da genero chico, pide que sea mas chico cada vez, y tanto se achica que acaba por desaparecer; y si se le da genero pantomimico pide que sea mas pantomima cada vez, hasta que acaba siendo puro cinematografo" (49).

En otra ocasion senala claramente este aspecto visual, tan importante en los espectaculos liricos populares: "Cuando la tragedia o la comedia va muy por dentro, el publico no se da cuenta de ella. Por lo menos, nuestro publico actual, y con la grandisima diferencia de educacion estetica de que padece, nuestro publico va mas a ver el espectaculo que a oir el drama" (50).

Estos conceptos quedan anclados permanentemente en el pensamiento de Unamuno, repitiendose en otras ocasiones tangencialmente, a proposito de Azorin y sus "camelancias sobrerrealistas" (51), o en su ensayo "Teatro y cine" de 1921 enfrentando su tesis a las de Ortega. Mientras este propugna el teatro lleno de plasticidad, de elementos que propicien la espectacularidad, Unamuno vuelve a su linea de teatro verbal interiorizado; "La tesis de Ortega y Gasset se reduce, en el fondo, a condenar la dramaturgia, el drama, en favor del teatro puro. Llega a decir que ya no se puede componer un gran drama. Y nosotros creemos, sin embargo, que va a ser la reaccion contra el exceso del cine y del cinematografo lo que va a resucitar el drama, el drama hablado, aquel en que lo esencial es lo que dice la palabra." (52)

Con ideas tales, pues, era logica su censura de buena parte del teatro de su epoca, que durante mas de 25 anos vera en el modelo ibseniano un modelo de regeneracion, y tentara a lo largo del primer tercio de siglo numerosos caminos de renovacion, desde el esperpento valleinclanesco, a las farsa lorquianas, el sobrerrealismo azoriniano, o la tragedia de Lorca o la del propio Unamuno.

A pesar de todo, Unamuno, al igual que Nietzsche, vera en un genero tan denostado como el genero chico el germen de la vitalidad de un pueblo, volviendo a su argumento primero sobre los origenes populares de la escena: "Con sus defectos y todo, el genero chico es lo que queda de mas vivo y mas real, y en los sainetes es donde se ha refugiado algo del espiritu popular que animo a nuestro teatro glorioso. El genero grande vive divorciado del pueblo, sin penetrar en su vida dramatica, atento a estas casuisticas del adulterio que aqui a nadie interesan de veras y que son de torpe importacion" (53).

El no cree que la accion sea solo movimiento -tan abundante en los productos costumbristas y muy dependientes de la gesticulacion del actor-, sino que un monologo de Hamlet "tiene mas accion que un baile ruso" (54). Para el la pasion "es la mas activa de las acciones" (55). La accion no es movimiento, recordemos que Abel Sanchez tiene como subtitulo "una historia de pasion", como senala en "Novela, ensayo y estudio" y repite en otras lugares, las peliculas son todo movimiento pero algunas no tienen accion ninguna (56). Como siempre esta idea se extiende a otros ambitos y contamina otros discursos. Asi en "A la generacion del 21" (1922) Unamuno traza el panorama de la pobreza intelectual de la literatura de su epoca y reivindica una escritura vital, activa, que nazca del interior del hombre, del dolor y del grito -en otro lugar diria del hondon o del noumeno--. La literatura debe ser escrita por el intelectual quijotesco --es decir, por el y los de su generacion-, que en el tiempo en que se escribe ha sido sustituida por la del 21 cuyo modelo es el tipo donjuanesco, con mucha palabreria y poca sustancia y pasion en las ideas.

