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El museo, constructor de otros contextos. Cien anos del Museo Nacional de Artes Decorativas.

The Museum, a Constructor of Other Contexts. One Hundred Years of the Museo Nacional de Artes Decorativas

El museo conocido actualmente con la denominacion de Nacional de Artes Decorativas, lo fue antano con la de Nacional de Artes Industriales y lo sera, esperamos, en un plazo razonable de tiempo, con otra mas acorde con su actual filosofia (1). Desde el inicio de su historia ha tenido que elegir, por las especiales caracteristicas de la tipologia en la que se incluye, relacionada con la produccion de objetos de consumo y con la vida cotidiana, el sentido que la presentacion de sus piezas debia de tener para el publico visitante. La opcion formalista, el mero mostrar objetos mas o menos bellos o mas o menos costosos, aunque a veces ha sido una tentacion, se ha visto superada siempre en el museo gracias a los compromisos que ha ido adquiriendo con su epoca --o con sus distintas epocas--. Nunca ha dado la espalda a la realidad, aunque su relacion con esta haya sido de variado signo, e incluso contradictoria.

Examinaremos como se ha materializado ese proceso en sus distintas etapas.

1912-1932. El Museo Nacional de Artes Industriales

El s. XX se iniciaba en Espana con un problema no resuelto: la potenciacion de las debiles industrias que fabricaban productos para el consumo. Aqui, la mecanizacion, la organizacion del trabajo, la formacion de los trabajadores y la definicion de nuevos criterios esteticos, es decir, los fundamentos de la segunda Revolucion Industrial, evolucionaban a la zaga de la Europa industrializada. En los anos ochenta del XIX, la iniciativa de los sectores economicos e intelectuales mas activos, apoyada en una politica arancelaria proteccionista, habia logrado acicatear el rendimiento y la calidad del sector de las, por entonces, llamadas "artes industriales". Treinta anos despues, cuando se creo el museo, estas mejoras aun no resultaban suficientes para que nuestro pais fuera competitivo. El anuario del MNAI de 1916--el unico publicado--se hacia eco de esta preocupacion y la relacionaba con la razon de su existencia:

"El personal de este museo ... hizo un calculo de lo que aproximadamente importaba Espana al ano en objetos de artes industriales, pasando la cifra obtenida de cincuenta millones de pesetas ... Una de las finalidades (del museo), ha de ser la mas amplia difusion de sus elementos de cultura en las industrias artisticas. disminuyendo la cifra. (que) paga nuestra nacion a las extranjeras al comprarles objetos que nosotros no producimos o elaboramos mal" (2).

Contexto y objetivos

En el mundo de las exposiciones internacionales y universales, nuestro pais solo habia destacado por las producciones decorativas y artesanales, fabricadas en series limitadas. Eusebio Zuloaga, que habia recibido una primera medalla en la de 1862, es quiza el representante mas conspicuo de ese moderado exito espanol: la modesta metalurgia vasca se convirtio, en sus manos, en obra de arte, gracias a los prolijos damasquinados que adornaban sus objetos ornamentales, de tipologias tradicionales. Ese embellecimiento de la modernidad con el vestido de la tradicion es lo que permitio a Espana hacerse un cierto hueco en la Europa de su tiempo (3).

Consciente de ese potencial, el Ministerio de Instruccion publica creo el MNAI para "fomentar el trabajo artistico" aplicado al sistema industrial. El decreto de fundacion, de 30 de diciembre de 1912, explicaba este proposito, que matizaba asi: "tendra como funcion esencial, no la mera delectacion artistica y contemplativa, sino el promover la cultura artistica y tecnica de la artes aplicadas en el publico, y especialmente en los artistas, industriales y obreros" (4). Su vocacion se planteaba como principalmente pedagogica y formativa, siguiendo el modelo establecido sesenta anos antes por el South Kensington Museum--hoy V&A--. Hay que decir que la intencion de constituir un museo de esta tipologia existia desde antiguo, ya que hubo un par de iniciativas fallidas en 1851 y 1871.

Las incipientes colecciones ofrecieron al "artista industrial" un modelo matizado por el "buen gusto", mas proximo al mundo de las artes que a la estetica de la maquina que pugnaba por abrirse camino en otros foros europeos y americanos. Es reflejo de este posicionamiento, por ejemplo, que una de las adquisiciones de fondos contemporaneos, destacadas por el mencionado anuario, fuera un conjunto de muestras de los papeles pintados y las telas de Morris & Co, disenados hacia mas de veinte anos. Esta inclinacion, sin embargo, solo era retardataria en apariencia; si Morris gustaba, era porque propugnaba la recuperacion de antiguas tecnicas e inspiraciones esenciales, rescatadas de una experiencia gremial en la que el trabajo era espiritualmente enriquecedor y no alienante.

Un espiritu parecido esta en el origen de la contribucion mas innovadora del museo: la recuperacion de la cultura popular tradicional, valorada por el Regeneracionismo, la generacion del 98 y la Institucion Libre de Ensenanza--y sus derivados--por su simplicidad fundamental, no contaminada por los historicismos decimononicos con infulas aristocraticas, y por la sencillez y enraizamiento local de los procedimientos de fabricacion. Se apreciaba doblemente por ser manifestacion del amor al trabajo y de las capacidades manuales que fomentaba la pedagogia mas avanzada. Los responsables de la etapa inicial de museo compartian estos presupuestos. Rafael Domenech, el primer director del MNAI, habia publicado el catalogo de la Exposicion de Artes Decorativas, celebrada en Madrid un ano antes de la fundacion del museo, con motivo de la cual Manuel Cossio redacto el articulo "Elogio del arte popular" (5). Domenech, Perez Bueno y Francisco Perez Dolz--catedratico de la Escuela de Artes y Oficios y agregado del Museo--visitaron, pensionados por la Junta para la ampliacion de estudios, el museo de Bethnal Green, dependiente del V&A, dedicado a las artes populares (6).

Las colecciones: organizacion y exposicion

Muchas de las piezas fundacionales proceden, precisamente, de la produccion "popular", tal y como se interpretaba a principios del s. XX: camisas bordadas salmantinas, sillas de palos, arcas de diferentes areas geograficas en las que la decoracion encarnaba la identidad local, ceramicas de los diferentes alfares espanoles ... Todas ellas se expusieron en el piso segundo del numero 5 de la calle Sacramento junto a objetos mas "cultos": limosneros de Dinand, colchas indoportuguesas, antiguas sedas labradas. Esa mixtura de "objetos antiguos y modernos", como decia el real decreto de creacion del museo, tenia un claro proposito: ensenar "procedimientos, tecnicas, materiales y decoraciones" a los trabajadores de las industrias artisticas. Todos los niveles de la produccion humana, con independencia de que la erudicion los hubiera calificado de "mayores" o "menores" se yuxtapusieron en las salas, sin que ninguno tuviera prioridad sobre el resto. Con fines tambien educativos, este metodo ya habia sido utilizado por otros reformistas: Juan Facundo Riano habia hecho convivir en las paginas de su libro Spanish Arts al Disco de Teodosio de la Real Academia de la Historia con los encajes de Almagro, como manifestaciones igualmente representativas de la cultura hispana; y Cossio habia acopiado para el Museo Pedagogico un extraordinario conjunto de bordado tradicional junto con reproducciones de las obras maestras de la pintura.

Un punado de fotografias de la etapa fundacional muestra la ordenacion de las colecciones en las salas de exposicion: las distintas producciones se muestran en series, combinadas entre si para evitar "toda la aridez posible de cosa muerta", y cada objeto se pone "en una disposicion igual o parecida a la que tuvo"7. Una incipiente evocacion de la funcion, que trataba de sugerir visualmente lo mismo que el principio enunciado por Louis Sullivan, que inspiraria al diseno racionalista del s. XX: la forma sigue a la funcion.

Productos culturales y publico destinatario

El MNAI conto con una seccion dedicada a la "pedagogia de las artes industriales". Aunque las actividades organizadas estan aun poco estudiadas, se sabe que se prepararon "series tecnicas" que sirvieran de ejemplo a los artesanos e industriales: esmaltes translucidos, bordados, batiks, tarso (decoracion policroma de la madera para ebanisteria), unidades decorativas talladas en madera, y alguna mas; en parte se han conservado. Asimismo, por lo menos dos de las telas de Morris y un tejido antiguo se montaron sobre cartones, con dibujos adyacentes en los que se apuntaban las lineas compositivas; solo una de estas composiciones ha llegado hasta nuestros dias. Ademas, el personal del museo atendia a las consultas de "artistas decoradores e industriales", y corregia los proyectos que se le sometian.

Los visitantes, unos cuarenta anuales, firmaban un libro, gracias al cual sabemos que tambien arquitectos, artistas e investigadores frecuentaban el museo; en el aparecen, entre otras, las rubricas de Gutierrez Soto, Jose Maria Muguruza, Luis Martinez Feduchi, Saenz de Tejada, Gregorio Prieto, Benjamin Palencia, Luis Quintanilla, Carmen Baroja y Garcia Bellido.

1927-1973. El Museo Nacional de Artes (mas que nada) Decorativas

En 1927 el museo abandono el camino hacia la industria moderna, del que las tentaciones de artisticidad lo habian ido apartando progresivamente.

Contexto y objetivos

En ese ano, el Patronato otorgo un nombre nuevo a la institucion: Museo Nacional de Artes Decorativas. La justificacion del acuerdo, que refleja un cambio de rumbo conceptual sustancial, aduce que la decision se tomo para que el museo pudiera incluir

"obras de alto valor decorativo que, no siendo de produccion industrial, son sin embargo las que en todas las epocas y paises han mostrado los caracteres artisticos directrices en la produccion de las artes industriales ... En lo que no existen dudas es en que esas obras son siempre decorativas, pues el termino 'industrial' es una modalidad del termino amplio 'decorativo'".

Se opta, asi, por una acepcion restrictiva del termino "industrial", que elimina los productos de la maquina que no estuvieran embellecidos por un valor anadido ornamental. De este modo se dio la espalda a las investigaciones de vanguardia que se abrian camino por esos anos, como, por ejemplo, a la firma Rolaco, a Sert, a los muebles disenados por los arquitectos de la Generacion del 25.; al diseno contemporaneo, en suma. Ni siquiera el advenimiento de la Republica, que introdujo en el Patronato dos vocales designados por la Casa del Pueblo de Madrid, uno de los cuales fue el pintor Luis Quintanilla, cambio este estado de cosas (8).

Tras la Guerra Civil se ahondo la tendencia a buscar refugio en la decoracion--con el ingrediente nacional triunfalista que cabe imaginar--, un criterio de acopio, y un pie forzado para la investigacion, que no comprometian al museo en los debates contemporaneos. La produccion coetanea quedo definitivamente olvidada, excepto en lo que se refiere a algunas especialidades como el belenismo o algunos tejidos. El pasado se convirtio en protagonista, y sobre todo el pasado nacional, el hogar espanol recreado a traves de las distintas epocas y estilos. "El Museo orientara el afan artistico de nuestros artesanos y fomentara la investigacion de nuestras artes decorativas", proclamaba, en 1941, la Revista Nacional de Educacion, y proseguia:

"Tras el parentesis de incuria artistica, que trazo la dominacion roja en Madrid, ha abierto de nuevo sus puertas, remozado y pujante, el Museo Nacional de Artes Decorativas, que en la maravillosa variedad de sus salas exhibe los valores artisticos de nuestra gloriosa artesania, revalorizada hoy dia por las sabias directrices del Movimiento Nacional" (9).

Las colecciones: organizacion y exposicion

En 1932, poco despues del cambio de rumbo de 1927, el museo se mudo al palacete de la calle Montalban en el que aun hoy esta instalado (10). Falta averiguar como fue entonces la exposicion permanente (11), que esta mejor documentada a partir de 1941. Ya el anuario de 1916 expresaba el deseo de "una instalacion mas perfecta", que "deberia llegar, en muchos casos, a formar habitaciones completas, y asi los objetos expresarian perfectamente su fin de utilidad" (12). Las fotos que se conservan de los inicios de los cuarenta muestran un museo que ha colmado esa aspiracion, pero que ha sustituido la funcionalidad por una escenografia de pretensiones aristocraticas, que describe la revista citada: "Tres pisos, cuenta hoy el Museo. En la planta baja se exhiben los distintos tipos de objetos que decoraron nuestros palacios y casas: loza, vidrios, cueros y talla ... En el piso principal se ha tendido a presentar habitaciones completas de un solo estilo. Suntuoso el salon dieciochesco ... El dormitorio severo y adusto, del siglo XVII,. Luego, el comedor senorial" (13), que evocaba los siglos XV y XVI.

Pilar Fernandez Vega, viuda del catedratico Jose Ferrandis, que tambien habia trabajado en el museo, se hizo cargo de la direccion en 1941 y, bajo su ferula, se acometio la ampliacion del edificio, al que se agregaron dos plantas y un anexo. El proyecto de Luis Moya Blanco (1942-1944) se ejecuto solo en parte; no se materializo la parte escenografica, uno de sus "suenos arquitectonicos", de la que se conservan solo dibujos. La reinauguracion, en 1950, mostro una exposicion permanente mas grande, pero con una museografia muy semejante a la ya descrita: series tipologicas y ambientes.

Una nueva intervencion, que fue abierta al publico en 1972, al mismo tiempo que el Museo del Pueblo Espanol, cierra este periodo. El diario ABC resaltaba esta coincidencia el dia 12 de diciembre: "ambos recogen, de forma complementaria, aspectos tan destacados de la produccion artistica como son (sic) la creacion popular y las artes decorativas" (14). En la planta tercera se reservaron varias salas a las producciones "populares", que hoy mas bien calificariamos de regionales, diferenciadas por sus "estilos" locales. Quiza algo influyera en esta mirada el que ahora la Directora fuera Maria Dolores Enriquez, que habia estudiado en el Instituto Escuela.

Y perduraba el contraste con las manufacturas de lujo, organizadas en ambientes historicistas. Manuel Pombo Angulo hace una lirica descripcion del efecto logrado:

"Y el milagro se ha producido. Esta manana, Dona Carmen Polo de Franco inauguro -si, porque, en realidad, de una inauguracion se trataba--el renacido, o, si se quiere, nacido, Museo de Artes Decorativas. Todo es en el ahora como si hubiese despertado de un sueno, en el que los fantasmas hubiesen cobrado vida, materializandose, como en el cuento de los cien anos dormidos ... un recreo constante para los que, de pronto, se encuentran con este museo, despierto ya de su maleficio, con musica en los clavecines, y aire y no patina en los abanicos" (15).

En esta ocasion, ademas de consolidarse los cimientos, se ganaron una sala de exposiciones en la planta sotano, y un almacen planta quinta.

Productos culturales y publico destinatario

Las necesidades que planteaba el museo tras la reinauguracion de 1950, y que no logro satisfacer, suenan extranamente parecidas a las actuales: "una publicidad acertada y establecer un horario de tarde". Esas son las razones a las que Lolita Enriquez atribuia el bajo numero de visitantes (16), 3.484 en 1966. El enfoque hogareno atrajo a un publico fundamentalmente femenino, y el aspecto lujoso y recargado sedujo sobre todo a la burguesia acomodada.

De las actividades, destacan sobre todo las exposiciones de nacimientos, que se organizaron con periodicidad desde 1951. Han sido uno de los rasgos de identidad del museo hasta su reciente renovacion conceptual.

1973-2003. Un nuevo sesgo profesional

Contexto y objetivos

Poco a poco el museo se fue dotando de personal salido de las oposiciones de facultativos de museos. Los nuevos tecnicos, junto con los directores Gabriel Moya Valganon y Alberto Bartolome Arraiza, introdujeron la estructura de tareas de la museologia contemporanea, creando un museo de funciones, del que fue protagonista la documentacion como criterio ordenador de la gestion de los fondos museograficos, como sucedio en muchos otros museos entre los anos setenta y los noventa. De lo que en la profesion se conoce como "las fichas de Navascues", se paso a la normalizacion documental promovida por la SGME, a cuyo desarrollo algunos de los miembros de la plantilla contribuyeron activamente.

Pero donde el museo se destaco como verdaderamente innovador fue en la implantacion pionera de una politica de conservacion preventiva, que contribuyo a abrir paso en los museos estatales a la figura del conservador-restaurador. Cosa inusitada para aquellos tiempos, que ha creado escuela.

Las colecciones: organizacion y exposicion

Algo se avanzo en estos anos en la organizacion de la exposicion permanente: en parte del conjunto de las salas se planteo un esbozo de separacion fisica, y por tanto intelectual, entre las piezas y el publico, al que se privo de la inmersion un tanto falsaria que suponia estar completamente rodeado de objetos, como si uno estuviera en su propia casa. Se formaron conjuntos de fondos museograficos agrupados por estilos, por funciones o por tecnicas constructivas y decorativas. Ademas, en algunas zonas se recurrio a la exposicion sistematica, ya existente antes en el museo, pero ahora puesta al dia y concebida para expresar aspectos significativos de las formas de produccion.

La gran novedad de este periodo fue la incorporacion del diseno contemporaneo internacional a las colecciones historicas, gracias a la adquisicion, en 1999, de la coleccion Brohan, que dibuja una historia de la opcion racionalista--aunque hay piezas de otras tendencias--del diseno industrial del s. XX, con alguna incursion en el diseno grafico y en la indumentaria. Componen este fondo piezas de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Josef Hoffmann, Gerrit Rietveld, Mies van der Rohe--entre las que se encuentra un prototipo de la silla Barcelona--, Elsa Schiaparelli y Kandinski, entre muchos otros autores.

De 2003 hasta la actualidad

Objetivos y contexto

Un plan museologico (2003) desarrollado en objetivos anuales (2003-2009), un plan bianual (2009-2010) y un plan director (2011), han sentado las bases de la renovacion conceptual, cimentada en nuevos objetivos, presididos por la finalidad de contribuir a "disenar nuestro entorno". El primero es transformar el museo "de los estilos" en el de la cultura material cotidiana, la de las artes y del diseno, enfocada desde un punto de vista contemporaneo, como instrumento de creacion y formacion, y como motor economico; pero con el matiz de poner de relieve todo aquello que ha contribuido a crear, ayer y hoy, un entorno vital de calidad, socialmente responsable. Ademas, el MNAD se ha comprometido con la reinterpretacion de sus colecciones, contextualizadas de manera que muestren los valores de produccion y de comercializacion, creativos, de uso, ideologicos y simbolicos de los objetos.

Para ello, el museo desarrolla un conjunto de programas generales, entre los cuales destacan los siguientes:

El programa de exposiciones temporales da prioridad a las dedicadas al diseno contemporaneo y a las relecturas de la coleccion. Estas ultimas, denominadas "experimentales", siguen la metodologia de lo que Angela Garcia Blanco ha denominado mas de una vez "exposicion comunicativa", que incorpora al publico como co-creador, merced a la realizacion de estudios que comprenden las evaluaciones previa, formativa y sumativa; a traves de ellas, los visitantes reales y potenciales contribuyen a conformar los objetivos del proyecto y el proyecto mismo, y a dar legibilidad al discurso, a la informacion y a la museografia. Asi se abordo la exposicion "Fascinados por Oriente". Y en "Diseno contra la pobreza" se ha dado otro paso: fue fruto de la colaboracion, en pie de igualdad, de diversos agentes, entre los que se contaban el sector del diseno profesional, las ONGs dedicadas a la atencion de personas sin hogar y un grupo de estas. Con estas contribuciones, el MNAD pretende acercarse a los modelos de "museo foro" y "museo-media" (17).

Una metodologia similar se esta aplicando para la renovacion de la coleccion permanente, abordada por un grupo de trabajo ad hoc. Por el momento se ha realizado una evaluacion preliminar con el publico real y potencial de la institucion, y se pretende recurrir a la contribucion de sectores profesionales de interes--del diseno, de la comunicacion, de la pedagogia, de la empresa--y a estudiantes del area conceptual que abarca el museo, a traves de un panel delphi, de focus groups y de escenarios de futuro.

El compromiso con la formacion ha dado lugar al programa "Diseno y pedagogia", que ofrece el museo como material de trabajo para que adolescentes y jovenes elaboren respuestas a problemas concretos de creacion y produccion (18), en el marco de proyectos de curso de Bachillerato, de Formacion Profesional o de educacion universitaria. Todos ellos han sido objeto, a su finalizacion, de exposiciones temporales.

A partir de estas experiencias, se ha ido configurando una linea de actuacion de marcado compromiso con los sectores de la poblacion excluidos por diversas causas. Un hito importante han sido los talleres y la subsiguiente exposicion "Enganchados al arte. Mi techo, mi espacio intimo, mi hogar ...", un proyecto de Cruz Roja, de valor terapeutico para drogodependientes. Seguiran otros del mismo tenor.

Los productos culturales del MNAD evolucionan progresivamente desde la transmision de saberes al fomento de acciones creativas que permitan a todos los tipos de publico construir sus propios conocimientos. Se trata, finalmente, de dar a luz un museo comunicativo. A ello ha contribuido no poco la adopcion de la dinamica colaborativa, es decir, del sistema de trabajo modular o por proyectos, que coexiste con el funcional: los departamentos cumplen con las tareas ordinarias, pero las de mayor envergadura, sobre las que pivota la identidad del museo, son desarrolladas por equipos interdisciplinares, en los que a menudo participan especialistas externos y otras instituciones.

A estos programas se anaden otros: el museo en la web, el centenario del MNAI/ MNAD, la accesibilidad y mejora del servicio, el incremento de la participacion ciudadana, o la mejora de la distribucion espacial, las infraestructuras y el equipamiento, ademas de los propios de los distintos departamentos.

Conclusion

Todos los museos--a traves tanto de sus exposiciones, permanente y temporales, como de sus productos culturales--, han interpretado sus colecciones desde la ideologia y los valores coetaneos. El MNAI se enrolo, aunque un poco tardiamente, en el fomento de los productos de la segunda Revolucion Industrial, enfrentada a la contradiccion entre la pervivencia de unos estilos historicos de exito probado, y la inevitable emergencia de la estetica de la maquina. El MNAD acabo por perder la batalla de la modernidad, sobre todo cuando, tras la Guerra Civil, el franquismo lo utilizo para consagrar una imagen triunfal de lo espanol. Hoy pretendemos poner el museo al servicio de los intereses y expectativas de un publico inmerso en una crisis socioeconomica en la que la sostenibilidad, la interculturalidad y la solidaridad son los valores sobre los que se podria construir un futuro mejor. En ello, y en saber un poco mas sobre nosotros mismos y nuestro pasado, esta empenado el MNAD.

Para finalizar, volvamos a la cuestion de la denominacion. Los trabajadores del museo tenemos algunas ideas, pero sera el futuro el que nos revele cual sera nuestro nombre. El Ministerio de Educacion, Cultura y Deporte y los expertos, disenadores, artesanos, estudiantes y el resto de nuestros aliados tendran mucho que decir al respecto.

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2014.48288

Sofia RODRIGUEZ BERNIS

Directora del Museo Nacional de Artes Decorativas

sofia.rodriguez@mecd.es

Paloma MUNOZ-CAMPOS GARCIA

Conservadora del Museo Nacional de Artes Decorativas

paloma.munozcampos@mecd.es

(1) La historia del MNAD ha sido objeto de varios estudios recientes, a los que este articulo debe mucho de su contenido: A. CABRERA LAFUENTE y M. VILLALBA SALVADOR, "El Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid): de Museo Industrial a Museo Nacional de Artes Industriales (1850-1912). Antecedentes para la Historia del Museo", Revista de Museologia, 30-31 (2004), pp. 81-88, y 36 (2006), pp. 117-123; A. CABRERA LAFUENTE y M. VILLALBA SALVADOR, "El MNAD hace historia (I). Hace casi 100 anos ... el Museo Nacional de Artes Industriales", Estrado. Boletin del Museo Nacional de Artes Decorativas, 3 (2008), p. 27; F. SAEZ LARA, "El MNAD hace historia (II y III). De los origenes a la perspectiva actual: evolucion conceptual", Estrado. Boletin del Museo Nacional de Artes Decorativas, 4 (2009), p. 56, y 5 (2009), p. 41.

(2) Museo Nacional de Artes Industriales. Anuario de MCMXVI, p. 3.

(3) Lo mismo sucedio con el resto de los fabricantes que recibieron premios en los certamenes celebrados mas alla de los Pirineos, como la firma Malvehy de sederos barceloneses especializados en brocados y brocateles, la plateria Meneses y tantos otros.

(4) Decreto fundacional, 30 de diciembre de 1912.

(5) J.M. SANCHEZ RON (coord.), 1907-1987, la Junta para Ampliacion de Estudios e Investigaciones Cientificas 80 anos despues, II, Madrid, 1988, p. 580.

(6) Esta concepcion tuvo una larga vida, y estuvo, de cerca o de lejos, ligada a los intentos de renovacion, racionalizacion y simplificacion de las artes industriales. El Noucentisme catalan tambien se inspiro en la calidad de los objetos de uso comun de la tradicion; y todavia en 1923 la Exposicion Internacional del mueble y la decoracion de interiores celebrada en Barcelona (Montjuic) convocaba un concurso "para la belleza del hogar humilde".

(7) Anuario, op. cit., p. 9.

(8) M. CABANAS BRAVO, "La Direccion General De Bellas Artes republicana y su reiterada gestion por Ricardo de Orueta (1931-1936)", Archivo Espanol de Arte, LXXXII, 326 (2009), p. 175; J. GARCIA FERNANDEZ, "La regulacion y la gestion del Patrimonio Historico-Artistico durante la Segunda Republica (1931-1939)", e-rph, 1 (2007), p. 14.

(9) Revista Nacional de Educacion, 2 (1941), pp. 87-90.

(10) El traslado no fue inmediato: en 1933 todavia se anunciaba el museo en ABC en su antiguo domicilio de la calle Sacramento.

(11) Sabemos que, al menos sobre el papel, la Republica creo un Museo del Encaje, dentro del Museo de Artes Decorativas con los fondos de la Fundacion Garcia Cabrero, y un Taller-Escuela del Encaje (Decreto de 16 de mayo de 1934). Enseguida paso al Museo del Pueblo Espanol (Decreto de 26 de julio de 1934).

(12) Anuario, op. cit., p. 10.

(13) Revista Nacional de Educacion, 2 (1941), p. 89.

(14) ABC, 12 de diciembre de 1972, p. 122.

(15) La Vanguardia Espanola, 30 de noviembre de 1972, p. 8.

(16) Entrevista en AbC, 24 de enero de 1967, p. 63.

(17) L. CABALLERO GARCIA y R. CASTILLO GARCIA, "Diseno contra la pobreza: la sociedad civil como emisor", Museos.es, 7-8 (2011-2012), p. 408.

(18) Con la Escuela de Arte 10 de la Comunidad de Madrid, de diseno grafico, se abordo "Fantasy Design" en el marco de un proyecto europeo; con la Escuela 12, de diseno industrial, el proyecto Memoria 1+2, cuya tercera convocatoria esta en curso al redactar estas lineas; con el Istituto Europeo di Design, el proyecto de renovacion de la identidad corporativa del museo y los trabajos del Master de diseno textil de superficies; con la Universidad Europea de Madrid, el diseno de la pagina web, tambien en curso.
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Author:Rodriguez Bernis, Sofia; Munoz-Campos Garcia, Paloma
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Nov 1, 2014
Words:4841
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