Printer Friendly

El poder subversivo del arte: (segunda y ultima parte).

Desde ahora, en tiempos de paz, la situacion de la ciencia y del arte ha llegado a ser absolutamente intolerable ...

Lo que queremos: !La independencia del arte-por la revolucion; la revolucion-por la liberacion del arte!

Diego Rivera y Andre Breton

La cita con la cual se inicia el presente ensayo corresponde al Manifiesto aparecido en el numero 1 de la publicacion trotskista Clave del 25 de julio de 1938 bajo la firma de Andre Breton y Diego Rivera. El pintor mexicano accedio a signarlo en lugar de Leon Trotsky, quien por razones estrategicas no podia hacerlo. De hecho, desde 1924 el mismo ideologo ruso ya habia expresado su oposicion al hecho de que el poder burocratico impusiera directivas esteticas a los artistas (Jean-Marie Brohm), al sostener que una obra de arte es siempre portadora de una "protesta en contra de la realidad". El arte, argumentaba, cumple con su funcion cuando no abdica de ninguna de sus concepciones ni de sus procesos (La literatura y la Revolucion).

El vinculo entre el poder y el arte se ha caracterizado en la historia por la compleja relacion en la que el primero trata de inmiscuirse en el ambito del segundo. En el siglo XX, empero, fue particularmente perturbador el empleo del arte por el poder: el realismo socialista del regimen sovietico y la politica nazi del "arte degenerado" son muestras evidentes de ello.

Mexico no fue una excepcion; en este caso, la intromision del poder en el arte ha estado vinculada a la ideologia dominante de cada epoca y a los intereses de las elites. Ha transitado de un extremo a otro: desde el muralismo, como una muestra clara de uso del arte para legitimar al Estado mexicano (Alicia Azuela de la Cueva) o para la consolidacion del poder de dichas elites (Mary K. Coffey), hasta la observancia de una franca "represion tolerante" o de un total descuido institucionalizado a finales del siglo XX (Olivier Debroise y Cuauhtemoc Medina).

Las exposiciones Los pinceles de la historia. La arqueologia del regimen (1910-1952) y La era de la discrepancia. Arte y cultura en Mexico, 1968-1997), y ahora El desafio de la estabilidad, que alberga actualmente la Universidad Nacional en el Museo Universitario de Arte Contemporaneo, construyen una narrativa que describe con puntualidad los procesos evolutivos del arte en el siglo XX mexicano.

[ILUSTRACION OMITIR]

Esta ultima exposicion en nuestra maxima casa de estudios coincide con otra en la Neue Calerie de Nueva York sobre el arte decadente. Ambas tienen un comun denominador: el poder subversivo del arte. La exhibida en la Neue Galerie evoca la muestra itinerante que los nazis organizaron inicialmente en Munich con cerca de 650 obras de ese tipo.

Entre las piezas expuestas se encontraban creaciones de Claude Monet, Edouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cezanne, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, Marc Chagall, George Braque, George Grosz, Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Henri Matisse, Paul Klee, Vasili Kandinski y de los integrantes del grupo Die Brucke Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde, cuyas obras procedian de museos publicos alemanes y de colecciones privadas requisadas por los nazis.

Para lograr el efecto deseado, las pinturas fueron colgadas de manera negligente. Asi, en forma deliberada se buscaba dar la apariencia de una subasta aldeana. Incluso las paredes se llenaron de graffiti que denostaban a los artistas.

La estrategia nazi no se detuvo ahi: El catalogo de la exposicion enfatizaba la mente insana de los creadores exhibidos y la "conspiracion extranjera" en contra del pathos aleman. Pseudocriticos de arte se entreveraban con la multitud para destacar la "perversion" de las obras presentadas. Ese mismo verano, Hitler, un pintor frustrado, pronunciaria un celebre discurso en el que afirmo que "las obras que no pueden ser entendidas por si solas, sino que necesitan un libro con instrucciones pretenciosas para justificar su existencia, nunca mas les llegaran al pueblo aleman" (Jonathan Petropoulos).

La aversion nazi por el arte degenerado lo vincula Ariella Budick a una repulsion erotica que en su condena conllevaba una inequivoca mirada lasciva. El modernismo, finaliza, es beligerante, politico, que encoleriza y se retroalimenta, que es provocador y fomenta la revolucion. Existe empero un punto de convergencia entre los miembros de Die Brucke y el dadaismo respecto de los nazis: el poder subversivo del arte (Ariella Budick).

En el mismo Munich se monto otra exposicion, esta de "arte oficial", con trabajos de Albert Speer, Hernann Giesler y Arno Breker y todo aquello que Hitler consideraba perteneciente a la tradicion greco-nordica. No obstante el despliegue publicitario, la muestra fue desairada por el publico aleman. En cambio, la de arte degenerado congrego a mas de 2 millones de visitantes, el doble de aquella.