Lo mismo que la accion no es solo movimiento nos topamos con el tema del heroe unamuniano, de Don Quijote, que aparte de encarnarse a si mismo encarna el alma de todo un pueblo--de nuevo la intrahistoria, lo popular y el origen del teatro- y que se caracteriza por su voluntarismo y por la accion. La esencia del heroe. Del hombre autentico, es actuar (operari est esse), a la vez que tomar conciencia del sentimiento tragico de la vida. Como dice en Vida de Don Quijote y Sancho al respecto de este concepto escolastico:

"y yo le anado que solo existe lo que obra, y existir es obrar, y si Don Quijote obra, en cuantos le conocen, obras de vida, es Don Quijote mucho mas historico y real que tantos hombres, puros hombres que andan por esas cronicas que vos, senor Licenciado, teneis por verdaderos. Solo existe lo que obra. Este investigar si un sujeto existio o no existio proviene de que nos empenamos en cerrar los ojos al misterio del tiempo. Lo que fue y ya no es, no es mas que lo que no es, pero sera algun dia" (57).

Las creaciones de la fantasia, sean simbolos o personajes ficticios, tienen la capacidad de obrar en la vida como obran las personas de carne y hueso, incluso mas que el propio creador (58). Cerramos asi el circulo. La accion, pero la interior, apoyada en la palabra, prenada de significado, es la base de la dramaturgia unamuniana, en la que el monologo y el dialogo sacaran a la luz las pasiones que dominan a los personajes. Todo lo exterior, escenografia, vestuario, luces, ... queda minimizado. Es mas, su concepto de verdad es lo intimo, no aquello que se relaciona con la logica, con la razon, la verdad es la vida y la razon es lo muerto (59). Por ello el vasco contradice a Schopenhauer hasta decir que el mundo es mi creacion, no mi representacion (60).

Con estas premisas, queda clara la postura del Rector salmantino frente al teatro de su epoca, lleno de conversacion, convencionalismo y de una falsa naturalidad. Para un temperamento como el suyo, y con unas directrices limpidas en su poetica, lo cinematografico y pantomimico pese a que muestre alguna de las esencias del pueblo, quedaria al margen de su apuesta de renovacion. Al literalismo opone fieramente su concepto etico de la literatura y su huida del esteticismo y de las "tecniquerias" profesionales. Y como deja claro en su presentacion a El Otro:

"Claro esta que como en este misterio lo que importa es la verdad intima, profunda, del drama del alma, no me anduve en esas minucias del arte realista de justificar las entradas y salidas de los sujetos y hacer coherentes otros detalles. Eso esta bien cuando se trata de fantoches, marionetas o munecos. Los munecos si que tienen que someterse a una tecnica logica. La mayor verdad del caracter, del sino de Don Alvaro, del duque de Rivas, estriba en que este, su autor, tuvo que prescindir de esta logica. Que tampoco es, por otra parte, la de la historia. Y esa verdad intima alcanzaron algunos de los mas desaforados dramas romanticos". (61)

En el monografico que se ofrece a continuacion una serie de articulos demuestran que Unamuno mantenia vinculos con los modelos escenicos anteriores (Franz, Salaun), a la vez que coincidia con tendencias avanzadas del XX -algo de lo que tambien se habla en la introduccion--. Ejemplos de su conexion teorica con las vanguardias europeas son las aportaciones de Garcia Lara, Gonzalez, Salaun.

La contribucion de Jose Paulino Ayuso se centra en los tres casos de "verdadero protagonismo femenino"--Maria (de La venda), Fedra y Raquel--para explorar detalladamente de que maneras encajan estos personajes con la persistente obsesion ontologica de Unamuno. Las tres protagonistas generan la "accion" de los dramas respectivos (accion entre comillas porque es una accion marcada por el estatismo). Hay una consideracion sostenida del papel e importancia del "otro" frente al agonismo como lucha interna. Concluye el autor que las tres figuras representan la voluntad de ser (voluntad de amar), y que encarnan el alma atormentada. Explorando con profundidad el mundo de cada una de las tres mujeres, este articulo combate con exito tanto la idea de que los personajes femeninos de Unamuno estan poco desarrollados como la nocion de estas protagonistas como distanciadas de la angustia ontologica que caracteriza el pensamiento de Unamuno.

Thomas Franz repasa las quejas de Unamuno sobre el teatro decimononico, para luego senalar las continuidades entre la obra del vasco y una seleccion de obras del XIX, de tematica social y estilo pre-realista, y que preservan un "romanticismo declamatorio y melodramatico" rechazado, en teoria, por Unamuno. Nos recuerda el autor del articulo que si hay elementos metateatrales en los dramas de Unamuno, tambien los habia en las obras anteriores. El profesor Franz hace hincapie en otro aspecto del teatro de Unamuno, tambien comentado por Serge Salaun: a pesar de los objetivos que traza el dramaturgo en sus ensayos sobre el teatro, sus dramas no se aproximan al pueblo, por ser demasiado intelectualistas. Concluye Franz que Unamuno mantiene una conexion con la misma tradicion literaria que suele condenar.

John P. Gabriele toma como punto de partida la idea tan comentada de que el teatro de Unamuno no era "teatral." Se enfoca en Raquel encadenada, El otro, y El hermano Juan o el mundo es teatro para ilustrar que los protagonistas se caracterizan por una necesidad obsesiva de auto-exploracion. Igual que Jose Paulino Ayuso, John P. Gabriele tambien senala la dialectica del yo y el "otro" en el contexto de la lucha interna de los personajes unamunianos, para lo cual las tres obras analizadas son ejemplos preeminentes. Gabriele destaca los casos en que el desdoblamiento del yo, junto con el esquematismo del teatro de Unamuno, le proporciona a este una dimension posmoderna, no porque Unamuno buscara conscientemente la posmodernidad, sino porque sus objetivos y su estilo teatrales coinciden con los del teatro posmoderno. Este articulo es particularmente interesante en cuanto a su analisis minucioso e inteligente de la relacion dinamica entre el yo y el otro, siempre en el contexto concreto del teatro. Explica el autor de forma convincente los mecanismos de la dialectica yo-otro (el cuestionamiento ontologico que forma la base del pensamiento de Unamuno), por medio de la cual se desestabilizan estructura, narrativa, trama y accion, dejando como resultado textos dramaticos que coinciden con lo posmoderno.

Fernando Garcia Lara repasa las lecturas tradicionales y encasillantes de Unamuno, y reclama la contextualizacion del autor vasco en un ambiente europeo. Ve la trayectoria de Unamuno de la siguiente manera: el antinaturalismo le lleva al teatro de ideas de Ibsen, teatro que se vincula con la tradicion de los autos sacramentales del drama clasico espanol. Unamuno se siente atraido por el teatro poetico, "de agitadas almas," un planteamiento que hace conveniente la desnudez teatral ejemplificada por la eliminacion de elementos superfluos. En este momento de su carrera, Unamuno llega a su texto teorico mas moderno, el "Exordio" a Fedra, y aqui el profesor Garcia Lara encuentra conexiones con el "teatro pobre" de Grotowski, el liturgico de Antonin Artaud (tanto por el interes de Unamuno en el papel del publico, como por el aspecto religioso de la representacion teatral), el teatro no-lineal de Strindberg y Hauptmann, y el individualismo (anti-naturalismo) de Ibsen y Chejov. Unamuno destaca la necesidad de educar al pueblo--de ahi el afan didactico de su teatro--para poder apreciarse el teatro de ideas de Ibsen. Tambien enfatiza el interes pirandelliano por reducir o eliminar la distancia entre el espectador y el espectaculo, para hacer del arte vida, y viceversa. Muy interesantes son las observaciones sobre las conexiones entre la teoria de Artaud (otro que queria acabar con la barrera entre escenario y publico) y el "Misterio" de El otro. Siguiendo a Maria Zambrano, el profesor Garcia Lara identifica la tragedia como "el verdadero hueco de la obra de Unamuno," y Medea como el momento en que Unamuno afronto las tensiones de lo tragico--lo que podria haber sido su teatro desnudo en su forma mas realizada.

