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El secreto de los Flamencos, de Federico Andahazi, y el otro Aleph.

El secreto de los Flamencos, by Federico Andahazi, and the other Alephs

Rafael Gutierrez Girardot resume la obra de Jorge Luis Borges como la tarea de un individuo que inicia su carrera literaria como esceptico para acabar como ironista; creo que lo mismo se puede decir de Federico Andahazi (82). (1) En una entrevista a Andahazi, Pedro B. Rey indaga sobre los origenes de las complejas ideas tratadas en la novela El secreto de los flamencos; el autor, un poco evasivamente, responde que:
   toda novela esta escrita en algun lugar antes de escribir la
   primera palabra. Esta en el orden de aquello que Platon llamaba la
   rememoracion. Me da cierta tranquilidad al sentarme a escribir
   creer que esa novela ya esta escrita en alguna parte. Me agradaria
   decir que, siguiendo ese hilo, uno ya tiene cierta cantidad de
   novelas escritas, en algun lugar, para el resto de su vida. Esta
   novela, por ejemplo, la pense completamente antes de empezarla. (2)


En su respuesta Andahazi da a entender que, precisamente, como Platon lo indicara, todo es rememoracion y que a traves de ella el ha tejido la trama de su novela. Pero lo que dice Platon en la Republica, es que todo lo que hacemos, pensamos y decimos en esta vida mortal proviene de una anterior; una vida en otro lugar donde viviamos con un cierto dios, y los recuerdos de esa otra vida se han permeado y entrado en nuestra realidad, pero ninguna de las ideas que surgen en esta vida son de creacion propia sino que proceden de un creador supremo y absoluto.

Dada su complejidad El secreto de los flamencos puede dar lugar a varios trabajos de interes pero una de las cosas que quisiera proponer en este ensayo es que, como el autor lo afirma, la novela ya estaba escrita en algun lugar; esa rememoracion a la que Andahazi se refiere, no obstante, no es en realidad de caracteristicas platonicas sino que se trata de la rememoracion de lecturas previas y del resultado de un serio trabajo de investigacion que de manera muy borgesiana se convierte en ficcion. Estas lecturas previas de Andahazi, es verdad que proceden de Platon; tambien de Aristoteles y otros, pero el autor llega a ellas y las utiliza en un contexto especifico a traves de Borges, y en particular por medio del cuento "El Aleph". Sin embargo, la finalidad de este trabajo no es la de descubrir textos ocultos en la novela de Andahazi; mi intencion es la de esclarecer las ideas que la obra pretende comunicar a traves de los textos que han regido su composicion. Y entre estas ideas, las centrales que quisiera discutir aqui son la del cuestionamiento de lo que llamamos realidad y la de la dificultad de su explicacion o representacion a traves de los sistemas con los que contamos, sean estos linguisticos, artisticos, o cientificos. En otras palabras, lo que plantean las obras que dan forma al texto andahaziano es la imposibilidad de llegar a un vocabulario final, (3) o a una descripcion definitiva de los infinitos elementos que componen el universo. (4) Pero el texto de Andahazi, como los de su maestro Borges, proponen que aunque no podamos jamas determinar un vocabulario final, si debemos continuar produciendo descripciones y redescripciones, siempre y cuando seamos conscientes de los juegos linguisticos a los que nos suscribimos y de la finitud de los mismos. (5) A fin de desarrollar los temas aqui sugeridos, en primer lugar hara falta establecer la conexion entre la novela andahaziana y el cuento de Borges, para luego demostrar como, a partir del cuento borgesiano y de los textos que lo rigen, Andahazi teje la trama de su novela presentando una vision alternativa, o una redescripcion, de las ideas propuestas por Borges en "El Aleph", siguiendo asi los pasos de su maestro y convirtiendose como el en un ironista.

Sabemos que en Borges siempre aparecen temas que se repiten de manera casi obsesiva, presentandose cada vez argumentos superpuestos, o redescripciones de los mismos; entre ellos podemos mencionar el infinito y el absoluto. No hay espacio aqui para entrar en una discusion, siquiera superficial, de los textos borgesianos que tratan estos temas y el como el autor lo hace, (6) pero, como ya se ha sugerido, el que esta directamente relacionado a este ensayo y que establece el marco teorico de la novela de Andahazi es "El Aleph", en el que ese supuesto orificio en un sotano de la calle Garay despliega el Todo: lo pasado, lo presente y lo por venir, ademas de dilucidar todos los secretos del universo, resolviendo asi toda aporia y explicando toda paradoja. Ese orificio, esa "esfera cuyo centro esta en todas partes y la circunferencia en ninguna" (I, 625) y que adquiere la forma de un hexagono en "La biblioteca de Babel", vendria a ser el conjunto absoluto de todos los conjuntos que componen el infinito universo. Partiendo de este planteamiento, Andahazi hila una trama cuasi historica en la que se retrata la busqueda y el hallazgo de un Aleph, a traves del arte de la pintura, que abriria las puertas al entendimiento de la realidad y, a traves de ello, permitiria hallar una manera de explicarla o de representarla a traves de la pintura, que consta de la fusion de la forma, dada mediante la perspectiva matematica, y del color absoluto. Pero este Aleph andahaziano no se halla en un sotano de la calle Garay en Buenos Aires sino en otro ubicado en la Calle del Asno Ciego, en Brujas.

Aparte de esta feliz coincidencia que aparece en ambos textos hay otras que establecen la conexion entre la novela de Andahazi y Borges con bastante claridad, y mediante esta afirmacion no estoy sugiriendo plagio de parte de Andahazi, puesto que este ingeniosamente le da a conocer al lector sus fuentes. Por ejemplo, el narrador revela que el "monje Giorgio Luigi di Borgo, que aseguraba haber visto el mitico Aleph" (Andahazi: 193), mas de cuatrocientos anos despues vio lo mismo que el maestro Monterga, en la novela de Andahazi, ve:
   vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos
   inmediatos escrutandose en mi como en un espejo, vi todos los
   espejos del planeta y ninguno me reflejo [...] senti vertigo y
   llore, porque mis ojos habian visto ese objeto secreto y
   conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningun
   hombre ha mirado: el inconcebible universo. (194)


Esta cita, tomada de El secreto de los flamencos, en realidad es una cita de una cita, puesto que procede, palabra por palabra, del cuento "El Aleph" y que, a mi modo de verlo, se convierte en el nodo central que determina las ideas desarrolladas a lo largo de la novela que aqui estudiamos. (7)

Si bien el Aleph de Andahazi proviene del de Borges, el de Borges parte de otro, y Andahazi hace uso de este tambien. Hacia el final del relato borgesiano, el narrador senala que el Aleph es la primera letra del alfabeto hebreo, el En Soph para la Cabala, y el simbolo de los numeros transfinitos para la Mengenlehre (627). Las tres cosas, sin embargo, estan intimamente relacionadas: el Aleph es la primera letra del alfabeto hebreo que dio lugar a la imagen de la divinidad para los cabalistas a traves del "En Soph", que es tambien el conjunto absoluto que contiene todos los conjuntos que componen el universo, y los numeros transfinitos, cuyo simbolo tambien es el Aleph, es el sistema epistemico que permitio articular la teoria de los conjuntos (que es la rama de la matematica que estudia la relacion entre conjuntos) creada por el matematico Georg Cantor (1845-1918) con el fin de proponer un lenguaje que vaya mas alla del lenguaje finito con el que nos regimos y asi poder hablar del infinito sin que esta discusion sea rotulada de metafisica. La diferencia entre el Aleph de Cantor y el de Borges, como bien lo senala Floyd Merrell, reside en que el primero creia en la existencia de un absoluto, mientras que el postrero no creia, necesariamente, en tales arquetipos eternos; su interes en ellos no estaba en la posibilidad de que fueran reales, sino en que ellos le permitian plantear que posiblemente nada fuera real, precisamente porque nuestros juicios sobre la realidad que nos rodea estan determinados por el conocimiento que recibimos mediante los sistemas linguisticos que contamos y que se caracterizan por su finitud (61-2). Todo lo que resulta una paradoja es paradoja dentro de los limites finitos de nuestros sistemas epistemicos; toda paradoja deja de ser tal cuando la analizamos mas alla de la finitud linguistica que caracteriza nuestros sistemas. La imaginacion y la redescripcion en la que se mezclan la finitud con la transfinitud es la que nos permite considerar posibles respuestas a las paradojicas preguntas que pueblan nuestro diario vivir sin la pretension de haber hallado un vocabulario final, y de esto precisamente consta la escritura ironista (Rorty: 29).

De la manera mas sucinta posible, y utilizando otro relato borgesiano para hacer la idea mas grafica, explicaremos de que consta la idea de Cantor para ver como la utiliza Borges y luego Andahazi. Sabemos que en "La biblioteca de Babel" se presenta una analogia entre el universo y la biblioteca (Borges, 1989, I: 465) y el cuento en si trata sobre la infructuosa busqueda de un catalogo que sea el catalogo de todos los catalogos que reunen las diversas explicaciones del universo. Pero este catalogo no es una simple lista que contenga todos los titulos habidos y por haber que puedan ser considerados fuentes individuales de conocimiento y que en conjunto puedan explicar definitivamente el universo, sino que se trata de una relacion ordenada de titulos que estan relacionados entre si. En otras palabras, se trata de un conjunto absoluto que contenga absolutamente todos los conjuntos de las fuentes de conocimiento y que revele a la vez la relacion que existe entre ellos. Pero dentro de este conjunto absoluto tenemos conjuntos y subconjuntos, por ejemplo los conjuntos de libros de literatura, de filosofia, de historia, de ciencias, etc., que a su vez tambien estan compuestos de subconjuntos. Tomemos el conjunto de los libros de literatura: dentro de este tenemos el subconjunto que comprende todos los libros de poesia, el de los libros de prosa, el de los libros de drama, etc. Asi, cada uno de estos subconjuntos son en si conjuntos individuales, pero determinar el numero total y absoluto de elementos y la relacion que existe entre ellos, el catalogo (la cardinalidad del conjunto, en terminos matematicos) resulta imposible si partimos de una aritmetica finita. Y la aritmetica no es sino otro sistema linguistico que por ser matematico no necesariamente es exacto como suele ser visto. De modo que para poder comenzar a vislumbrar un concepto infinito haria falta primero crear un sistema epistemico que fuera mas alla del finito; es asi como Cantor establece un sistema con este fin, y que hoy en dia se lo conoce como el sistema de los numeros transfinitos (que van mas alla de los finitos) y que gobierna la matematica actual y ha establecido los fundamentos de la estadistica. (8) Decir numeros transfinitos es otra manera de decir cardinalidad, es decir el numero de elementos que un determinado conjunto contiene. No requiere mucha imaginacion cuando hablamos de conjuntos finitos, pero al pensar en conjuntos infinitos este concepto resulta dificil de vislumbrar. Cantor entonces establecio distintos niveles del infinito y a cada uno de ellos le dio una cardinalidad especifica mediante la primera letra del alfabeto hebreo, el Aleph, seguida de un numero para indicar cada nivel de infinitud (Aleph-cero, Aleph-1, etc.). Esta cardinalidad, por supuesto, no es determinada por puro capricho sino que responde a un sistema aritmetico tambien transfinito y bien fundamentado, pero no entraremos en detalles sobre ello puesto que no vienen al caso aqui. Lo que quiero destacar mediante estas explicaciones sobre el Aleph cantoriano es que Borges parte de este, que a la vez parte de la Cabala, que parte del En Soph, para hablar del conjunto absoluto que contiene todos los conjuntos y al que Platon, como los cabalistas, llamo dios (Aczel: 36). Borges y Andahazi, sin embargo, no se suscriben necesariamente a estas ideas de la misma manera que lo hace Cantor sino que las utilizan para cuestionar la realidad y sugerir ademas que toda descripcion o representacion es arbitraria a traves de los sistemas epistemicos y, por consiguiente, ninguna descripcion de la realidad es final o definitiva. (9)

El tema de la imposibilidad de expresar el absoluto, si este fuese asequible, o de explicar incluso cualquier elemento de la realidad, a traves del lenguaje o de la pintura, es antiguo y proviene del Libro X de la Republica de Platon. Es conocido como la batalla entre la filosofia y la poesia (o el arte). Platon propone que en la republica ideal la tarea de impartir conocimiento sobre la verdad habra de recaer en el filosofo y no en el artista (pintor o poeta), puesto que este, a) recurre a las emociones, lo mas bajo del ser, a la hora de describir la realidad; b) por recurrir a la emocion, destruye la razon y, c) el artista, por ser tan solo un imitador de la apariencia de la realidad, nos aleja de la habilidad de comprenderla tal como es (Platon: 830). Pero segun Platon, a traves de la rememoracion y del uso de la razon, podemos tener acceso a la verdad y tambien comunicarla por medio de un lenguaje no metaforico; es decir que para Platon se puede llegar a un vocabulario final mediante la razon. (10) Recordemos, como se menciono antes, que Platon era partidario de la existencia de un ser supremo y creador de todo; de un absoluto que fuese el conjunto de todos los conjuntos, y al que llamo dios y tambien "idea", es decir la idea original, creadora de todo.

Tomando como punto de partida esta batalla proveniente de la Republica, y a la cual se alude con frecuencia a lo largo de la obra de Borges, Andahazi escoge un marco historico que nos pone aun frente a otra batalla: la que existio durante el renacimiento entre las escuelas de pintura florentina y flamenca. La primera, segun la novela, en busca de un absoluto logra el desarrollo maximo posible de la perspectiva matematica (que basicamente consiste en hacer visible la dimension, tal como aparentemente la percibe el ojo humano) para representar las formas del universo (73), (11) mientras que la flamenca se caracteriza por la facultad de producir los mejores colores, los mas brillantes y los de secado mas rapido de la epoca (99). La fusion de forma (dimension) y color dan lugar a la representacion de lo visible o tambien denominado sensible. Pero esa union no es suficiente, puesto que aun cuando el dominio del arte de la pintura se desarrollara al maximo, siguiendo los estatutos platonicos, todavia continuaria siendo una imitacion de la apariencia de la realidad, pero no la realidad en si. Consideremos, por ejemplo, el siguiente dialogo procedente del Libro X en el que se discute la representacion de la realidad:
   You could do it most quickly if you choose to take a mirror and
   carry it about everywhere. You will speedily produce the sun and
   all the things in the sky, and speedily the earth and yourself and
   the other animals and implements and plants and all the objects of
   which we just now spoke. Yes, he said, the appearance of them, but
   not the reality and the truth. Excellent, said I, and you come to
   the aid of the argument opportunely. For I take it that the painter
   too belongs to this class of producers, does he not? Of course.
   (Plato: 821)


Hoy en dia esta es una observacion obvia, pero en el tiempo historico que enmarca la novela de Andahazi existia el convencimiento de que esta fusion perfecta y absoluta podia lograrse y asi restaurarse la posicion del artista, que habia quedado en menos a partir de los argumentos platonicos. (12)

Teniendo en cuenta la idea de que existia un ser supremo y absoluto, era logico para los pintores de la epoca pensar que detras de la realidad visible que el ojo humano percibe debia de existir una esencia, (13) y para poder representar la realidad tal como es, entonces, primero haria falta aprehender esa esencia, o lo que Andahazi, partiendo de Borges, denomina el Aleph, y que en la novela el maestro Monterga, refiriendose solo al conjunto absoluto de los colores que contiene todos los colores del universo, llama el color en su estado puro:
   [s]i la realidad sensible era una misera copia del mundo de las
   ideas, entonces la pintura, como representacion artificiosa de la
   naturaleza, era apenas una copia de la copia. De modo que si
   existiera el color en estado puro, quiza la pintura dejaria de ser
   una deficiente reproduccion y alcanzaria a convertirse en un arte
   verdaderamente sublime. (162-63)


La posibilidad de alcanzar este absoluto es lo que lleva a Monterga a someterse al meticuloso estudio de los textos de Aristoteles, quien concluye que la "esencia del color esta en la propiedad de los cuerpos de mover al diafano en acto" (Andahazi: 163). Y diafano era el vocablo que empleaba Aristoteles para referirse al transparente eter luminico, la luz, que para el era de inexplicable procedencia divina (Aristoteles, 1028b: 8). Ahora bien, siguiendo la linea aristotelica, Monterga decide que el color era "la frontera entre Dios y el mundo sensible" (Andahazi: 164). Pero si el color es la frontera entre dios y la realidad sensible, y si el color es determinado por el diafano al que Aristoteles se refirio, asir el color seria alcanzar el diafano, o "el color en estado puro", y que seria esencial a fin de preparar todos los demas colores que el ojo percibe, tal como lo propone la novela. En otras palabras, y para volver sobre los pasos de Borges y Cantor, ese color en estado puro equivaldria a un cierto Aleph, en cual todos los demas colores de la realidad (subconjuntos) estarian incluidos.

Esta obsesion con la posibilidad de catalogar los diversos elementos del universo de forma definitiva se presenta en la novela de Andahazi mediante diferentes metodos. Aparte de Monterga, otro de los personajes de la novela, Juan Diaz de Zorrilla, o Il Castigliano, pensaba que "si el Universo sensible esta compuesto de materia y a cada sustancia le es dado un color, las leyes de la pintura no deberian ser diferentes de las leyes de la naturaleza" (115). Il Castigliano propone asi que con la perspectiva matematica de los florentinos para representar las formas no basta, como tampoco es suficiente el maravilloso color logrado por los flamencos; a ello hace falta "insuflarle el espiritu, imperceptible a la vista", o una cierta esencia, y basandose en este principio "habia elaborado una cuidadosa clasificacion de ideas a las cuales les correspondian determinados elementos que transportaban, en su sustancia, los espiritus que animan la materia" (116) y asi, "los pigmentos que utilizaba [de Zorrilla] surgian de una particular concepcion del Universo, vista a traves de la pintura. Sostenia que, para que la pintura no fuese mas que un torpe y defectuoso simulacro, el color debia ser inmanente al objeto representado" (116). Siguiendo esta logica preparaba entonces sus colores con elementos de la realidad sensible; hasta con sangre humana si era esta la que queria representar.

Podemos notar que Andahazi, como Borges, juega con la idea de los vocabularios finales a traves de las diferentes disciplinas para sugerir que la representacion de cualquier elemento del universo depende de un sistema especifico que es finito y, por consiguiente, incapaz de una explicacion definitiva. En el caso de El secreto de los flamencos, los personajes tratan de ir mas alla del sistema tradicional (o finito) del arte con el fin de invalidar las sentencias platonicas. Pero, como dijimos, para lograr esto haria falta tener acceso al color en estado puro. Ahora bien, una vez hallado ese color puro, la esencia, ese mitico Aleph, el problema de la representacion no queda resuelto, puesto que habria que hallar una manera de fijar esa esencia al lienzo. El narrador del cuento borgesiano, despues de haber visto su Aleph, se halla frente a una situacion semejante puesto que la descripcion o representacion de lo que vio resulta imposible a traves del sistema linguistico que ha heredado de sus antepasados:
   En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables
   o atroces; ninguno me asombro como el hecho de que todos ocuparan
   el mismo punto, sin superposicion y sin transparencia. Lo que
   vieron mis ojos fue simultaneo; lo que transcribire, sucesivo,
   porque el lenguaje lo es. (Borges, 1989, I: 625)


Lo que el narrador ve es simultaneo (es decir, sincronico), mientras que el lenguaje finito con el que cuenta para describir es sucesivo (es decir, diacronico), de manera que aunque fuesemos capaces de descubrir (14) una verdad absoluta no nos pone en ventaja respecto a otros individuos puesto que su explicacion o representacion definitiva resultaria imposible. De esta manera Borges no solo cuestiona la validez de las distintas disciplinas del conocimiento proponiendo indirectamente que ningun sistema epistemico permite la explicacion de un fenomeno, sino que tambien pone en tela de juicio nuestra percepcion de la realidad que nos rodea puesto que inevitablemente esta tenida por los diferentes sistemas linguisticos que utilizamos y por medio de los cuales emitimos ciertos juicios sobre lo que vemos.

Andahazi, por otro lado, intenta desarrollar aun mas el tema borgesiano sugiriendo a traves de la novela un metodo para representar ese Aleph. Ese metodo consta de una formula quimica que produce un oleo capaz de transferir el Aleph al lienzo. Segun la novela, la escuela florentina de la pintura contaba con Cosimo da Verona como maximo representante de la misma, quien ademas habia sido el maestro de Francesco Monterga. Cosimo da Verona no solo habia logrado la supremacia en lo que toca a la perspectiva matematica para representar las dimensiones de los elementos del universo, sino que tambien habia tenido acceso al color en estado puro y a la formula quimica que permitia su transferencia a la tela. Pero tal privilegio tuvo una vida muy breve ya que pierde la vista sin poder disfrutar de tal hallazgo. Despues de semejante tragedia, da Verona decide no compartir el secreto con su discipulo, y en lugar de ello le deja en herencia el Diversarum Artium Schedula de Eraclius (Andahazi: 38). (15) Monterga, habiendo logrado como su maestro el dominio de la perspectiva, con la ayuda de uno de sus discipulos, Pietro della Chiesa, dedica el resto de su vida a la decodificacion de este manuscrito a fin de hallar la manera de fusionar dimension (o forma) y color para que la pintura dejara de ser simplemente un simulacro de la realidad. Para ello no solo recurre a los postulados de la matematica, la fisica y la quimica, sino que hasta hace uso de la cabala, la numerologia y la alquimia (161), pero sin alcanzar los resultados deseados.

Del otro lado del campo de batalla, segun la novela, los flamencos contaban con Greg van Mander como maximo representante de su escuela de pintura. El rey Felipe III le habia encomendado a Greg la tarea de hallar la formula de la preparacion del color del famoso pintor Jan van Eyck (7-1441). (16) Greg no solo habia logrado reproducir las tecnicas de van Eyck, sino que sus oleos eran incluso superiores, puesto que habia logrado tener acceso al color en estado puro y habia creado una cierta formula quimica que permitia su fijacion a la tela, pero, senala el texto andahaziano, "el propio ejecutor de la maravillosa receta apenas llego a conocer su invencion, el Oleo Precioso, ya que, como Cosimo da Verona, perdio la vista durante su preparacion. Desde aquel entonces Greg habia jurado no volver a elaborar el preciado oleo" (184), y le habia prohibido a su hermano menor, Dirk, que fuese al sotano de su casa, ubicada en la Calle del Asno Ciego, donde se hallaba el secreto de la preparacion de dicho oleo.

A diferencia de Borges, lo que Andahazi propone en su novela es que hallar un metodo definitivo de representacion de la realidad equivale a ser un dios. Borges nunca hace tales aseveraciones. Por medio de la novela de Andahazi sabemos que para que el color en estado puro pudiese ser transferido al lienzo haria falta un metodo, un sistema transfinito y, como dijimos, Greg es el creador de tal sistema. El producto resultante de la formula creada por Greg es un liquido brillante y transparente que al ser anadido al color lo transforma en el verdadero color de la realidad, y que al ser fusionado con la forma dada a traves de la perspectiva, permite la representacion de la realidad que el artista escoge representar. Repasemos el pasaje de la novela que trata sobre el proceso de fijacion del color en estado puro al lienzo:
   En el principio fue el Oleum Pretiosum (17), y luego Greg hizo las
   tinieblas que se abrian en el haz del abismo, y lo llamo Negro. El
   espiritu de Greg se movia sobre el haz del abismo. Y dijo Greg: sea
   el Azul: y fue el Azul. Y, sin verlo, supo que el Azul era bueno. Y
   aparto Greg la luz de las tinieblas. Y dijo Greg: hagase el
   Amarillo. Y fue el Amarillo. Y asi creo, tambien, el Rojo. Y el
   Rojo era bueno. Greg, otra vez dueno y senor de su universo, hacia
   y deshacia segun su voluntad y, ciego como era, envuelto en sus
   intimas tinieblas, creaba colores que ni siquiera podia ver. (192)


Dos cosas importantes podemos deducir: en primer lugar, la cita nos remonta a un genesis biblico y, por ende, a una teoria de un origen; luego, a fin de poder el pintor representar el color de la realidad, tiene que depender de una formula externa al color en estado puro o Aleph. Esto sugiere que en todo sistema humano, y por consiguiente finito, hace falta siempre recurrir a otro sistema, que a la vez depende de otro, y asi ad infinitum. Por otro lado, el pasaje tambien sugiere un sistema finito aun dentro de lo que nosotros considerariamos infinito. Es decir, si existe un dios supremo y absoluto al estilo de Platon, es posible que tambien este se halle limitado por el sistema que lo rige y que exige otro externo, o transfinito, que le permita llevar a cabo la creacion; ese otro sistema, a la vez, requiere otro superior, y asi sucesivamente hacia un infinito.

En la obra de Borges, aunque uno puede llegar a conclusiones semejantes, el lector nunca se encuentra con propuestas de este tipo; quiza porque para Borges estos arquetipos eternos no vienen al caso, o son innecesarios para comunicar los mensajes o ideas que el autor desea impartir. Aun asi, Borges y Andahazi, por medios diferentes cuestionan la existencia de un conjunto absoluto que contenga todos los conjuntos, un origen, y por ende la posibilidad de un vocabulario final que pueda definitivamente explicar la realidad. Pero mas que cuestionar la existencia de este conjunto absoluto, lo que en realidad ambas obras cuestionan es la posibilidad de representar este conjunto, o siquiera un simple y aislado elemento de la realidad.

Esta falibilidad de representacion, en el caso de Borges, como ya se ha sugerido, tiene sus raices en la finitud de los sistemas epistemicos con los que contamos, incluso el del lenguaje matematico; ningun sistema, segun Borges, es capaz de representar de manera sincronica algun elemento de la realidad puesto que todo sistema se caracteriza por ser diacronico. La unica posibilidad de expresar un cierto elemento de la realidad de manera total esta en hallar un lenguaje en el que exista absoluta correspondencia entre el significado y significante. Probar, o siquiera proponer, la posibilidad de la existencia de tal lenguaje no es lo que le interesa a Borges puesto que, como Richard Rorty lo sugiriera mucho despues que el autor argentino, sabe que "[t]he suggestion that truth, as well as the world, is out there is a legacy of an age in which the world was seen as the creation of a being who had a language of his own" (5). Pensar en la creacion de un lenguaje ideal, o de hallar uno, equivaldria a divinizar la realidad, a atribuirle un creador inalcanzable al estilo de Platon. La divinizacion, entonces, de cierta manera produce la cesacion de todo dialogo, puesto que asume que no hay forma de saber ciertas cosas y por lo tanto no tiene sentido discutirlas. Pero Borges es consciente de que los sistemas linguisticos no pueden ser un medio entre el ser y la realidad, ni siquiera el matematico, cientifico o filosofico y precisamente esto es lo que le permite a el y a todo ser humano la teorizacion de ideas de manera constante sin el interes de hallar un vocabulario final puesto que todo sistema epistemico es metaforico. Ya en 1921 Borges declaraba que "[n]o existe una esencial desemejanza entre la metafora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicacion de un fenomeno. Ambas son una vinculacion tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas" (Borges, 1997: 114). De esta manera el lenguaje se convierte en algo que no depende de la realidad y no es un medio entre el individuo y el universo que lo rodea sino que es en si una entidad independiente que se rige por leyes propias (gramaticales, sintacticas, etc.). Mediante el lenguaje, cualquiera sea este, creamos diversos sistemas metaforicos mediante los cuales podemos aseverar que algo es verdadero o falso, dependiendo del juego linguistico al que nos suscribimos. Por otro lado, ni Borges ni Andahazi divinizan la metafora al estilo de Nietzsche, puesto que ello equivaldria a proponer lo opuesto de los estatutos platonicos. (18)

Ahora bien, siguiendo este razonamiento, podemos concluir que el arte de la pintura tambien es un sistema de representacion independiente y no un medio entre el ser y la realidad. Como ya se sugirio, en la novela de Andahazi el lector se convierte en testigo de una batalla cuasi historica en la que dos escuelas se enfrentan con el fin de hallar y representar fehacientemente la verdad. La dinamo que motiva esta batalla es la de establecer un vocabulario final a traves del arte de la pintura y asi invalidar las sentencias platonicas. No obstante, ambas escuelas tambien saben despues de Platon que la realidad sensible tal como la percibimos consta de dos elementos esenciales, forma y color. Pero la forma esta dada a traves de la perspectiva matematica, y sabemos que la matematica tambien es un sistema epistemico que por ser matematico no deja de ser metafora. Tal aseveracion siempre ha resultado para los matematicos dificil de digerir, aunque para los matematicos analiticos como Morris Kline la matematica no difiere de cualquier otra disciplina: "[m]athematics is a human activity and is subject to all foibles and frailties of humans. Any formal, logical account is a pseudo-mathematics, a fiction, even a legend, despite the element of reason" (73). Todo sistema representativo es entonces una metafora de una cierta realidad. Si podemos aceptar estas premisas debemos aceptar que la pintura, como el lenguaje, es metafora de una cierta realidad, y por ser metafora ya de por si deja de ser un "mero simulacro de la realidad sensible" (Andahazi: 116) y se convierte en una entidad independiente cuyo proposito no es el de explicar la realidad sino el de proveer renovadas redescripciones de la misma, sin la intencion de establecerse como un vocabulario final. Donald Davidson, refiriendose a la metafora, tambien demuestra que todo sistema es metaforico y que si somos capaces de ver el lenguaje bajo esta optica podemos darnos cuenta que una metafora encierra en si todas las explicaciones que de ella puedan establecerse, mientras que ninguna explicacion individual es capaz de explicar una simple metafora; por otro lado, toda explicacion, por ser metafora en si, esta sujeta a multiples interpretaciones, y estas a otras, y asi hacia un infinito (Davidson: 247). Tanto Borges como Andahzai son conscientes de estas propiedades de los diferentes sistemas de representacion, y a traves de sus narrativas desdivinizan la realidad y valiendose de la permanente redescripcion mantienen abierto el dialogo entre las distintas disciplinas del conocimiento.

A traves de El secreto de los flamencos, como se sugiriera antes, Andahazi tambien nos lleva reflexionar en cuanto a nuestros juicios sobre la realidad que nos rodea dependiendo del juego linguistico que adoptamos. Dijimos que el maestro de Monterga le deja en herencia a su discipulo el antiguo escrito de Eraclius titulado Diversarum Artium Schedula. Al final del mismo Monterga descubre un anexo, o libro aparte, que lleva por titulo Coloribus et Artibus y en la pagina siguiente aparece un subtitulo: Secretus coloris in status purus, "[p]ero cuando el lector se aprestaba a saciar su curiosidad y daba vuelta la hoja, se encontraba con el fragmento de Los Libros del Orden de San Agustin, entre cuyas letras se intercalaban una sucesion de numeros dispuestos sin arreglo a algun orden inteligible" (159). Monterga, como todo artista florentino, estaba muy bien versado en la matematica; partiendo de este juego linguistico, y con la ayuda de su discipulo Pietro, dedica anos de su vida tratando de descifrar las progresiones matematicas de la pagina en busca de una clave que le aclarara el secreto tan anhelado del mitico Aleph, pero "[c]ada vez que creyo aproximarse a una interpretacion de su significado, el laborioso edificio de sentido que habia logrado construir terminaba haciendo agua en la siguiente serie numerica" (161). Monterga, juzgando el manuscrito a traves del juego linguistico de la matematica, no se da cuenta que la parte numerica no tiene nada que ver con la matematica en si. Otro de los discipulos de Monterga, Hubert, es el que descifra la clave, pero lo hace a traves de una ilusion optica. Puesto que Hubert padece de miopia, nota que al ignorar el texto de San Agustin de la pagina, y dejando tan solo las cifras numericas, estas forman una especie de marcos claramente definidos. Estos marcos tienen exactamente la forma del retablo que el maestro de Monterga, da Verona, habia creado y que se titulaba El triunfo de la luz. Cada uno de los grabados del retablo, a la vez, en forma de via crucis, indican el lugar donde se halla el Aleph y la formula para fijarlo al lienzo; es asi como Monterga descubre que el preciado secreto se encuentra nada mas ni nada menos que en el sotano de la casa de su mas acerrimo enemigo, Greg van Mander, en Brujas. Monterga habia observado y estudiado miles de veces el retablo que su maestro creara y que el mismo conocia por el titulo El triunfo de la luz, sin embargo todo lo que Monterga veia en el era una delicada obra de arte de naturaleza religiosa. Jamas habia siquiera pensado que podria existir una conexion entre el retablo y el Aleph.

De estos temas presentes en las obras de Borges y de Andahazi, ademas, se desprende otro comentario importante, y es que si fuese posible alcanzar un Aleph, mas alla de poder o no explicarlo o representarlo, nuestra vida dejaria de tener sentido. El narrador de "El Aleph", al salir de la casa de Daneri, reflexiona sobre lo acontecido y senala que "[e]n la calle, en las escaleras de Constitucion, en el subterraneo, [le] parecieron familiares todas las caras. Tem[io] que no quedara una sola cosa capaz de sorprender[lo], tem[io] que no [l]e abandonara jamas la impresion de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, [l]e trabajo otra vez el olvido" (I, 626). El valor de nuestra existencia, se podria decir, depende en gran medida de la capacidad de sorprendernos ante toda idea que pueda resolver ciertas incertidumbres y que a la vez crea otras nuevas. Despues de todo, hallar un absoluto equivale a vislumbrar ese momento en que algo alcanza una maxima profundidad, un maximo sentido, y deja por completo de ser interesante.

Esta idea tambien esta presente en El secreto de los flamencos. Cuando Monterga al fin ve el Aleph en el sotano de la Calle del Asno Ciego, pero no en la forma de un orificio en el espacio como lo ve Borges sino contenido en un caliz; el narrador senala que en ese momento:
   Vio el Todo y la Nada a la vez, vio el blanco y el negro, vio el
   caos y el cosmos repetirse hasta el infinito y vio el infinito
   expandido del universo y tambien el infinito universo,
   introvertido, aquel que intuyera Zenon de Elea. Fue testigo del
   principio y del fin, vio la resolucion de todas las aporias y
   comprendio el sentido ultimo de todas las paradojas [...] Y no vio
   nada mas. Nunca mas. [...] igual que todos quienes vieron revelado
   el secreto del color, los ojos de Francesco se apagaron en una
   noche larga y cerrada. (251-52)


Momentaneamente Monterga ve el Todo y la Nada y la resolucion de todas las aporias y el sentido ultimo de todas las paradojas; todo se resuelve, pero el proposito de su existencia llega a un estado terminal puesto que, como su maestro Cosimo da Verona y su enemigo Greg van Mander, el tambien pierde la vista o, en otras palabras, puesto que lo ha visto todo ya no tiene nada mas que ver y lo abraza una completa oscuridad.

Las ideas detras de ambas obras literarias que aqui estudiamos podrian resumirse mediante una cita tomada de "El Aleph" y que utilizamos al comienzo de este ensayo:
   el problema central es irresoluble: la enumeracion, siquiera
   parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he
   visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombro
   como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
   superposicion y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue
   simultaneo; lo que transcribire, sucesivo, porque el lenguaje lo
   es. Algo, sin embargo, recogere. (Borges, 1989, I: 625)


Borges utiliza el Aleph cantoriano y teje su Aleph con el fin de desdivinizar el Aleph del cual parte y al mismo tiempo proponer que ni siquiera ese sistema de numeros transfinitos es capaz de representar o explicar la realidad, puesto que incluso esta aritmetica transfinita es sucesiva, o diacronica, e incapaz de expresar lo simultaneo o sincronico. Pero Borges ha heredado el Aleph cantoriano y a partir del mismo nos lleva a reflexionar una vez mas sobre ciertas paradojas que, de haber sido resueltas, hubiesen cerrado todo dialogo. Ese "[a]lgo, sin embargo, recogere", creo yo, es precisamente lo que hace de la escritura borgesiana una escritura ironista, que consta de proveer renovadas redescripciones, pero el autor es absolutamente consciente de la finitud del sistema epistemico utilizado y no pretende que este se establezca como un vocabulario final.

Si recordamos la posdata al relato "El inmortal" de Borges, recordaremos tambien que toda explicacion parte de previas explicaciones: "[c]uando se acerca el fin, escribio Cartaphilus, ya no quedan imagenes del recuero; solo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos" (I, 544). La herencia que nos dejan nuestros precursores son sistemas, clasificaciones, teorias, todas propuestas a traves de palabras, o sistemas epistemicos que si somos capaces de acogerlos y utilizarlos a fin de proveer renovadas redescripciones, hacemos posible la perpetuacion del dialogo entre las disciplinas. Y esto es importante especialmente en estos momentos en los que la presion academica promueve mas y mas la especializacion, cerrando asi las puertas al desarrollo intelectual que solo es posible a traves del dialogo interdisciplinario. Andahazi es consciente de este fenomeno, y no solo hereda las palabras de Borges, sino tambien su estilo de escritura ironista, construyendo una narrativa que, como muy bien lo senala Hugo Hortiguera, se teje a partir de textos ajenos, "a traves de la intercalacion de fragmentos, de parrafos o expresiones que se transcriben de otros textos, a veces traducidos, a veces en su lengua original". De esta manera el discurso andahaziano se instituye como el resultado de una coleccion de "desechos textuales [que] aparecen como costura que une o relaciona textos que juegan con deslizamientos, omisiones y supresiones". (19) Partiendo de otros textos, tanto Borges como Andahazi buscan las aporias que ellos revelan y proponen ciertas resoluciones a esas aporias mientras que al mismo tiempo ponen en evidencia otras nuevas que, tambien por ser metafora, encierran un infinito y multifacetico numero de interpretaciones; sin embargo, ninguna interpretacion en particular, por mas exhaustiva que esta pueda ser, jamas es capaz de explicar definitivamente la metafora, haciendo posible de esta manera el permanente dialogo entre las diferentes disciplinas del conocimiento.

doi: 10.5209/rev_ALHI.2011.v40.37412

BIBLIOGRAFIA

ACZEL, Amir D. 2000 The Mystery of the Aleph: Mathematics, the Kabbalah, and the Search for Infinity. New York: Washington Square Press.

ANDAHAZI, Federico. 2002 El secreto de los Flamencos. Buenos Aires: Planeta. Aristoteles. 1982 Metafisica de Aristoteles. Ed. trilingue de Valentin Garia Yebra. Madrid: Gredos, 2a edc.

BORGES, Jorge Luis. 1989 Obras completas. Barcelona: Emece, 4 vols. 1997 Textos recobrados (1919-1929). Buenos Aires: Emece.

DAVIDSON, Donald. 2001 Inquiries into Truth and Interpretation. New York: Oxford U.P.

GUTIERREZ Girardot, Rafael. 1959 Jorge Luis Borges: ensayo de interpretacion. Madrid: Insula.

HERNANDEZ, Juan Antonio. 2000 "Biografia del infinito: La nocion de transfinitud en Georg Cantor y su presencia en la prosa de Jorge Luis Borges", Signos Literarios y Linguisticos (II.2, diciembre 2000):131-139.

HORTIGUERA, Hugo 2002 "Entre palabras: partes privadas, silencios y cuerpos ocultos en la narrativa argentina de los '90. El caso Federico Andahazi", Ciberletras, 2002:6 http://www.lehman.cuny. edu/ciberletras/v06/hortiguera.html

KLINE, Morris. 1980 Mathematics: The Loss of Certainty. Oxford: Oxford U.P.

KURLAT ARES, Silvia G. 2005 "Sobre 'El Aleph' y 'El Zahir': La busqueda de la escritura de Dios", Variaciones Borges 19 (2005):5-22.

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PLATO. 1989 The Collected Dialogues of Plato. Ed. Edith Hamilton and Huntington Cairns. New Jersey: Princeton U.P.

REY, Pedro B. 2002 'Un bello misterio escrito con pincel', La Nacion. Buenos Aires: sept. 2002 http://www.lanacion.com.ar/429113

RUSSELL, Bertrand. 1997 The Problems of Philosophy. New York: Oxford U.P.

Jorge R. SAGASTUME

Dickinson College, Pensilvania

(1) Tengase en cuenta que el termino ironista, en este ensayo, no funciona como simple adjetivo que describe a una persona ironica, o que utiliza ironia, sino que se refiere a ciertos autores, como mas recientemente lo estudia con detenimiento Richard Rorty, que crean una obra con la intencion especifica de ser una metafora de la realidad, con el proposito de obligar al lector a considerar el universo desde una perspectiva que se caracteriza por reconocer abiertamente la falta de presuncion de establecerse como un vocabulario final, o descripcion definitiva, tal como tiende a hacerlo la ciencia, e incluso la filosofia y hasta la critica literaria (Vease Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity).

(2) Fuente electronica (Vease Pedro B. Rey en la bibliografia).

(3) Utilizo la expresion "vocabulario final" siguiendo el modelo de Richard Rorty, quien creo la terminologia al referirse a la futil busqueda de las distintas disciplinas de hallar una descripcion final o definitiva de los distintos elementos que componen nuestra realidad.

(4) Como nota de aclaracion, el termino "universo" en este trabajo se utiliza a la manera borgesiana y que se ajusta a la definicion del diccionario: "conjunto de todas las cosas creadas", que tambien coincide con la definicion de la palabra "cosmos" (Vease el diccionario de la Real Academia Espanola: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta7TIPO_BUS =3&LEMA=universo). Este conjunto de todas las cosas creadas incluye, por supuesto, al ser humano.

(5) Utilizo aqui la expresion "juego linguistico" a la manera de Lyotard (Vease Jean-Francois Lyotard. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brain Massumi. Minneapolis: University of Minnesota P., 1984).

(6) Sin pensar con mucho esfuerzo, se me ocurren varios escritos de Borges en los que los fundamentos de los argumentos presentados tienen sus origenes en la matematica y su relacion con el infinito: "El disco", "El libro de arena", "La biblioteca de Babel", "La loteria de Babilonia", "Del rigor de la ciencia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "Argumentum ornithologicum", "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", "Avatares de la tortuga", "El idioma analitico de John Wilkins", "La doctrina de los ciclos", "Pascal", "La esfera de Pascal", "Ruinas circulares", "El inmortal", "La muerte y la brujula", y la lista podria continuar, incluyendo el mas agudo de todos: "El Aleph".

(7) Sabemos que se ha conservado el manuscrito del cuento "El Aleph" en el que el autor primero utiliza mihrab en lugar de Aleph. Tal como lo indica Ibn Hajar al-Asqalani, en Fath al-Bari, originalmente la palabra mihrab no tenia una connotacion religiosa y designaba un lugar especial en una casa; luego paso a ser un lugar de honor, o trono de los reyes; el profeta Mahoma usa el termino para designar su propio cuarto de oracion y en el judaismo continua utilizandose como "un lugar especial de la casa". En el relato de Borges ese Aleph o mihrab es un lugar, pero no fisico (Vease el interesante ensayo de Lisa Block de Behar, 'Borges, the Aleph, and Other Cardinal Points', Review: Latin American Literature and Arts (May 2005; 70 (38 [1]), 7-16).

(8) Un libro que Borges consultaba con frecuencia y del que estas ideas parten es Matematicas e imaginacion, de E. Kasner y J. Newman. Este tema ha sido estudiado por Juan Antonio Hernandez (Vease "Biografia del infinito: La nocion de transfinitud en Georg Cantor y su presencia en la prosa de Jorge Luis Borges").

(9) Borges, en su ensayo titulado "El idioma analitico de John Wilkins" nos informa que "[h]a registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apocrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliografico de Bruselas; notoriamente no hay clasificacion del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razon es muy simple: no sabemos que cosa es el universo. 'El mundo --escribe David Hume-- es tal vez el bosquejo rudimentario de algun dios infantil, que lo abandono a medio hacer, avergonzado de su ejecucion deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa produccion de una divinidad decrepita y jubilada, que ya se ha muerto' (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir mas lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido organico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su proposito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologias, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios" (II, 86).

(10) Silvia G. Kurlat Ares sugiere que Borges considera estas ideas partiendo de Kant, pero en realidad las propuestas kantianas tienen su origen en Platon (Kurlat Ares: 6).

(11) En realidad, existe cierta discrepancia entre si fueron los florentinos o los valencianos los que alcanzaron el mayor dominio de la perspectiva; se dice que hacia fines de los anos 1400 y durante los 1500, la perspectiva fue el area de los ultimos, y el mas prominente fue Giorgione. Entre otras cosas, los artistas trataron asiduamente de usar el punto en el infinito en sus obras, un punto que se desvanece en el centro del cuadro, y hacia el pintaban la escena; con esto comunicaban la idea de la infinitud del universo y a la vez la inhabilidad de representarlo todo (Aczel: 41-44).

(12) El estudio de este tema en la novela de Andahazi, a mi modo de leer el texto, tiene el proposito de redescribir estas antiguas ideas para cuestionar nuestra percepcion de la realidad y la arrogancia de ciertas disciplinas que se creen en posesion de un vocabulario final sobre ciertos aspectos de la realidad.

(13) Sobre el tema, Bertrand Russell observa que: "what the senses immediately tell us is not the truth about certain sense-data which, so far as we can see, depend upon the relations between us and the object. Thus what we directly see and feel is merely 'appearance', which we believe to be a sign of some 'reality' behind" (Russell: 16).

(14) Utilizo el verbo descubrir en cursiva para enfatizar la caracteristica del vocablo puesto que, siguiendo la idea de los Romanticos alemanes, la verdad no se descubre sino que se crea a traves del lenguaje (Rorty: 3).

(15) Es obvio que Andahazi consulta esta obra, muy probablemente a traves de A Critical Essay on Oil Painting; Proving that the Art of Painting in Oil Was Known Before the Pretended Discovery, by John (Jan) y Hubert van Eyck, donde tambien se editan los manuscritos de Theophilus (De Arte Pingendi) y el del Eraclius (De Artibus Romanorum).

(16) Greg van Mander es un personaje de ficcion en la novela, por supuesto, pero van Eyck no lo es. Se desconoce la fecha de nacimiento de van Eyck, pero si se sabe que murio en Brujas en 1441, despues de haber servido como pintor de camara.

(17) Andahazi utiliza de manera indistinta Oleo Precioso y Oleum Pretiosum; a lo largo del ensayo, para evitar confusiones, utilizaremos el primero.

(18) Me refiero aqui a la divinizacion del poeta que Nietzsche propone en su obra Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik.

(19) Fuente electronica (Vease en la bibliografia).
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Author:Sagastume, Jorge R.
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Article Type:Report
Date:Jan 1, 2011
Words:8966
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