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El tabernaculo de Guillermo de Orta para la capilla del Sagrario de la catedral de Cordoba.

Guillermo de Orta's tabernacle for the sanctuary chapel in Cordoba cathedral

El tabernaculo que ocupa nuestra atencion es una de las piezas mas singulares de la catedral de Cordoba, no solo por su calidad artistica sino tambien por el significado simbolico que tuvo en la liturgia postridentina, en la que se considero como uno de los puntos neuralgicos del ceremonial catedralicio, aunque en la actualidad cumple las funciones de sagrario de la parroquia que se integra en el recinto de la catedral con el mismo nombre de la capilla que lo alberga.

El primer sagrario de la catedral se ubico en la capilla de San Pedro, situada en la macsura de la antigua aljama de Cordoba, emplazamiento logico por la importancia del lugar y la proximidad a la primera capilla mayor que, tras la segunda consagracion de la excepcional edificacion islamica (1), se instituyo en el lucernario de Al-Haken II, que a partir de 1607, cuando se termino el nuevo crucero, se dedico a Nuestra Senora de Villaviciosa.

En un primer momento, la capilla del Sagrario catedralicia estuvo destinada a la reserva eucaristica de las hostias consagradas que se destinaban a la distribucion de la comunion, administracion del viatico y adoracion eucaristica, coincidiendo la denominacion generalizada de la capilla donde se reservaba el Santisimo, independientemente de la advocacion a la que estuviera dedicada, con el arca en la que se depositaban las hostias--en principio de madera--que se empotraba de forma habitual en el testero oriental de las capillas en las que se veneraba, como se recoge en los inventarios parroquiales (2).

Durante el Medievo los fieles no participaban asiduamente de la Eucaristia y los textos sinodales de Toledo de fines del s. XIV solo recogen en la preparacion de la celebracion la hostia del celebrante (3). Por ello, la reserva se hacia especialmente para la adoracion y administracion del viatico en pequenas pixides y relicarios eucaristicos. Luego aparecieron los copones, pequenos hasta fines del siglo XVI, momento en el que aumentan de tamano por las reformas tridentinas y el impulso de la comunion frecuente que defendieron importantes personalidades como san Ignacio de Loyola (4) y el Maestro Juan de Avila (5).

En este contexto hay que situar la nueva capilla del Sagrario de la catedral de Cordoba, ubicada en el lugar de la antigua capilla de Santiago, donde el Cabildo pretendio trasladar la Biblioteca Capitular desde finales del siglo XV, aunque no seria hasta 1516-1517 cuando se lleva a cabo la reforma destinada a acoger la importante donacion de libros realizada por don Martin Fernandez de Angulo, quien rigio la diocesis entre 1510 y 1516; pero el proyecto se trunco por la decision capitular de instalar en dicho lugar el Sagrario de la catedral y los fondos bibliograficos se trasladaron a las camaras catedralicias.

Los preparativos para la nueva capilla del Sagrario, a la que se uniria la feligresia de la catedral, estan documentados desde 1571, encargandose a Hernan Ruiz III la portada en 1573 y a Fernando de Valencia en 1580 la reja, que concluyo Juan Martinez en 1581, durante el pontificado de don Martin de Cordoba y Mendoza (1578-1581) (6), cuyo escudo figura en la misma (7).

En 1578 se contrato el tabernaculo a Guillermo de Orta, que se doro, estofo y pinto en 1583 por Alonso de Ribera (8), produciendose a partir de este momento el encargo de la decoracion de la capilla a Cesar Arbasia (9), el amigo de Pablo de Cespedes, que ese mismo ano viajo a Roma, donde residio hasta 1592, aunque pudo intervenir en el programa decorativo junto a Ambrosio de Morales, con <<quien arreglo el quaderno de los santos martires de Cordoba>> (10), como lo hizo en la ultima fase del nuevo crucero catedralicio (11), en cuyo programa iconografico se introduce la iglesia diocesana a traves de sus martires, de los que se habian encontrado sus enterramientos en la iglesia parroquial de San Pedro con motivo de las obras realizadas en 1575 para asegurar el arco toral de la nave de la epistola que habia quedado resentido por unas reformas hechas en la torre anos antes, poco tiempo despues de que Ambrosio de Morales publicara La opera omnia de san Eulogio en Alcala de Henares, acrecentandose su devocion en 1578 con las revelaciones sobre la autenticidad de las reliquias del arcangel san Rafael al padre Andres de Roelas (12).

Todo ello y el impulso que recibio su culto, aprobado en 1583 por el Concilio Provincial de Toledo (13), determino el programa visual de la nueva capilla del Sagrario y la inclusion de los martires en el crucero catedralicio, del que no se puede desvincular la capilla, no solo por su cronologia y desarrollo iconografico con la presencia de la iglesia particular de Cordoba, sino tambien, y especialmente, por el ceremonial liturgico del que formaba parte fundamental, lo que pensamos determina la ubicacion y forma del tabernaculo que analizamos.

EL TABERNACULO IMAGEN DEL SANTO SEPULCRO DE JERUSALEN

Desde el punto de vista formal, el tabernaculo esta formado por un semitemplete circular con dos cuerpos decrecientes en medio de un espacio cuadrangular o capilla abierta en el muro.

No creemos necesario explicar en este lugar el significado de los dos simbolos primordiales (14) ni su utilizacion en San Pietro in Montorio de Roma (15), pero si recordar una de las construcciones del mundo tardoantiguo que mas influencia ha tenido en el arte, la rotonda constantiniana del Santo Sepulcro, que senalaba el lugar donde Cristo fue enterrado y resucito (16). Delante de la citada estructura centralizada habia un patio que comunicaba con la capilla del Calvario y la basilica martirial, desde la que se accedia a la capilla de Santa Elena, el lugar donde fue encontrada la verdadera cruz, y todo ello estaba precedido por un atrio que comunicaba con la ciudad.

Con la llegada de los cruzados y su conquista de Jerusalen en el 1099 comenzaron las reformas que cambiaron la imagen del prestigioso complejo arquitectonico (17), centro fundamental de peregrinaciones. Por el significado simbolico de este espacio, no es de extranar que para el lugar de la reserva de las hostias consagradas se pensara hacer una microarquitectura que recordara el Santo Sepulcro, con una estructura de templete de dos cuerpos, como habia empleado Bramante en el tempietto de San Pietro in Montorio de Roma, patrocinado por los Reyes Catolicos, especialmente difundido en Espana a partir de la publicacion del Tercer y Qvarto Libro de Architectura de Sebastian Serlio (18), con el que encontramos alguna semejanza, aunque por su finalidad y localizacion el tabernaculo presenta una singular decoracion, acorde con su destino, de la que carece el tempietto romano.

