Printer Friendly

El paraiso desde la tierra. Manifestaciones en la arquitectura hispanomusulmana.

Paradise from Earth. Representations in Islamic Hispanish Architecture

El enigma del destino del hombre, o de su alma, despues de la muerte, ha sido la preocupacion verdaderamente universal del genero humano. Todas las culturas a lo largo de la historia han manifestado su interes por este aspecto y la busqueda del conocimiento del mas alla ha ocupado buena parte de sus esfuerzos, y ha sido causa de no pocas teorias y especulaciones. Este "mas alla" lo han ideado, explicado o representado en funcion de su situacion animica, su estadio cultural, su desarrollo cientifico, o su relacion y/o contacto con el pensamiento de otros imperios y estados fronterizos.

Tradicionalmente, se ha adoptado la idea de ligar este destino final del hombre a su conducta en la vida, de manera que los justos y prudentes habrian de recibir en la vida futura premio en compensacion de sus buenas acciones, de la misma manera que los necios e injustos recibirian castigos en correspondencia a su comportamiento negligente o malintencionado durante su permanencia en la tierra. La creencia general es que los primeros disfrutaran de placeres sin fin en algun lugar, que se ha concretado en el termino Paraiso, mientras que los segundos sufriran penas eternas en otro, que comunmente se ha llamado Infierno. Como denominador comun, este Paraiso anhelado parece situado por encima de la tierra, porque se supone que es, o esta, localizado en, o sobre, el Cielo, y es el lugar donde se encuentra Dios y su trono, en contraposicion al Infierno que suele estar colocado en las profundidades subterraneas y es regido por el demonio.

En el pensamiento islamico, la consideracion de estos dos espacios ocupa un lugar extraordinariamente destacado, debido fundamentalmente a su reiterada presencia en el Coran, en el que no hay propiamente Sura en donde el tema no este presente de una u otra manera. Pero es el Paraiso, como compendio de todos los placeres a los que el hombre puede aspirar desde su precaria situacion en la tierra, el que se presenta desde luego como el foco de atraccion imperiosa, incomparable con ninguna otra manifestacion conocida y, por ende insustituible. Es probable por ello, que la acendrada religiosidad del musulman en la Edad Media haya impulsado un deseo de ver emulado algun aspecto de este lugar de deleites prometido en la tierra, recreando en sus construcciones algunos motivos que pudieran recordarles los espacios celestiales.

Es interesante la interpretacion de la arquitectura hispanomusulmana como un medio donde se ve anunciada o recordada la imagen del paraiso, porque parece afirmarse una continuada aparicion en ciertos edificios de al-Andalus desde el siglo VIII hasta el final del XV de estos recuerdos simbolicos en cualquiera de sus manifestaciones, tanto en construcciones destinadas a la oracion, como en salones palaciegos o en superficies ajardinadas. Este trabajo pretende resaltar estas interpretaciones paradisiacas, estas supuestas manifestaciones simbolicas en los edificios. Pero, naturalmente, no es empresa facil encontrar en lo construido una representacion manifiesta de este lugar que llamamos paraiso, por la evidencia de nuestro logico desconocimiento sobre el mismo. Tambien, porque carecemos de una descripcion clara de este lugar en los textos musulmanes, ni tenemos, por lo menos, una idea unica del aspecto que pudiera tener, figurando en los relatos solo retazos muy variables de su posible apariencia. Ni siquiera sabemos si cielo y paraiso son dos lugares diferentes o si ambos pueden ser fundidos. Por esto, expresado de manera mas cautelosa, voy a tratar de senalar, en la arquitectura Hispanomusulmana, la imagen que de este lugar llamado Paraiso se ha sugerido en la literatura. Para esta lectura simbolica de los edificios es preciso, desde luego, el analisis de las formas, de las estructuras, y de los espacios resueltos; y de la misma importancia es la valoracion de los elementos decorativos que recubren los muros y las cubiertas, dominantemente geometricos, vegetales y epigraficos realizados en relieves o mediante pintura, esta en su mayor parte perdida, porque en ellos se fijaron formas y textos en los que quedaba concretado en cierta manera el sentido de lo representado. Pero, naturalmente, es primordial el conocimiento de algunos textos arabes bien populares o extendidos en este momento; al tiempo, deben considerarse los sistemas de representacion del mundo celestial anteriores a la expansion musulmana susceptibles de haber servido de referencia a esta nueva civilizacion. En ocasiones, algunos estudiosos han sugerido esta interpretacion simbolica en las estructuras aparentemente convencionales de la arquitectura hispanomusulmana. Es posible precisar algun aspecto nuevo sobre las lecturas ya establecidas de manera tan interesante; pretendo, ademas, presentar agrupados todos los edificios y construcciones que posibilitan esta interpretacion de matices paradisiacos, porque vendria a mostrarnos la vision religiosa con la que el hombre musulman ha interpretado siempre su existencia en la tierra, con la voluntad, o por lo menos la aspiracion de hacer visible un reflejo del paraiso en su medio terrenal, en definitiva, evidenciar una intensa comunicacion con su Dios.

1. ?ES POSIBLE UNA IMAGEN DEL PARAISO? CIELO O PARAISO. HABLAN LOS TEXTOS

La promesa del Paraiso a las personas piadosas en la tierra, las que seran bienaventuradas despues del Juicio, es una de las ideas constantes y repetidas en el Coran. Como bien senalo F. M. Pareja (1), este texto insiste en la certeza de la vida futura, de la remuneracion final, de la eternidad de goces celestes descritos con todo deleite para despertar, no solo la imaginacion, sino desde luego la atraccion de los hombres del desierto a los que estas nociones iban dirigidas. El Coran, o el Libro, como tambien lo menciona el propio escrito, es, sin duda, la fuente principal, suficiente en casi todas las ocasiones para explicar los simbolos que se buscan. Pero existen en este texto menciones del Cielo diferentes de estas imagenes paradisiacas, que promueven otra idea de este espacio celestial, bien desde un punto de vista fisico, recordando el firmamento estrellado que cubre la tierra, bien desde uno mas cientifico, estableciendo su existencia en un orden de siete cielos planetarios sobrepuestos, de recuerdo ptolemaico, bien desde uno mas sobrenatural, suponiendo en el el trono de Dios y por tanto su lugar de permanencia, aunque este no presuponga en principio su relacion con la presencia de los bienaventurados a su lado; o bien desde las menciones al Juicio Final o a la idea de la Resurreccion, que, estas si, entranan necesariamente la promesa de un lugar al lado de Dios ?cielo o paraiso? en la vida eterna. Al tiempo, existen tambien otra serie de escritos en los que se considera el cielo desde otras perspectivas, aunque a veces resultan variadas explanaciones de los aspectos mencionados en el Coran, como son los Hadit, las diferentes versiones de la leyenda musulmana de la Escala de Mahoma, los tratados cientificos, o los hiperbolicos poemas de los afamados poetas y literatos arabes.

La necesidad de alcanzar una idea mas precisa y matizada de la imagen del cielo y la del paraiso que ofrecen estos textos, si es que son diferentes, hace que nos detengamos inicialmente un poco mas en estas consideraciones con el fin de saber cual es la que debe tener, o la que debe ser buscada en los edificios. En cualquier caso, naturalmente, no siempre expresan ideas muy definidas.

Cielo y Paraiso, insistentemente citados, aparecen en el Coran, en principio, como dos lugares diferenciados, aunque alguna aleya permita colegir la posibilidad de transito, dependencia o union entre ellos. Cuando habla del cielo, de la misma manera que en el contexto de la cultura medieval no musulmana, se refiere en general al cielo fisico o la boveda celeste que recubre la tierra, el firmamento que contiene las estrellas, sin ofrecer de el comentarios descriptivos sino tan solo menciones de forma mas o menos aisladas (2). Dos ideas, repetidas constantemente desde el inicio del texto y en muchas de la Suras, manifiestan que Dios es su Creador (3), al igual que lo es de la tierra; que lo hizo en seis dias (4), y consecuentemente que es su Senor y Dueno (5), y el encargado de su mantenimiento. Expone que en la creacion, quedo dispuesto en siete cielos (6), ornamentado con astros y constelaciones (7); y desde luego que lo dispuso en alto (8), porque, desde el, hace descender tanto sus beneficios como sus enojos, al igual que desde el mismo hizo descender el Coran, senales todas inequivocas de que se encontraba situado por encima de la tierra. Este cielo tiene desde luego puertas de entrada (9), si bien estas producen cierta confusion sobre el lugar al que dan acceso, porque lo hacen tambien, indistintamente, al Eden o al Paraiso, como luego veremos. Y es en este cielo, asimismo, donde, en principio, habia quedado instalado su trono, el trono de Dios (10). Este cielo del que habla el Coran es, por tanto, la boveda celeste que se extiende sobre nuestras cabezas, que cierra nuestro espacio fisico visible, y que consecuentemente debe terminar y desaparecer en el ultimo dia, cuando se sople en el cuerno (11), indicio del final de los tiempos, y entonces habra de ser recogido como si se tratase de un telon de teatro que se retira para dar paso al proceso siguiente que es el del Juicio Final. La Sura XXXIX, a partir de la aleya 67, dedicada precisamente a este Juicio, menciona sin embargo que "los bienaventurados han sido conducidos por grupos al Paraiso, ... del que se han abierto sus puertas y ... donde veran a los angeles rodeando el perimetro del trono cantando las alabanzas de su Senor"; indicando que muchas de las imagenes anteriores aparecen sobrepuestas, pues ese trono, antes en el cielo, ahora esta en el Paraiso, como lugar diferenciado del anterior, ?o es el mismo?, y al que ahora dan acceso las puertas; este texto, como otros muchos que han de verse, nos conducira mas adelante a aquel lugar.

Las escasas puntualizaciones que sobre el cielo fisico hace el Coran, se complementan con las descripciones mas pormenorizadas contenidas en el relato del Miray o la leyenda de la Ascension de Mahoma a los cielos (12), donde el Profeta recorre cada uno de los siete hasta llegar a uno ultimo, el octavo, en el que alcanza la vision del trono y percibe la voz de Dios. La composicion de cada uno de ellos y los respectivos colores y materias con los que son descritos, constituyen de hecho los unicos elementos tangibles referidos de este espacio (13), los cuales parece que, por lo menos en una ocasion, como es el techo de Comares, han inspirado a la edificacion en al-Andalus, aunque mezclados con otros elementos mas propios del paraiso eterno, como se vera despues.

El Paraiso, por su parte, aparece como la idea estelar en todo el relato del Coran. Es el motivo que inspira buena parte de la Suras del Libro sagrado, la maxima promesa de felicidad para el musulman, el premio definitivo a una vida honorable y recompensa para los que han hecho el bien en ella, aunque es empleado en muchas ocasiones simplemente como expresion para designar el lugar opuesto al destino infernal del condenado. Muy numerosos, los relatos se extienden a veces en descripciones y valoraciones de diverso signo, repletos siempre, naturalmente, de atractivos encantos. Tres palabras suelen designar a este espacio sobrenatural, el Jardin, el Jardin del Eden, o la propia de Paraiso, aunque tambien se lo menciona como la Ultima Morada, o la Morada de los Piadosos, el Hermoso Retiro, o Hermoso Lugar de Retorno, Lugar de Recompensa Doble, o el Salon mas elevado.

Entre todas, la imagen paradisiaca por excelencia en el Coran es la de los Jardines por los que correran eternamente los rios (14); son llamados a veces Jardines de Ensueno, del Refugio, del Bienestar o Frondosos. Las numerosas citas sobre ellos van definiendo variados conceptos. Desde luego el curso de los rios es el fundamento de su existencia, rios que a veces corren por debajo, otras entre los arriates o entre toda clase de fuentes; pero solo en una ocasion el Coran define la esencia de esos rios, aunque no su numero, que concretan las leyendas, anunciando que seran de agua, leche, vino y miel (15), si bien esta cita los situa claramente en un jardin del Paraiso. Tienen siempre sombras frondosas, extendidas y permanentes, arboles umbrosos con toda clase de frutos que se inclinaran hasta el suelo y podran ser siempre alcanzados. Entre estos frutos, y creo puede ser significativo para nuestro proposito simbolico, se definen una vez de manera especifica los palmerales y los granados (LV, 45), aunque aparece frecuentemente la parra. En estos jardines los bienaventurados, gozaran de bienes permanentes: estaran sentados en tronos fronteros (XV, 44) acostados en divanes (XVIII, 30), reclinados en sofas (LXXXVI) o en estrados alineados (LII, 17), e incrustados con pedrerias (LVI, 10), sobre cojines verdes y hermoso abqari (LV, 45) o echados sobre tapices elevados (LVI, 10), tapices cuyo reverso sera de brocado (LV, 45). Tendran trajes verdes de raso y brocado (XVIII, 30; XLIV, 51;) y tambien vestidos de seda (XXII, 23), y seran adornados con brazaletes de oro (XVIII, 30), de oro y perlas (XXII, 23) y tambien de plata (LXXVI, 21). Alli encontraran esposas puras (II, 23; III, 13; IV, 60); o seran casados con mujeres de ojos rasgados (LII, 17; LVI, 10) parecidos a la perla semioculta, y mujeres de mirada recatada (LV, 45); virgenes excelentes, hermosas, huries, enclaustradas en pabellones. Antes de ellos no les habra tocado ni hombres ni genios; hurries ... a las que se mantendra virgenes, coquetas, de la misma edad (LVI, 10); mujeres uberrimas. Se completa la imagen de estos jardines con donceles que circularan entre ellos a su servicio, que asemejaran perlas semiocultas (XII, 17); garzones inmortales (XVI, 10) con crateras, aguamaniles y vasos con bebidas refrescantes, y mancebos que, cuando los veas, creeras que son perlas desgranadas (LXXVI, 19); naturalmente se pasaran copas (LII, 17), vasos de plata y crateras que seran de cristal (LXXVIII,17), copas repletas (LXXVIII, 34), y su Senor les escanciara una bebida pura (LXXVIII, 21). Es posible que algunos de los objetos representados en los mosaicos de la Cupula de la Roca en Jerusalen reflejen los aqui descritos, evitando la figura humana. La arquitectura hispanomusulmana a este respecto, jugando con la metafora, nos ha legado jardines regados por rios, no las imagenes festivas. Y la poesia su recuerdo en hermosos versos, como los del poeta de la corte de al-Mamun de Toledo cuando al contemplar el adorno de la almunia de la Noria de esa ciudad exclama: "!Oh que paisaje! Si miras su belleza te recordara la belleza del jardin del Paraiso" (16).

En algunas ocasiones el Coran habla del Jardin del Eden, aunque en su explanacion no parecen existir diferencias con los referidos anteriormente (17). Es un jardin recorrido igualmente por los rios, y donde igualmente los escogidos tendran moradas hermosas y, recostados, alimentos asegurados manana y tarde, frutos copiosos o virgenes de mirada modesta. Destaca sin embargo el texto, por dos veces, que estos jardines tendran abiertas las puertas, y que los angeles se dirigiran a los bienaventurados por cada puerta, para desearles la paz eterna; supone por tanto que es un lugar accesible, y de permanencia, de la misma manera que lo son los Jardines y el propio Paraiso, con el que el texto lo iguala (XIX, 61-62) al hablar de los justos: "Estos entraran en el Paraiso y no seran vejados en nada. Tendran los jardines del Eden que, sin darles pruebas, el Clemente prometio a sus servidores".

Paraiso es, finalmente, el tercer nombre que designa el lugar asignado a los bienaventurados despues de la muerte. Debe entenderse como lugar de retorno, pues en el vivieron Adan y Eva hasta su expulsion (18), lo que explica que tenga puertas cerradas, que seran "abiertas para la eternidad" (XXXIX, 73). Los versos del Coran lo asimilan en varias ocasiones con los Jardines antes descritos, si bien ahora precisan que estos jardines son el propio Paraiso aunque solo en alguna ocasion se haga mencion de rios en ellos, mientras antes eran su principal fundamento (19). Como espacio ajardinado, procura igualmente a sus huespedes lugares umbrios (XXXVI, 56, LXXVII, 41), arboles frondosos y sustento de frutos variados (20) que podran tomar sin limite. Y tambien, como en los jardines, estos, acom panados de sus esposas, o de otras virgenes, con vestidos de lujosa seda y raso verde, y brazaletes preciosos (LXXVI, 21) disfrutaran, entre fuentes, sentados, sobre estrados, divanes o cojines, y honrados con copas, platos o tazones de oro, vasos de plata y crateras de cristal (LXXVI, 15, LXXXVIII, 8-16) donde se les escanciara, todo tipo de bebidas agradables, a veces por el propio Senor: Jardines y Paraiso resultan por tanto, a traves de estas descripciones, un mismo lugar, en alto, preparado para la eternidad. Solo una consideracion, mantenida en el texto, pareceria diversificarlos: el Paraiso es, al tiempo, un hermoso lugar construido, explicado como morada y como residencia, con salones diferenciados en distintas alturas pues a algunos piadosos se les promete el mas elevado (21). Pero esta diferencia se eclipsa con la precision, en alguna aleya, de que los rios corren por los pies de los salones (22), recuperandose por tanto la unidad; la existencia de viviendas, por su parte, consigue enlazar los Jardines y el Paraiso con el llamado Jardin del Eden, en el que tambien existen, segun los textos, ademas de los rios, excelentes moradas (23).

En resumen, tres nombres diferentes designan en el Coran a un unico lugar prometido para la eternidad a los justos en recompensa de su comportamiento en la tierra, nombres que en ocasiones matizan ciertas diferencias. Puede concretarse que es un lugar elevado, seguro, y con puertas exteriores; con edificaciones lujosas y rodeadas de jardines por donde corren los rios, se produce un vergel, y esta asegurada la subsistencia; un lugar donde los bienaventurados seran permanentemente honrados, dispondran de asientos seguros de inigualable riqueza material, vestiran con lujo, seran servidos en valiosas vajillas, y gozaran de la compania que deseen. Y un lugar donde, por encima de todo, permaneceran eternamente al lado de Dios, que es el mayor anhelo de los piadosos: por eso quizas la sura VI, 127, lo llama la Casa de la Paz.

No es facil determinar a partir del Coran la situacion del Paraiso, si bien parece a veces colocado encima del firmamento. La sura LXIX, 13-24 dice que cuando se sople en el cuerno, tendra lugar el acontecimiento y "el cielo se desgarrara y ese dia carecera de consistencia" insistiendo enseguida que los elegidos entraran en un Paraiso elevado; y la LXXVIII, entre las aleyas 12-34: "encima vuestro hemos construido siete cielos inquebrantables.... el dia en que se sople en el cuerno vendran bandadas: se abrira el cielo y sera todo puertas..... Los piadosos tendran un refugio: villas y parras, concretando el capitulo siguiente que ese refugio es el Paraiso.

La leyenda de la Escala de Mahoma contempla estos espacios de manera poco clarificadora. Situa el trono de Dios como hemos visto en el octavo cielo, hecho de topacio, trono llevado por angeles y rodeado de cortinas para que el resplandor de Dios no los quemara (24). El Paraiso se encuentra mas adelante (25). Esta constituido como edificio torreado con un enorme muro de materiales preciosos y gemas, cuya descripcion no resulta lejana a la que el libro del Apocalipsis hace del de la Jerusalen celeste. Este muro a su vez contiene siete paraisos, el primero de ellos donde fue creado Adan es el recorrido por los cuatro rios diferenciados arriba descritos; los demas, igualmente llenos de jardines regados y arboles de aroma inimaginable, pero al mismo tiempo, todos de claridad, tienen "muchas ciudades, castillos, palacios, estancias casas, camaras" y ademas "tal numero de pabellones sobre la ribera de los rios de formas tan diversas y tal numero de casas tan hermosas, tan nobles y tan admirables que el corazon del hombre no podria imaginar: y todo de purisima claridad" (26); el ultimo, que se compone igualmente de jardines entre muros enjoyados y dispone las mansiones en terrazas, es propiamente la casa de Dios, por tanto, el espacio reservado para los mejores creyentes.

La creencia de que el Paraiso esta por encima del firmamento es antigua, ya enunciada en el mundo cristiano desde Origenes en el s. II d.C. (27). Por su parte, A. Grabar ha senalado en el arte antiguo y medieval dos interpretaciones del cielo, la primera es el cielo visible que se extiende sobre la tierra, la boveda celeste o el firmamento que nosotros vemos lleno de matices o estrellas, segun la incidencia de la luz; la segunda, el cielo de los textos sagrados, es decir, el Paraiso, lugar de estancia de Dios y de los justos despues de la muerte, invisible a nuestros sentidos porque se encuentra encima del cielo que vemos, poco definido en los textos y por tanto inaccesible en un primer momento al arte, por lo que muchas veces fueron fundidos (28). En algunas representaciones medievales cristianas, el cielo estrellado sobre determinadas escenas se abre sobre la tierra mos trando la mano de Dios que acude con la corona de triunfo, como se vera mas adelante, o presenta alguna imagen sagrada, o la cruz, o el cordero, mostrando claramente la diferencia (29). El arte hispanomusulman prescindio de las figuras y desarrollo en sus edificios otra forma de expresion, aunque no siempre puede precisarse si recoge simplemente el cielo o pretende reflejar unida la anhelada morada eterna. La representacion del firmamento ha sido interpretada como una forma de exaltacion del poder supremo del monarca afirmando su imagen como dueno del mundo a imitacion de los emperadores romanos y de los monarcas de otras cortes orientales (30). Esta convincente cuestion, brillantemente expuesta aunque solo reservada para los salones del trono, soslaya sin embargo la posible dimension paradisiaca de este espacio, que es la que ahora pretendo mostrar.

2. CIELO Y PARAISO EN LOS EDIFICIOS HISPANOMUSULMANES

Para mostrar la dificultad que supone en una edificacion separar la imagen que corresponderia al cielo de la que seria propia del paraiso en funcion de los textos, el techo del Salon de Embajadores del Palacio de Comares en la Alhambra (lam. 1), realizado por Yusuf I entre 1333-1354, resulta significativo. La descripcion de los colores fijados en un zafate de la boveda permitio a D. Cabanelas la reconstitucion de la policromia original y con ello la interpretacion de la cubierta como la superposicion de los siete cielos coranicos coronados por el octavo que contenia la estancia con el trono de Dios (31). Pero esta distribucion, que reflejaria literalmente el cielo fisico o firmamento anunciado en el Coran y definido en las leyendas, como corrobora la sura intitulada "El Reino", o "El Senorio" epigrafiada en torno de los cuatro panos de la boveda que relata la creacion de estos siete cielos por Dios, se completa en las esquinas con unos arboles frondosos, que matizan un significado paradisiaco. El arbol enorme capaz de saciar el hambre de todos sus moradores, que el Coran define en el Paraiso, otra posible deuda con el Apocalipsis, se concreta de manera mas cercana a la representacion del techo en la leyenda. El relato de la Escala de Mahoma retoma la existencia en ese lugar del gran arbol, al que denomina Tuba, "arbol de la alegria y del deleite" (32) mientras un hadit pone en boca del Profeta esta frase: "en el cielo esta el arbol de la felicidad cuya raiz esta en mi morada y cuyas ramas dan sombra a todos los alcazares, sin que exista alcazar ni morada que no posean algunas de sus ramas" (33). Por otra parte, y ateniendonos de nuevo a los textos, puede que no resulte casual el hecho de que esta boveda se encuentre en la torre mas fuerte de todo el recinto nazari: en la Leyenda de la Escala, despues de describir los muros enjoyados que cierran el paraiso en general, la narracion establece la existencia en su interior de siete paraisos diferenciados, cada uno con su propio nombre; del ultimo, llamado Genet hanaym, dice: "este ultimo es como el castillo de los paraisos, pues es el mas alto y desde el se pueden divisar todos los demas paraisos ...", insistiendo despues en que: "es propiamente la casa de Dios y es el mas alto" (34). Quizas por esta condicion paradisiaca, las superficies de las albanegas del arco de la puerta estan decoradas con una fresca y jugosa vina, la vegetacion mas naturalista tallada en todo el monumento, porque, segun el Coran, parras y vides forman primordialmente la decoracion de este lugar. La asimilacion de cielo y paraiso propuesta para este techo de Comares puede inducir a una interpretacion semejante en otras construcciones con representacion menos clara.

[ILUSTRACION OMITIR]

Una decoracion estelar forma de nuevo la cubierta de otras estancias de la Alhambra aunque resuelta en este caso de manera mas decorativa y sin la precision literaria de la anterior, la cual supone por ello el punto de referencia obligado. Un juego de mocarabes simula un cielo estrellado en la boveda octogonal de la Sala de las Dos Hermanas y en la mas compartida y mas rica en volumenes de los Abencerrajes, ambas en el eje menor del Patio de los Leones, realizadas en la segunda mitad del siglo XIV bajo el sultanato de Muhamad V. Los mocarabes, agrupados en volumenes muy diferenciados formando zonas de claridad y de penumbra contrastadas, reciben a lo largo de la jornada, a traves de las ventanas del tambor, una iluminacion variada y cambiante que dinamiza a la mirada y trae indudablemente a la vista el recuerdo del movimiento de las estrellas en el firmamento (35). Es posible que estas bovedas tengan tambien un significado oculto, desvelado quizas en parte en el poema de Ibn Zamrak que recorre la primera citada y que, tomada de manera fragmentada, dice:

"Por la noche aqui buscan refugio las cinco Pleyades" ... "Geminis extiende hacia ella (la cupula) su mano, saludandola, y la luna del cielo se acerca a hablarla, las estrellas resplandecientes desearian quedarse en ella y no seguir su curso en la boveda celeste ...". "No seria de admirar que los astros abandonasen su altura y traspasasen el limite fijado para ponerse al servicio de mi senor ..." (36).

La misma vision cosmica se concreta en los versos de Ibn al-Yayyab en la Torre de la Cautiva del propio recinto: "... Torre fuerte que sostiene a las estrellas del firmamento y que cruzan las constelaciones" (37).

Siguiendo a los poetas, esta imagen astral parece haberse reflejado con anterioridad en muchos de los palacios de al-Andalus. Unos versos del poema de Ibn Gabirol referidos al salon del palacio construido en la propia colina de la Sabika de Granada a mediados del siglo XI para el visir de la dinastia taifa de los Ziries, el judio Ibn Negrela, mucho antes por tanto de la construccion de la Alhambra, describen:

"La boveda, cual talamo de Salomon, esta colgada del ornato de las camaras: parece que da vueltas, girando entre los brillos de alabastros, zafiros y bedelios. Asi, cuando es de dia. En los atardeceres su imagen es de cielo, De noche sus estrellas en fila se alinean ..." (38)..

Almutamid, rey de la taifa sevillana y uno de los mas grandes monarcas de esta etapa andalusi, fue un reconocido constructor. En el palacio al-Mubarak, el mas sobresaliente de los por el realizados, destacaba el salon conocido como la Turayya, o de las Pleyades, del que los versos del poeta Ibm Hamdis de Sicilia parecen indicar que su cupula estuvo decorado con las figuras de las constelaciones zodiacales.

"... Al tomar como modelo su alto rango real, su salon se ha elevado tanto que esta a la altura de las constelaciones..... El sol parece en el un pincel con el que unas manos Pintan figuras diferentes. Figuras que parece que se mueven en su inmovilidad, Pues sus manos y sus pies estan quietos ... (39).

La posible decoracion cosmica de la cupula de esta sala real no seria sino la continuacion y resultado de una antigua costumbre que situaba el trono del monarca bajo un baldaquino o cupula donde se habian representado los astros del firmamento, y que antiguas leyendas habian identificado con el trono de Salomon, cuyo recuerdo hemos visto en los citados versos de Ibn Gabirol. Desde el siglo VI a.C., las tiendas reales persas tenian cubiertas circulares forradas de seda con estrellas bordadas, a las que se les denominaba "el Cielo" "ouranos", y Alejandro Magno habria heredado de Dario una de estas 'tiendas del Cielo' donde el monarca habia sido adorado como un dios40. Desde entonces el desarrollo del pensamiento griego produjo grandes avances astronomicos y mecanicos que harian triunfar la teoria de identificacion del baldaquino regio con el Cielo, encontrandose desde el tiempo del filosofo Platon diversas alusiones o descripciones de mecanismos que reproducian el movimiento de los astros en la boveda celeste (41). Herederos de la cultura helenistica, los emperadores romanos adoptaron la incorporacion de estos ingenios mecanicos al espacio arquitectonico, desarrollandose desde el siglo I en las salas del trono de algunos palacios singulares cubiertas, en las que engranajes complicados permitian el desplazamiento y la rotacion de paneles moviles que simulaban el cielo y la cambiante disposicion de los astros en el. Si la grandiosa cubierta de la sala octogonal de la Domus Aurea de Neron, de la mitad del siglo I, parece la pionera de estas caracteristicas en occidente y el modelo mas seguido (42), la mas celebre, recordada y emulada por la poesia y las leyendas arabes es sin embargo la del palacio del persa Cosroes II, en la que el monarca se exhibia ante sus subditos junto a la cruz cubierta de gemas por Constantino que habia tomado como botin en su asalto a Jerusalen (43). Sin embargo, ninguno de estos ingenios ha permanecido fuera de los textos. La representacion mas antigua conservada de una cupula astronomica pertenece a la cultura islamica, realizada seguramente por el omeya Valid I a principios del siglo VIII sobre la sala interior del 'caldarium' de las pequenas termas del palacete del desierto jordano de Qusayr Amra. Desprovistas de cualquier artificio mecanico, o de cualquier interpretacion visionaria o simbolica, muestran en pintura al fresco una boveda celeste, lo que pudiera entenderse como una vision cientifica, una representacion descriptiva de las figuras del firmamento, que por su vitalidad debieron ser copiadas no de manuscritos bizantinos sino de modelos helenisticos anteriores (44).

Pero lo que resulta interesante para este estudio es que la boveda, en este caso de aristas, de la sala de bano que precede al planetario en estas termas, llamado por Almagro el bano de las mujeres, esta pintada figurando una frondosa vegetacion que oculta todas las superficies, y que no creo que deba explicarse simplemente como un mero sistema ornamental. A mi entender, es mas factible que esa capa vegetal, con vinas y granados, extendida por el techo y no por el resto de la habitacion, represente simbolicamente el paraiso vegetal tantas veces anunciado en el texto coranico, pero al tiempo tan dificil de plasmar en la arquitectura, la misma interpretacion que conviene a la roseta que envuelve a seis cabezas esculpidas entre pampanos y vides en la boveda de la pequena habitacion que hay en el fondo de la sala principal del bano de Jirbat al-Mafyar, de la que se ha dicho, no sin ambiguedad, que puede tener algun "simbolismo cosmico (45). Boveda vegetal y boveda astronomica, no seria imposible explicar la configuracion de las salas de Qusayr Amra como una representacion, separada pero yuxtapuesta, del cielo y del paraiso.

Este doble reflejo celeste en las salas del bano jordano pudo tener un eco en la decoracion del palacio taifa de la Aljaferia de Zaragoza levantado principalmente por el monarca Abu Yafar Almoqtadir en la segunda mitad del siglo XI, del que ha sido destacada su dependencia respecto de los llamados palacios del desierto del Proximo Oriente (46). Su estructura tripartita, como la de alguno de los modelos orientales, pone de relieve la primacia de la zona central, en la que quedaron establecidas, en torno a un despejado jardin y resguardadas por un portico, las dependencias palatinas mas importantes, presididas en el lado norte por el Salon del Trono y un pequeno oratorio, bien orientado, al este. B. Cabanero (47) ha sugerido en la decoracion del salon la evocacion del cosmos mediante la representacion de estrellas sobre muchas de sus superficies, tanto en los tableros de los muros como en los relieves de las puertas, la techumbre de madera o la inscripcion que corre sobre los arcos que le dan acceso desde el portico, decoracion que seguramente se extenderia a las propias hojas de madera de las puertas. El simbolismo, o mejor, la representacion del cielo pretendida, se refuerza por los textos coranicos epigrafiados, concretamente en la franja horizontal sobre el arco de acceso al salon, y en la que discurre por los muros a un metro de altura del suelo, que aluden respectivamente a la creacion de los siete cielos, y al mantenimiento del orden celestial por el propio Dios (48), textos que han impulsado, a partir de la aparente imagen del cielo, la interpretacion del espacio como un medio de exaltacion del poder del soberano que apareceria en el bajo el firmamento como la sombra, o el representante de Dios en la tierra.

En la decoracion del centralizado oratorio zaragozano han desaparecido las estrellas, recayendo el ornato en la epigrafia y en una abigarrada vegetacion que se instala esencialmente en los muros de los seis lados del poligono (todos salvo el del mihrab), abrazando a los nuevos arcos ciegos mixtilineos que los ocupan, sin descender hasta el suelo (Lam. 2). Numerosas inscripciones coranicas se tallaron en las zonas mas relevantes, en el frente del mihrab y la base de su cubierta, los capiteles o las propias paredes, algunas hoy perdidas. De todas ellas, interesa ahora especialmente la que recorre el contorno del oratorio sobre las claves de los arcos, un fragmento de la sura llamada de los rebanos (49), que contiene el sentido de esta edificacion, pues recuerda la muerte y la resurreccion para llegar al Juicio Final y consiguientemente recibir premio, pues no existen aqui amenazas de condenacion como son frecuentes en otros muchos capitulos del Coran, y ademas termina diciendo "los mortales son devueltos a Dios, su Senor, la Verdad. ?Acaso no le pertenece el Juicio?. Por tanto puede admitirse la intencion de recrear en este espacio una imagen del paraiso prometido, imagen que los relieves de las paredes vienen a reforzar, apoyados de nuevo en los textos. Cuando el Coran explica los placeres de este lugar, la abundancia de vegetacion es el principal atractivo, una vegetacion generalmente inespecifica ofreciendose "lugares umbrios" y "sombra permanente", "jardines oscurisimos por lo frondoso de su vegetacion", o "abundancia de toda clase frutos". Solo en una ocasion el texto define unos aspectos concretos, que parecen directamente trasladados a este espacio fisico, precisando que en los jardines, ademas de las consabidas parras "habra frutos, palmerales y granados, virgenes excelentes, hermosas, huries enclaustradas en pabellones ..." (Sura LV, 45); una precision de la que se apropia la leyenda de la Escala de Mahoma que la reproduce de manera algo mas narrativa: "... fijandome bien vi que en los jardines habia unos arboles llamados palmeras y granados", y sigue: "... cuando los del paraiso se dirigen a estos jardines, alli encuentran bajo los arboles los pabellones mas hermosos y mas ricos que pueda pensar el corazon del hombre. Dentro de los pabellones moran unas virgenes ..." (50). Los arcos, con sus fuertes roscas recortadas y anudadas por bandas de recuerdo textil sobre las paredes, pueden reproducir los ricos pabellones antes anunciados, cubiertos por una fronda en la que se reconocen precisamente, ademas de los consabidos pampanos, las palmeras y las granadas (51). No resulta dificil ver aqui una de las evocaciones mas fidedignas del paraiso a partir los textos musulmanes.

[ILUSTRACION OMITIR]

Es aceptado que el diseno poligonal del oratorio hudi esta basado en el modelo que un siglo antes habia desarrollado el mihrab de la mezquita aljama de Cordoba patrocinado por Alhaken II, aunque la peculiar cubierta cordobesa en forma de concha, en el caso aragones no se mantuvo en la sala, sino solo, menos realista, en su propio mihrab y, como recuerdo, en las albanegas del arco de entrada. Esta, y otras estructuras del palacio, como los arcos entrelazados y yuxtapuestos de los porticos, se han explicado como una emulacion por parte de la taifa zaragozana de las obras de la capital del califato, intentando justificar a traves de ellas el derecho del monarca al trono en calidad de legitimo sucesor de aquella dinastia. Es factible que no se hayan imitado solo las formas; con mas interes, debieron apropiarse de su simbolismo.

El mihrab y la boveda que le precede son las estructuras de la mezquita de Cordoba que interesan en este sentido especialmente a este estudio. El mihrab, como es sabido, ha adoptado, por primera vez entre lo conocido, el aspecto de un poligono cerrado cubierto por una espectacular concha marina, en vez de la mas tradicional forma de nicho; la cupulita de gallones que culmina el entramado de arcos en la boveda del tramo central de la maqsura se ha visto recubierta de mosaicos con representaciones de temas muy concretos. En ellos se concentra la intencionalidad simbolica del edificio que ha podido generar toda la anteriormente vista.

Alexander Papadopoulo ha planteado la interpretacion del espacio cerrado del mihrab cordobes no como un desarrollo puramente estetico, sino como una decision inicialmente teologica para adecuar la forma de este lugar al sentido que la palabra recibe en el Coran, que lo presenta como lugar secreto o recogido, una transformacion mas radical de lo que podria parecer en el plano simbolico pues se ofrece de esta manera como el lugar mas secreto de la mezquita, aspecto que pasaria a representar el "santa santorum" de la religion, "el dogma en su esencia" (52). En consecuencia, este octogono cubierto con concha no tiene la simple mision de marcar la direccion de la Meca, o de destacar con honor al personaje que se situaba delante en la oracion; la cupula honra en este caso al espacio que se encuentra bajo ella y no al que esta delante. Adoptando la interpretacion tradicional del octogono y de la cubierta cupulada, este espacio podria simbolizar la promesa de la inmortalidad y en definitiva, la salvacion, a traves de la religion (53). El perfil de concha marina que adopta la cubierta deriva, evidentemente, del mundo clasico (Lam. 3). Pero su amplio desarrollo puede significar una intencion simbolica: existe un hadit celebre que compara la Palabra divina con una perla; y otro dice que el mundo ha sido creado a partir de una perla blanca, doble simbolismo que de hecho es uno solo, que indica, como entre los cristianos, que la creacion procede de la Palabra divina (54).

[ILUSTRACION OMITIR]

Abundando en esta idea, el Islam declara que el Coran existia desde siempre al lado de Dios, y la Leyenda de Mahoma concreta que estaba escrito sobre una gran tabla "toda ella de blanquisima perla" que habia sido creada al tiempo que el trono de Dios (55). Por otra parte, las inscripciones religiosas de este espacio proclaman en general la Gloria Divina alabando al Senor y exhortando a la oracion (56); entre todas ellas, destaca para este proposito la inscripcion que figura sobre las impostas del arco de entrada a este reducto, que contiene algunos versos de una sura mas larga, los cuales reproducen precisamente frases pronunciadas por los elegidos en el paraiso (57). Y en esta entrada, finalmente, se encuentran trasladadas las dobles columnas que encuadraron en su momento el mihrab de Abd alRahman II, y a las que no se ha prestado atencion desde un punto de vista simbolico. Su importancia aparece ya resaltada en el propio frente de la puerta a traves de la inscripcion de una de sus impostas, que recuerda el aprovechamiento de estas piezas en la nueva obra del califa Alhaken, aunque sin dar una razon de este cambio, que se achaca a su hermosura, y se recoge tambien en la cronica de Ibn Idari --fallecido en 1320: "Hizo quitar las cuatro magnificas columnas del antiguo mihrab y que no hay similares a ellas, y las dejo a un lado para volverlas a colocar en el nuevo mihrab cuando el avance de los trabajos lo permitiese" (58). En mi opinion, su valoracion vendria explicada una vez mas por la literatura: cuando en la leyenda de la Ascension de Mahoma este mensajero entra en el septimo paraiso, del que aclara que es propiamente la casa de Dios cuando viene a ellos, dice textualmente: "Vi en este paraiso dos grandes pilares, uno de esmeralda y otro de rubi", para proseguir, despues de comentar su tamano: "Estos pilares se hallan en la entrada del paraiso de Dios" (59). Rojo y verde, los colores que corresponden a esas dos joyas, son los colores de los dos fustes que flanquean por cada lado el arco del mihrab, y esta es quizas la razon por la que debieron ser recogidos y aprovechados en su momento. Y es, a su vez, el colofon que permite sugerir la interpretacion de este espacio de la mezquita como una representacion simbolica del paraiso musulman prometido.

Igualmente, la boveda central de la maqsura de este edificio, sobre su novedosa estructura de arcos volados y entrecruzados cerrados por una pequena cupula de gallones (Lam. 4), muestra una decoracion extraordinaria, en este caso de mosaico. Sus artifices fueron artistas bizantinos reclamados por el califa Alhaken II para que realizasen una decoracion que recordase en al-Andalus la que en su momento los primeros omeyas realizaron en la mezquita de Damasco la cual, en ocasiones, por su exuberante vegetacion y sus variados palacios, ha sido interpretada como un reflejo o recuerdo del paraiso (60). Esta connotacion celestial no es ajena a la decoracion de la cupula cordobesa aunque no esta resuelta de manera similar. Aqui, la vegetacion ocupa la superficie concava de los gallones, y sirve de fondo, marco y complemento a los tres elementos decorativos nuevos que completan el espacio: una esfera estrellada rodeada de velos y dos coronas gemmadas. Los motivos vegetales dibujan en general palmetas y medias palmetas junto a estilizaciones de frutos colgantes, todo enlazado por tallos fuertes y sinuosos los cuales, componiendo a veces dibujos acorazonados y otras veces liriformes, los acomodan al espacio en una disposicion simetrica. Estos motivos en su conjunto parecen una esquematizacion de los pampanos de la vid y sus racimos61, resuelta de manera similar a la de numerosos ejemplos paleocristianos y bizantinos en todo tipo de soportes, de donde debieron extenderse al arte islamico que los integro, seguramente por su desecacion y falta de naturalismo, al tiempo que por su simbolismo, en sus monumentos, siendo entendidos en ocasiones, formalmente, como una creacion propia.

[ILUSTRACION OMITIR]

En el centro de la cupula, lugar de encuentro de todos los gallones, se representa una gran estrella rodeada de otras menores, clara alusion a la boveda celeste como posible reflejo de las composiciones cosmicas del arte antiguo ya mencionado, aunque creo no de manera exclusive (62). Lo curioso es que esta esfera celeste se encuentra rodeada por una especie de cortinaje, como un velo de tul, que pretende en su caida un ligero plegado, resuelto no sin dureza. Este velo viene a reforzar, desde el punto de vista islamico y a partir de los textos, la significacion celestial de esta cupula, haciendo mas facil la comprension de las ricas coronas de la base, pero ni estas ni aquel pueden explicarse fuera de la tradicion iconografica del primer arte cristiano y bizantino. Desde luego la mencion a velos o cortinas aparecen en el Coran y en la literatura cuando se trata de la presencia de Dios. La sura XLII, 50 dice: "Dios no ha hablado a ningun mortal si no es por inspiracion o desde detras de un velo ...", y antes habia establecido que el trono de Dios era transportado por varios angeles, aspecto recogido en varias ocasiones en el relato del Miray que lo extiende de forma narrativa describiendo estancias de separacion entre el trono y estos angeles portadores hechas de muchas cortinas de diferentes sustancias para evitarles su calor, o determinando solo dos de ellas entre el paraiso y el propio Dios, o interponiendolas ante Mahoma cuando se encuentra en presencia de Dios al que nunca llega a ver porque, cuando estas se elevaron ante la llamada del Senor al Profeta, explica "Dios me retiro la vision de los ojos y la puso en mi corazon, entonces yo vi con el corazon, mas no vi nada con los ojos" (63).

Pero al tiempo, este modo de representar el cielo mediante una cortina sobre la que se manifestaria el propio Dios parece deudor de algunos aspectos de la iconografia cristiana la cual, apoyada a su vez en el mundo antiguo, se ha expresado en ocasiones de manera comparable. La representacion del cielo, "Urano", mostraba en el mundo clasico a esta divinidad pagana como un hombre barbudo con un manto inflado por el viento tendido sobre su cabeza (64), la misma figura que adopto alguna vez el arte cristiano, como muestra el sepulcro del ano 359 de Junio Basso en el museo Pio Cristiano de Roma que, de manera nueva, sobrepuso a esa imagen la del Cristo triunfante entre los santos Pedro y Pablo, como tambien lo hiciera por las mismas fechas el sepulcro en 'estilo bello' del mismo museo que muestra sobre la tela henchida del dios pagano la imagen del "Cristum legem dat (65).

Entiendo asi, a partir de estos textos y ejemplos, que la aparicion del velo en el firmamento estrellado de la cupula de Cordoba viene a representar de manera aniconica la presencia de Dios en el cielo y, consecuentemente, en este espacio reservado de la mezquita, que se convierte por ello en el lugar privilegiado para el rezo del monarca. Pero los propios textos, y la idea de representar a Dios en la cupula, no proceden directamente de la cultura clasica sino que, otra vez, estan inspirados en los sistemas de decoracion que el mundo cristiano desarrollo a partir del siglo IV despues del triunfo de la Iglesia. Aparecieron entonces en los edificios religiosos bovedas tachonadas de estrellas sobre un fondo azul, espacio celeste en cuyo centro se asentaban inicialmente signos y simbolos de Cristo, como cruces y crismones (66), para representar enseguida escenas evangelicas o apocalipticas entre las que van a destacar los temas de la Ascension, y la vision del Pantocrator entre los simbolos del Tetramorfos (67). No es solo un simbolismo cosmico; el espacio celeste es ahora sede de Dios. Y son estas decoraciones las que verdaderamente inspiran la de la mezquita. En contrapartida, ?no seran una devolucion de la mezquita al arte cristiano los velos o cortinajes tallados sobre el chapitel de la interesante torre romanica de la iglesia de Mombuey, en Zamora?

En este contexto debe explicarse la presencia en la cupula de las dos coronas de orfebreria y joyas "las unicas que evocan objetos reales en la mezquita" (68) sobre los gallones situados en el eje principal orientado hacia el mihrab, que vienen a acentuar el caracter divino de este espacio, pero, sobre todo, la proteccion y la aceptacion celestial de la figura real, de la misma manera que lo hacian, otra deuda con lo cristiano, ciertos mosaicos altomediavales que mostraban la mano de Dios saliendo del cielo portando la corona de triunfo, es decir de la inmortalidad, sobre determinadas imagenes (69). Sobre esto, en una misma comunidad estetica, ya se ha destacado que la donacion de coronas votivas para colgar sobre los altares era practica habitual en la Alta Edad Media y no solo entre los reyes de la peninsula Iberica (70). Pero conviene recordar tambien que aunque los califas cordobeses no usaron coronas ni signos de soberania equivalentes, debieron conocer la costumbre de los emperadores bizantinos de hacerse representar siendo coronados por Dios (71), una modalidad que adoptaron los emperadores otones, como ejemplifica la atrevida miniatura del Sacramentario de Ratisbona de Enrique II, 1002-1014, de la Biblioteca de Munich, y despues los reyes siculonormandos de Sicilia y que pudo, aunque fuera de una manera tangencial, influir en las que ahora se estudian (72).

Por todo esto creo, en resumen, que cielo y paraiso fueron recordados de manera taxativa y clara para su epoca en estos dos espacios principales de la mezquita, la macsura y el mihrab, si bien lo hicieron con diferentes fuentes y recursos que, por otra parte, pueden entenderse como complementarios.

Nada se conoce, desafortunadamente, de la edificacion de los antiguos palacios del alcazar de Cordoba salvo alguno de sus nombres y alguna descripcion mas poetica y metaforica que util a la investigacion. Por eso, Madinat al-Zahra, levantada por Abd al-Rahman III a partir del ano 936 para exhibir su nuevo califato, adquiere verdadero protagonismo en la busqueda de espacios aulicos, representativos y simbolicos, de la etapa califal. El nucleo principal del protocolo real radicaba en esta ciudad en el palacio de recepciones que fue denominado por su restaurador (73), el Salon Rico debido a la abundancia y al preciosismo de su decoracion junto a la grandeza de su aplanado jardin, palacio que debe coincidir con el que las cronicas llaman Maylis al-Sharqi (74) en funcion, seguramente, de su situacion sobre el borde oriental de los muros de la alcazaba y de serlo en relacion a los otros palacios basilicales que se han hallado en esta misma zona, alguno de los cuales aun no han sido excavados (75). Su interes se centra tanto en su planta basilical cuya estructura no ha vuelto a repetirse fuera de la etapa califal, de tres naves centrales flanqueadas por dos mas de caracter auxiliar para las ceremonias, todas confluyentes en un ancho portico transversal, como, sobre todo, por su extraordinaria ornamentacion que cubre basas y capiteles y se proyecta sobre todas las superficies de los muros perimetrales, donde resalta especialmente la que se extiende sobre los paneles de su zocalo. En estos, una vegetacion de diseno simetrico ordenada a partir de unos ejes verticales centrales, lejos de producir una composicion estatica, dibuja un vibrante torbellino de ramas, flores y frutos que se enlazan y enredan a uno y otro lado del tronco central en un dinamismo que se ha descrito como atormentado (Lam. 5); un desarrollo singular que debia producir un efecto aun mas ligero cuando, cubiertos de color, los paneles simulasen flexibles textiles colgados.

C. Ewert ha desmenuzado en dibujos los motivos vegetales (76), y en su profundo analisis, estableciendo para ellos una estetica formal abasi, ha insinuado que su artifices pudieron haber buscado aqui un reflejo de los palacios celestiales. Esta aguda observacion, que integra algunas de las promesas coranicas sobre las mansiones del paraiso arriba vistas y que a buen seguro potenciarian los ornatos sumados en las fiestas, puede quizas ser reforzada. Si el relato de al-Maqqari que empieza: "Al Nasir habia empleado ladrillos de oro y plata para cubrir la cupulita que coronaba el palacio alargado, el mas famoso de Madinat al-Zahra, ladrillos que le habian costado mucho dinero ..." (77) puede referirse a esta estancia, es posible que una cupula hemiesferica de brillante apariencia hubiese cubierto el tramo inicial del salon desde el que el monarca presidia las audiencias --su destruccion pudo acarrear un replanteamiento de los apoyos en el suelo--, procurando a este espacio real el simbolismo cosmico que hemos visto en las cortes orientales (78). Pero ademas, cupula cuyo volumen habria quedado alineado con el de las otras dos que pudieron elevarse sobre las alcobas laterales de las naves auxiliares, en una disposicion que se mostraria equiparable a la que poco tiempo despues fue realizada sobre la macsura de la mezquita de Cordoba, en la que, como antes se ha visto, fue resaltada la central mediante la decoracion mosaistica con escenas alusivas al principe.

[ILUSTRACION OMITIR]

La inquietante vegetacion de los zocalos puede asociarse tambien a las estancias paradisiacas que prometen los textos coranicos, y no solamente porque sugieran los lugares umbrios y frondosos, sino por la especie vegetal que parecen representar. La composicion de cada panel integra un numeroso conjunto de hojas, flores y frutos distribuidos de manera muy apretada entre los tallos casi lenosos que serpentean a uno y otro lado del vastago central sin dejar ver practicamente el fondo. Se ha dicho que esta decoracion recuerda la de Samarra (79), evocacion por tanto del mundo abasi del siglo IX. Es cierto que la manera plana y de enorme densidad de estos relieves, incluso la solucion acorazonada del cogollo central, se acerca a la resolucion de los muros conservados en aquella y otras ciudades orientales, como por ejemplo los de la rica mezquita de Nayim, 960, en Iran (Lam. 6), incluso sin necesidad tecnica, pues estos paneles cordobeses son de piedra y podrian haberse resuelto con un modelado mas rico que el que impone el moldeado del estuco oriental. Sin embargo, el esquema vegetal no me parece parangonable a las soluciones de aquellos, que resultan en comparacion excesivamente abstractos y geometrizados, mas cercanos en ese caso de los conservados en el Museo Arqueologico de Cordoba procedentes de la almunia al-Naura. En los paneles de Madinat al-Zahra, a pesar de su estilizacion, aun se aprecia cierta jugosidad y una contenida vida que hacen creible su desarrollo formal y el reconocimiento de lo representado, a mi modo de ver fundamentalmente parras, con los componentes completos de esta especie, la cepa o tronco central, los sarmientos, pampanos, flores y los racimos de uvas, desde luego sometidos a un proceso de atomizacion y compresion que uniformiza todas las superficies. La estilizacion y division provocada en cada uno de los elementos es comparable a la de innumerables ejemplos de arte paleocristiano, bizantino o copto, del area oriental como del occidental, sobre cualquier tipo de materias y piezas de uso y finalidades diversas. Y su ordenacion en funcion de fuertes ramas o sarmientos serpenteantes tambien se reconoce en algunas obras, aunque mas naturalistas, como por ejemplo en relieves como los del sepulcro de los Pastores del Vaticano, el de los Putti vendimiadores de San Lorenzo fueramuros de Roma o el mas tardio del arzobispo Teodoro en San Apolinar in Classe de Ravena, o en mosaicos, como el de la capilla cerca de la Puerta de Damasco de Jerusalen, o el de la Iglesia jordana de al-Jaldir (Lam. 7), ahora en el Parque Arqueologico de Madaba, todos entre los siglos IV y VI.