Siguiendo con el tema de Medea como culminacion de la carrera de Unamuno, Bernardo Antonio Gonzalez ofrece un analisis de la representacion de Medea como evento cultural, trabajo en equipo, y clave para la formacion de la identidad nacional en los anos treinta. Cipriano Rivas Cherif se revela como director de escena de este complicado proyecto de imaginar una comunidad, en la linea de Benedict Anderson, mientras que Unamuno ofrece ideas importantes sobre Seneca y una nueva vision del teatro, mientras que Margarita Xirgu, con su formacion ampliamente europea, tambien jugo un papel esencial. El profesor Gonzalez ha rescatado comentarios fascinantes de la prensa de la epoca, en los que podemos ver claramente la construccion de la idea de la nacion, empresa en la que participan Rivas Cherif y Unamuno, ademas de Juan Chabas. Si Fernando Garcia Lara nos da una lista extensa de teoricos europeos del teatro que coinciden con, y podrian haber influido a Unamuno, Bernardo Antonio Gonzalez explora la relacion Rivas Cherif-Unamuno, la cual hace que sean mas las influencias europeas sobre Unamuno, porque a traves de Rivas Cherif, la obra de Unamuno se vincula con el pensamiento de Gordon Craig, Adolphe Appia, Jacques Copeau (conexion tambien notada por Serge Salaun), Vsevolod Meyerhold, y particularmente Max Reinhardt. Con la figura de Rivas Cherif, vemos la conexion entre el proyecto de educar al publico y prepararle para el teatro, y la excavacion (literalmente, en el caso de Medea en Merida) de obras clasicas--nacionales, vinculadas primordialmente con la nacion--una nacion cuyos origenes se buscaron en Seneca y la epoca romana.

Serge Salaun trata los esfuerzos teatrales tempranos de Unamuno, para explorar el tema que tocamos varios de los contribuidores a este numero: que hay de nuevo, y que hay de antiguo en Unamuno. Igual que Fernando Garcia Lara, el profesor Salaun senala la tragedia como algo que Unamuno empieza a explorar, pero que no llega a articular con toda la profundidad y matices de Nietzsche y sus seguidores, fundadores de la linea de pensamiento que se convierte en "la obsesion (europea) del primer tercio del siglo XIX." Como ejemplo de sus ideas contradictorias, Unamuno rechaza el realismo verista y aboga por la "desnudez," siendo en este sentido muy moderno, pero al mismo tiempo, privilegia la moral y la pedagogia en el teatro de una manera que choca con la vision de otros autores de su misma "generacion": Azorin y Valle-Inclan. Salaun vincula la tendencia didactica de Unamuno con lo apolineo, que se contrasta con lo dionisiaco, en el paradigma nietzscheano que forma la "linea divisoria" entre el XIX y el XX. Luego, con un analisis detenido de La esfinge y La venda, el autor del articulo nos ensena los puntos de contacto entre Unamuno y el simbolismo, en particular con Maeterlinck. Este acercamiento tiene la ventaja de revelar claramente la distancia que hay entre Unamuno e Ibsen y Strindberg, ya que el "teatro de interioridades" de Unamuno difiere bastante del de los escandinavos, tan anclado en el contexto social. Al mismo tiempo, al "opta[r] por la palabra" y la "concepcion apolinea del lenguaje," la obra de Unamuno se aleja de los simbolistas: Unamuno es alegoria, en vez de simbolo, mensaje trascendental independiente de la forma.

Ricardo Senabre enfatiza la continuidad de los temas tipicamente unamunianos (sobre todo el "ansia de perduracion") en el teatro de nuestro autor, y senala la falta de conexion de este con la practica teatral de su epoca. El profesor Senabre hace la importante observacion de que la obra teatral de Unamuno esta particularmente plagada de "desajustes cronologicos entre escritura, publicacion y estreno," y que estos desfases complican el desarrollo de su trayectoria dramatica. En todo caso, se ve claramente la tematica de la paternidad, o maternidad, como una constante en sus dramas, y como punto de contacto entre el XIX y el modernismo de Unamuno: "[l]a lucha darwiniana por la vida, que inspiro buena parte de la literatura decimononica finisecular, se ha convertido en lucha por la ultravida, por la continuidad tras la muerte." Angel, Raquel, Fedra, (el hermano) Juan: todos evidencian este impulso, pero Senabre termina, como hacemos varios de nosotros, con Medea como punto culminante de la obra teatral de Unamuno. Repasa las diferencias entre la version de Euripides, con una Medea-victima, y la de Seneca, con una Medea mas monstruosa, y menos comprensible. Luego senala el autor del articulo una diferencia crucial entre el drama de Seneca y la adaptacion de Unamuno: el autor vasco deja sin traducir las anticipaciones de venganza ofrecidas por Medea en el primer acto de la obra, para poder enmarcar primero a Jason como personaje arquetipicamente unamuniano: "en el mundo de ideas de Unamuno, la perdida de los hijos convierte al sujeto en un ser que ha perdido definitivamente su horizonte de perduracion." Como heroe tragico, en el sentido unamuniano de la tragedia existencial, Jason se convierte en el centro de la accion dramatica, en una obra que pertenece mas a Unamuno que a Seneca. Medea, a su vez, es la anti-heroina diabolica, agente de esta perdida de los horizontes eternos.

El articulo de Denise DuPont tambien se centra en la produccion de Medea como culminacion, esta vez de una cierta tradicion feminista del teatro europeo de fin de siglo, que coincide con la tematica de la trayectoria dramatica de Unamuno. Aunque ella no fuera tan prolifica como Rivas Cherif y otros teoricos del teatro, Xirgu si dejo constancia de su rica vida intelectual, y de unas ideas clave suyas que encajan con las obsesiones de Unamuno. Son importantes aqui ciertas variantes del anti-realismo que atraen la atencion de Xirgu y Unamuno, mas una vision del poeta-creador como obligado a compartir su protagonismo con otros artistas del teatro. De ahi los vinculos entre Unamuno y sus co-creadores, Xirgu and Rivas Cherif, y entre el escritor vasco y el feminismo cultural, reivindicacion del poder de la mujer a traves de vivencias tipicamente "femeninas."

Stephen Roberts trata una fase tardia de la vida creativa de Unamuno, detallando la genesis de su vision teatral de Don Juan, El hermano Juan o el mundo es teatro. Despues de corregir unas comunes ideas equivocadas sobre la gestacion de la obra, este articulo revela a un Unamuno que evoluciona durante los anos veinte, ya que su acercamiento a Don Juan coincide con su enemistad con Primo de Rivera y el regimen de Alfonso XIII, y con su exilio. De la misma manera que, decadas antes, Unamuno se acerca a Don Quijote despues de criticarle, motivado por una crisis politica que se hace personal, el autor vasco ahora "perdona" y "remitifica" a Don Juan, llegando a una comprension mas profunda de su "pura voluntad de representacion."

NOTAS

(1) Las once obras teatrales de Unamuno, (dos piezas menores y nueve dramas) fueron estrenadas bastante posteriormente al momento de ser escritas. La esfinge de 1898, se estreno en 1909; La venda de 1899 y La princesa dona Lambra de 1909, se publicaron en el numero 24 de "El Libro Popular", el 19 de junio de 1913, sin haber sido estrenada la primera. La difunta, de 1909, se estreno el 27 de febrero de 1910, pero no se llego a editar. En 1910 escribe cuatro obras, El pasado que vuelve, estrenada en 1921; Fedra, estrenada en 1918; Soledad, obra que no llego a ver estrenada pues se represento por primera vez el 16 de noviembre de 1953 en el Espanol, por el teatro de camara que dirigian Carmen Troitino y Jose Luis Alonso y Raquel encantada, representada el 7 de septiembre de 1926. En 1930 se estrena Sombra de sueno, drama que habia escrito en 1926 con el titulo Tulio Montalban y Julio Macedo. El otro, escrita en 1926, se estrenara en 1932; y El hermano Juan o el mundo es teatro, de 1929, nunca se llego a representar en vida de Unamuno. Por ultimo, Medea, escrita en 1933, se representara en ese mismo ano en el teatro romano de Merida por Margarita Xirgu y Enrique Borras.

(2) En cualquier caso hay razones intrinsecas que justifican su interes por el genero, es decir no solo tiene moviles economicos, sino que hay razones internas que lo justifican. Me refiero aqui a la idea unamuniana sobre la vida como teatro, sobre el vivir representandonos, sobre la dicotomia del ser y el parecer, sobre cual tiene mas realidad, el yo que yo creo ser o el yo que ven los demas. Como dice Zavala: "Unamuno tiene un concepto teatral de la vida. Cree que la persona es esencialmente representacion. Por esta concepcion teatral de la vida insistio en escribir dramas, porque el teatro es el arte por excelencia para la revelacion de la persona." (Iris M. de Zavala. Unamuno y su teatro de conciencia. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1963: 157-158). Manuel Garcia Blanco, por su parte, anota "Fue don Miguel un escritor para quien los llamados generos literarios representaban algo adjetivo. Lo sustancial para el era la creacion, y dentro de ella el tema, que hacia desembocar en la forma que a su animo mas convenia, dandose el caso, de veras frecuente en su produccion de que un mismo tema se guareciese bajo formas expresivas diferentes." "Prologo". Miguel de Unamuno. Teatro completo. Madrid: Aguilar, 1959: 68.

(3) "Cuatro resenas" 2-II-1898. Obras Completas. IV. Madrid: Escelicer, 1968: 230.

(4) Miguel de Unamuno. Epistolario inedito. II. (1915-1936). Ed. Laureano Robles. Madrid:Espasa-Calpe, 1991: 201-202. Asimismo, vid la tesis de Shiley Mae King. Unamuno and Germany. University of Washington, 1990. Tambien el trabajo de Ricardo de la Fuente Ballesteros. "Un autografo de El Otro de Unamuno", Ramon F. Llorens y Jesus Perez Magallon (eds.), Luz Vital. Estudios de cultura hispanica en Memoria de Victor Ouimette. Alicante: McGill University y Caja de Ahorros de Mediterraneo, 1999: 7984.

(5) J. E. Aragones."La suerte teatral de don Miguel de Unamuno". La estafeta literaria 250 (1962): 5.

(6) Lucille L. Charlebois. "El teatro desnudo de Unamuno: un teatro de palabras". Hispanic Journal 8 (1986). Dice Charlebois "La palabra, y no la accion, es el vehiculo mediante el cual el espectador se entera de lo que pasa": 20.

(7) Donald Shaw. "Three Plays of Unamuno: A Survey of His Dramatic Technique". Forum for Modern Languages Studies 13 (1976): 263-264. Andres Franco. El teatro de Unamuno. Madrid: Insula, 1971: 27.

(8) Francisco Ruiz Ramon. Historia del teatro espanol. Siglo XX. Madrid: 3a ed., Catedra, 1977: 80. Otra critica sobre el teatro unamunianos es la de David Robertson: "la supresion de la realidad exterior y concreta hace que la obra pierda contacto con el mundo conocido del espectador. Los personajes, desprovistos en gran medida de su humanidad, tienden a convertirse en seres abstractos, incapaces de convencernos como criaturas dramaticas" y "los constantes desvios filosoficos del autor exigian demasiado de los actores y empresarios, quienes nunca estaban bien dispuestos a arriesgarse con innovaciones poco lucrativas" "Unas notas sobre el teatro de Unamuno". Cuadernos de la Catedra Miguel de Unamuno. XXVII-XXVIII (1983): 178 y 179-.

(9) "Cuando alguna de las poquisimas veces que he ido al teatro he oido al salir criticas sobre si era o no verosimil lo que alli se represento, y si era o no posible que se diese un caracter tal y como el de este o el otro personaje representado, siempre me he dicho: Conque una cosa haya podido suceder una sola vez, es ya verosimil, y resulta muy cierta la paradoja del que dijo que corriendo tras la verosimilitud se huye de la verdad. Y me anadia a mi mismo: Estas gentes no vienen aca sino a ver lo mismo que estan viendo todos los dias; a que les saquen a ellos mismos en escena; a continuar sus vanas chacharas, y en cuanto salta a escena el reflejo de algo que no es de su mundo o es excepcional, protestan de un modo o de otro. Y yo, por mi parte, no voy al teatro a seguir oyendo las simplezas que a diario oigo, y por esto aborrezco lo que llaman alta comedia. Iria si a oir a Prometeo, a Macbeth, a Hamlet, a Carlos Moor, a Segismundo, a D. Alvaro, a Brand, pero no a todos estos senores bien educados que me encocoran". Obras Completas. Ed. M. Garcia Blanco. Madrid: Escelicer, 1968.I: 302.

(10) Vid. Ricardo de la Fuente Ballesteros. Introduccion al teatro espanol del siglo XX (1900-1936), Valladolid: Acena, 1987: 73-88 y "Unamuno: teatro y genero chico". Siglo Diecinueve 6 (2000): 79-88. Para la polemica de la crisis vid. Dru Dougherty. "Talia convulsa, la crisis teatral de los anos veinte". Dru Dougherty y Robert Lima, Dos ensayos sobre teatro espanol de los anos veinte. Murcia: Universidad de Murcia, 1984: 85-155

(11) Georg Fuchs, "La revolucion del teatro (1909)" [Die Revolution des Theaters, Georg Muller, Munich y Leipzig, 1909, varias pags.], cit. en Jose A. Sanchez, Ibid., p. 212.

(12) "Las mascaras: la reteatralizacion". Espana, 44 (25-XI-1915): 60-61. La cita en la p. 60. Luego se edito dentro del libro Las mascaras.

(13) Miguel de Unamuno. La esfinge. La venda. Fedra. Ed. de Jose Paulino. Madrid: Castalia, 1987: 186-187.

(14) Jacques Copeau: "Un ensayo de renovacion dramatica" ["Un essai de renovation dramatique" (1913)]. La cita en Jose Antonio Hormigon (ed.). Investigaciones sobre el espacio escenico: Copeau, Appia, Craig, Prampolini, Teatro ruso 1905-1925, Gropius, Schelemmer, Kiesler, Moholi-Nagy, Kandinski, Artaud. Madrid: Fundamentos, 1970: 97.

(15) Cfr. Urzula Aszyk, "Miguel de Unamuno teorico del teatro". J. M. Lasagabaster (ed.). El teatro de Miguel de Unamuno. San Sebastian: Universidad de Deusto, 1987: 27-46.

(16) "La regeneracion del teatro espanol". Miguel de Unamuno. Teatro completo. Manuel Garcia Blanco (ed.). Madrid: Aguilar, 27 1959: 1154-1155.

(17) Ricardo de la Fuente Ballesteros. Introduccion al teatro espanol del siglo XX: 14-21. Asimismo, Juan Aguilera Sastre. El debate sobre el Teatro Nacional en Espana (1900-1939). Ideologia y estetica. Madrid: Centro de documentacion teatral, 2002.

(18) "El circulo vicioso teatral". Miguel de Unamuno, Teatro completo: 1186.

(19) "Impresiones del teatro". Ibidem: 1179.

(20) "La regeneracion ...": 1130 y ss.

(21) Ibidem: 1157.

(22) Estas ideas estan expuestas en una serie de articulos aparecidos en la revista Cosmopolis (21-24, 1920), reproducidos mas tarde, en Los temas literarios y su interpretacion. Madrid: Calleja, s.a. (?1924?). Vid. tambien Ricardo de la Fuente Ballesteros, "Las ideas sobre el teatro de Rafael Cansinos Assens", Letras de Deusto. XVII-39 (1987): 167-172.

(23) Ibidem: 1135

(24) Ibidem: 142.

(25) "El teatro no vive ya del pueblo ni busca sustento en las entranas de este; vive de si mismo". Ibidem: 1137.

(26) Ibidem: 1139.

(27) Cfr. Ricardo de la Fuente Ballesteros. "Mundo fenomenico/mundo noumenico: una clave finisecular (Unamuno/ Ganivet/Baroja)". J.M. Ruano de la Haza (ed.). La independencia de las ultimas colonias espanolas y su impacto nacional e internacional. Ottawa: Ottawa Hispanic Studies 24, 1999: 245-260.

(28) M. de Unamuno. Obras Completas. Madrid: Escelicer, 1966. I: 1992. Vid. Al respecto de esta cita E. Bueno de la Fuente. "La estructura antinomica de lo real. Presupuestos antologicos de Diario Intimo de Unamuno". Burgense 27 (1986): 145-200

(29) "La regeneracion del teatro espanol": 1146

(30) Idem: 1147.

(31) Ibidem:1138.

(32) Ibidem: 1143-1144.

(33) Ibidem: 1160. Muy semejante es lo que dice en "Teatro de teatro".

(34) Ibidem: 1148

(35) J. Yxart. El arte escenico en Espana. Barcelona: Imprenta de la Vanguardia. I: 257

(36) Obras Completas. VII: 695.

(37) La batalla teatral. Madrid: Mundo Latino, 1930: 64.

(38) Ibidem: 86.

(39) Ibidem: 1175.

(40) "Ibsen y Kierkegaard". Obras Completas. Ed. M. Garcia Blanco. Madrid: Escelicer; 1968. III: 292.

(41) Obras Completas. III: 290.

(42) Ricardo de la Fuente Ballesteros. "En torno al casticismo y el Quijote", R. de la Fuente y S. Salaun (eds.), "En torno al casticismo" de Unamuno y la literatura en 1895. Valladolid: Universitas Castellae, "Anejos" Siglo Diecinueve 1, 1997: 34-46

(43) "De vuelta del teatro (Impresiones del Espectaculo)". Teatro completo: 1175

(44) Vid. "Vida y arte". Obras completas, IX: 877-880; "Teatro de teatro". Teatro Completo:1159; "Impresiones de teatro". Idem: 1182.

(45) "Teatro de teatro". Teatro completo: 1159.

(46) Cfr. Luis Alvarez Castro. La palabra y el ser en la teoria literaria de Miguel de Unamuno, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2005

(47) "Sobre la erudicion y la critica". Obras Completas. I: 1267.

(48) Obras Completas. VII: 702.

(49) Ibidem: 702-703.

(50) Teatro completo, 1180

(51) El Otro. Ed. Ricardo de la Fuente Ballesteros. Salamanca: Colegio de Espana, 1993: 107.

(52) Obras Completas. VII: 712.

(53) Teatro completo: 1141.

(54) Obras Completas, IX. 1111.

(55) "Estilo y pluma" (1924). Alrededor del estilo. Obras Completas. XI. Madrid: Afrodisio Aguado, 1958: 792.

(56) A proposito del estilo. Obras Completas. XI. Madrid: Afrodisio Aguado, 1958:785.

(57) Obras completas. III: 208. Jose Ferrater Mora en su libro Unamuno, bosquejo de una filosofia (Buenos Aires: Losada, 1945) dice al respecto: "Real es tambien lo durable o, si se prefiere, lo perdurable. No por supuesto, lo eterno intemporal y abstracto, sino lo permanente concreto": 131.

(58) Ibidem: 132

(59) Vid. "Verdad y vida". Obras Completas. III: 267.

(60) Obras Completas. III: 210.

(61) El Otro. Op. cit.: 70.

Ricardo de la Fuente Ballesteros

(Universidad de Valladolid) y

Denise DuPont

(Southern Methodist University) (eds.)
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Author:de la Fuente Ballesteros, Ricardo; DuPont, Denise
Publication:Hecho Teatral
Date:Jan 1, 2011
Words:10263
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