El templete se ubica al fondo de un cuadrado, que se corresponderia con el patio que precedia la rotonda de la Anastasis y la conectaba con la basilica martirial, que seria parangonable en la catedral cordobesa con la capilla del Sagrario, decorada con los martires de Cordoba. El martyrium hierosolimitano estaba asimismo precedido por un atrio que lo conectaba con la ciudad, que en Cordoba se identificaria con el espacio anterior a la capilla del Sagrario--cuya decoracion contrato Arbasia (19) con la colaboracion de Mohedano y los hermanos Juan Bautista y Francisco Peroli (20)--que enlazaba la nueva capilla con el resto del recinto catedralicio, imagen de la Jerusalen Celeste que se hace corresponder con la Jerusalen real, aspecto en el que insistiremos mas adelante.

La decoracion, hasta la fecha, se ha resumido de manera muy simple, en nuestra opinion, explicando que en el tabernaculo se presenta un programa pasionista que recoge los principales momentos de la Pasion y prefiguras eucaristicas que relacionan la Pasion con la Eucaristia (21), y un estremecedor viacrucis (22), pero estamos convencidos que la falta de ordenacion clara en la secuenciacion de los relieves, que se distribuyen en tres grandes bloques, se debe a una intencionalidad concreta, la de mostrar la Pasion de Cristo como camino a seguir para alcanzar la gloria, el camino seguido por los martires que decoran la capilla del Sagrario y que se presentan como ejemplo a la iglesia diocesana (23), no planteandose como un programa visual independiente sino como una parte del conjunto de obras que se desarrolla en la epoca.

En relacion al sentido de ejemplaridad, podemos recordar a san Agustin cuando explica la plenitud del amor en su Tratado sobre el evangelio de san Juan. El obispo de Hipona subraya las palabras del discipulo predilecto, <<Cristo dio su vida por nosotros; tambien nosotros debemos dar nuestra vida por los hermanos, amandonos mutuamente como el nos amo>>, y explica las palabras de Pedro, quien dijo <<Cristo padecio por nosotros, dejandonos un ejemplo para que sigamos sus huellas. Esto significa preparar algo semejante. Esto es lo que hicieron los martires, llevados de un amor ardiente>>, anadiendo finalmente que <<Los martires, al derramar su sangre por sus hermanos, no hicieron sino mostrar lo que habian tomado de la mesa del Senor. Amemonos, pues, los unos a los otros, como Cristo nos amo y se entrego por nosotros>> (24). Asi pues, teniendo presente a san Agustin, que se ha figurado en la parte superior del templete, proponemos una nueva lectura de la decoracion del tabernaculo.

En los laterales se presentan tres relieves a cada lado que figuran el comienzo y culminacion de la Pasion y muerte de Cristo en la cruz. Los relieves centrales muestran los momentos cruciales, la Oracion en Getsemani y la Crucifixion, con la que termina la agonia y el sufrimiento comenzado en el Huerto de los Olivos, preambulo trascendental de la Pasion que se debe convertir en norma de conducta para los cristianos, pues la oracion de Cristo preparandose con el Padre (Mc 14,36) es el prototipo de las oraciones de todos los cristianos, quienes con la mirada puesta en Getsemani aceptan su voluntad, haciendo suyo Getsemani, no importando el abandono, los insultos y desprecios, presentandose los martires cordobeses en las decoraciones catedralicias como seguidores de Cristo que sirven de ejemplo a la iglesia diocesana, en un momento que coincide con la aparicion de las reliquias de los Santos Martires en la iglesia de San Pedro en 1575 y el desarrollo de su devocion en la ciudad de Cordoba, como hemos comentado.

La Oracion en Getsemani esta flanqueada por el Prendimiento y el lavatorio de Pilato, conjunto de relieves que se completa en el exterior del templete circular con la negacion de san Pedro, que no se presenta con la intencion de dejar en mal lugar al primer papa, sino como muestra de debilidad que hay que superar, como lo hizo san Pedro, una tematica recogida ampliamente por el arte cristiano para mostrar el arrepentimiento, especialmente sintetizada por las Lagrimas de san Pedro (25).

En el lateral opuesto se ha representado la Crucifixion flanqueada por el Descendimiento y el Entierro de Cristo, que se continua con la Resurreccion del Senor en el exterior del templete circular. Equidistante al comentado relieve petrino que muestra la superacion de la flaqueza del apostol que Cristo eligio (Mt 16,18-19) para gobernar la Iglesia.

Un lugar preferente, por su importante ubicacion y visibilidad, tienen los relieves que decoran las puertas del templete circular, tanto exteriormente como en la parte interior. Cuando las puertas estan cerradas, el fiel contempla los relieves de la Flagelacion y la Via Dolorosa, ejemplos muy significativos del sufrimiento y camino hacia la muerte, representada en el Calvario interior del mismo. Al abrirse, las puertas muestran la Coronacion y el Despojo de las vestiduras, insistiendo en el dolor y desprendimiento de todo lo material, que para los cristianos representa la renuncia al mundo para llenarse del espiritu de Cristo.

La participacion en la vida de Cristo se presenta como el camino a seguir, convirtiendose la humanidad de Cristo en el programa de vida de numerosos santos (26) y martires, quienes fortalecidos con las virtudes y continuando los ejemplos del Antiguo y Nuevo Testamento pueden alcanzar su fin con la ayuda de Maria.

En este sentido es muy significativa la disposicion de los restantes relieves. En el centro del frontal que sirve de basamento al templete que alberga la Eucaristia, se ha representado Maria, flanqueada por los pilares de la Iglesia, mientras que bajo los relieves laterales que muestran el comienzo y culminacion de la Pasion se han representado dos personajes veterotestamentarios junto a las figuras alegoricas de virtudes que posibilitan el logro de la meta, seguir a Cristo para gozar en El: verdad, fortaleza, templanza y fe, que no sera necesaria cuando se goce de la presencia de Dios, momento en el que solo prevalece la Caridad, segun la teoria paulina de prevalencia de Caridad sobre las otras virtudes teologales (1 Cor 13,1-13).