No es dificil entender este desarrollo vegetal en los muros palatinos si recordamos que fue un arquitecto de procedencia siria, llamado Maslama, quien proyecto la ciudad, el cual, traeria artistas de este area cultural para intervenir en las obras. Los relieves que disenaron para este zocalo muestran una inspiracion en modelos vegetales que en su momento debian estar muy extendidos en el area geografica y cultural de origen (80), y no solo en edificios cristianos, sino en otros propiamente islamicos, como muestra todavia la decoracion, nada esquematica, de la fachada del palacio omeya de Mashatta cubierta por una gran vina. Incluso en relacion con el sentido trascendente pretendido para el Salon, es interesante que este palacio del desierto jordano haya primado el espacio de la fachada correspondiente a la mezquita evitando la aparicion de la fauna, que si aparece entre los roleos del resto de la superficie exterior, mostrando desde luego la existencia de una intencion simbolica en la arquitectura. La misma intencion que parece mostrar el hecho de haber llevado al frente del zocalo del mihrab de la mezquita aljama de Cordoba unos paneles de labra semejante a los del Salon de Madinat al Zahra, insistiendo quizas asi en el sentido paradisiaco antes pretendido en este espacio.

[ILUSTRACION OMITIR]

[ILUSTRACION OMITIR]

Es mas conocida la interpretacion paradisiaca de los jardines de crucero islamicos, de los que la historiografia se ha hecho amplio eco (81). Es quizas esta y no su hermosa apariencia la razon de su proliferacion en los palacios de al-Andalus desde los primeros conocidos en la terraza media de Madinat al-Zahra hasta su apogeo en el del Palacio de los Leones en la Alhambra de Granada, pasando por un amplio desarrollo en las residencias de todas las dinastias y cuyo numero no deja de crecer gracias a las nuevas busquedas arqueologicas (82). Estos jardines cuatripartitos regados por rios, o por lo menos divididos por una doble acequia central, parecen deudores a la vez de las dos culturas dominantes que subyacen en la base de todo lo islamico, la persa y la cristiana, la primera, la verdaderamente resaltada por los estudios por ofrecer el modelo de jardin cerrado con particion de su superficie mediante canales y un aprovechamiento agricola, y la segunda por la mencion expresa de la existencia de los cuatro rios del Paraiso que san Juan describe en su vision apocaliptica. Pero, naturalmente, son los textos arabes posteriores los que refunden los temas y finalmente van a concretar la forma y el sentido de lo representado.

En el Coran, las numerosas menciones a los jardines del Paraiso van definiendo su posible aspecto, como antes se ha visto: divididos en arriates, regados por rios, ricos en sombra, vegetacion y frutos de sabores interminables capaces de saciar eternamente al justo, colores y olores deliciosos que premian los sentidos, y puertas que los comunican entre ellos y siempre con Dios. Entre todas estas menciones coranicas, la sura XXIX, 58 que dice: "a quienes creen y hacen obras pias, los hospedaremos en el Paraiso, en salones por cuyos pies corren los rios" parece escrita para describir, en el alcazar de Madinat al-Zahra, la posicion del jardin crucero elevado, que contiene en su centro un palacete entre las albercas, respecto al Salon Rico al que sirve de esparcimiento (Lam. 8), reforzando el sentido paradisiaco que antes se pretendio para aquel.

Las leyendas insisten en estos conceptos y, con su peculiar metodo de seleccion de los textos coranicos, a veces puntualizan ciertos aspectos, pero otras matizan o modifican su sentido, influyendo en el desarrollo artistico. El jardin del Patio de la Contratacion de los Reales Alcazares de Sevilla (83) va a servir para ejemplificar este pretendido simbolismo (Lam. 9). Edificado sobre uno anterior en tiempo del califa Abu Yusuf al-Mansur hacia la ultima decada del siglo XII, es un perfecto ejemplo de jardin crucero. Tiene planta rectangular con dos porticos en los lados menores, andenes perimetrales elevados y una traza interior cruciforme resuelta mediante albercas igualmente sobreelevadas que confluyen en un estanque circular central. Andenes y albercas, con una altura de 1'80 m., dejan rehundidos los cuatro arriates cultivables que forman de esta manera espacios resguardados, de deseable verdura y frescor. Pero lo interesante de ellos es que estos altos muros se decoran con una serie de arcos dobles apuntados de ladrillo con su campo estucado y con decoracion pintada simulando puertas con clavos de gallones y llamadores. Tal numero de puertas, que abren precisamente sobre los lados de los canales de agua, reciben su justificacion de la leyenda. Cuando Mahoma entro en el paraiso, encontro numerosos pabellones y regias mansiones en las que los angeles introducian a los bienaventurados que llegaban, y entonces el texto puntualiza: "cada casa tenia una puertecilla por la que cada uno iba a uno de los rios del paraiso, pues hay muchos, mas estos de los que hablo son los mas hermosos y transparentes" (84).

Verdaderamente hermoso, el paraiso musulman tuvo un anticipo en las tierras de al-Andalus.

[ILUSTRACION OMITIR]

[ILUSTRACION OMITIR]

BIBLIOGRAFIA

ALMAGRO, Martin , ZOZAYA, Juan y ALMAGRO, Antonio

1975 Qusayr Amra. Residencia y Banos Omeyas en el desierto jordano. Madrid.

ANONIMO

1996 Libro de la Escala de Mahoma, segun la version latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena, Madrid.

ASIN PALACIOS, Miguel

1919 La escatologia musulmana en la Divina Comedia de Dante. Madrid.

BARCELO, Miquel

1991 "El Califa Patente: el Ceremonial Omeya de Cordoba o la escenificacion del poder", Estructuras y formas de poder en al-Andalus, Salamanca, pp. 51-71

BARCELO, Miquel

1995 "El Califa Patente: el Ceremonial Omeya de Cordoba o la escenificacion del poder", VV.AA., Madinat al-Zahra. El salon de Abderraman III. Cordoba, pp. 153-175.

BOLENS-HALIMI, l.

1992 "Jardines de al-Andalus: Naturaleza e Historia de un encuentro cultural", Cuadernos de la Alhambra, vol. 28, pp. 15-24

BLAZQUEZ, Jose Maria

"Las pinturas helenisticas de Qusayr' Amra (Jordania) y sus fuentes, Archivo Espanol de Arqueologia, 54, nums. 143-144, pp 157-202.

BLAZQUEZ, Jose Maria

1993 Los mosaicos romanos en Espana, Madrid.

BROOKES, J.

1987 Gardens of Paradise, Londres.

BURCKHARD, Titus

1988 Arte del Islam, Barcelona.

CABANELAS, Dario

1972 "La antigua policromia del techo de Comares en la Alhambra", Cuadernos de la Alhambra, 8, 1972, pp. 3-29.

CABANELAS, Dario

1988 El techo del Salon de Comares en la Alhambra. Decoracion, policromia, simbolismo y etimologia, Granada.

CABANERO SUBIZA, Bernabe

1996 "La representacion del Califa en el arte islamico: origen y desarrollo de una imagen creada en el arte de las antiguedad", Difusion del arte romano en Aragon, Zaragoza, pp. 189-235.

CABANERO SUBIZA, Bernabe

1998 "El simbolismo del palacio hudi", La Aljaferia, vol. II, Zaragoza, pp. 393-405.

CABANERO SUBIZA, Bernabe

1998 "La epigrafia del palacio hudi", La Aljaferia, T. II, Zaragoza, pp. 375-389.

CRESWELL, K.A.C.

1969 Early Muslim Architecture, Umayyads, Early Abbasids and Tulunids, vol. I, Ummayyads, A.D 622-750, Oxford.

CRESWELL, K.A.C

1979 Compendio de arquitectura paleoislamica, Sevilla.

DAKHLIA, Jocelyne

1996 "Du sacre duel au sacre debattu: la legitimite en echo des souverins maghrebies", Al-Qantara, XVII, pp. 339-374.

DICKIE, James.

1976 " The Islamic Garden in Spain", The Islamic Garden, Washington D.C. pp. 88-105.

ETTINGHAUSEN, Richard y GRABAR, Oleg

Arte y arquitectura del Islam, 650-1250, Madrid.

EWERT, Christian

"Tradiciones omeyas en la arquitectura palatina de la epoca de los taifas. La Aljaferia de Zaragoza", Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada.

EWERT, Christian

"Tipologia de la mezquita en occidente: de los Omeyas a los Almohades", Arqueologia medieval espanola. II, Congreso. T. I, Ponencias, Madrid, pp. 179-204.

EWERT, Christian

1995 "Precedentes de la arquitectura nazari. La arquitectura de alAndalus y su exportacion al Norte de Africa hasta el siglo XII", en Arte islamico en Granada. Propuesta para un museo de la Alhambra, coor: J. Bermudez Pareja, Granada. vol. III, pp. 63-75.

FINSTER, B

1970 "Die Mosaiken der Umayyadenmoschee", Kunst des Orients, VII, pp 83-141.

GARCIA AVILES, Alejandro

2001 "La imagen del Cielo", El tiempo y los astros. Arte, Ciencia y Religion en la Alta Edad Media, Murcia.

GOMEZ ROMAN, Ana Maria et alt.

1992 "La fuente de los Leones de la Alhambra como simbolo de Poder", Cuadernos de la Alhambra, vol. 28, pp. 167-196.

GRABAR, Andre

1957 L'Iconoclasme byzantin, Paris.

GRABAR, Andre

1982 "L'Iconographie du Ciel dans l'art chretien de l'Antiquite et du Haut Moyen Age", Cahiers Archeologiques, no 30, pp. 5-24.

HANAWAY, William L. Jr.

1976 "Paradise on Earth: The Terrestrial Garden in Persian Literature", The Islamic Garden, Washington D.C. pp. 42-67.

HERNANDEZ JIMENEZ, Felix

Madinat al-Zahara. Arquitectura y decoracion, Granada.

IBN HAYYAN, (E. Garcia Gomez, trad.)

1967 Anales Palatinos del Califa de Cordoba Al-Hakam II por Isa ibn Ahmad al-Razi, Madrid.

LEHMANN, K.

"The Dome of Heaven", The Art Bulletin, XXII.

LEHRMAN, Jonas

1980 Earthly Paradise. Garden and Courtyard in Islam. Gran Bretana.

MANZANO MARTOS, Rafael

1994 La qubba, aula regia en la Espana, Madrid.

MANZANO MARTOS, Rafael

1995 "Casas y Palacios de la Sevilla Almohade. Sus antecedentes hispanicos", Casas y Palacios de al-Andalus, siglos XII y XIII, Granada, pp. 315-352.

MANZANO, Rafael

1999 "Los Palacios", Sevilla Almohade, pp.73-75.

MORENO ALCALDE, Maria

2003 " Puertas del Cielo. El arco lobulado en el arte medieval espanol", Goya, num. 295-296, pp. 225-244.

MUNOZ SENDINO, Jose

1949 La Escala de Mahoma, Traduccion del arabe, latin y frances ordenada por Alfonso X el Sabio. Madrid.

NAVARRO PALAZON, Julio

2005 "Sobre Palacios Andalucies (Siglos XII-XIV)", Vivir en Palacio en la Edad Media, siglos XII-XV, Segovia.

NIETO CUMPLIDO, Manuel

1998 La mezquita-catedral de Cordoba, Cordoba.

OBRIST, B.

2001 "La representation carolingiene du zodiaque. A propos du manuscrit de Bale, Universitatsbibliothek, F III 15aa", Cahiers de Civilisation Medievale, 44, pp, 3-33.

OCANA JIMENEZ, Manuel

1976 "Las inscripciones del mihrab de la gran Mezquita de Cordoba y la incognita de su data, apud H. Stern, Les mosaiques de la grande mosquee de Cordoue, Berlin.

PAREJA, Felix M.

1952-1954 Islamologia, T. II

PAPADOPOULO, Alexander

1972 L'Eshetique de l'art musulman. La Peinture, Paris.

PAPADOPOULO, Alexander

1976 L'Islam et l'art musulman, Paris.

PAPADOPOULO, Alexander

1988 "Typologie des mihrab", Le mihrab dans l'architecture, pp. 20-34.

PAVON MALDONADO, Basilio

1981 "En torno a la qubba real en la arquitectura hispano-musulmana, Actas de las Jornadas de Cultura Arabe e Islamica, Madrid.

PUERTA VILCHES, Jose Maria

1990 Los codigos de utopia de la Alhambra de Granada, Granada.

ROBINSON, Cynthia

1992 "Las artes en los reinos de taifas", Al-Andalus. Las artes islamicas en Espana, Madrid, pp. 49-61.

ROMERO, E.

1978 Selomo Ibn Gabirol, Madrid, pp. 175-177.

RUBIERA, Ma. Jesus La arquitectura en la literatura arabe, Madrid.

RUIZ DE SOUZA, Juan Carlos

2001 "El Palacio de los Leones de la Alhambra: ?MADRASA, ZAWIYA Y TUMBA DE MUHAMAD V? Estudio para un debate, Al-Qantara, XXII, pp. 77-120.

RUGGLES, D. Fairchild

2000 Gardens, Landscape, and Vision in the Palaces of islamic Spain, Pensilvania State.

SCHIMMEL, Annemarie

1976 "The Celestial Garden in Islam", en AA.VV., The Islamic Garden, Washington, pp. 12-39.

STERN, Henri

1976 Les mosaiques de la grande mosquee de Cordoue, Berlin. tabales rodriguez, M.

1997 "El palacio islamico localizado bajo el patio de la Monteria del Alcazar de Sevilla", Anuario arqueologico de Andalucia, Sevilla, 2001, 224-241.

TITO ROJO, J.

2001 "Caratteristiche dei giardini ispano-musulmani", en Giardini islamici: archittetura, ecologia, Genova, pp. 27-52.

TORRES BALBAS, Leopoldo

1962 La Espana musulmana hasta la caida del Califato de Cordoba 711-1031, T. V de la Historia de Espana de Menendez Pidal. Madrid.

TROUPEAU, G.

1988 "Le mot Mihrab chez les lexicographes arabes", Le mihrab dans l'architecture, pp. 60-64.

VVAA.

1976 Les jardins de l'Islam. Actas 2 Colloque International sur la protection et la restauration des jardins historiques, 2, Grenade , ICOMOS.

VVAA.

1994 Enciclopedia delle arte medievale, T. IV

VVAA. (Vallejo Triano coord.)

1995 Madinat al-Zahra. El salon de Abderraman III. Cordoba.

VEBER, Edgard

1993-1994 "Jardins et palais dans le Coran et les milles et une nuit" Homenaje a Ma. J. Rubiera, Sharq al-Andalus 10-11, Alicante, pp. 65-81.

VERNET, Juan (trad).

1983 El Coran.

VIGIL ESCALERA, M.

El Jardin musulman de la antigua casa de la Contratacion de Sevilla, Junta de Andalucia.

Maria Moreno Alcalde

Universidad Complutense de Madrid

Departamento de Historia del Arte I (Medieval)

mmorenoa@ghis.ucm.es

(1) F.M. Pareja, Islamologia, 1952-1954, T. II, pp. 490-491. levantado los cielos sin necesidad de pilares que se vean. A continuacion se sento en el trono y sujeto al sol y a la luna. Cada uno corre por un plazo determinado. Y asi se manifiesta en: II, 159; VI, 35; XIV, 37; XV, 14; XVII, 104; XXI, 33; XXII, 22; 62; /64; XXIII, 18; XXIV, 43; XXV, 27; XXIX, 33; XXXII, 4; XLIII, 10.

(2) Existen en el Coran mas de 150 menciones a este cielo fisico. He empleado la traduccion de Juan Vernet, ed. Planeta, Barcelona, 1983.

(3) Repetido en mas de 50 ocasiones, por lo que, como en el resto de los aspectos que voy a resaltar, resulta imposible recoger las citas.

(4) X, 3; XXXII, 3; LVII, 4.

(5) Se encuentran mas de 45 referencias a este respecto. Las dos ideas insistentes son: "A Dios pertenece el reino de los cielos y de la tierra", y "Dios tiene el Senorio de los cielos y la tierra", frases repetidas con matices diversos en numerosas Suras.

(6) II, 27, y XXVII, 29: El es quien creo para vosotros lo que hay en la tierra. A continuacion se volvio hacia el cielo y lo dispuso en siete cielos. XVII, 46: Los siete cielos, la tierra y quienes estan en ellos, le loan. XLI, 11: En dos dias los dispusimos en siete cielos y se inspiro a cada cielo su ordenacion. Hemos adornado el cielo del mundo con candilejas y proteccion. XVII, 46: Los siete cielos, la tierra y quienes estan en ellos, le loan. No hay nada que no cante su alabanza, pero vosotros, infieles, no comprendeis su loor. LXV, 12: Dios es quien ha creado siete cielos y otras tantas tierras. La Orden desciende entre ellos para que sepais que Dios, sobre toda cosa, es Poderoso. LXXI, 14: ?No habeis visto como ha creado siete cielos superpuestos? 15. En ellos ha colocado la luna como luz y ha puesto el sol como lampara. LXVII, 3: Aquel que ha creado siete cielos superpuestos: no ves en la creacion del Clemente imperfeccion. Vuelve la vista. ?Has visto alguna falla?. LXXVIII, 12: Encima vuestro hemos construido siete cielos inquebrantables.

(7) II, 18: Son como una nube tormentosa del cielo: en ella hay tinieblas, truenos y relampagos ...; XV, 16: hemos puesto constelaciones en el cielo. Lo hemos embellecido para los observadores. XXII, 62: puso constelaciones en el cielo y entre ellas puso un luminar, el sol y una luna brillante. XXV, 62: !Bendito sea quien puso constelaciones en el cielo y entre ellas puso un luminar, el Sol, y una Luna brillante! XXXVII, 6/8: Nos, hemos adornado el cielo mas proximo con el ornamento de los astros, / como proteccion de todo demonio rebelde. / No podran oir al Consejo Supremo, pues los astros los balancean por cada lado / rechazandoles. LI, 5-7: se os promete una verdad: El Juicio acaecera. !Por el cielo estrellado! LI, 47: hemos construido el cielo con solidez. LXVII, 5: Hemos adornado el cielo del mundo con candilejas que hemos colocado como piedras para lapidar a los demonios. Para estos hemos preparado el tormento del fuego. LXXXV, 1: !Por el cielo que tiene el zodiaco!

(8) L, 6: ?No han visto el cielo que esta encima de ellos? Aunque otras citas tambien lo explican: Hizo descender del cielo agua e hizo brotar por su mediacion frutos para que os sirvan de alimento. II, 56: ... Hicimos descender, sobre quienes fueron injustos, enojo desde el cielo, porque eran perversos; IV, 152: Las gentes del Libro te piden que hagas descender sobre ellos un libro procedente del cielo; V, 101: !Oh, los que creeis! No pregunteis por las cosas que, si se os ensenasen, os danarian. Si preguntais por ellas, en el momento en que se haga descender el Coran os pareceran manifiestas. Dios borrara vuestra falta. V, 114: Jesus hijo de Maria dijo: "!Dios mio! !Senor! Haznos descender una mesa servida desde el cielo.... VI, 6 ....les hicimos caer del cielo lluvias abundantes ... XIII, 2: Dios es quien ha

(9) VII, 38: Para quienes hayan desmentido nuestras aleyas y se hayan enorgullecidos ante ellas, no se abriran las puertas del cielo ni entraran en el Paraiso hasta que penetre el camello por el agujero de una aguja. Asi recompensaremos a los criminales. XV, 14: Aunque les abriesemos una puerta del cielo y ascendiesen por ella / dirian: Nuestra vida anda embriagada, nosotros somos gente hechizada; LIV, 11-12: Abrimos las puertas del cielo a un agua torrencial / alumbramos fuentes en la tierra y se encontraron las aguas segun una Orden a la que se habia decretado. LXXVIII, 17-20: El dia de la decision esta fijado / el dia en que se sople en el cuerno vendran a bandadas: / se abrira el cielo y sera todo puertas; en ese dia los montes se pondran en marcha y seran espejismo ...; Debe remarcarse que en estas citas los bienaventurados van, por las puertas abiertas, indistintamente al Paraiso o al Cielo.

(10) En el esta su trono, que tambien se extiende por la tierra. Azora II, 256: ... a El pertenece cuanto hay en los cielos y en la tierra. ....Su trono se extiende por los cielos y la tierra y no le fatiga la conservacion de esto. XIII, 2: Dios es quien ha levantado los cielos sin necesidad de pilares que se vean. A continuacion se sento en el trono y sujeto al sol y a la luna. Cada uno corre por un plazo determinado; XX, 4: Lo ha hecho descender (El Coran) quien creo la tierra y los altisimos cielos, el Clemente que esta instalado en el trono; XXVII, 26: !Dios! No hay dios sino El, Senor del trono enorme; XLIII, 82: Gloria al Senor de los cielos y la tierra, Senor del trono ... LXIX, 13-17: Cuando se sople una sola vez en el cuerno / cuando la tierra y los montes sean trasladados, destruidos de un solo golpe, / en ese dia tendra lugar el acontecimiento / y el cielo se desgarrara, y en ese dia carecera de consistencia. / Los angeles estaran en sus confines, y ocho transportaran, entonces, encima suyo, el trono de su Senor. Tambien cita el trono con angeles, en XXXIX, 75, y XL, 7. Y otras menciones en: X, 3; XXI, 22; XXXII, 3.

(11) Una de las formas mas frecuentes con las que anuncia el dia del fin del mundo y la llegada del Juicio Final, un concepto dominante en el Coran, posiblemente el de mayor consideracion a lo largo del texto, en el que puede ser mencionado en mas de ciento cincuenta ocasiones.

(12) Las diferencias puntuales de las distintas versiones conocidas de este singular relato no afectan a la descripcion material de estos siete cielos que recorre Mahoma, llenos de curiosas referencias singulares. Las tres versiones mas conocidas son: M. Asin Palacios, La escatologia musulmana en la Divina Comedia de Dante, Madrid, 1919, que recoge distintas versiones de la leyenda; La Escala de Mahoma, Traduccion del arabe, latin y frances ordenada por Alfonso X el Sabio. Edicion, Traduccion y Notas por J. Munoz Sendino, Madrid, 1949, quien utiliza para su estudio la version de Alfonso X, (a partir de ahora citado como: Munoz Sendino), y Libro de la Escala de Mahoma, segun la version latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena, Ed. Siruela, Madrid, 1996, con prologo de Ma Jesus Viguera, de quien son el mayor numero de citas de este estudio (a partir de ahora: Ed. Siruela).

(13) El primero es de hierro, sucediendose de bronce, plata, oro, perla, esmeralda, hasta el ultimo que es de rubi. En este relato hay un octavo cielo, de topacio, y en el, un recinto hecho con cortinas, en cuyo centro, rodeado de angeles, Mahoma vio el Trono, y hablo, sin verlo, con Dios; despues de otra serie de visiones, por encima, Mahoma veria el Paraiso, bien diferenciado de lo anterior. Es posible que la diferenciacion de materiales de los cielos de esta leyenda este sugerida en la descripcion de la Jerusalen celeste del Apocalipsis de Juan, especialmente Ap. 20, 18-21.

(14) Sin llegar a ser exhaustivo, expongo numerosas referencias sobre la presencia de estos rios en el Paraiso: Sura II, 23-25; III, 13-15; III, 130-136; III, 194; III, 197; IV, 17; IV, 60; IV, 121; V, 15; V, 88; V, 119; VII, 40; IX, 73; IX, 90; IX, 101; X, 9; XIII, 35; XIV, 28; XXII,14; XXII, 23; XXIX, 58; XLVII, 13; XLVII, 16; XLVIII, 5; XLVIII, 16; LIV, 54; LVII, 12; LXI, 12; LXV, 11; LXVI, 6; LXXXV, 12; XCVIII, 7. Las menciones a los jardines, sin que se mencionen en ellos los rios, son igualmente muy numerosas sobrepasando la veintena.

(15) La Sura XLVII llamada "Mahoma (Bendigale Dios y le salve)" en sus aleyas 16-17 dice: Imagen del Paraiso que se ha prometido a los piadosos: En el habra rios de agua incorrupta, rios de leche cuyo sabor no se alterara, rios de vino que seran delicia de los bebedores /y rios de miel limpida. Los creyentes tendran toda clase de frutos y perdon procedente de su Senor. El relato de La Escala de Mahoma, ed. Siruela, va a insistir anecdoticamente en este concepto concretando que son cuatro: el capitulo XXXIII narra que del Paraiso fluye un rio muy grande del que nacen todos los de la tierra, a donde llegan convertidos en agua, y que el que fluye por Egipto (el Nilo, en latin Phison) es, mientras discurre por el Paraiso, todo de miel, el Eufrates, de leche, por lo que es blanco, el Gayan, o Gyon, es de vino, y el Targa, o Tigris, de agua clara y sabrosa. Estos cuatro rios se diferencian, sigue el relato, en que el de miel fluye por oriente, el de leche por occidente, el de vino por el mediodia y el del agua por el norte. No obstante, el capitulo siguiente insiste en que a traves de los paraisos "discurren unos rios de tantos tonos de colores vinosos que nadie podria describir ni imaginar en su corazon; todos exhalan un aroma agradabilisimo"; el cap. XXXVI, expresa que los pabellones que existen en estos paraisos "estan colocados sobre unos manantiales que brotan alli mismo de agua y vino, de toda clase de sabores y colores que pueda pensarse"; y el XXXIX, al hablar del gran arbol que hay en el paraiso dice que a su pie "brotan muchas fuentes de vino que desde alli discurren en rios por medio del paraiso; y, tras describir con mucho detalle sus cualidades, concluye: "Estas son las cuatro fuentes principales, pero habia tambien otros tantos rios de vino de muy diversas clases de colores y sabores que nadie los podria imaginar". No es dificil ver en estos cuatro rios el recuerdo de los establecidos por el Apocalipsis en la Jerusalen celeste que seguramente retoma el Genesis 2, 10: "Salia del Eden un rio que regaba el jardin y de alli se partia en cuatro brazos".

(16) Ma Jesus Rubiera, La arquitectura en la literatura arabe, Ed Hiperion, Madrid, 1988, 2a ed., p. 93.

(17) Sus citas en IX, 73; XIII, 23; XVI, 33; XVIII, 30; XIX, 62 y 63; XIX, 77; XXXVIII, 49-53; XL, 8; LVIII, 12; XCVIII, 7.

(18) Sura II, 28-36; y VII, 18-26. Afrontaron la prohibicion de acercarse a un arbol y Dios los hizo descender del Paraiso, dandoles la tierra como "morada y goce temporal". Es igualmente el lugar de rebelion y expulsion del demonio, Iblis. Este aspecto lo iguala con el Jardin del Eden pues dice la Sura XXXVIII, 49: "tendran un hermoso lugar de retorno, los jardines del Eden tendran abiertas las puertas ...

(19) La mas significativa, XLVII, 16-17, comentada en la nota 15. Tambien: VII, 40-41: ... esos seran los duenos del P., viviran en el eternamente, ... a sus pies correran los rios; XII, 5: ... un grupo estara en el P.; estaran en los arriates de los jardines; XIII, 35: Descripcion del P. que se ha prometido a los piadosos: los rios corren por el, sus frutos y su sombra son permanentes; XVIII, 107: Tendran por morada los jardines del P. Viviran en ellos eternamente; XLII, 5: ... un grupo estara en el P.; estaran en los arriates de los jardines; XLIII, 69: ... entrad en el P. Ese es el jardin que habreis heredado en recompensa; XLIII, 85: Bendito sea Aquel a Quien pertenece el senorio de los cielos y de la tierra y de lo que hay entre ambos. El tiene el conocimiento de la hora. Hacia el sereis devueltos. En la XXXVII, se llama El Paraiso de 37 a 49, y concreta que los servidores devotos de Dios: ... seran honrados en unos jardines de ensueno; LII, 21-23: ... les reuniremos en el P. Con sus descendientes,...en los jardines se pasara una copa; y en LXX, 35, insiste en que: estos seran honrados en los jardines del P.

(20) Entre otras: XIII, 35; XXXVI, 57; XXXVII, 41; XLIII, 69; XLVII, 16; LXXVI, 14; XLIII, 85.

(21) XXV, 75-: ...tendran como recompensa el salon mas elevado del Paraiso, ... permaneceran en el eternamente. Es hermoso como morada y como residencia. Tambien XXXIV, 36-7; XXXIX, 21-22.

(22) XXIX, 58: " a quienes creen y hacen obras pias, los hospedaremos en el Paraiso, en salones por cuyos pies corren los rios".

(23) LVIII, 12: .....Dios os perdonara vuestros pecados y os introducira en unos jardines por los que corren los rios, y en excelentes moradas en los jardines del Eden. Este es el mayor exito. Tambien XIII, 24.

(24) Ed. Siruela, pp. 71-73.

(25) Idem, pp. 82 y ss.

(26) Idem, p. 87.

(27) *Origenes, De principiis, II, III, PG, XI, coll. 195-198. Tomado de la Enciclopedia delle arte medievale, T. IV, 1994, voz cielo.

(28) A Grabar, L'Iconographie du Ciel dans l'art chretien de l'Antiquite et du Haut Moyen Age", Cahiers Archeologiques, no 30, 1982, pp. 5-24.

(29) Creo que la misma idea fue desarrollada en las puertas de los edificios, como ejemplifican paradigmaticamente las de San Roman de Cirauqui o de San Pedro de la Rua de Estella, en Navarra, en las que, sobre el arco lobulado inicial, que puede simbolizar el cielo, se representa sucesivamente sobre las claves de las respectivas arquivoltas, las imagenes de una gran estrella, el Cordero, un angel y la mano de Dios, vid: M. Moreno Alcalde, " Puertas del Cielo. El arco lobulado en el arte medieval espanol", Goya, num. 295-296, 2003, pp. 225-244, especialmente 232.

(30) B, Cabanero Subiza, "La representacion del Califa en el arte islamico: origen y desarrollo de una imagen creada en el arte de las antiguedad", Difusion del arte romano en Aragon, Zaragoza, 1996, pp 189-235, especialmente desde la 206.

(31) El techo del Salon de Comares en la Alhambra. Decoracion, policromia, simbolismo y etimologia, Granada, 1988, publicado anteriomente de manera mas breve como "La antigua policromia del techo de Comares en la Alhambra" en Cuadernos de la Alhambra, 8, 1972, pp. 3-29, y en al-Andalus, XXXV, 1970, pp. 423-451. La distribucion en materias diferenciadas de estos cielos quedaban identificadas en la boveda a traves de los colores de las maderas.

(32) Ed. Siruela, p. 93; Munoz Sendino, cap. 38 y 39, p. 217.

[ILUSTRACION OMITIR]

(33) Asin Palacios, La escatologia musulmana, p. 233. Entiendo que la palabra cielo debe ser traducida aqui por paraiso en donde existen los alcazares.

(34) Ed. Siruela, pp. 86 y 89. Semejante en Munoz Sendino, op. cit. cap. 34, p. 215.

(35) La sugerencia de J.C. Ruiz de Souza interpretando la sala de Abencerrajes como el oratorio de la Madraza que seria el Patio de Leones, justificaria el extraordinario desarrollo de su cupula, que no explican las exiguas dimensiones de su espacio, "El Palacio de los Leones de la Alhambra: ?Madrasa, Zawiya y tumba de Muhamad V?. Estudio para un debate, Al-Qantara, XXII, 2001, pp._77-120.

(36) M. J. Rubiera, op. cit, p. 155.

(37) idem, 153.

(38) E. Romero, Selomo Ibn Gabirol, Madrid, 1978, pp. 175-177, tomado de M. J. Rubiera, op. cit, pp. 148-49.

(39) Ed. El Cairo, 1956, p. 157, en M.J. Rubiera, op. cit. pp. 137. Una imagen de lo que pudo ser se encuentra en las pinturas de la Universidad de Salamanca realizadas por Fernando Gallego en la segunda mitad del siglo XV

(40) R. Manzano Martos, La qubba, aula regia en la Espana musulmana, Discurso de recepcion en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994, p. 17.

(41) Ibidem.

(42) Cabanero Subiza, op. cit. pp. 194-197, con bibliografia.

(43) K. Lehmann, en "The Dome of Heaven", The Art Bulletin, XXII, 1940, p. 24, aporta las fuentes y el estudio de sus variantes. Tambien R. Manzano, 1994, op. cit. pp. 22-23, incluyendo algunos de los textos. La descripcion de Firdusi, El libro de los Reyes, del siglo X y de J. de Voragine en La leyenda dorada", son las mas extendidas.

(44) Su interpretacion fue hecha por F. Salx en: K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture, Umayyads, Early Abbasids and Tulunids, vol. I, Ummayyads, A.D 622-750, Oxford, reed. 1969, pp. 424-431; un breve resumen en Creswell: Compendio de arquitectura paleoislamica, Anales de la Universidad Hispalense, Serie 4: Arquitectura, Sevilla, 1979, pp.113-124; M. Almagro, J. Zozaya y A. Almagro, Qusayr Amra. Residencia y banos omeyas en el desierto jordano, Madrid, 1975. SavegeSmith, "Celestial Mapping", en Harvey y Woodward, Cartography in the Traditional isamic, vol, II, tomo I, Cartography in the Traditional Islamic and South Asian Societies, Chicago-Londres, 1992, pp. 12-20; J.M. Blazquez, Los mosaicos romanos en Espana, Madrid, 1993, pp. 681-686, y antes: "Las pinturas helenisticas de Qusayr' Amra (Jordania) y sus fuentes, Archivo Espanol de Arqueologia, 54, nums. 143-144, 1981, pp 157-202; sobre mapas celestes y su representacion: A. Garcia Aviles, "La imagen del Cielo", El tiempo y los astros. Arte, Ciencia y Religion en la Alta Edad Media, Universidad de Murcia,

Murcia, 2001. Un estudio sobre manuscritos carolingios con representacion zodiacales, con otras fuentes, en: "B. Obrist, "La representation carolingiene du zodiaque. A propos du manuscrit de Bale, Universitatsbibliothek, F III 15aa", Cahiers de Civilisation Medievale, 44, 2001, pp. 3-33.

(45) R. Ettinghausen y O. Grabar, Arte y arquitectura del Islam, 650-1250, Manuales Arte Catedra, Madrid, 1996 (1a ed. 1987) p. 66; J.M. Blazquez, op. cit. pp. 693-699, establece antecedentes y paralelismos de esta decoracion, que pone en manos de un maestro de formacion helenistica, del area bizantina o siria.

(46) C. Ewert, "Tradiciones omeyas en la arquitectura palatina de la epoca de los taifas. La Aljaferia de Zaragoza", Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, vol. III, Granada, 1972, pp. 63-75. C. Robinson, por su parte, descarta el aislacionismo de la peninsula en este siglo recordando las intensas relaciones de las cortes hispanas, sobre todo de las costeras, con las de la zona mediterranea y del Proximo Oriente: "Las artes en los reinos de taifas", Al-Andalus. Las artes islamicas en Espana, Ed. El Viso, Madrid, 1992, pp. 49-61, esp. 49-52.

(47) "La representacion del califa....", op. cit. pp. 209-212; idem: "El simbolismo del palacio hudi, La Aljaferia, vol. II, Zaragoza, 1998, pp. 393-405.

(48) Son la sura LXVII, 1-14, y la XXXVI, 4-40. Vid: B. Cabanero, "La epigrafia del palacio hudi", La Aljaferia, op. cit. T. II, pp. 375-389; idem: "La representacion del califa.....", pp. 211-212.

(49) Es la sura VI, en las aleyas 59 a 62 aunque esta muy deteriorada, vid: B. Cabanero "La epigrafia...", op. cit, pp. 379.

(50) Ed. Siruela, p. 99. De manera parecida en Munoz Sendino, op. cit. cap. 44, p. 219, que recoge "gigantescas palmeras y granados muy hermosos" e igualmente la existencia de pabellones bajo los arboles.

(51) Las granadas mencionadas en estos textos, y por ello creo reproducidas en este oratorio, deben proceder de la iconografia cristiana, como otros aspectos que luego se estudian, pues aparecen en muchas decoraciones durante la Alta Edad Media, entre otros lugares en la Rotonda de San Jorge en Salonica, formando la base del cielo que sujetan angeles, en cuyo centro, perdido, debia estar una imagen de Dios de la que queda una mano; en el Baptisterio de San Juan de Napoles, rodeando como una banda con granadas en crateras que picotean pavones al crismon con el A y W en un cielo estrellado; en Santa Constanza de Roma, enmarcando los dos absidiolos decorados con mosaico en los que aparece Cristo; en el mosaico pavimental de Hinton Saint Mary, Londres, Museo Britanico: una cabeza de Cristo coronada por Crismon entre dos granadas. L. Bolens-Halimi recoge que la Biblia, Libro de los Reyes I, 7-18, describe granadas, ha-rimorim, como simbolo del Templo, de agrupacion, como lo significa la palabra greco-latina ecclesia: "Jardines de al-Andalus: Naturaleza e Historia de un encuentro cultural", Cuadernos de la Alhambra, vol. 28, 1992, p. 18.

(52) "Typologie des mihrab", en Le mihrab dans l'architecture, Actas del Congreso de la Universidad de la Sorbona en 1980, publicado a cargo de A. Papadopoulo, Paris, 1988, pp. 20-34, esp. 23-25. En las mismas actas: G.Troupeau, "Le mot Mihrab chez les lexicographes arabes", pp. 60-64.

(53) idem, p. 24. Tambien lo trata en: L'Eshetique de l'art musulman. La Peinture, Paris, 1972; y L'Islam et l'art musulman, Paris, 1976.

(54) A. Papadopoulo, 1988, p. 27; tambien T. Burckhard, Arte del Islam, Barcelona, 1988, p. 77. Explica Papadopoulo la dificultad de representar una perla en arquitectura que no apareciese como una simple bola, mientras que la concha, para el que conoce el hadit, sugiere inmediatamente esta joya, y expone ejemplos africanos y turcos con esta solucion. En la Aljaferia y en Granada la alusion a la concha se realiza tambien en las enjutas del arco exterior del mihrab.

(55) Op. cit. Ed Siruela, p. 71. Tambien Munoz Sendino, op. cit. cap. 20, p. 211.

(56) M. Ocana Jimenez, "Las inscripciones del mihrab de la gran Mezquita de Cordoba y la incognita de su data, en H. Stern, Les mosaiques de la grande mosquee de Cordoue, Berlin, 1976; O. Grabar, "Notes sur le mihrab de la grande mosquee de Cordoue", en Le mihrab dans l'architecture, op. cit, 1988, p. 115; para la traduccion en espanol de las inscripciones: M. Nieto Cumplido, La mezquita-catedral de Cordoba, Cordoba, 1998, pp. 185-186.

(57) Coran VII, 41-43. Este texto puede completarse con el que aparece sobre la primera faja epigrafica de la puerta del sabat, que refleja los versiculos 30 al 32 de la sura XLI los cuales, tras las consabidas basmalas vuelve a anunciar el paraiso "... sobre esos (los justos) descenderan los angeles diciendo: '!No temais! !No os entristezcais! !Alegraos pensando en el Paraiso que os ha sido prometido! ... Traduccion de M. Ocana, tomada de Nieto Cumplido, op. cit. p. 233.

(58) Traduccion en M. Nieto Cumplido, op. cit. p. 192.

(59) Ed. Siruela, pp. 86-87; Munoz Sendino, cap. 34, p. 215. Como otras veces en esta leyenda, creo recoge un tema mas o menos banal aparecido en el Coran y lo agranda anecdoticamente. En este caso quizas la mencion en la sura X, 3 que dice que Dios levanto el cielo "sin necesidad de pilares que se vieran".

(60) Ibn Idari recoge la peticion hecha por el califa al emperador bizantino de un artista especializado en la tecnica musivaria, vid traduccion en: Nieto Cumplido, op. cit. p. 191. A. Grabar propone para la decoracion de Damasco una interpretacion pasadisiaca, como una posible ideal 'ciudad de Dios' derivada de la imagen clasica pero sin figuras, en L'Iconoclasme byzantin, Paris, 1957, p. 156 (traduccion al espanol), idea recogida y comentada por R. Ettinghausen y O. Grabar en Arte y arquitectura islamica, 650-1250. Ed. Catedra, Madrid,1996 (1a ed. 987), pp. 51-52, quienes remiten a B. Finster, "Die Mosaiken der Umayyadenmoschee", Kunst des Orients, VII, (1970), pp 83-141 para la interpretacion de los palacios como imagenes del paraiso musulman.

(61) A pesar de los numerosos nombres y consecuente diferencia de especies que propone H. Stern, Les mosaiques de la Grande Mosquee de Cordoue, Berlin, 1976, p. 6.

(62) C. Ewert": "Tipologia de la mezquita en occidente: de los Omeyas a los Almohades", Arqueologia medieval espanola. II, Congreso. T. I, Ponencias, Madrid, 1987, pp. 179-204; idem: Precedentes de la arquitectura nazari. La arquitectura de al-Andalus y su exportacion al Norte de Africa hasta el siglo XII", en Arte islamico en Granada. Propuesta para un museo de la Alhambra, coor: J. Bermudez Pareja, Granada, 1995, pp. 54-61. Cabanero Subiza, en "La representacion del califa ...", op. cit, pp. 200-201, ha destacado la similitud del dibujo con el del mosaico de la exedra del trono del salon de banos de Jirbat al-Mafyar, Israel, construido entre los anos 739-744, lugar sobre el que unos atlantes sujetan una boveda celeste y donde tambien se pretendio un programa cosmico.

(63) Ed. Siruela, op. cit. 1996, pp. 73, 83 y 106 respectivamente. Munoz Sendino, op. cit. cap. 19, pp. 210-212. En la version C del Cielo 20 de Asin Palacios (p. 37) los velos de trono tienen mayor protagonismo; y aun mucho mas en un popular"hadit" de S. IX, en el que se menciona el nombre o el sentido de los ultimos siete (p. 439).

(64) "Uranos", Revue Archeologique, 1959, I, p. 97. Enciclopedia delle arte medievale, voz: Cielo, T. IV, pp, 739 con bibliografia comentada y algunos ejemplos.

(65) La presencia del velo, o manto con significacion de cielo, no desaparecio en el arte cristiano como muestran, epigono de una larga trayectoria en miniatura, las cortinas o panos bordados con grecas que cierran el extremo de las bovedas del abside de las basilicas romanas del siglo XII de San Clemente de Roma, que la extiende ante una guirnalda con flores y ante nubes de las que sale la mano de Dios, cubriendo una imagen de la cruz, y de Sta Maria del Transtevere, 1130-1143 por Inocencio II, sobre la Virgen y Cristo sentados. Mas cercano al concepto antiguo, la miniatura bizantina presenta el cielo como un manto hinchado y estrellado que la "noche" sujeta sobre su cabeza en la Vision de Isaias, del Psalterio de mediados del X de Constantinopla, MS. Gr.139, f.435v. de la Bibl. Nacional de Paris, y en el Paso del Mar Rojo del Psalterio del siglo XII, Gr. 139, f. 419v del mismo fondo, de donde paso a constituir la imagen del fin de los tiempos en el Juicio Final cuando los angeles enrollan o transportan este velo cuajado de estrellas, como aparece, entre muy numerosos ejemplos que cubren toda la Edad Media, en el mosaico parietal del muro occidental de la basilica de Torcello, en la Chora, en Estambul, o en los frescos de Giotto en la capilla Scrovegni de Padua donde desvelan las enjoyadas puertas del paraiso que esta detras.

(66) Como el crismon con el A y W en el Baptisterio de San Juan en Napoles, o el triple crismon sobre tres circulos de colores degradados, posible Trinidad, rodeada de doce palomas en el baptisterio de Albenga, Liguria, 425-450, la cruz en el mausoleo de Gala Placidia de Ravena en el s. V, o las mas tardias cruces gemadas de la capilla del Palacio episcopal de Ravena y de San Apolinar de la misma ciudad, esta con el medallon de Cristo en su centro, o tambien el Cordero en la iglesia de San Vital.

(67) Son innumerables las cupulas con la figura de Cristo, escenas o visiones, en pintura o mosaico, especialmente en el Oriente bizantino, Armenia, Capadocia, Bulgaria o Grecia despues de la Iconoclastia, entre las que destacamos, como paradigma de todas aunque no es la primera fechada, la cupula de la Ascension de Santa Sofia de Salonica, 800-850, que representa a Cristo entre dos dinamicos angeles.

(68) Stern, op. cit, p. 28.

(69) En Roma existio en la basilica de los santos Cosme y Damian, 526-530, y permanece en el abside de la de Santa Ines y en la capilla de S. Primo y Feliciano de San Stefano Rotondo levantada por el papa Teodoro entre 642-649. Tambien esta en los absides de Sta. Praxedes, de Santa Cecilia en el Transtevere, y de San Marcos, todos de la primera mitad del IX, mas en los del s. XII de Sta. Maria en el Transtevere, Sta. Maria Nova y San Clemente, de la misma ciudad. Napoles conserva esta imagen en el Baptisterio de San Giovani in Fonte, sobre un crismon. En la primera mitad del s. VI se fijo en el mosaico de la basilica eufrasiana de Porec en Parenzo, Croacia, y su presencia en el mosaico de la Panagia Kanakaria de Lithankromo, en Chipre, indica su expansion por Oriente.

(70) H. Stern, op. cit. p. 28, de lo que son ejemplos muy conocidos las coronas visigodas del tesoro de Guarrazar, Toledo, ahora en el Museo Cluny de Paris y en el MAN de Madrid, pero cuya practica se extiende en Oriente y Occidente que las prodiga igual sobre los altares como sobre personajes religiosos o los propios reyes, como muestran numerosas pinturas y miniaturas hispanas y europeas. Aparece tempranamente en el pequeno resto del cofre de mafil de Samaguer, Pola, ahora en el museo Arqueologico de Venecia suspendida sobre el altar de san Pedro de Roma; Ravena las introduce bajo los numerosos absidiolos abovedados el friso alto de los mosaicos de San Apolinar el Nuevo.

(71) Como muestran entre otras la placa de marfil del emperador Constantino VII Porfirogeneta, c. 945, de Londres, la de Romano II y Eudocia, del Gabinete de Medallas de Paris, o la mas tardia miniatura de las Homilias de S, Juan Crisostomo con la coronacion del emperador Niceforo Boniate y Maria de la B.N de Paris.

(72) No esta claro si existio una voluntad de sacralizar el poder politico en este tiempo como se dio en las cortes orientales y se inicio en el Magreb mas adelante, cuestion que encierra en el fondo la legitimacion del poder. Un estudio sobre este debate, con bibliografia en Jocelyne Dakhlia, "Du sacre duel au sacre debattu: la legitimite en echo des souverins maghrebies", Al-Qantara, XVII, 1996, pp. 339-374.

(73) F. Hernandez Jimenez, Madinat al-Zahara. Arquitectura y decoracion, Patronato de la Alhambra, 1985. M. Barcelo, "El Califa Patente: el Ceremonial Omeya de Cordoba o la escenificacion del poder", en AA.VV., Madinat al-Zahra. El salon de Abderraman III. Cordoba, 1995, pp. 153-175, y antes en Estructuras y formas de poder en al-Andalus, Salamanca, 1991, pp. 51-71. Un completo estudio de este salon en VVAA., Madinat al-Zahra ... op.cit. 1995, A. Vallejo Triano, coord.. 1995.

(74) Ibn Hayyan, Anales Palatinos del Califa de Cordoba Al-Hakam IIpor Isa ibn Ahmad al-Razi, traduccion de un manuscrito arabe de la Real Academia de la Historia por E. Garcia Gomez, 1967.

(75) El Salon Occidental, al que F. Hernandez llamo de la Senorita por haber sido explorado por la entonces Directora del Museo Arqueologico de Cordoba, sobre el jardin crucero bajo, y el del lado occidental del patio de los pilares dentro del propio alcazar, llamado de "las Dobles columnas" por el arquitecto R. Manzano, vid: "Casas y Palacios de la Sevilla Almohade. Sus antecedentes hispanicos", en: Casas y Palacios de al-Andalus, siglos XII y XIII, El Legado Andalusi, ed. Lunwerg, Granada, 1995, pp. 315-352. Mas conocidas, las llamadas Dar al Yund, y Dar al Yandal, esta aun sin restaurar.

(76) "Elementos de la decoracion vegetal del salon Rico de Madinat al-Zahra: "Los tableros parietales", en AA.VV., A. Vallejo Triano coord.. El Salon de ..., op. cit,. pp. 43-57.

(77) Al-Maqqari, Nafh al-tib, II, 108-109, recogido por M. Jesus Rubiera, La arquitectura en la literatura arabe, Ed. Hiperion, 1988, 2a ed. (1981) y termina narrando su destruccion por la advertencia de un cadi de contravenir con este lujo los principios coranicos, C: XLIII, 32-34.

(78) Esta interpretacion podria despejar las dudas de algunos historiadores para identificar a este salon como uno real: B. Pavon Maldonado, "En torno a la qubba real en la arquitectura hispano-musulmana, en Actas de las Jornadas de Cultura Arabe e Islamica, Madrid, 1981, p. 260.

(79) C. Ewert, op. cit. p. 45; se habia dicho "exotico y de extrana filiacion", L.Torres Balbas, La Espana musulmana hasta la caida del Califato de Cordoba 711-1031, T. V de la Historia de Espana de Menendez Pidal, 1962. (1a ed. 1957), p. 697.

(80) La talla de los capiteles de este Salon Rico muestra igualmente afinidad con los del arte del Egeo y del area copta en su esquematizacion, tratamiento sin modelado y rico claroscuro.

(81) En Al-Maqqari, Nafh al-Tib, II, El Cairo, 1949, p. 82, la Espana musulmana fue comparada poeticamente con 'el Jardin del paraiso', segun: A.M. Gomez Roman et alt., "La fuente de los Leones de la Alhambra como simbolo de Poder", en Cuadernos de la Alhambra, vol. 28, 1992, p. 167; Los historiadores aceptan en general este simbolismo, entre muchos: AA.VV. Les jardins de l'Islam. (1976) Actas: 20 Colloque International sur la protection et la restauration des jardins historique, 2, Grenade , 1973. ICOMOS (Conseil International des Monuments et des sites); A. Schimmel, "The Celestial Garden in Islam", en AA.VV., The Islamic Garden, Dumbarton Oaks, Washington, 1976, pp. 12-39, y en el mismo libro: W. L. Hanaway, Jr., "Paradise on Earth: The Terrestrial Garden in Persian Literature", pp. 42-67, y J. Dickie, " The Islamic Garden in Spain", pp. 88-105; J. Lehrman, Earthly Paradise. Garden and Courtyard in Islam, Thames and Huston, 1980, p. 31; J. Brookes, Gardens of Paradise, London, 1987; J.M. Puerta Vilches, Los codigos de utopia de la Alhambra de Granada, Granada, Diputacion, 1990; Edgard Veber, "Jardins et palais dans le Coran et les milles et une nuit" Homenaje a Ma. J. Rubiera,, Sharq al-Andalus 10-11, Alicante, 1993-1994, pp. 65-81; Ruggles, D. Gardens, Landscape, and Vision in the Palaces of islamic Spain, Pensilvania State Univ. Press, 2000, aunque al parecer, J. Tito Rojo, en " Caratteristiche dei giardini ispano-musulmani", en Giardini islamici: archittetura, ecologia, Microarts Edizioni, Genova, 2001, pp. 27-52, citado por J. Navarro Palazon, en "Sobre Palacios Andalucies (Siglos XII-XIV)", Vivir en Palacio en la Edad Media, siglos XII-XV, Estudios con motivo de la Exposicion en Segovia marzo-mayo 2005, Caja de Ahorro, Segovia, 2005, pp. 131, que no conozco, demuestra que esta lectura teologica no tiene fundamento alguno.

(82) Sobre los bien conocidos, la investigacion arqueologica esta mostrando nuevos jardines de este tipo: M. Tabales Rodriguez en los Reales Alcazares de Sevilla en tiempo almohade entre los que sobresale el del Patio de la Monteria: "El palacio islamico localizado bajo el patio de la Monteria del Alcazar de Sevilla", Anuario arqueologico de Andalucia, 1997, Sevilla, 2001, 224-241. J. Navarro Palazon, en "Sobre Palacios Andalucies (Siglos XII-XIV)", Vivir en Palacio ..." op. cit. 2005, pp. 111144, hace un pequeno recuento.

(83) R. Manzano, "Los Palacios", en : AA. VV. Sevilla Almohade, Congreso de las tres Culturas, 1999, pp.73-75; M. Vigil Escalera, El Jardin musulman de la antigua casa de la Contratacion de Sevilla., Junta de Andalucia, 1999. Algunas de sus hipotesis, como la de levantarse sobre uno anterior taifa, son descartadas por J. Navarro Palazon, en "Sobre Palacios Andalucies ...", op. cit. p. 122.

(84) Munoz Sendino, op. cit., p. 219. En el Patio de la Acequia del Generalife de Granada, se recogen estos versos de la Sura XLVIII: "... Ha hecho esto para introducir a los creyentes en unos jardines en los que, por debajo, corren los rios ...", confirmando el simbolismo de tu trazado crucero, Fdez. Puertas, en VV.AA.: Les jardins de l'Islam, p. 198.
COPYRIGHT 2005 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2005 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Moreno Alcalde, Maria
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2005
Words:18576
Previous Article:Las tablas astronomicas de Alfonso X el Sabio. Los ejemplares del Museo Naval de Madrid.
Next Article:El Tesorero Alonso Gutierrez y su capilla en San Martin. Notas y documentos sobre patronazgo artistico en el Madrid del Quinientos.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters