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El nocturno musical, pictorico y literario: un espacio para la hibridez y la sinestesia.

Introduccion

Las artes plasticas, en su mayor perfeccion, han de convertirse en musica y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La poesia, llevada a sus cotas mas altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la musica pero al tiempo, como las artes plasticas, envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las artes: ser capaz de suprimir las limitaciones especificas del arte en cuestion sin por ello destruir sus cualidades especificas y, haciendo uso generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un caracter mas general.

Friedrich Schiller

Poetas, musicos y pintores, son esencia igual en formas distintas; es su tarea traer a la tierra las armonias que vagan en el espacio de los cielos, y las concepciones impalpables que se agitan en los espacios del espiritu.

Jose Marti

El producto artistico se destina a la reflexion, al deleite o a la union de ambas vertientes en una aurea mediocritas horaciana que tan satisfactoria puede resultar. Si el docere importa, tambien interesa el delectare. La experiencia artistica satisface en la medida en que completa al receptor, y cuando las vertiente artisticas se interrelacionan, tal acontecimiento incrementa su complejidad y, en gran medida, puede interesar a un publico mayor debido a la cantidad de ambitos abarcados, aunque plenamente disfrutaran los receptores formados en las distintas vertientes.

Los fragmentos de Schiller y Marti que encabezan este trabajo ponen de manifiesto una idea: la necesidad de que las artes no permanezcan en compartimentos estancos, distanciadas unas de otras, sino que cada ambito artistico absorba caracteristicas propias de otros. Tal es el punto de partida de este trabajo. La interrelacion entre artes, lo cual supone una experiencia de tipo sinestesico, genera alicientes extra para el creador, pero tambien para el receptor. El interes se incrementa gracias a la comunion entre aspectos diversos; la hibridez resulta atrayente para musicos, poetas y pintores que, intercambiando aspectos creativos, pueden generar creaciones de potente interes. A lo largo de estas paginas se llevara a cabo una revision de la interrelacion entre las artes y el concepto de sinestesia; ello sera concretado en un marco temporal--principalmente el siglo XIX, con ciertas evasiones al inicio del XX--y en un ambiente--el ambito de la noche--que desemboca en una creacion musical--el Nocturno--adoptada posteriormente por el terreno literario y las artes visuales. En un ambiente lobrego donde los perfiles se difuminan y los objetos mas rusticamente definidos se tornan borrosos emerge un tipo de creacion que pretende dar cuenta de ello a traves del sonido musical, del color y de la palabra.

<<El arte verdadero nunca es puro>>, sostiene Hugh Honour en El Romanticismo (1981: 123); la sinestesia alcanza en el siglo XIX el estatuto de procedimiento artistico definitivo, la Gesamtkunstwerk en palabras de Wagner. Esta busqueda de la obra total implica en su fondo una mezcla, una comunion de sentidos a la hora de producirla y percibirla. Existe, en la base de algunas composiciones que se producen, un concepto de sinestesia--entendiendo el termino desde su acepcion artistica, que resulta ser la mas amplia-. En este sentido, el eje del presente trabajo no se cine a la sinestesia entendida como padecimiento fisico-psiquico ni como figura retorica. Se da una vuelta de tuerca mas y, asi, se presenta la sinestesia como union, confluencia de sentidos y, un poco mas lejos, como fusion de ambitos artisticos. Entendiendo la sinestesia de manera amplia e incluso adoptando una concepcion metaforica de la misma, es posible vislumbrar en el siglo XIX ejemplos excepcionales para ilustrarla. El Nocturno es uno de ellos.

La produccion de Nocturnos musicales, pictoricos y literarios conlleva la amalgama de sentidos en el receptor si este desea contemplar determinada obra en su totalidad. En arte, la sinestesia implica la participacion de varios sentidos. Cuando se contempla un Nocturno pictorico o se lee un poema asi titulado, rapidamente se ve involucrado el terreno musical. Existe una cohesion entre ambitos y sentidos, hay sinestesia. Antonio Garcia Berrio y Teresa Hernandez Fernandez arguyen en Ut poesis pictura (1988: 17) que con el Manierismo y el Barroco se aduena de los tratadistas de arte el concepto de sinestesia, el cual se perpetua hasta la contemporaneidad. Este es el eje que guia la presente investigacion. A ello se suma el interes que generan actualmente los estudios comparados, con los que las investigaciones resultan ampliadas y enriquecidas.

Correspondencia entre artes o el concepto de sinestesia

Ya se ha anunciado que con el Manierismo y el Barroco arraiga en los tratados de artes el concepto de sinestesia (Garcia Berrio y Hernandez Fernandez, 1988: 17), termino que, desde su etimologia (syn ['junto']--aisthesia ['sensaciones']) muestra el encuentro de sensaciones. Determinado concepto se huele, se saborea, se toca, ademas de escucharse y verse: un sonido es caliente; una palabra, puntiaguda; un olor, verde, etc. Esto es lo que sucede en el cerebro de las personas sinestesicas.

Desde una perspectiva biologica, la sinestesia supone un modo de proceder cerebral inusual que vincula dos percepciones sensoriales en relacion a un estimulo (Melero, 2005: 17). Durante los primeros meses de vida de un nino, los sentidos se mezclan, originando procesos de sinestesia; sin embargo, durante el crecimiento de un individuo y su desarrollo neurologico, se hallan excesos de conexiones neurologicas y, para reducirlas, se producen procesos de tala neuronal, pero hay ninos en los que esto no sucede y crecen con dichas facultades sinestesicas. Se trata de variaciones estructurales en el cerebro. Hoy, sin embargo, son escasos los estudios neuroanatomicos realizados al respecto, por lo que no se han identificado con claridad las regiones cerebrales en las que se hallan tales variantes -aunque si se apunta la implicacion del lobulo parietal posterior-. Si bien constituye un fenomeno idiosincratico--donde cada individuo establece sus conexiones e incluso varian el inductor y el concurrente--que se da entre un 1-4% de la poblacion adulta--estudios de Baron-Cohen, Bleuler y Lehmann o Barnett asi lo muestran-, existen casos en los que los elementos relacionados coinciden en distintos individuos--hay asociaciones mas frecuentes--. El desconocimiento de tal patologia hasta el siglo XIX supuso el internamiento de personas en sanatorios mentales (Melero, 2005: 19).

En arte, la sinestesia, mas alla de una figura retorica en el ambito literario, puede entenderse tambien como todo ese conjunto de conexiones sensitivas que muchas obras de arte permiten establecer. A partir del siglo XIX la sinestesia adquiere un papel indiscutible en el terreno artistico. La musica adquiere una posicion central, se considera la causa primera del resto de artes, a las que estas retornan tambien (Einstein, 1986: 30): debido a su capacidad para expresar lo que no es posible decir con palabras, la musica se alza como arte supremo, cuyas cualidades resultan inalcanzables para el resto de ambitos.

Como ya se ha mencionado, a inicios del siglo XIX creadores como Wagner ya hablan de la "obra de arte total": musica, poesia, danza, arquitectura, escultura y pintura se combinan para alcanzar la obra artistica por antonomasia. Con el transcurso del siglo, la pretension de amplitud lleva a la busqueda de cromatismos y armonias novedosas. No se trata solo de musica programatica, sino de hallar una vinculacion sinestesica que muestre una comunion entre distintas artes en pos de generar sensaciones, impresiones, estados de animo, o provocar ideas en el receptor.

Con el transcurso del siglo XIX y la llegada del XX, la sinestesia adopta un papel preponderante en musica. Alexander Scriabin (1872--1915) poseia habilidades sinestesicas, a cada tonalidad atribuia un color e incluso llego a componer para un piano colorido preparado para su Sinfonia no 5, denominada Prometheus: El Poema del Fuego. Tal instrumento, ejecutado como un teclado, proyectaba colores en el escenario.

En el contexto expresado, pues, el Nocturno se revela como pieza interesante para el estudio de la sinestesia. Si bien surge primeramente en el ambito musical, posteriormente se extiende al resto de ambitos artisticos, precisamente con la intencion que se viene apuntando: apresar las caracteristicas musicales a traves del color o la palabra. Asi, el modo compositivo musical que aspira a evocar un ambiente oscuro, ambiguo, profundo y misterioso queda tambien apresado en lienzos y poemas. Se trata de una tendencia estetica que, con el devenir del siglo XIX, no hara sino aumentar.

Conocida es la conversacion archivada en la biografia de Rajmaninov que mantuvo con Scriabin y Rimsky-Korsakov respecto a las facultades sinestesicas. Scriabin se refiere a la distribucion de las tonalidades segun el circulo de quintas y el discurrir cromatico que ideo Newton en su obra Opticks. Cabe hablar, por tanto, de sinestesia en musica. Sin embargo, en este estudio es preciso adoptar una perspectiva mas amplia en lo que al concepto de sinestesia se refiere. Asi, a traves de la atraccion que despierta el regimen nocturno para los creadores, comienzan a producirse composiciones musicales primero que evocan tal

ambiente y, seguidamente, se crean obras homonimas en otros terrenos artisticos que precisan del conocimiento de la existencia de los Nocturnos musicales para su completa comprension. Se desglosan a continuacion los tipos de relaciones entre ambitos que se han apuntado.

El nocturno decimononico

El siglo XIX: el Romanticismo

Las polemicas en torno a la imitacion de la naturaleza en el arte han variado segun las circunstancias historico-sociales en las que emergieron. A partir de Aristoteles y a traves de los teoricos renacentistas, el siglo XVII rechaza la autonomia del arte, en pos de su asimilacion al conocimiento y a la verdad. Consideradas carentes de rigor, las disciplinas artisticas en el siglo XVII se configuran como imitacion de la naturaleza y la razon; puesto que la musica no alcanza tal capacidad de imitacion de modo fehaciente, es tomada como una disciplina menor, adorno de la poesia--que si logra imitar la naturaleza, verbalizandola--(Fubini, 1988: 178-179).

Asi pues, si en la Antiguedad impero una tendencia mimetica en el ambito artistico, la aparicion del genio, la innovacion, el movimiento romantico en definitiva, supuso una autentica revolucion. La musica es un arte asemantico, y tal aspecto es lo que la yergue como cenit de la piramide artistica. Mas alla del lenguaje, de la semanticidad y los conceptos, la musica se presenta como el nivel mas profundo para captar lo ideal (Fubini, 1988: 255).

Los romanticos descubren que la musica contiene un significado mayor cuanto mas se aleja del lenguaje verbal; un lenguaje con el que se expresa el ser humano con autenticidad. No solamente musicos se percataron de ello, artistas de toda indole dejaron testimonios de tal calibre. Fue Goethe quien comparo la musica con un templo que conduce a la divinidad, a lo trascedente, precisamente por la inmaterialidad de este arte. (1)

La percepcion decimononica del regimen nocturno

Asi denominado por Gilbert Durand en Las estructuras antropologicas de lo imaginario, el regimen nocturno en el siglo XIX posee una idiosincrasia propia. Para situar al lector, Felix de Azua (2004: 11) expresa la potencia lirica de la noche con una serie de imagenes: la sustitucion de la luz electrica por el chisporroteo de las velas, candelas y aranas. Aun la evidente claridad no se habia aduenado de los hogares, pero se presentia el advenimiento de un cambio, y la intuicion se dirigia hacia la necesidad de exponer tales sensaciones a traves del arte. Asi, frente a la electricidad, el fuego; frente a la evidencia, la ambiguedad sinuosa; frente a la evidencia culpable, el escabullimiento.

En este ambiente nocturno los perfumes de las damas se confunden con el aroma de la cera y los vapores de licores consumidos, las alhajas se mezclan con oropeles y todos relampaguean a la luz de las velas en los candelabros. En esta situacion, como si fuese resultado natural del ambiente, emana el Nocturno. Es este un escenario idoneo para la mixtura, la aparente confusion, la yuxtaposicion sinestesica cabria decir. El Nocturno es sintesis de un ambiente, de unas circunstancias, es manifestacion de belleza y consumacion del refinamiento, es tambien arrebato e impetu, es desnudarse un poco y abrir la puerta a la intimidad.

El nocturno musical

El termino "nocturno", empleado primeramente en el ambito musical para designar un tipo de composicion, hace su aparicion en el siglo XIX. Si bien con anterioridad se puede rastrear el termino "notturno" en Haydn, (2) asi como se observan determinadas composiciones que aluden al ambito de la noche--piensese en Mozart y su Pequena serenata nocturna--, y a inicios de la epoca decimononica publica Beethoven su Sonata quasi una Fantasia Op. 27 no 2 (1801) conocida como Sonata al claro de luna (3) no es hasta 1812 cuando el termino se utiliza con propiedad para designar un tipo de composicion concreta. Dicho ano, en Moscu, John Field estrena su primer Nocturno (Rowland, 1992; 32). Es importante precisar que el germen de estas melodias requebradas se halla en el periodo que transita entre el siglo XVIII y el XIX: el estilo Biedermeier. Con el, la musica se alza como pieza de compleja ejecucion virtuosistica, pero, al mismo tiempo, resulta facilmente audible. Profundidad y ligereza, dificultad y virtuosismo con el que lo intrincado se muestra con clara sencillez. La musica se escucha de modo agil, aunque resulta dificil de interpretar. Para conocer la genesis de esta forma musical es preciso aludir al padre de lo que actualmente se conoce como Nocturnos: el compositor irlandes John Field.

Los dieciocho Nocturnos de John Field

Disfrutar de la condicion de adelantado e iniciar una via que sera ampliamente transitada con posterioridad es un papel reservado para una serie de escogidos. El compositor irlandes John Field (1782-1837) fue una de estas figuras iniciaticas: el es considerado el creador de las piezas que han pasado al intelecto colectivo con la denominacion de Nocturnos. Entre 1814 y 1833, Field compuso dieciocho Nocturnos, verdaderas joyas para la sensibilidad de interpretes y oyentes aficionados o profesionales. Esta coleccion ostentaba en un primer momento el titulo de Romances, termino que supone toda una declaracion de intenciones segun Rattalino (1997: 83), pues Field buscaba trasladar al piano la romanza de camara para canto y piano, la cual estuvo en boga a finales del XVIII entre los aficionados--era facilmente ejecutable y expresaba ternura y sentimentalidad--. Rowland (1992: 35) se refiere a las vinculaciones que distintos creadores establecen entre Nocturno y Romance. Ambos se asemejan en su fondo suave y amable. A ello se suma que en 1835 el Nocturno numero 8 de Field y el numero 9 se publicasen por Hofmeister en Leipzig como Deux Nocturnes ou Romances. Este posible intercambio de terminos muestra la flexibilidad de la terminologia durante los primeros anos del siglo XIX.

Cuando algo existe, es preciso otorgarle nombre para asi darle carta de naturaleza. Field confiere a sus composiciones pianisticas el termino "nocturno", aunque sera posteriormente cuando comiencen a surgir definiciones de estos. En 1829, en el Compendious Dictionary of Italian and Other Terms used in Music, Jousse incluye diversas acepciones del citado termino, mas no introduce ninguna referida a la pieza pianistica. Se habla del Nocturno como pieza de musica destinada a ser interpretada por la noche, se menciona el Nocturno vocal--que puede ir sin acompanamiento instrumental--asi como ciertas piezas operisticas con caracter similar al Nocturno que se interpretan de noche y reciben la misma denominacion, ademas de piezas para arpa y trompa, oboe y piano (Rowland, 1992: 34).

Hacia 1830 ya es posible hallar definiciones de este tipo de composiciones. Una de ellas es del musico austriaco Cari Czerny, el cual se refiere al Nocturno en estos terminos (apud/Rowland, 1992: 35):
   The Notturno for the Pianoforte is really an imitation of those
   vocal pieces wich are termed Serenades, and the peculiar object of
   such works--that of being permorfed at night, before the dwelling
   of an esteemed individual--must always excercise an influence upon
   its character. The notturno, therefore, must be calculated to
   create an impression of a soft, fanciful, gracefully--romantic, ore
   ven passionate kind, but never of a harsh or strange. The
   construction of it is nearly that of a short Andante in Sonata, or
   of an extended theme; and a slow degree of movement is most
   suitable to the same.


El Nocturno pianistico se considera, pues, una imitacion de las piezas vocales denominadas serenatas, las cuales ejercen una influencia en el caracter. El Nocturno crea, segun Czerny, la impresion de una fantasia ya graciosa, ya romantica, ya suave o apasionada, mas nunca extrana o cruda. Su ejecucion ha de ser con un tempo lento.

Con el transcurso del siglo XIX, el Nocturno adquiere rasgos propios y logra diferenciarse de las Romanzas o tambien llamadas Romanzas sin palabras. Si se comparan los Nocturnos de Chopin con las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, se hallan evidentes diferencias; una de las mas caracteristicas tiene que ver con el reparto de tareas entre manos: la izquierda acompana mientras la derecha canta. Es posible, pues, hablar de un estilo propio de los Nocturnos. Asi, ademas de constituir la base sobre la que se eleva la composicion de Nocturnos, los de Field poseen el honor de introducir esta interesante novedad, la cual supone un gran avance en la busqueda del cantabile mas puro. En el Nocturno, el acompanamiento se divide en dos registros que se homogeneizan gracias al pedal de resonancia (Rattalino, ibideni). La introduccion de tres planos sonoros--ubicado cada uno en un registro del piano--ofrece una profundidad muy singular que llega a convertirse en marca de la escritura romantica mas intima. Asi, gracias a este avance de Field, la mano izquierda no solo se encarga del bajo, sino que se ocupa tambien de la parte central, de modo que la mano derecha queda liberada y destinada a emplear su peso en la melodia; una melodia sencilla en inicio que, con el transcurso de la pieza, sera adornada (Rowland, 1992: 37). Lo expuesto constituye, pues, una gran innovacion hacia la cantabilidad absoluta (Rattalino, ibidem). Sin embargo, es preciso senalar que se perciben excepciones en determinados Nocturnos--en los iniciales especialmente--. Vease el inicio del tercer Nocturno (Rowland, ibidem). La liberacion de la melodia, cantada por la mano derecha, ira produciendose poco a poco. Este aspecto va a constituirse como marca esencial del estilo del Nocturno.

Estructuralmente, el Nocturno creado por Field posee un armazon tripartito (ABA) y en ocasiones cuatripartito (ABAB) donde una melodia expresiva y con notas largas es acompanada por una armonia sencilla. Es esta, pues, la forma habitual de la cancion comprensible por todo aficionado. La forma, por tanto, adquiere un caracter secundario y se somete a la busqueda de la expresion.

Los movimientos revolucionarios de 1830 ponen fin al Biedermeier. La vinculacion afable entre musico y sociedad se torna, a partir de este momento, distante y, con la toma de poder por parte de la burguesia en Francia, comienza la transformacion (Rattalino, 1997: 93).

Apogeo: los veintiun Nocturnos de Frederic Chopin

Con Mendelssohn, Schumann, Liszt y, por supuesto, Chopin, el romanticismo se desarrolla hasta la frustrada revolucion democratica de 1848. Los cuatro compositores mencionados muestran en un primer estadio un periodo Biedermeier (Rattalino, 1997: 93) y, concretamente Chopin, conocio muy joven la realidad musical del momento a traves de la ya citada Maria Szymanowska, pianista amiga de Field, la cual le hizo descubrir el estilo Biedermeier y hacia el se oriento (Rattalino, 1997: 124).

Entre 1827 y 1846, Frederic Chopin compone diecinueve nocturnos--dos mas sin numero de opus--. Es significativa la presencia de su primer Nocturno, en Mi menor, compuesto entre 1828 y 1830, aunque publicado postumamente en 1853 e incluido con el numero diecinueve, Op. 72, numero 1. La atraccion que Chopin sentia por Field, ademas de por Hummel y Kalkbrenner era creciente; sin embargo, estos musicos se dirigian al ocaso. En estos momentos, el gusto por el martilleo pianistico cobraba interes frente a la sonoridad Biedermeier. No obstante, Chopin no abandono su ideal. Desde su concepcion decadente de la sonoridad pianistica, desarrolla una nueva via orientada hacia la variedad timbrica (Rattalino, 1997: 126).

Asi pues, inspirado por Field, Chopin compuso variedad de Nocturnos. No obstante, ha de considerarse tal inspiracion como mera apariencia, pues no trasciende a la esencia ultima de las composiciones chopinianas: estas son mas arrebatadas y angustiosas, como se puede percibir si se comparan el Nocturno Op. 9 numero 2 de Chopin que, aparentemente, esta influenciado por el Nocturno numero 9 de Field.

Respecto a las caracteristicas de los Nocturnos de Chopin, es necesario mencionar en primer lugar la estructura ternaria ya citada, inspirada en las arias italianas y francesas, donde la segunda parte contrasta con la primera y la tercera supone una reexposicion de la primera; se asemeja a la forma sonata. La aportacion de Chopin a esta estructura es la consolidacion de la seccion central. A traves del compositor polaco, dicha parte cobra entereza y adquiere un caracter mas marcado y, por ende, contrastante con la seccion inicial (Moreno, 2013: 4). En sus Nocturnos Op. 9 numero 3 y Op. 15 numeros 1 y 2, Chopin confiere a las secciones centrales un tempo diferente (Rowland, 1992: 46). Sin embargo, los Nocturnos Op. 9 numeros 1 y 2 asi como el Op. 15 numero 3 no incluyen una seccion intermedia agitada. No obstante, a partir del Op. 32 numero 2, la seccion central empieza a relajarse, el tiempo se mantiene y solo cambia la figuracion; de esta manera, se inicia el camino hacia los Nocturnos mas tardios, como senala Zofia Chechliniska (apud Rowland, 1992: 48). Ademas, segun Chopin avance en su produccion, se ira percibiendo un desarrollo estructural mas complejo que trascendera la sencilla forma ABA o ABAB. El Nocturno Op. 48 numero 1 es una muestra de lo expuesto: la reexposicion de la melodia inicial es acompanada por una figuracion mas rica y agitada. Se percibe, pues, un desencadenante dramatico en este Nocturno que no se hallaba al inicio del mismo (Rowland, 1992: 48). Hay, por tanto, una sofisticacion en este modo compositivo segun evoluciona Chopin.

Tampoco se puede olvidar el ritmo fluctuante, flexible, que otorga un caracter especial a la obra. Al huir de la previsibilidad, el interes del oyente se acentua, pues se incorpora la sorpresa ante la ruptura de expectativas. Las notas sostenidas y el pedal contribuyen a crear tal sensacion. Ademas, el contraste entre dinamicas juega un papel esencial en el mantenimiento de la expectacion. Posteriormente, compositores como Faure, Satie y Debussy tambien crearan Nocturnos.

En definitiva: si John Field sento las bases del estilo del Nocturno y otorgo a estas pequenas piezas una entidad propia, Chopin eleva el Nocturno a las cotas mas altas de sofisticacion, elegancia y profundidad.

Para cerrar el apartado del Nocturno musical, he aqui una tabla comparativa que establece las conexiones posibles entre ambito fisico y musical:
La Noche Decimononica            El Nocturno Musical

Expresion de la subjetividad     Piezas que conectan
                                 con la intimidad

Belleza de los claros de luna    Melodia cantabile y libre,
                                 tiende al infinito

Rienda suelta a la               Contrastes
pasion y al arrebato             (dinamicas, de tempo ...)

Insinuacion y misterio           Vaivenes ritmicos,
                                 pedales ambientales


Insercion en las artes visuales

Los nocturnos musicales son tambien concebidos en este momento desde la optica pictorica y poetica. Ya se ha aludido a la relacion entre artes e incluso los artistas especializados en un ambito realizaban incursiones en otro. En la figura de Chopin puede visualizarse con claridad: componia obras para teclado, dibujaba e iba acompanado por la escritora George Sand, su amante. Debussy fue un pintor del teclado y musicalizo poemas simbolistas. Hay en el siglo XIX y comienzos del siglo XX una interrelacion entre ambitos artisticos y el termino "Nocturno" va a ser un ejemplo de este trasvase. Desde el ambito musical hacia el poetico pasando por el pictorico, el Nocturno encuentra cabida en los terrenos del arte debido a la estetica que lleva consigo.

Si el ambito nocturno ha sido plasmado en las artes visuales desde tiempos inmemoriales, es en el siglo XVIII cuando se elaboran obras que sientan las bases de los Nocturnos pictoricos del XIX: William Turner y sus escenas en el Tamesis anunciaban el nocturno urbano decimononimo, asi como Caspar David Friedrich y sus paisajes con pensativos caminantes.

No obstante, fue el pintor estadounidense James Abbott McNeil Whistler (1834-1903) quien comenzo, a partir de 1860, a componer un tipo de obras a las que denomino "Nocturnos". El impresionismo de Whistler resulta idoneo para sugerir todos los aspectos velados que comporta el ambito de la noche: su principal interes reside en la creacion de esquemas delicados rechazando lo sentimental. Mas atraido por la forma que por el contenido, Whistler sostenia que el objetivo de la pintura no ha de ser el tema, sino el modo en el que este se expresa a traves de formas y colores. En la apariencia reside toda la complejidad, como sucede en la composicion musical y como se percibira en composiciones poeticas del momento. Con sus Nocturnos, Whistler esta produciendo un ejercicio de sinestesia absoluta: traslada elementos propios del arte musical a la pintura.

Asi pues, ademas de su conocida obra, La madre, Whistler elabora composiciones de singular belleza, como es el caso de sus Nocturnos. Es interesante destacar que el termino fue sugerido al pintor por su amigo Frederik Leyland. En una carta de 1827, Whistler le agradece tal denominacion y las cualidades poeticas del termino asi como su capacidad para despertar evocaciones, lo cual--considera--resulta idoneo para sus claros de luna (apud Litvak, 2009: 98).

Se presentan en estos lienzos escenarios urbanos plasmados con suaves matices y colores difuminados; obras que escandalizaron a un publico gustoso de las lineas definidas y los colores brillantes. El artista habia iniciado una novedosa manera de interpretar la noche como una vision atmosferica, fantasiosa y delicada de la ciudad moderna (Litvak, 2009: 98) que le acarreo criticas y pleitos como el que mantuvo con John Ruskin. El critico, que habia patrocinado a Turner, lanzo una serie de difamaciones contra sus Nocturnos--por cada uno de ellos Whistler pedia doscientas guineas--. Fie aqui unas palabras de Ruskin que Ernst Gombrich incluye en La historia del arte (Gombrich, 1995: 530--533): "Nunca hubiera imaginado que un mequetrefe pudiera pedir doscientas guineas por arrojar un pote de pintura al rostro del publico". Las criticas fueron constantes y, ante el rechazo a su obra--pues arguian sus difamadores que cada creacion era elaborada en dos dias--Whistler contestaba que el precio exigido--las doscientas guineas--lo que pagaban realmente era los conocimientos de toda una vida. Dos posturas enfrentadas, pues, ante la fealdad del ambiente circundante: la busqueda de la belleza a traves de la moral, defendida por Ruskin, o la pretension por la hermosura mediante la estetica, perseguida por Whistler. En palabras de Gombrich (1995: 533):
   Resulta sorprendente advertir, cuando se reflexiona acerca de ello,
   cuanto tenian realmente en comun las dos partes de este desgraciado
   litigio. Ambas se mostraban insatisfechas de la fealdad y pobreza
   del ambiente que les rodeaba; pero mientras Ruskin, como hombre de
   edad avanzada, confio en llevar a sus compatriotas a un mayor
   conocimiento de la belleza recurriendo a su sentido de la moral,
   Whistler se convirtio en un adalid del llamado movimiento estetico
   que trataba de hacer ver que la sensibilidad artistica es lo unico
   que merece la pena tomarse en serio en la vida.


El alumbrado de gas, novedad aparecida en esta epoca, contribuia a la iluminacion borrosa y a los tenues resplandores. Mediante la plasmacion de la noche se potenciaba la abstraccion y se suprimia la mimesis; el misterio poetico suplantaba la evidencia narrativa. Es, en el fondo, una extension del arte musical, el mas evanescente y cuya materia resulta menos concreta. La fuerza lirica de los Nocturnos, desde Field y, sobre todo, con Chopin, tambien queda capturada en el lienzo. Como una melodia cantabile, los Nocturnos de Whistler muestran, generalmente, misteriosos edificios--o construcciones maritimas--que se acompanan, como hace la mano izquierda en los Nocturnos musicales, de ambientes poeticos que los envuelven. Esta comunion entre naturaleza y creacion humana se produce con absoluta naturalidad, como si se accionase el pedal de resonancia para englobar ambos elementos. Otros autores que componen Nocturnos en este momento son John Atkinson Grimshaw, Winslow Homer o Eliseo Meifren. Se incluye, para finalizar este apartado, una tabla comparativa entre Nocturno musical y pictorico:
Nocturno Musical                     Nocturno Pictorico

Se potencia la melodia, menos        Lineas y contornos
importancia al ritmo                 poco definidos

Primacia dinamicas suaves            Tenues matices cromaticos

Empleo del pedal ambiental           Colores difuminados

Lentitud en los cambios armonicos    Ambientes solitarios y
por el despliegue de acordes         propicios para la reflexion

Acordes desplegados en el            Atraccion por escenarios
acompanamiento                       acuaticos mansos


Adopcion del termino en literatura

La creacion de Nocturnos puede retrotraerse al interes que el ambito de la noche despierta en el siglo XIX. Desde comienzos de esta epoca emergen composiciones que muestran tal atraccion. Los Himnos a la noche (1800), del escritor aleman Friedrich von Hardenberg, mas conocido como Novalis, son ejemplo de ello. Se trata de una obra formada por seis extensas composiciones en las que se le otorga a la noche un caracter mistico. Ya en el primer himno se descubre que la noche tiene corazon y que este se asemeja al del poeta. A este respecto, apunta Litvak (2009: 104) que la noche se convierte para muchos poetas en una tematica emergida como expresion intangible de un estado de animo subjetivo, propiciado por la oscuridad. La imprecision de la forma, central al tema, era uno de sus mayores atractivos, y en gran parte debido a ello adquiria postulados sinestesicos.

La noche, para Novalis, es el modo de encontrarse con la deidad, con el absoluto y el misterio. El descenso a lo oscuro es para el poeta aleman, paradojicamente, ascender hasta si mismo. Es el estadio onirico el mas propicio para el viaje espiritual del poeta. Frente a la razon, el sueno que conlleva la noche; frente a la luz que materializa los objetos, la oscuridad que conduce a la invisibilidad. El fin ultimo del romantico es la expresion de su mundo interior (Munoz Arteaga, 2003). La atraccion por el ambito nocturno continua su desarrollo con el avance del siglo XIX. Aproximadamente, la segunda mitad de esta centuria se considera la epoca del parnasianismo y el simbolismo, dos tendencias literarias que continuan la via iniciada y retuercen el concepto de sinestesia.

En el parnasianismo--con Teophile Gautier y Catulle Mendes como maximos representantes--hay una busqueda del arte por el arte, de la belleza formal y el verso escultorico, ademas de un gusto por la evasion hacia ambientes medievales y exoticos. Esta aspiracion al ideal formal abre paso al simbolismo de finales de siglo. Es este un movimiento esencialmente literario con autores como Charles Baudelaire a la cabeza, seguido por Verlaine, Mallarme o Rimbaud.

El movimiento simbolista busca, principalmente, expresar significados profundos a partir de realidades sencillas; se trata, en esencia, de transmitir mediante simbolos. Por ejemplo: el atardecer es simbolo de muerte o decadencia, el cisne es simbolo de belleza. Este modo de expresar entrana cierta complejidad y supone incomprension por parte de la mayoria del publico. Asi, el poeta comienza a ser considerado un ser elevado que, en los tiempos positivistas (en los que se persigue la razon y se le concede gran importancia a la ciencia), no puede vivir. Debido a esta necesidad de refugio que el poeta experimenta, surge el concepto de malditismo. El creador se aleja de la sociedad positivista en su torre de marfil y, de este modo, es considerado un ser hurano.

Para los escritores simbolistas, la musica supone la mas elevada forma de creacion. Los poetas, preocupados por la forma, buscan una sonoridad musical en sus poemas. Ya lo anunciaba Verlaine en "Arte poetica": la musica antes que nada [...] la musica aun y siempre. El arte musical es reconocido como el modo maximo de creacion; en el citado poema de Verlaine se habla de la levedad y el vuelo, del verso que se eleva como la musica porque este es el arte idoneo (por su abstraccion) para expresar el ideal. Es interesante senalar a este respecto que los musicos de estos momentos encuentran inspiracion en la literatura. Un ejemplo es Debussy. Sus Ariettes oubliees, canciones para voz y piano, estan formadas a partir de poemas de Verlaine. "Spleen", ultima de las Ariettes oubliees, para voz y piano, compuesta en 1888, esta basada en un poema de Verlaine y catalogada por el propio Debussy como la segunda de sus "Aquarelles". En este caso, musica, literatura y pintura se enlazan para lograr un canto transparente a la naturaleza, como la tecnica pictorica que la titula. Otros ejemplos son la Suite bergamasque, que se inspira en las Fiestas galantes, de Verlaine, los Cinq Poemes de Baudelaire muestran su conexion con el poeta frances o Preludio a la siesta de un fauno, conectado con Mallarme.

Desde el prisma literario, la sinestesia adquiere un papel fundamental en este siglo. Los poetas aspiran a crear composiciones musicales, elevadas, que transmitan una impresion sin interesarse en exceso por el contenido de los mismos. De ser una realidad fehaciente, la noche deriva casi en un estado de animo. La confusion que la oscuridad genera llega a desembocar en la sintesis entre vertientes artisticas. El siglo XIX es el momento de las analogias, las correspondances a las que se referia Baudelaire, el trasvase de material entre ambitos artisticos; es, en definitiva, el momento de la sinestesia. Baudelaire denomino primeramente "poemes nocturnes" a Les petits poemes en prose o Spleen de Paris. En estos poemas se pretende una conexion entre ambitos artisticos: la busqueda del ritmo a traves de reiteraciones de terminos y estructuras y la creacion de estampas en la mente del receptor, todo ello a traves del lenguaje, supone una suma de ambitos.

El simbolismo sienta las bases de un movimiento que se desarrollara a continuacion: el modernismo. Movidos por su temperamento melancolico, los poetas modernistas se detuvieron en la contemplacion de la noche ya para elaborar su paisaje, ya para expresar emociones relacionadas con la soledad, el miedo, la angustia, la muerte, el amor y el erotismo en poemas que llamaron "Nocturnos" y que constituyen un espacio de confluencia de la poesia, la musica y la pintura.

La tentativa de abolir los limites entre las artes resulta evidente en los escritores que adoptan el termino "nocturno". Ruben Dario incluye dos Nocturnos en Cantos de vida y esperanza (1905) y uno en El canto errante (1907); tres son los que escribe el poeta colombiano Jose Asuncion Silva--de ellos, el tercero es el universalmente extendido, convertido en himno amoroso en Hispanoamerica hasta la llegada de Pablo Neruda con sus Veinte poemas de amor--. A continuacion se incluye el mencionado Nocturno III:
"Nocturno III"

   Una noche
   Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de musica de alas,
   Una noche
   en que ardian en la sombra nupcial y humeda las luciernagas
      fantasticas,
   a mi lado, lentamente, contra mi cenida toda,
   muda y palida
   como si un presentimiento de amarguras infinitas
   hasta el mas secreto fondo de tus fibras se agitara,
   por la senda que atraviesa la llanura florecida
   caminabas,
   y la luna llena
   por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcia su luz
      blanca,
   y tu sombra
   fina y languida,
   y mi sombra
   por los rayos de la luna proyectadas
   sobre las arenas tristes
   de la senda se juntaban.
   Y eran una
   y eran una !y eran una sola sombra larga! !y eran una sola sombra
      larga! !y
   eran una sola sombra larga!

   Esta noche
   solo, el alma
   llena de las infinitas amarguras y agonias de tu muerte,
   separado de ti misma por la sombra, por el tiempo y la distancia,
   por el infinito negro
   donde nuestra voz no alcanza,
   solo y mudo
   por la senda caminaba,
   y se oian los ladridos de los perros a la luna,
   a la luna palida,
   y el chillido
   de las ranas,
   senti frio, era el frio que tenian en tu alcoba
   tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas
   !entre las blancuras niveas
   de las mortuorias sabanas!
   Era el frio del sepulcro, era el frio de la muerte,
   era el frio de la nada ...

   Y mi sombra
   por los rayos de la luna proyectada
   iba sola
   iba sola
   !iba sola por la estepa solitaria!
   Y tu sombra esbelta y agil,
   fina y languida
   como en esa noche tibia de la muerta primavera,
   como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de musica de
      alas,
   se acerco y marcho con ella,
   se acerco y marcho con ella,
   se acerco y marcho con ella ... !Oh las sombras enlazadas!
   !Oh las sombras que se juntan y se buscan en las noches de negruras
      y de
   lagrimas ...!

   (Silva, 2006).


En el poema se describe un ambiente nocturno, propicio para la pasion amorosa, el momento intimo entre los amantes. Esa noche hiperbolicamente llena--<<toda llena>>--de elementos que solicitan la insercion de los sentidos--murmullos (oido), perfumes (olfato) y musica (oido de nuevo)--sienta los preceptos de la busqueda modernista: la persecucion del ideal, inalcanzable la mayoria de veces. Un modo de saciar esta aspiracion a lo excelso y sublime es la amalgama de facetas artisticas y la confluencia de sentidos. Se busca la elevacion y se huye de la mediocridad. Sin embargo, no es posible asir una porcion de sublimidad, su destino es la inmaterialidad, las alturas.

En ese ambiente humedo y ardiente--oximoron que refleja el espiritu contradictorio del modernismo poetico-, una pareja--quiza un matrimonio por la inclusion del adjetivo "nupcial"---se une en la sombra, y esa union no lleva a la felicidad, sino que acentua aun mas la amargura que los dos sienten. El contacto entre los amantes, que deberia conducir a la dicha, desemboca en la tristeza debido a la ausencia del sujeto amado: la muerte los ha separado. La luna llena ilumina la noche, unica companera de una pareja solamente definida por sus sombras, pues el cuerpo inerte del ser amado ya no interesa al sujeto poetico y opta por huir junto a la sombra de su amada--los adjetivos femeninos (<<ti misma>>) permiten deducir que el receptor poetico es una femina-. Ambas sombras avanzan por el elemento terrestre mas desolador y yermo: el polvo, la arena, la nada. En este Nocturno no se evidencia el amor carnal. Se canta a la melancolia que produce la muerte. La ausencia ha borrado los cuerpos y solo las sombras pueden buscarse desesperadamente a la luz de la luna.

Esta inmaterialidad senalada conecta tambien con las aspiraciones musicales que poseian los poetas. Puesto que se trabaja con el lenguaje, en el Nocturno III Silva otorga musica a sus versos mediante reiteraciones de vocablos, los crescendos en estas repeticiones con la insercion de exclamaciones en el tercer elemento--<<y eran una/ y eran una/ !y eran una sola sombra larga!>>--y las rimas asonantes--<<adoradas-sabanas-nada>>-.

En conclusion: el modernismo desea captar el ideal a traves del arte y para hacerlo, el modo empleado es el mas evanescente. La noche se convierte en el momento adecuado para dar rienda suelta a las conexiones espirituales y a la busqueda de la exquisitez mas inasible y misteriosa, la mas bella y, en definitiva, la mas musical.

Conclusiones

A lo largo de este estudio se ha esbozado un panorama del siglo XIX en el que se ha tomado el Nocturno como elemento central en el desarrollo de la sinestesia incipiente. Se ha realizado un recorrido por el ambito musical, pictorico y literario con el fin de mostrar el trasvase entre estos terrenos.

Al inicio, se presentaba un ambito de trabajo: la conexion entre artes desde el prisma del Nocturno. Tras el recorrido realizado en estas paginas es posible concluir con una respuesta afirmativa ante tal suposicion. El Nocturno se convierte en un termino fetiche para creadores de distintas disciplinas. El termino, de origen musical, se extiende a la pintura y a la literatura con el fin de saciar las aspiraciones de muchos creadores pintores y poetas: alcanzar un arte lo mas proximo al musical. Este deseo se puede ver concretado en la proliferacion de Nocturnos pictoricos y poeticos que, como sucede con los musicales, evocan las caracteristicas de profundidad, elegancia o misterio que se atribuye al ambito de la noche.

Una variedad de musicos--Field, Chopin, Faure, Satie, Debussy-, pintores--Whistler, Grimshaw, Homer, Meifren--y poetas--Novalis, Gautier, Mendes, Baudelaire, Verlaine, Mallarme, Rimbaud, Dario, Silva--han sido mencionados a lo largo de estas paginas. Todos ellos, junto a todos los ausentes, contribuyen a crear un siglo profuso y de excelsa creatividad donde la busqueda de la obra total no cae en el olvido, sino que se acentua segun finaliza el siglo XIX y comienza el XX. Esta tendencia a la mezcla encuentra su germen en la persecucion de la obra definitiva, la cual ha de abarcar la mayor cantidad de terrenos artisticos y ha de promover la mayor participacion de sentidos. Todos ellos deben fundirse en pos de lograr una experiencia artistica plena. Asi pues, con el Nocturno, la sinestesia entra en el terreno artistico de la mano del ambito musical; un terreno que resultara muy fecundo posteriormente para el estudio de este procedimiento, como se ha expresado al aludir a Scriabin, Rajmaninov o Rimsky-Korsakov. Las conexiones entre sonido y color potenciaran aun mas esta comunion entre ambitos que, con gran naturalidad, desemboca en nuestros dias.

Actualmente, la creciente hibridez que puebla las disciplinas y ambitos de estudio supone el culmen de una tendencia que se inicia con el periodo romantico. Eloy, las conexiones entre ambitos y, especialmente, la emergencia de la imagen como elemento central en la comunicacion diaria muestra la importancia de los estudios comparados. Las relaciones entre vertientes son una de las grandes apuestas en los estudios humanisticos y artisticos, mas no brotan de pronto, sino que hallan su origen en siglos posteriores. Asi se ha querido evidenciar a lo largo de estas paginas.

Berta Guerrero Almagro

Universidad de Murcia

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Silva, Jose Asuncion. Poesia. De sobremesa. Madrid: Catedra, 2006.

Tanchefort Francoise R. de. Guia de la musica de piano y clavecin. Madrid: Taurus, 1990.

Notas

(1) Conviene realizar una precision en lo que respecta a la figura de Goethe. El poeta aleman se sintio atraido por la musica debido a la irracionalidad de esta, a su perfil demoniaco; sin embargo, su espiritu clasico lo mueve a considerarla inferior a la poesia por simple y carecer de contenido evidente.

(2) El compositor austriaco se sirvio de dicho vocablo para aludir a una serenata (Moreno Perez, 2013: 2).

(3) Fue el poeta Ludwig Rellstab el introductor de este titulo y el, ademas, creo varios textos de los lieder de Schubert (Tanchefort, 1990: 113-114).
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Author:Guerrero Almagro, Berta
Publication:Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura
Date:Sep 22, 2017
Words:7980
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