Cuando los partidarios del Tercer Reich ofertaron estas obras en las subastas internacionales derrumbaron los precios. Uno de los beneficiarios de ello fue precisamente el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que a traves de su director Alfred Barr logro acrecentar en forma significativa la coleccion permanente de este recinto.

La nocion de "degeneracion" a traves del arte no era novedosa; provenia de una figuracion prevaleciente en Europa a finales del siglo XIX, en particular en el Imperio Austro-Hungaro, y llego a estar tan difundida que se le concedio incluso valor psiquico-medico. Acerca de esta creencia se construyo el argumento bajo el cual el pintor austriaco Egon Leo Adolf Schiele fue sentenciado por corrupcion y pornografia de menores. No fue sino hasta 1905, con la publicacion de Tres ensayos sobre la teoria de la sexualidad, de Sigmund Freud, que se logro neutralizar esta figuracion.

El concepto "degeneracion" fue popularizado por Max Nordau, hijo de un rabino aleman, que publico en 1892 una obra sobre la degeneracion del arte (Entartung); en ella destacaba los supuestos traumas mentales que causaba el arte moderno. Los nazis se encargaron de refinar las ideas de Nordau y les dieron un caracter racial: describieron el arte avant-garde internacional como "una flor venenosa surgida de una planta parasita semita que ha crecido en el suelo aleman" (Paul Schultze-Naumburg, 1928).

A su vez, el "arte oficial" aleman se esmero en crear una imagen de pureza y esplendor que contrastaba con las crueldades de la guerra y que intento soterrar en el subconsciente de un pueblo. Ahora las obras expuestas en la Neue Galerie proporcionan un espectro visible que permite absorber mejor las atrocidades del Holocausto.

La pintura de la historia

La injerencia del arte en el debate politico no es un fenomeno reciente; basta con recordar La matanza de los inocentes, de Guido Reni, El rapto de las sabinas, de Nicolas Poussin, y el cuadro homonimo de Jacques-Louis David, o La Victoria guiando al pueblo, de Eugene Delacroix, cuya reproduccion fue recientemente prohibida por el gobierno turco.

Una de las obras emblematicas del siglo XX es Guernica, de Pablo Picasso. Mordaz y relevante, la pieza es, ante todo, una respuesta a la atroz y sistematica aniquilacion del pueblo vasco de Guernica y sus habitantes con la vana pretension de desmoralizar al ejercito republicano. Es un encuentro con el alma espanola, no a traves de la redencion, sino a traves de la solidaridad comunitaria. Esta intimamente vinculado a la causa republicana y a las esperanzas democraticas de los liberales espanoles.

Se trata, en suma, de una de las obras mas reconocidas de Picasso por su caracter estetico. Sin embargo, la narrativa de la libertad es uno de los motivos mejor expresados en ella. Habria que anadir que la libertad milita entre los valores basicos liberales que hacen viable la ejecucion del proyecto de vida de los ciudadanos (John Rawls).

Las vicisitudes de la ejecucion del Guernica fueron cuantiosas. En 1937 una delegacion republicana encabezada por el arquitecto Josep Lluis Sert le solicito a Picasso una pintura para el pabellon espanol en la feria mundial de Paris, cuyo motivo era L'Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne. Una vez instalado, el Guernica fue ignorado por la prensa. El mismo Le Corbusier expreso que la feria estaba dedicada a la belle peinture. Al termino del evento, el mural de Joan Miro que acompanaba al Guernica en el citado pabellon viajo a Valencia y jamas se volveria a conocer su destino.

Guernica conto con una suerte diversa: despues de ser exhibida en Londres viajo a los Estados Unidos, en donde permaneceria hasta 1981. No obstante los deseos de Picasso de destinar el producto de la venta de la pieza a la causa republicana, el precio infimo ofertado lo hizo desistir de enajenarla. En territorio estadunidense, el cuadro comenzo a ser apreciado: en el Club de Arte de Chicago el pintor Leon Golub expreso que, a semejanza de Les Demoiselles d'Avignon, Guernica era un acto revolucionario, por su enorme poder subversivo.

Al albergar la obra, el Museo de Arte Moderno de Nueva York sentencio: Picasso encontro su espiritu, no en su estudio ni en su laboratorio de investigaciones plasticas, sino en el pueblo. En Guernica demostro ser no solamente un vastago espanol: se revelo como un ciudadano universal con irrefutables convicciones democraticas.

La restitucion de Guernica al pueblo espanol no fue una tarea sencilla. No obstante la aversion del general Francisco Franco por el arte moderno, en octubre de 1969 solicito la restitucion de la pieza para destinarla a la Fundacio Sabartes (ahora Museu Picasso) en Barcelona. Esta peticion fue ampliamente respaldada por la prensa pro franquista (El Alcazar) con el animo de superar el oprobio de la historia.