Se presenta el camino que habian seguido las prefiguras anticotestamentarias comentadas, que podrian simbolizar a destacados profetas, como Daniel, que tuvo un especial tratamiento en la boveda del coro catedralicio, o Jonas que fue enviado a Ninive por Yahve, a quien desobedecio viajando a Tarsis, momento en el que se produjo una tormenta y para calmarla fue arrojado al mar, donde fue engullido por una ballena durante tres dias, permanencia que Cristo comparo con su entierro y resurreccion. <<asi como Jonas estuvo en el vientre del cetaceo tres dias y tres noches, asi estara el Hijo del hombre tres dias y tres noches en el corazon de la tierra>> (Mt 12,40), considerandose una prefigura de Cristo, muy frecuente en el simbolismo tipologico que vincula el Antiguo y Nuevo Testamento y que se desarrollo especialmente en la Biblia Pauperum, siendo fundamental para nuestro analisis tener presente la presencia real de Cristo en la Eucaristia, que para los cristianos es la gran senal de la resurreccion del Senor, que se manifiesta vivo y presente en la comida comunitaria (27), presidida por el tabernaculo que analizamos.

Daniel tiene un papel fundamental en la coetanea boveda del crucero catedralicio, donde aparece siguiendo el tradicional tipo iconografico que lo figura en el foso de los leones, presentandose como un mensaje de esperanza a los judios perseguidos, como los martires cordobeses por sus enemigos, como un exiliado en la corte de Babilonia, donde gozo de mucha consideracion por su ejercicio de interpretacion de suenos, en un momento en el que tanta importancia tuvo en Cordoba la vision del padre Roelas (1525-1587), a quien en 1578, aquejado por una enfermedad, se le aparecio san Rafael acompanado por unos caballeros-- martires- tras la que recupero la salud y en la que recibio el encargo de comunicar a las autoridades eclesiasticas que se veneraran dignamente las reliquias halladas en la iglesia de San Pedro, ya que librarian a la ciudad de la peste, lo que acontecio durante la construccion de la cubierta del coro, segun recoge Diaz de Ribas: <<Esta profecia se cumplio despues, por el ano 1602, en una gran peste que hubo en esta ciudad, donde por ultimo remedio de ella fueron sacados en procesion los huesos de los Santos Martires, y luego ceso la enfermedad>> (28).

Por otro lado, Daniel fue alimentado por Habacuc en el foso de los leones en su segunda condena de castigo durante el reinado de Ciro, cuando fue acusado de haber envenenado la serpiente sagrada del dios Baal. Estuvo en el foso seis dias rodeado por siete leones hambrientos (29), durante los cuales recibio alimento de Habacuc, a quien un angel trasporto desde Judea a Babilonia. Escena que se interpreta como un simbolo eucaristico, una prefiguracion de la Cena y el alivio que la plegaria aporta a las almas.

Recapitulando, lo que se presenta en el programa visual del tabernaculo es el camino para seguir a Cristo con el apoyo de las virtudes y los ejemplos del Antiguo y Nuevo Testamento, especialmente representado por los pilares de la Iglesia--San Pedro y san Pablo--que flanquean en el frontal sobre el que se apoya el templete la imagen de Maria, cuyo fiat hizo posible la obra de la Salvacion con el sacrificio de Cristo en la Cruz para redimir a la Humanidad tras el pecado de Adan y Eva, que se han figurado en el extremo opuesto al Calvario.

El compartir con Cristo y con la Iglesia esta para san Agustin en la celebracion eucaristica, en la que se rememora el sacrificio de Cristo y se produce la transubstanciacion, por la que las especies del pan y el vino se convierten en la sangre y el cuerpo de Cristo, presente real y substancialmente en la Eucaristia -cuerpo, sangre, alma y divinidad de Jesucristo-, que para el obispo de Hipona es comunion con Cristo y a traves de El con la Iglesia.

Como es frecuente en muchas manifestaciones artisticas, encontramos la confrontacion tipologica entre Antiguo y Nuevo Testamento, derivada de la interpretacion alegorica de la Biblia al establecer una relacion de pasajes de ambos Testamentos. La premisa de la division en dos partes de la historia de la humanidad llevo a pensar que deberian estar en armonia, planteandose que todo aquello que estaba velado en el AT fue revelado en el NT, ya que obedecian a un mismo pensamiento divino. Los diferentes textos revelados por Dios en el AT convergen en el Mesias. Cristocentrismo que constituye la espina dorsal del pensamiento cristiano.

Esta correlacion/correspondencia entre AT y NT fue el sistema de interpretacion de los textos biblicos mas utilizado hasta Trento desde los primeros momentos del cristianismo y fue impulsado por el mismo Cristo, quien dijo a sus discipulos que no habia venido a abolir la Antigua Ley ni los profetas, sino a cumplirla (Mt 5,17).

En este sentido, las puertas del tabernaculo presentan importantes prefiguras eucaristicas: Racimo de promision, prensado de la uva, caida del mana, celebracion de la Pascua, sacrificio de Isaac y Serpiente de bronce.

La Eucaristia es el nucleo central del tabernaculo, cuyo segundo cuerpo se decora con las esculturas de san Agustin y san Jeronimo, dos de los Santos Padres mas significativos por sus comentarios eucaristicos.

Para san Agustin la Eucaristia es simbolo de la union con Cristo, <<El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mi y yo en el>> (Jn 6,56), y el sacramento que nos une para que podamos reconocer a Cristo, y cuando afirma de forma explicita la presencia real de Cristo en las especies eucaristicas anade que <<quiso el Senor dejarnos su cuerpo y su sangre ... Si los habeis recibido dignamente sois eso que habeis recibido>>30 e invita a los fieles a <<recibid y bebed la sangre de Cristo. No os desvinculeis, comed el vinculo que os une; no os estimeis en poco, bebed vuestro precio. A la manera como se transforma en vosotros cualquier cosa que comeis o bebeis, transformaos tambien vosotros en el cuerpo de Cristo viviendo en actitud obediente y piadosa>> (31).

La Eucaristia es el sacramento que nos une para que podamos reconocer a Cristo, anotando sobre el encuentro de Emaus (Lc 24, 13-35) que <<Cuando aquellos dos le reconocieron en la fraccion del pan, nadie debe dudar de que se trataba del sacramento que a todos nos reune cuando lo conocemos>> (32). Toda la Iglesia es por medio de la Eucaristia verdadero cuerpo de Cristo (33), en quien esta la vida--<<comete la vida, bebete la vida>> (34) para tener una vida autentica-- . La Eucaristia es el centro vital y dinamico de la Iglesia, union de los cristianos y de estos con Cristo.

La doctrina eucaristica de san Jeronimo, gran conocedor de las Sagradas Escrituras, se puede sintetizar, con el riesgo que conlleva la simplificacion, en uno de sus comentarios al Eclesiastes, cuando escribe que lo unico bueno en la vida es comer y beber el cuerpo y la sangre de Cristo, no solo en el misterio de la Eucaristia sino tambien en la lectura de las Escrituras (35), alimento para el espiritu y vida del cristiano, pues para el traductor biblico quien desconoce las Escrituras desconoce a Cristo y en la liturgia de la palabra se come la carne del Senor, alimento del espiritu que es necesario para la salvacion. No hay que separar, por tanto, la Eucaristia de la Sagrada Escritura, ya que ambas son alimento y forman una unidad dentro de la celebracion eucaristica, con la mesa de la palabra y la mesa del pan, que concentra a los fieles en la capilla del Sagrario.

LA CAPILLA DEL SAGRARIO COMO CASA DE LA SABIDURIA

El tabernaculo analizado, compuesto por templete semicircular y capilla cuadrada que evocan el Santo Sepulcro y el patio que se fusiono con el a partir de las cruzadas (36), constituye el nucleo central de la capilla del Sagrario de Cordoba, que se corresponderia con la basilica martirial del conjunto hierosolimitano comentado. No es de extranar, pues, que los martires de la iglesia diocesana adquieran un especial protagonismo en su decoracion.

Los martires de la Iglesia comparten con Cristo su vida y la ofrecen por El, que se inmolo como victima para redimir a la humanidad, sacrificio que se rememora en la celebracion eucaristica. En este sentido, recordar que san Agustin en su Tratado sobre el evangelio de san Juan explica las palabras del evangelista, <<Cristo dio su vida por nosotros; tambien nosotros debemos dar nuestra vida por los hermanos, amandonos mutuamente como el nos amo>>, y comenta que es:
   la misma idea que encontramos en el libro de los Proverbios:
   Sentado a la mesa de un senor, mira bien que te ponen delante, y
   pon la mano en ello pensando que luego tendras que preparar tu algo
   semejante. Esta mesa de tal senor no es otra que aquella de la cual
   tomamos el cuerpo y la sangre de aquel que dio su vida por
   nosotros. Sentarse a ella significa acercarse a la misma con
   humildad. Mirar bien lo que nos ponen delante equivale a tomar
   conciencia de la grandeza de este don. Y poner la mano en ello,
   pensando que luego tendremos que preparar algo semejante, significa
   lo que ya he dicho antes: que asi como Cristo dio su vida por
   nosotros, tambien nosotros debemos dar la vida por los hermanos
   (37).


El autor de los Proverbios recoge la relacion de la Sabiduria divina y Cristo, la Sabiduria de Dios (1 Cr 1,30) encarnada (Mt 3,17 y 17,5) (38), cuyo cuerpo, sangre, alma y divinidad se reserva en la capilla del Sagrario, que sobre el tabernaculo presenta la invitacion, <<GVSTATE ET VIDETE QVAM / SVAVIS EST DOMUNVS>> (Sal 34,9), al doble banquete de la instruccion cristiana--el pan y el vino que constituyen el alimento espiritual contenido en la Sagrada Escritura--y la Eucaristia, el cuerpo y la sangre de Cristo, alimento real del alma.

Bartolome Menor, en una monografia sobre la parroquia que regentaba, intuyo el sentido de banquete al escribir:
      La cena eucaristica es el sacramento de esa realidad ultima y
   gozosa, que el mismo Jesus anuncia en la parabola del banquete
   real. / No es descabellado afirmar, aunque el juicio es apasionado
   y poetico, que toda la Capilla esta concebida como un precioso
   comedor de palacio oriental, decorado al gusto renacentista. Es el
   salon del banquete real. A participar de este banquete estamos
   llamados todos los hombres. Nos recuerda con numerosos signos de la
   pasion que, gracias a la muerte y resurreccion de Jesus, todos nos
   sentaremos a la mesa del Reino para participar de la Vida (39).


Pero, aunque pueda presentar algun paralelismo con el banquete real (Mt 22, 1-14), creemos que el programa visual de la capilla del Sagrario recoge el sentido sapiencial del salmista que exhorta a reconocer la proteccion divina en el frente de la capilla, en el que se invita a gustar la bondad de Dios, de quien procede la felicidad, y de la convocatoria al banquete--que, a veces, en la Sagrada Escritura simboliza el reino de los cielos--que ofrece la Sabiduria, cuya invitacion creemos esta en la base del programa: <<La sabiduria se ha edificado su casa, labro sus siete columnas. Mato sus victimas, mezclo su vino y aderezo la mesa. Mando sus doncellas a invitar desde lo alto de la ciudad: El que es simple venga aca, al que no tiene sentido hablo. Venid y comed mi pan y bebed el vino que he mezclado. Dejaos de simplezas y vivireis, y andad por la senda de la inteligencia>> (Prov 9,1-6).

La Sabiduria construye su casa, alegoria que se puede identificar con el cuerpo mistico de Cristo, la Iglesia, de ahi que sea una imagen perfecta para establecer un paralelismo con un recinto sagrado, presentandolo el autor de los Proverbios como una morada suntuosa, como en la realidad se presenta la capilla cordobesa, que posee una rica decoracion tanto en los muros con la representacion de los martires cordobeses, a quienes nos referiremos mas adelante, como en la cubierta, con grutescos, angeles y simbolos de la Pasion del Senor.

La Sabiduria construye su lujosa casa sobre siete columnas (40), que tratandose de una alegoria de la Iglesia, se pueden identificar con los dones del Espiritu Santo que enriquecen las almas de los cristianos, que toman vida por los sacramentos o las virtudes que las sostienen.

En el banquete tiene una gran importancia la victima, que para Lesetre es Cristo, inmolado en la cruz de forma cruenta y en el altar de forma incruenta, y junto a Jesucristo estan las victimas inmoladas en la Iglesia, los martires, que por sus meritos y heroicidad sostienen con Cristo la vida de los cristianos (41). Asimismo, la bebida que se ofrece, el vino mezclado con agua, es similar al utilizado en la celebracion eucaristica, donde el pan y vino--el alimento espiritual de la Sagrada Escritura--se transforman en el cuerpo y sangre de Cristo, alimento real del alma.

La invitacion al banquete se hace a todos los que quieran recibir los bienes de la Sabiduria, que envia a sus doncellas para que todos conozcan su convocatoria, emisarias que prefiguran a los ministros de la Iglesia, quienes invitan a los fieles al banquete de la celebracion eucaristica: la mesa de la Palabra y la mesa de la Eucaristia. En definitiva, el doble banquete expuesto a traves de las figuras de san Agustin y san Jeronimo que decoran el cuerpo superior del templete interno del tabernaculo, como hemos senalado, no pudiendose separar la Eucaristia de la Sagrada Escritura, en lo que incide la catequesis de la Iglesia: <<Junto a la mesa esta el ambon, es decir, el lugar desde el cual se proclama la Palabra de Dios: y esto indica que alli nos reunimos para escuchar al Senor que habla mediante las Sagradas Escrituras y, por lo tanto, el alimento que se recibe es tambien su Palabra. Palabra y Pan en la Misa se hacen una misma cosa, como en la Ultima Cena, cuando todas las palabras y signos de Jesus se condensaron en el gesto de partir el pan y ofrecer el caliz, anticipacion del sacrificio de la cruz>> (42).

El programa visual de los frescos pintado por Cesar Arbasia representa el banquete eucaristico que se ofrece a todos los fieles, quienes tienen como ejemplo a los martires de la iglesia diocesana que se ofrecieron como victimas.

Como en los relieves del tabernaculo, el conjunto de pinturas presenta prefiguras veterotestamentarias, precisamente flanqueando las puertas del mismo, limitadas por David e Isaias.

David, con su caracteristica arpa y un libro que lo identifica como profeta, tal como se presenta en el crucero catedralicio, esta acompanado por una cartela que reproduce las grandezas de las obras de Dios: <<Hizo memorables sus maravillas, Yahve es clemente y misericordioso. Dio de comer a los que le temen, acordandose siempre de su alianza>> (Sal 111,4-5), recogiendo el salmista los grandes beneficios de Dios a favor de Israel, al que libero de la esclavitud e hizo un memorial de sus maravillas, aludiendo a la Pascua que conmemora la liberacion de los israelitas del angel exterminador, encuadrandose en este contexto la Ultima Cena que preside la capilla.

Isaias recoge el banquete mesianico (Is 25,6-8) que Yahve ofrece a todas las naciones, <<un festin de suculentos manjares, un festin de vinos generosos>> (Is 25,6), prefigura del banquete eucaristico instituido en la Cena pintada sobre el tabernaculo.

A sus lados, dos frescos de gran significado Jesus despidiendose de Maria y la Oracion en Getsemani, enmarcados por arquitecturas fingidas de columnas salomonicas que recuerdan las del templo de Salomon, la casa del Padre, <<No hagan de la casa de mi padre una casa de comercio>> (Jn 2,13-27), con frontones partidos que sostienen las alegorias de la Obediencia y la Caridad sobre la despedida de Jesucristo y Maria, y de la Firmeza y la Fortaleza sobre la Oracion de Jesus en el Huerto de los Olivos, siguiendo el planteamiento tripartito que se habia utilizado en el trasaltar y nartex del crucero construido por don Leopoldo de Austria, continuando ideas neoplatonicas con alegorias centrales que se relacionan con las laterales apoyadas sobre los arcos que sirven de base a los lunetos, con un esquema compositivo que recordaba el desarrollado por Miguel Angel en la Capilla Medici de San Lorenzo de Florencia. Por otro lado, creemos se quiere subrayar la relacion de las alegorias de la Firmeza y la Fortaleza con las columnas salomonicas que recuerdan la de Jaquin y Boaz del templo de Salomon, que a partir de Nicolas de Lyra adquieren el sentido alegorico de firmitas y fortitudo que representan el poder del reino de David (43) que recibe Jesus, <<!Bendito el reino que viene, de nuestro padre David!>> (Mc 11,12), cuyo reino es la Iglesia, el reino de David que se continua, siendo el unico kirios del reino mesianico y Maria la gebira, que es reina por ser madre de Cristo Rey (44).

Firmeza y Fortaleza que en el crucero catedralicio se asocian a la iglesia diocesana y se destacan sobre san Sebastian asaeteado y en la capilla del Sagrario se representan sobre la oracion de Cristo en Getsemani preparandose con el Padre para el duro camino que le esperaba.

Las escenas que decoran el frente de la capilla estan directamente relacionadas con la Victima por excelencia, que acepta la voluntad del Padre por amor, <<Tanto amo Dios al mundo que entrego a su Hijo unico para que no perezca ninguno de los que creen en el, sino que tengan vida eterna>> (Jn 3, 14), y con firmeza, sin vacilar, <<Yo doy mi vida pero la tomo de nuevo>> (Jn 10, 17), y venciendo el temor con fortaleza, se encamina al sacrificio despues de haberse despedido de Maria y de sus discipulos en la Ultima Cena, en la que instituye la Eucaristia, Sacramento que se reserva en el tabernaculo que constituye el centro neuralgico de la capilla.

Cristo es la Victima, pero junto a El se ofrecen los martires, victimas con Cristo en el banquete que se presentan a la feligresia como modelo a seguir. Asi como Cristo se preparo en Getsemani para la pasion y sacrificio en la cruz que se rememora en la celebracion eucaristica, los martires--testigos de la fe que se presentan como modelo a quienes participan en la celebracion eucaristica que rememora el sacrificio de Cristo en la cruz--se preparaban espiritualmente siguiendo a Cristo en Getsemani (45), presentandose como ejemplo a la diocesis, que incluyo su culto en los Officia Propria (46).

Todo el perimetro de la capilla, excepto el frente comentado y la puerta de acceso, esta decorado con los frescos de los martires pintados por Cesar Arbasia (47), que se distribuyen en grupos de tres, con amplias inscripciones que recogen sus historia y martirios, aunque sus representaciones son incruentas y se encuentran ataviados con ricos ropajes, y sobre ellos paisajes, un genero que cultivo especialmente Arbasia.

EL TABERNACULO Y LA PUERTA DE JERUSALEN DE LA CATEDRAL DE CORDOBA

No creemos casual la ubicacion de la capilla del Sagrario en la iglesia mayor de Cordoba, especialmente si tenemos en cuenta que coincide en el tiempo con el nuevo crucero catedralicio, concebido como el templo de Salomon (48). Pensamos que en la Mezquita-Catedral de Cordoba se presenta en conjunto una imagen de Jerusalen--La Nueva Jerusalen de Cordoba--, en la que el tabernaculo y el crucero se corresponden con el Santo Sepulcro y el Templo de Salomon.

Hay varias representaciones de la antigua ciudad de Jerusalen que la figuran con diversas formas, siendo caracteristicas por sus diferencias la realizada por Matthew Paris's (49) en el mapa de la ruta de Jerusalen (c. 1250) con la Urbs quadrata (50) y la del Liber Cronicarum de Hartmann Schedel, publicado en Nuremberg en 1493, que la figura circular en torno al Templum Salomonis, al que tambien reproduce con estructura centralizada, que contradice los textos biblicos (1 Re 6) y asocia formas y significados diferentes.

Diversidad de versiones que no tratan de representar un lugar con exactitud sino figuradamente para recordar su importancia simbolica, lo que tambien ocurrio con las mas relevantes construcciones cristianas (51), idea en la que debemos insistir porque nos interesa subrayar las connotaciones formales e ideologicas de la conciencia colectiva, destacando como se pueden producir diferentes concreciones visuales a partir de una idea y como a partir de una materializacion concreta pueden surgir modificaciones significativas, tal como ocurre con la planta de la antigua aljama de Cordoba, sugiriendo ambos procesos una comparacion de ideas y formas, tematica planteada por Hautecoeur (52).

Matthew Paris's en su mapa topografico de Palestina presenta la ciudad de Jerusalen de forma cuadrada y amurallada, en cuyo interior destacan el Templo del Senor, una construccion centralizada y cubierta por una gran cupula--La Cupula de la Roca--que consagraron los templarios y se identifico en buena parte de occidente como el Templo de Salomon, que el famoso cronista figura mediante una estructura longitudinal frente a el, sobresaliendo asimismo el Santo Sepulcro como un edificio centralizado en el que destaca un anadido cuadrado que se podria identificar con el patio que lo conectaba con la basilica martirial constantiniana o el espacio surgido tras la remodelacion de los cruzados.

Para nuestro proposito, interesa recordar lo senalado en relacion a las distintas materializaciones visuales--condicionadas por el contexto--de ideas y como estas pueden enriquecerse con determinados significados, como se produce en la Mezquita-Catedral de Cordoba que, exceptuando el patio de los Naranjos, tiene una planta cuadrada con contrafuertes que en planta semejan las murallas de una ciudad, similar a la que presentan algunas representaciones de Jerusalen, entre ellas la comentada de Matthew Paris's.

Cuando fue consagrada, despues de la conquista de la ciudad de Cordoba por Fernando III, se convirtio en un espacio sagrado y, como tal, en una representacion de la Jerusalen Celeste (53), siguiendo el sentido reproductor de la arquitectura, especialmente desarrollado por Sedlmayr, quien planteo la catedral gotica como una reproduccion de la ciudad celestial (54), y Kitschel que comparo la basilica paleocristiana con la Jerusalen Celeste estableciendo un parangon entre los elementos urbanos y arquitectonicos (55).

De la misma manera que la Jerusalen celestial se refleja en los templos, podemos apreciar asimismo la relacion de la ciudad celeste con la ciudad real, siendo un ejemplo especialmente ilustrativo la decoracion del abside de la basilica de Santa Prudenciana de Roma, de epoca teodosiana (390), en la que aparece Cristo entronizado, rodeado de apostoles ,y santa Prudenciana y su hermana Praxedes coronando a san Pedro y san Pablo ante una representacion simbolica de Jerusalen, en la que destaca la cruz de gemas que Constantino mando colocar en el Calvario, rodeada por los simbolos de los evangelistas.

En Cordoba, por los procesos senalados, la catedral se identifica con la Jerusalen Celestial y la planta de la antigua aljama con la Jerusalen real, que se recuerda a traves de una de las puertas del edificio, La puerta de Jerusalen, ubicada en el extremo sur de la fachada este, correspondiente a la ampliacion de Almazor, cuya denominacion aparece como punto de referencia en las Actas Capitulares del 7 de enero de 1517, cuando se plantea la construccion de la Biblioteca Capitular, emplazamiento de la capilla del Sagrario: <<Este dia los senores dean y cabildo con acuerdo del senor don Pedro Manrique, provisor deste obispado, mandaron que la libreria que agora se haze en esta iglesia en la capilla de Santiago, vaya continuando y empenando con la pared de la Capilla hasta dar en el adarve de la iglesia que es en medio de la puerta que dizen de Iherusalem>> (56).

Cuando en el siglo xvi se construye el nuevo crucero catedralicio se plantea un parangon con el templo de Salomon, la construccion mas prestigiosa de todos los tiempos, porque--segun Flavio Josefo, Anti. Iud. 8,30--fue levantado con la cooperacion especial de la divinidad, y coincidiendo con la ultima etapa constructiva del mismo se realiza la nueva capilla del Sagrario que se ubica junto a la denominada puerta de Jerusalen de la catedral cordobesa, en el angulo suroriental del espacio edificado, coincidiendo con la ubicacion de la Anastasis en la Jerusalen real figurada por Matthew Paris's a mediados del siglo xiII.

Ya hemos comentado la relacion de las diferentes partes del conjunto hierosimilitano con la capilla del Sagrario de la catedral de Cordoba, a la que el Cabildo se dirigia para la reserva del Santisimo desde el crucero-templo de Salomon en procesion interna que recordaba, continuando la rememoracion del sacrificio de Cristo en la Eucaristia, su entierro--colocacion del Sacramento en el que esta real y substancialmente el cuerpo, la sangre, el alma y la divinidad de Jesucristo--a traves de la reserva en el tabernaculo de la capilla del Sagrario, imagen del Santo Sepulcro de Jerusalen.

DOI 10.15581/007.27.325-349

Fernando MORENO CUADRO

Universidad de Cordoba

it1mocuf@uco.es

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigacion HAR2015- 68577, financiado por el Ministerio de Economia y Competitividad.

(1) La antigua mezquita de Cordoba fue dedicada al culto cristiano en dos ocasiones: tras la conquista de la ciudad a los almoravides (1146) y a los almohades (1236), aunque solo puede considerarse catedral a partir de la restauracion de la sede episcopal en 1239, cuando Lope de Fitero fue consagrado obispo de la misma por el arzobispo de Toledo Rodrigo Jimenez de Rada.

(2) Manuel NIETO CUMPLIDO y Fernando MORENO CUADRO, Eucharistica cordubensis, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cordoba, Cordoba, 1993, p. 155.

(3) Ibid., p. 98.

(4) Justo BEGUIRIZTAIN, El apostolado eucaristico de san Ignacio de Loyola, Sebastian de Amorrortu, Buenos Aires, 1945.

(5) Juan ESQUERDA BIFET, Comunion eucaristica, en Diccionario de San Juan de Avila, Monte Carmelo, Burgos, 1999, pp. 192-194.

(6) Manuel NIETO CUMPLIDO, La Catedral de Cordoba, Cordoba, Publicaciones CajaSur, 2007, pp. 382-384.

(7) Juan Andres MOLINERO MERCHAN, La Mezquita-Catedral de Cordoba: Simbolos de poder. Estudio Historico-Artistico a traves de sus armerias, Servicio de Publicaciones de la Universidad y Ayuntamiento de Cordoba, Cordoba, 2005, pp. 381-382.

(8) ARCHIVO PROVINCIAL DE CORDOBA (=APC), Oficio 4, t. 17, ff. 241-243 y t. 26, ff. 1149-1150, cfr. Jose De LA TORRE, Registro Documental de pintores cordobeses, Diputacion Provincial, Cordoba, 1988, pp. 188 y 201. ARCHIVO CAPITULAR CORDOBA (=ACC), Cuentas de fabrica, 23 de diciembre de 1581.

(9) APC, Oficio 22, t. 21, s.f., cfr. Jose De LA TORRE, Registro Documental ..., op. cit., nota 9, p. 201, y APC, Oficio 4, t. 30, ff. 1078-1081, cfr. Jose De LA TORRE, Registro Documental, cit. nota 9, p. 203. Vease tambien Francisco Javier SANCHEZ CANTON, El obispo Pazos, el cronista Morales y el pintor Cesar Arbasia, en Archivo Espanol de Arte y Arqueologia, 37 (1937), pp. 73-74. El prestigioso historiador del arte dio a conocer una nota manuscrita de Ambrosio de Morales (BIBLIOTECA NACIONAL, Ms 5785, f. 125) que confirma la autoria del pintor saluzzesi: <<Venido el obispo don Antonio de Pazos mando dar priesa en acabar ricamente el Sagrario y por un pintor piamontes llamado Cesar Arbasia se doraron y pintaron las bovedas con un cielo de angeles y las paredes con los Santos Martires de Cordoba, dando yo los sujetos para pintura y escritura>>.

(10) Juan Agustin CEAN BERMUDEZ, Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes ... 1800, Edicion de Madrid, Madrid, 1965, t. I. p. 318.

(11) Fernando MORENO CUADRO, El crucero de la catedral de Cordoba: estudio iconografico e iconologico, en Cuadernos de Arte e Iconografia, xvi/31 (2007), monografico primer semestre, vid. esp. pp. 201-222.

(12) Al respecto, vease Geronimo de VILCHES, Triunfo angelico del celeste principe, poderoso protector y glorioso custodio de la ciudad de Cordoba, San Rafael, Juan Rodriguez, Cordoba, 1781.

(13) Decreto recogido por Antonio MOYANO RUIZ, Opusculo martirial en honor de las reliquias de los Santos Martires de Cordoba, publicado por la Hermandad del Santisimo Sacramento y Santos Martires de Cordoba, Imprenta San Pablo, Cordoba, 1959, pp. 13-16.

(14) Al respecto, vease Gerard de CHAMPEAUX, Introduction au monde des symboles, Zodiaque, Introductions a la nuit des temps, 2a ed., Parution, Paris, 1972.

(15) Giuseppe FORTUNATO, The Role of Architectural Representation in the Analysis of the Building: The 3d Survey of San Pietro in Montorio's Temple in Rome, en Actas del X Congreso Internacional de expresion grafica aplicada a la edificacion, Marfil, Alicante, 2010, pp. 451-460.

(16) Una panoramica completa del conjunto en Andre PARROT, El Golgotay el Santo Sepulcro, Garriga, Barcelona, 1963.

(17) Paul DESCHAMPS, Terre Sainte Romane, Zodiaque, Paris, 1964, p. 241.

(18) Sebastian SERLIO, Tercer y Qvarto Libro de Architectura, Juan de Ayala, Toledo, 1573. Libro Tercero de las Antiguedades, XXIII-XXIIII.

(19) APC, Oficio 4, t. 31, ff. 356-357, cfr. Jose DE LA TORRE, Registro Documental de pintores cordobeses, cit. nota 9, pp. 204-205.

(20) Las pinturas de profetas e historias de las Sagradas Escrituras, alusivas al Sacramento, fueron recogidas por Antonio palomino, Vidas, Alianza Editorial, Madrid, 1986, pp.72- 73, aunque en el siglo XIX fueron raspadas por encontrarse muy deterioradas.

(21) Manuel PEREZ LOZANO, Los programas iconograficos de la Capilla del Sagrario de la Catedral de Cordoba, en Cuadernos de Arte e Iconografia, iv/8 (1991), pp. 57-64, vid p. 58

(22) Bartolome MENOR BORREGO, El Templo Parroquial de El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Cordoba, Publicaciones Obra Social y Cultural CajaSur, Cordoba, 2003, p. 48.

(23) Ambrosio de Morales, en la dedicatoria fechada en agosto de 1584, en una de sus estancias en Cordoba, del t. IV de la Cronica General de Espana, en el que trata la dominacion musulmana e incluye los martires de la epoca, al obispo don Antonio de Pazos y Figueroa (1582-1585), insiste en este aspecto al recordar su intervencion en la capilla: <<Tambien los mando pintar y escrevir debaxo dellos sus historias sumadas, en el riquisimo sagrario nuevo de la iglesia mayor; donde sola la lindeza y magestad de toda la obra es una cosa de las mas senaladas que ay en Espana con admiracion de todos los que la ven. Mas la devocion que con esto se ha despertado en toda la ciudad para sus santos, es tan grande, que se puede estimar por mucho mas preciosa; pues con el recuerdo de la pintura y de la historia levanta las almas al cielo>>.

(24) SAN AGUSTIN DE HIPONA, Tratado 84 sobre el evangelio de san Juan, 1-2: CCL 36, 536-538.

(25) Al respecto, vease Las lagrimas de San Pedro en la pintura espanola del Siglo de Oro, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2000.

(26) Sirva de ejemplo santa Teresa de Jesus, quien siguiendo las ensenanzas de Cristo, recorre el camino de cruz como el camino de perfeccion: <<gran fundamento es, para librarse de los ardides y gustos que da el demonio, el comenzar con determinacion de llevar camino de cruz desde el principio y no los desear, pues el mismo Senor mostro ese camino de perfeccion diciendo: Toma tu cruz y sigueme. El es nuestro dechado; no hay que temer quien por solo contentarle siguiere sus consejos>> (Vida 15, 13).

(27) Sobre la Eucaristia y la aparicion del Resucitado, vease Medard KEHL, S. I., Eucharistie und Auferstehung. Zur Deutung der Ostererscheiungen bein Malhl, en Geist und Leben. Zeitschrift fur christliche Spiritualitat, 43 (1970), pp. 90-125.

(28) P. DIAZ DE RIBAS, El Arcangel S. Rafael, particular custodio y amparo de la Ciudad de Cordoba, Cordoba, Salvador de Cea Tesa, 1650, p. 37.

(29) Durante la edad media se interpreto el foso como una imagen del infierno y los siete leones como los diablos que se corresponden con los pecados capitales: Lujuria (Asmodeo), Pereza (Belfegor), Gula (Belcebu), Ira (Amon), Envidia (Leviatan), Avaricia (Mammon) y Soberbia/orgullo (Lucifer).

(30) SAN AGUSTIN DE HIPONA, Sermon 227, 1.

(31) ID., Sermon 228 B, 3.

(32) ID., Epistola 149, 32.

(33) ID., Sermon 229, 2.

(34) ID., Sermon 131, 1.

(35) SAN JERONIMO, Comentarios al Eclesiastes 3, 12. Sobre los comentarios biblicos de san Jeronimo, vease Comentario Biblico <<San Jeronimo>>, Antiguo Testamento II, dirigido por R. E. BROMN, J. A. FITZMEYER, R.E MURPHY, Cristiandad, Madrid, 1971.

(36) Paul DESCHAMPS, Terre Sainte ..., op. cit., nota 17, p. 241.

(37) SAN AGUSTIN DE HIPONA, Tratado 84 sobre el evangelio de san Juan, 1-2: CCL 36, 536-538.

(38) La Sabiduria proclama sus ensenanzas que muestran el camino de la verdadera vida (Prov 8, 1-11) como declaro Jesucristo a sus discipulos (Jn 14,6), recogiendo el autor sapiencial que quien ame la Sabiduria y se esfuerce la encontrara (Prov 8,17), lo que se corresponde con la declaracion de Jesucristo cuando dijo que quien lo amase y guardase sus mandamientos encontrara al Padre, <<vendremos a El y en El haremos morada>> (Jn 14,23).

(39) Bartolome MENOR BORREGO, El Templo Parroquial ..., op. cit., nota 23, p. 72.

(40) Sobre las siete columnas, que dan idea del esplendor y plenitud de los dones de la Sabiduria, vease Patrick W. SKEHAN, The Seven Columns of Wisdom's in Poverbs 9,1, en Catholic Biblical Quarterly, 9 (1947), pp. 190-198.

(41) Al respecto, vease la excepcional interpretacion de Henri LESETRE, Le libre des Proverbes, Paris, F. Lethielleux, 1879.

(42) Cfr. Papa FRANCISCO, Audiencia General, Plaza de San Pedro, miercoles 5 de febrero de 2014. http://w2.vatican.va/content/francesco/es/audiences/2014/documents/papa- francesco_20140205_ udienza-generale.html [Consultada, 2/12/2016].

(43) Robert Balgarnie YOUNG SCOTT, The Pillars Jachin and Boaz, en Journal of Biblical Literature, 58 (1939), pp. 143 ss.

(44) Sobre la realeza de Maria, vease la Carta Enciclica de PIO xiI, Ad Coeli Reginam, de 11 de octubre de 1954.

(45) Al respecto, vease Kenneth Baxter WOLF, Christian martyrs in Muslim Spain, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.

(46) Officia Propria Cordubensis Ecclesiae: SS. D. N. Gregorii XIII et Clementis VIII auctoritate approbata & concessa: lectionesaliaquot, &responsoria, Cordubae, apud Saluatorem de Cea Tesa, 1633.

(47) Consultense los articulos de Manuel PEREZ LOZANO, Los programas iconograficos ..., op. cit., nota 22, pp. 57-64; y Giulia CONTI, Las pinturas del Sagrario de la Catedral de Cordoba, en Homenaje a Dionisio Ortiz Juarez, Consejeria de Cultura de la Junta de Andalucia, Diputacion de Cordoba y Ayuntamiento de Cordoba, Cordoba, 1991, pp. 45-57.

(48) Fernando MORENO CUADRO, El crucero de la cathedral ..., op. cit., nota 11.

(49) Sobre este cronista benedictino ingles, vease Bjorn WEILER, Matthew Paris on the Writing of History, en Journal of Medieval History, 35 (2009), pp. 254-278.

(50) BRITISH LIBRARY ROYAL, MS 14 C vii, f. 5.

(51) Richard KRAUTHEIMER, Introduction to an Iconographie of Medieval Architecture, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5 (1942), pp. 1-33, vid. esp. p. 17; reimpreso en Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, a cargo de James S. ACKERMAN et al., New York University Press, New York, 1969.

(52) Louis HAUTECOEUR, Mystique et architecture: Simbolisme du cercle et de la coupole, Picarde, Paris, 1954, f. XI.

(53) Al respecto, vease Alfonso RODRIGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, El simbolismo de la <<Jerusalen Celeste>> constante ambiental del Templo cristiano, en El arte sacro y el concilio Vaticano II, Leon, 1965, p. 145.

(54) Hans SEDLMAYR, Epocas y obras artisticas, Rialp, Madrid, 1965, t. II, pp. 213-216.

(55) Lothar KITSCHELT, Die fruhchristliche Basilika als Darstellung des himmlischem Jerusalem, en la serie Munchener Beitrr. Zur Kunstgeschichte, Bd. 3, Neuer Filser-Verlag, Munich, 1938.

(56) Cfr. Manuel NIETO CUMPLIDO, La Catedral de Cordoba ..., op. cit., nota 6, p. 383.

Tenga en cuenta que las ilustraciones no estan disponibles debido a las restricciones de derechos de autor.

Leyenda: Guillermo de Orta. Tabernaculo de la capilla del Sagrario de la catedral de Cordoba, 1578-1583. Dorado, estofado y pintura de Alonso de Ribera.

Leyenda: Esquema iconografico del tabernaculo de la capilla del Sagrario.

Leyenda: Esquema iconografico del programa visual de la capilla del Sagrario.

Leyenda: Vista general de la capilla del Sagrario.

Leyenda: Frente de la capilla del Sagrario con la Ultima Cena y David e Isaias enmarcando el tabernaculo.

Leyenda: Entalladuras de la ciudad de Jerusalen por Malchael Wolgemut para Las Cronicas de Nuremberg de Hartmann Schedel, 1493 (arriba) y del Domo de la Roca, 1546 (abajo).

Leyenda: Planta esquematica de la Mezquita-Catedral de Cordoba con la senalizacion del crucero y capilla del Sagrario (arriba) y plano de la ciudad de Jerusalen por Matthew Paris's (c. 1250) con la senalizacion del Templo del Senor, Templo de Salomon y Santo Sepulcro (abajo).

Leyenda: Puerta de Jerusalen de la Mezquita-Catedral de Cordoba.
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Author:Moreno Cuadro, Fernando
Publication:Anuario de Historia de la Iglesia
Date:Jan 1, 2018
Words:8951
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