A la muerte de Picasso en abril de 1973, su abogado Roland Dumas dio curso a la voluntad del pintor y accedio a la restitucion del cuadro, una vez resuelto el galimatias sucesorio. Para ello, los elementos de conviccion proporcionados decadas atras por quien fuera embajador de Espana en Francia, Luis Araquistain, fueron determinantes para honrar la voluntad de Picasso, que resultaba indubitable: Guernica le correspondia al pueblo espanol. Las condiciones testamentarias que exigian la restitucion de las libertades publicas dentro de un nuevo gobierno habian quedado satisfechas.

El paradigma mexicano

El muralismo fue la pintura de la historia del siglo XX mexicano (Renato Gonzalez Melo). Indudablemente fue este el primer movimiento genuino que se dio en el Continente Americano como una consecuencia de su renacimiento artistico. El concepto, impulsado por Anita Brenner (Idolos tras los altares, termino acunado por Manuel Gamio), trato de ser asociado desde sus inicios a las reivindicaciones sociales de la Revolucion. La obra de Brenner, cuyo primer manuscrito se intitula Mexican Renaissance, fue crucial para el conocimiento y difusion del muralismo mexicano en los Estados Unidos.

El modelo cultural de Jose Vasconcelos, el mas ambicioso programa en su genero que haya conocido este pais, convirtio a la Ciudad de Mexico en un centro cosmopolita y punto de convergencia artistico. Desde el poder, primero como rector de la Universidad Nacional y despues como secretario de Educacion Publica, Vasconcelos inauguro con su proyecto un complejo vinculo entre el poder y el arte. Ya en pleno callismo, los murales de Palacio Nacional, sede del Poder Ejecutivo Federal, obedecen a una tematica claramente iconografica y evocativa de la epopeya nacional cuya pretension era legitimar al naciente Estado revolucionario (Alicia Azuela de la Cueva).

Destinado a tener un impacto politico popular y una funcion de comunicacion, el muralismo en su "fase heroica" (Octavio Paz, Leonard Folgarait y Shifra Goldman), sin duda la mas genuina y vanguardista, se realizo, salvo contadas excepciones, en paredes publicas, aunque estas siempre fueron interiores (Mary K. Coffey). Ello evidencia que la "fase heroica" estuvo destinada a la definicion artistica de los pintores mexicanos, a la creacion de un nuevo paradigma en las artes visuales en el Mexico posrevolucionario y al establecimiento de un nuevo lenguaje plastico (Renato Gonzalez Melo). En esta primera fase puede considerarse al muralismo como una revolucion artistica.

En su segunda etapa, la "fase estatista", este movimiento quedo sujeto a la ideologia vigente impulsada por las elites. Al amparo de la exacerbacion del nacionalismo, sometio "la libertad creativa y la independencia e integridad etica" (Alicia Azuela de la Cueva) de los artistas mexicanos.

Epilogo

La homologacion de las estructuras economicas en nuestra epoca es correlativa a la de las estructuras artisticas. Existe una clara contaminacion ideologica que ha permeado en las influencias que concurren tanto en la creacion como en la difusion de la obra artistica. El arte contemporaneo responde a un poder difuso, que se esparce horizontalmente en museos, galerias y salas de exposiciones. Estos espacios culturales se han constituido como nucleos de poder dispersos, y como centros de decision presiden la existencia de las obras artisticas, ademas de determinar la recepcion de su produccion.

El poder del arte esta ahora cimentado en la libertad de creacion del artista y su consecuente emancipacion. Entendido asi, el arte se explica como una incursion en un cuestionamiento pre-reflexivo al interior de la vida que evita las verdades prefabricadas (Rachida Triki).

El poder del arte consiste en la comunicacion de una fuerza en la que se confunde lo sensible con lo inteligible. Con este poder, el arte suprime la diferencia entre la esencia y la existencia, entre la apariencia y la profundidad, pero sin proponer ninguna sintesis (Alain Chareyre Mejean). El arte carece del sentido de una accion politica concreta; evoca empero una libertad o un destino, una razon--e incluso una sinrazon--a traves de una realizacion o de una ejecucion.

JORGE SANCHEZ CORDERO, Doctor en derecho por la Universidad Pantheon Assas
COPYRIGHT 2014 CISA Comunicacion e Informacion, S.A. de C.V.
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Sanchez Cordero, Jorge
Publication:Proceso
Article Type:Ensayo
Date:May 11, 2014
Words:2450
Previous Article:Los crimenes quimicos de Pinochet.
Next Article:A cien anos de la brutal invasion yanqui a Veracruz.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters