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El misterio como ultimatum lorquiano: una relectura del "Romance sonambulo".

Resumen

En su "Conferencia-recital del Romancero gitano", Federico Garcia Lorca afirmaba: "Yo quise fundir el romance narrativo con el lirico sin que se perdiera ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero, como el llamado 'Romance sonambulo', donde hay una gran sensacion de anecdota, un agudo ambiente dramatico, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poetico es tambien misterioso para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora". El por que y el como del misterio lorquiano es lo queme ocupara en este ensayo, en el que propongo una relectura del "Romance sonambulo" basada en el comentario textual, las fuentes multiples de su misterio y la confrontacion de lecturas diversas del poema.

Palabras clave: Lona, "Romance sonambulo", misterio, comentario textual, fuentes multiples, lecturas diversas

Abstract

In his lecture "Conferencia-recital del Romancero gitano", Federico Garcia Lorca stated: "I wanted to merge the narrative and the lyrical without hindering the quality of the 'romance', and I think that I have attained my purpose in some of the poems of my Romancero, like the one titled 'Romance sonambulo', which conveys a line of narrative and an acute sense of drama;yet, no one understands what is happening, least of all, myself, because in poetry, mystery baffles not only the reader, but its own author". Why and how Lorca creates the mystery that veils his poetry are the questions that guide my essay and that I will try to answer by a close reading of the "Romance sonambulo", the search of the multiple sources of its mystery and comparative readings of the poem.

Keywords: Lorca, "Romance sonambulo", mystery textual analysis, multiple sources, comparative readings

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A Carlos Bousono, por las lecciones magistrales de su curso sobre poesia espanola contemporanea en el Madrid de los sesenta. A Ian Gibson, lorquiano admirable.

A Mariano Feliciano-Fabre, por la sabiduria y la pasion sostenida de su docencia sobre Lorca. Y a mi hermana Luce, que muere, como yo, por el poeta.

... comprendi Pero no explico. (Lorca, "Narciso")

Portico. Cuenta Jorge Guillen que cuando le preguntaban a Lorca que queria decir con su famoso "Romance sonambulo", el poeta confesaba que no lo sabia, que el poema era tan misterioso para el como para sus lectores. (1) Lo que confirmo formalmente en su "Conferencia-recital del Romancero gitano", leida en Barcelona en 1935: "Yo quise fundir el romance narrativo con el lirico sin que se perdiera ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero, como el llamado 'Romance sonambulo', donde hay una gran sensacion de anecdota, un agudo ambiente dramatico, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poetico es tambien misterioso para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora" (Lorca, Poesia completa 283). ?Pose, ingenuidad o verdad? Las tres opciones son validas, pero me inclino mas por la tercera, porque el subconsciente lorquiano toma por asalto al autor implicito de manera muy intensa en el "Romance sonambulo", sumergiendo--cual gitana en el aljibe--a la conciencia lucida en un estado de sonambulismo. De ahi que la ambiguedad llegue a limites tan inesperados como sorprendentes en el poema mas logrado del Romancero gitano. El por que y el como del misterio lorquiano es lo que me ocupara en este ensayo, en el que propongo una relectura del "Romance sonambulo" basada en un comentario textual minucioso, en la busqueda de las fuentes multiples de su misterio y en la confrontacion de lecturas diversas del poema. (2)

De entrada, se impone precisar el tema que hemos escogido para abordar al poeta: el misterio, porque si la gran poesia se alimenta necesariamente de el, Lorca se singulariza por un misterio hiperbolico y exacerbado, cultivado conscientemente. En sus citadas palabras, vale notar la reiteracion de las palabras: misterio, misterioso. El poeta mismo define el fenomeno poetico asi: "?Poesia? pues, vamos: es la union de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo asi como un misterio; y cuanto mas la pronuncio, mas sugestiones acuerda; por ejemplo, [...] poesia es: 'Ciervo vulnerado'" (Josephs y Caballero 96). (3) Con esta afirmacion, no solo declara su amor incondicional por San Juan de la Cruz, de quien hereda el gusto por la imagen insolita, sino que vuelve a subrayar la importancia del misterio poetico. Tambien afirma que "la luz del poeta es la contradiccion" (Lorca, "Imaginacion, inspiracion, evasion" 21). (4) En otras de sus declaraciones, el misterio figura como proposito rotundo de su poesia. Le dice a su amigo Melchor Fernandez Almagro: "pienso construir varios romances [...] una obra misteriosa y clara, [...] hare una obra popular y andalucisima. [...] !!Basta ya de Castilla!!" (Josephs y Caballero 68-9). (5) Y en la entrevista "Al habla con FGL" afirma que "la poesia es el misterio que tienen todas las cosas" (Lorca, Obras completas 1756). En otro momento, propone, en su ciudad natal, una personificacion de la poesia: "Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser" (Marie Laffranque 265). En entrevista, de 1931, con Gil Benumeya, declara que "La creacion poetica es un misterio indescifrable, como el misterio del nacimiento del hombre" (Caudet 384). Rafael Alberti le da la razon al afirmar, en "Palabras para Federico", que el misterio corre por las venas de sus versos. Hablandole del "RS", le dice asi a Lorca: "Tu mejor romance. Sin duda, el mejor de toda la poesia espanola de hoy ... Tu, con tu "RS", inventaste el dramatico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa" (Josephs y Caballero 96). Tan claro lo tenia Federico, que sintetizo su culto al misterio en la capcion elocuente de un dibujo de 1934: "Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio" (Lorca, Obras completas 1806). De ahi que Guillermo Diaz-Plaja afirme que en el "RS": "la accion se rodea de misterio adrede" (128).

Son tantas y tan insistentes las declaraciones de Lorca sobre la poesia como misterio, que configuran una suerte de ultimatum. Si entendemos esta palabra en uno de los sentidos que le da el Diccionario de la Real Academia Espanola ("resolucion terminante y definitiva, comunicada por escrito") (2250), podriamos afirmar que, de forma oblicua, el poeta nos ha dado varias veces un ultimatum para la lectura-no solo del RG, sino de toda su obra-que nos lleva a aceptar de grado, como riqueza y no como obstaculo, la ambiguedad. El ultimatum lorquiano es, a la vez, declaracion de proposito y guia de lectura. La contundencia de la palabra, resumida en la frase "resolucion terminante y definitiva", la hace oportuna para calificar el mensaje de las declaraciones citadas, porque el misterio es la ultima frontera: el rostro oscuro del absoluto, o lo que nunca podremos conocer. Entremos ahora en el comentario textual del "RS".

El titulo. El poema comienza con un titulo extrano, prenado de significados: "Romance sonambulo". La primera palabra alude al metro clasico de la tradicion oral espanola en cuyas aguas bebe Lorca. Por su caracter tantas veces fragmentario, sus dialogos dramaticos y sus imagenes imposibles, este genero, de origen medieval, es una de las fuentes del misterio que singulariza a la poesia lorquiana. Baste recordar el romance del Infante Arnaldos, en el que el canto de un marinero domina la naturaleza, calmando el mar y tornando el mundo al reves: los peces salen del agua y las aves se posan en el mastil de su nave. Su final trunco culmina con la apoteosis del misterio, cuando este se niega a compartir con Arnaldos el secreto de su magia: "Yo no digo mi cancion/sino a quien conmigo va". Tampoco pasamos por alto el sentido actual--amoroso--de la palabra romance, que anticipa la trama sentimental del poema.

En lo que concierne al sonambulismo--estado profundamente ambiguo, intermedio entre la vigilia y el sueno--hay que destacar que el aura onirica apunta a la influencia freudiana del poema; recordemos que, en 1899, el sicoanalista vienes publica su famoso libro La interpretacion de los suenos, que se convertira en fuente imprescindible del surrealismo que Lorca abraza en el RG. Dice Miguel Garcia Posada, en el prologo de su edicion de la Poesia completa de Lorca, que en casi toda ella "hay un clima sonambular, de irrealidad, de sueno, que la bana, recubre y llena de misteriosa fascinacion" (10). La ambiguedad onirica del poema--detonante de la perplejidad de tantos lectores--queda prefigurada en el adjetivo "sonambulo". Palabra con la que el poeta saluda a su entonces maestro, Juan Ramon Jimenez, quien en un poema de 1925, "Generalife", dedicado nada menos que a Isabel Garcia Lorca, dice: "!Oh, que desconsolacion/de traida y de llevada; /que llegar al rincon ultimo /en repeticion sonambula;/que darse con la cabeza/en las finales murallas!" (Gicovate 301). (6)

La trama posible. En su curso de la Complutense-en la primavera de 1967--Carlos Bousono explico exquisitamente el poema, para delicia y asombro de los alumnos, hipnotizados por su palabra. (7) Lo primero que hizo fue armar el rompecabezas de la trama, desmintiendo asi el comentario de Salvador Dali sobre el poema, citado por Guillen: "!Parece que tiene argumento, pero no lo tiene!" (Lorca, Obras completas xlvii). Sin embargo, antes de hacerlo, el maestro ya nos habia preparado para entender la abundancia de agujeros negros en la historia que parece narrar el poema. Bousono nos alerto al hecho de que la lirica espanola del XIX, simplona y grandilocuente, dio lugar a la gran poesia del siglo XX, gracias al simbolismo frances, digerido sabiamente por los dos poetas que lo introdujeron a Espana: Becquer y Ruben Dario. Su legado mas importante no fue otro que el de la tecnica de la sugerencia, con su supresion anecdotica y su culto al matiz (la mance). Los poemas de Verlaine, de Rimbaud, de Baudelaire, escamotean informacion para enamorar al lector, despertando su imaginacion, y lo hacen suprimiendo diversos elementos de la posible trama. Para que lo entendieramos en vivo y a todo color, Bousono examino la apoteosis de la sugerencia en el poema lorquiano "Sorpresa", que elimina el que, el quien, el como, el por que, el para que, el donde, el cuando, y, de los momentos imprescindibles de la evolucion de toda historia, dos: la introduccion y el desarrollo, porque el poema comienza justo en su desenlace, repetido al final: "que muerto se quedo en la calle/ que con un punal en el pecho/y que no lo conocia nadie". (8) Al lector le toca, pues, desenterrar los jirones de la historia sugerida en los versos.

De jirones fue que el maestro reconstruyo la trama del "RS". El poema comienza con la voluntad esperanzada de amar y con un mundo en orden: la naturaleza es verde, y el barco y el caballo estan donde deben estar. No obstante, una mujer sufre: espera desde su baranda a su amor. Ahora sabemos que el mundo ya no esta tan bien hecho, pues en el hay dolor y contrabando. El barco lo trae, y lo recoge el hombre a caballo. Sumida en su dolor, la gitana no puede ver su entorno. De pronto, la naturaleza se eriza. Ha llegado herido un gitano joven que entabla un dialogo con el compadre, padre de la muchacha. Quiere verla antes de morir. El compadre, roto de dolor, confiesa que ya no se reconoce a si mismo. Ella se ha suicidado en el aljibe del jardin. La naturaleza se apiada: la luz de la luna parece sostenerla misericordiosamente en el agua del brocal donde se mece, y la noche, silenciosa, se pone intima. Al mismo tiempo, en contraste brutal, guardias civiles borrachos golpean la puerta de la casa que ya el compadre no siente suya. El estribillo se repite al final del poema, cerrandolo con ironia. El mundo no esta bien hecho, sino lleno de injusticia y dolor. Hasta aqui el sentido de la trama reconstruida por Bousono, que guardo en mi recuerdo, y que confirme leyendo su prologo al RG. (9)

El metro y la infancia del poeta. La musicalidad del "RS", por lo intensa, nos recuerda la de otros poemas muy diferentes, pero igualmente celebres: la "Sonatina", de Dario, y "The Raven", de Poe. En el caso de Lorca, se trata del ritmo encantatorio del octosilabo del romancero, predominantemente acentuado en tercera y septima silaba; ritmo que nos mece como se mece la gitana en el aljibe y como se mecen los ninos con las canciones de cuna. El lector queda hechizado, tan alucinado como los protagonistas y el sujeto lirico del poema, porque el romance es un genero que nacio cancion, con sus repeticiones y estribillos. Y Lorca ha dicho: "En abril de mi infancia yo cantaba" (Guillen, "Balada triste" xxi). Nos recuerda Guillen que en la poesia lorquiana el nino no es un tema, sino una actitud (xxii). Actitud vital que comprobamos en su poesia, no solo en el asombro del nino ante el misterio del mundo, sino en muchas de las canciones granadinas de su infancia. (10) Actitud que tambien emerge en anecdotas de su biografia, como la que narro ahora, inedita. En una visita a Puerto Rico en los anos ochenta, y mientras cenabamos en el viejo San Juan, me contaba don Angel Flores, el ilustre traductor puertorriqueno de Lorca, Neruda y Eliot, que en Nueva York solia fungir como cicerone del poeta. Lina vez, al atravesar la tienda Macy's, perdio de vista a Federico, lo busco alarmado y, finalmente, lo encontro en el departamento de juguetes, sentado en el suelo, jugando. Lo de Lorca-nino, pues, no es una frase hecha. (11)

Primera estrofa. El estribillo. Sobre el arranque del poema, dice Juan Ramon Jimenez que "Los versos mas inolvidables de Lorca son versos populares". Cita una copla que oia de nino en Moguer: "Verde que te quiero verde/del color de la aceituna/con el pelo derramado/y los ojos en la luna" (40). (12) Dos palabras que regiran el poema se estrenan en el verso inaugural del "RS": verde y quiero, el verbo del deseo. El verde aparece veinticuatro veces; el quiero, siete. El surrealismo entra en el poema con fuerza, con la sinestesia del viento verde y del querer verde, dos imagenes visionarias, como las que preferia Andre Breton, en su primer Manifiesto surrealista, de 1924: "No voy a ocultar que para mi, la imagen mas fuerte es aquella que contiene el mas alto grado de arbitrariedad, aquella que tardamos en traducir a lenguaje practico" (59). El verde invade el estribillo, pues figura literalmente dos veces en el primer verso y dos en el segundo, y asoma en elementos de la naturaleza que lo ostentan como color en el tercero y el cuarto: la mar y la montana. El velo verde tras el que el autor implicito (13) mira la realidad le otorga al poema, desde su inicio, un sabor de irrealidad, de sueno. Sueno y deseo: Freud no le era desconocido a Lorca. El deseo (reprimido o frustrado) como principio rector de su poesia (14) se manifiesta no solo en el mas voluntarioso de los verbos, quiero, sino tambien gramaticalmente en la conjuncion entre los dos sexos, masculino y femenino: "el barco sobre la mar" y "el caballo en la montana". (15) Segun CB, el mundo parece estar bien hecho: no solo todo esta en su sitio, sino que tambien esta imantado por el color de la esperanza y de la vida, y por un amor voluntarioso. No obstante, la extraneza del primer verso, personificador del verde, asi como la alusion al barco sobre la mar, que sugiere la barca de Caronte, nos alertan a un peligro escondido. Al mismo tiempo, el barco y el caballo son emblemas de la libertad.

Gustavo Correa afirma que el estribillo resulta una suerte de "formula magica" del hechizo lunar que sumerge al lector en la atmosfera de sonambulismo en la que se halla sumida la protagonista del poema (52). Vale anadir que en los ritos de todas las culturas hay siempre un mantra que consiste en palabras sin referencia semantica y con repeticiones ritmicas que van adormeciendo (como las canciones de cuna al nino) la conciencia, para abrirle las puertas al inconsciente, que es el que se comunica con el misterio de lo profundo. (16)

La incongruencia sintactica del primer verso.

Hipnotizado por la musicalidad y las imagenes imposibles del poema, el lector pocas veces advierte los significados implicitos en la palabra que se cuela inesperada en la frase inaugural del poema: que. Si ya es extrano el verso, por el problema del color, el que agudiza su misterio. La sintaxis predecible de la frase seria "Verde, te quiero verde". ?Por que anadirle este pronombre, que en su sentido de conjuncion sirve para enlazar con el verbo otras partes de la oracion, (17) que aqui faltan? Pienso que se emplea para intensificar la sensacion de un dialogo al que lector se asoma in media res, porque si la voz del sujeto lirico asume el tu de la intimidad, el que nos lleva a intuir que ya le ha dicho su sentir al objeto de su amor. No solo repite la palabra verde; intuimos que esta repitiendo el te quiero, como expresion pasional y porque no fue escuchado su reclamo. Entrelineas, nos parece oirlo: "Te he dicho que te quiero". ?No me has oido? ?No me has entendido? Pues te lo repito: Que te quiero. Esta lectura nos recuerda la ceguera emocional de la gitana. Si fuera ella la destinataria de este requiebro amoroso (no lo sabemos), tampoco lo oiria. El que conjuntivo tambien es tipico de los romances; baste recordar el del prisionero, "Que por mayo/era por mayo...".

El verde. Mezcla de amarillo y azul, el poeta lo esgrime como estandarte de la ambiguedad. Aparece desde el primer verso del "RS", y ha sido muy estudiado por la critica lorquiana. (18) En FGL: el color de la poesia, Pedro Guerrero Ruiz y Veronica P. Dean-Thatcher (81-2) mencionan varias aproximaciones al mas lorquiano de los colores. Bousono dice que el viento es verde porque las ramas lo son, (19) y que Lorca tomo esta tecnica visualizadora de "La verdecilla", de Juan Ramon Jimenez (Irracionalismo poetico (El simbolo), 1977). (20) Manuel Antonio Arango ve en el verde el color de la vegetacion, pero tambien el de la lividez cadaverica (Simbolo y simbologia, 1995). Gregorio Prieto declara que la repeticion del verde en el "RS" suena a letania, y que el verde es el paisaje que le sirve de fondo a personajes verdes (FGL y la Generacion del 27, 1977). Gustavo Correa afirma que el verde es el color de los gitanos de Lorca (La poesia mitica de FGL, 195 7). (21) Arturo Barea opina que el verde de la gitana procede del "verdin flotante del aljibe que refleja la luz de la luna en sus aguas e ilumina suavemente de verde su cara aceitunada" (Lorca, el poeta y su pueblo, 1956). Jose Maria Aguirre dice que el verde representa la esterilidad, la frustracion y la muerte, asi como tambien el amor sin fruto, amargo, equivoco. (22) Francisco Garcia Lorca observa que el verde se ha personificado y el sujeto lirico lo aborda como interlocutor ("Verde", Homenaje a Casalduero, 1972); y Carmen Hernandez Valcarcel propone que el verde del agua homicida en la que la gitana se suicida se convierte en el leit-motif del poema (La expresion sensorial en cinco poetas del 27, 1978). Por su parte, Daniel Devoto entiende que el verde es el color de la esperanza y la caza de amores: "Es, desde la Roma clasica, el color de las cortesanas, y se torna, en Espana, en el de los galanes". Cita unos versos de torneo medievales: "Vamos vestidos de verde/por mostrar nuestra esperanza; /que quien no espera no alcanza". Tambien recuerda un romancillo de Fuente Vaqueros, citado por Francisco Garcia Lorca: "A la verde, verde, / a la verde olivo...." (Devoto 491-2).

No obstante, lo que es innegable es el sentido negativo del verde en la poesia lorquiana, asociado a la fruta amarga. Basten unos ejemplos del RG: "Lloras zumo de limon/agrio de espera y de boca" ("Romance de la pena negra"); "El nino cantaba en el seno/de Anunciacion sorprendida./Tres bellas de almendra verde/tiemblan en su vocecita" ("San Gabriel"); "en el agrio verde/caballos enfurecidos" ("Reyerta"), "un chorro de venas verdes/ le brota de la garganta" (mientras le cortan los senos a la santa en "Martirio de Santa Olalla"). A lo que vale anadir los epitetos de dos personajes: el Amargo ("Romance del emplazado") y la "nina amarga" ("RS").

Aguirre pone el acento en el sentido amargo del verde, aunque reconoce su ambiguedad: segun Jung, es el color de la vida y de Venus (el amor); pero a la vez, de la serpiente, del instinto y del peligro. Lorca lo asocia a la frustracion del deseo. El poeta reconoce los colores ligados en Occidente al genero: rosa/hembra, azul/varon, y propone el color naranja para aludir al amor pleno entre hombre y mujer. Por ambiguo, el color verde apunta en su poesia a la homosexualidad; opuesto a la rosa, es afin al azul. Aguirre cita versos elocuentes al respecto: "Nadie come naranjas/bajo la luna llena. /Es preciso comer/fruta verde y helada", "Verde rama exenta/de ritmo y de pajaro/ [...] Lloro/frente al mar amargo", "Quise las manzanas verdes, /no las manzanas rosadas", "Puede el hombre, si quiere, conducir su deseo/por vena de coral o celeste desnudo" ... Ademas, destaca la asociacion del unicornio --simbolo secular de la homosexualidad--al verde: "La luna clava en el mar/su largo cuerno de luz. /Unicornio gris y verde,/estremecido, pero extatico" (Aguirre 102-9). Me permito anadir a estos ejemplos la frase mas elocuente de Lorca al respecto: "hombres de mirada verde". Asi de contundentemente define el poeta a los homosexuales en su "Oda a Walt Whitman" (Obras completas 453).

En fin, el verde tiene tantos sentidos-vida, muerte, vegetacion, monte, mar, agua estancada, cadaver, homosexualidad (y con el blanco, es el color de la bandera de Andalucia)--que el empleo que hace Lorca de el me ha hecho pensar en la huella quiza inconsciente del lexico arabe, en el que cada palabra tiene sentidos diversos. Luce Lopez-Baralt, reconocida experta en el tema de los moriscos y la poesia musulmana, y que ha estudiado la variabilidad semantica propia de las lenguas semiticas--de la simbologia de San Juan de la Cruz, me lo confirma como una posibilidad aun no estudiada. (23) Anade que el verde es el color preferido del mundo arabe, como lo explica Abdelwahab Bouhdiba en "Les Arabes et la couleur" (347, 350-1). El erudito musulman parte de la premisa de que el color es un fenomeno cultural y que el simbolismo de los colores no es universal. En la cultura arabe, desertica, predomina el verde como simbolo de la vegetacion y la vida. El amarillo es despreciado por ser el color de la arena, y el azul, demonizado en los ojos del diablo, es equivalente al color negro desde la optica occidental. (24) Mientras que el verde--el color de la vida, la fertilidad, la santidad, la espiritualidad--asume en la cultura arabe la misma funcion positiva que el azul en la simbologia cristiana. Para el citado estudioso, no hay mejor prueba de la pertenencia a su cultura que preguntar: Dis-moi comment tu percois le bleu ou le vert et je te dirai qui tu es ... Vale anadir que la cultura musulmana es el sustrato mas reciente de la andaluza; y que, ademas de Lorca, son muchos los poetas andaluces que celebran el verde. Recordemos a Becquer, con la leyenda "Los ojos verdes" (sobre una mujer en el fondo de un lago, y su amado que se ahoga al buscarla) y la rima XII, sobre la nina de los ojos verdes; tambien a Juan Ramon: "La verdecilla", "Verde verderol" y "El pajarito verde" (en la version que comienza: "Morado y verde limon estaba el poniente, madre ..."); a Rafael Alberti, quien le dedica un poema a Rembrandt titulado con una afortunada frase que bien podria describir a Lorca: "Voz de verde misterio"; (25) pero, antes de todos, al gran Gongora. Baste con citar los titulos de algunos de sus poemas: "Verde el cabello undoso", "Aqui entre la verde juncia", "Al tronco de un verde mirto", "En la verde orilla", "A una dama muy blanca, vestida de verde". (26) Tal parece que los citados poetas celebran inconscientemente el mas arabe de los colores, porque no reconocen en el el sentido espiritual que le adjudica la cultura musulmana.

Dos historias paralelas. O dos maneras de contar la historia. Una, a traves de la reflexion y la expresion del sentimiento; de ella se encarga la voz en off, para decirlo en terminos cinematograficos, muy en consonancia con el intenso caracter visual del poema. La otra manera es la narrativa. Para CB, ambas partes contrastan en la primera estrofa. Tras el estribillo, aparece una mujer sola, que suena no en su cama, sino en su baranda; lo que nos indica que ha entrado en un estado alterado de conciencia. Con una pincelada genial, el poeta nos ofrece un indicio oblicuo del lugar donde se halla. Confirmado mas tarde en el poema con el adjetivo de la frase "las altas barandas". Ambas palabras insinuan un terreno vertical, como el de los carmenes del barrio del Sacromonte en el Albaicin: casas de varios niveles, con sus jardines y terrazas, que se ensenorean sobre las aguas del Darro. De ahi la posible mirada panoptica de la gitana que espera a su amante, mirando la sierra e imaginando el mar.

La sombra--mas alla de su sentido literal alusivo a la oscuridad que el muro proyecta sobre la mitad inferior del cuerpo de la gitana--apunta al dolor agorero de la muerte, y la cintura es, en la poesia lorquiana, la metonimia sexual del cuerpo deseado. Antes de nombrar a la protagonista como "ella", aparece su cintura como gancho que atrae al gitano que viene a buscarla. La sombra en la cintura podria sugerir que esta prenada, pero sobre todo, que el dolor la esta ahogando. Dos frases coloquiales nos ayudan a interpretar la escena. La mujer esta verde no por muerta, sino por la honda tristeza de la espera desesperada. Solemos decir: "se puso verde del susto" (para CB, el verde como adjetivo que describe a la gitana, anuncia que algo anda mal). Tambien decimos "tengo al agua hasta el cuello". La sombra va envolviendo a la gitana de los pies a la cabeza para ahogarla, en prefiguracion de su muerte en el aljibe, y ya ha llegado a su cintura, ese centro del cuerpo tan venerado sexualmente por Lorca (recordemos a Leonardo en Bodas de sangre: "clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas", y las de la "Gacela de la terrible presencia": "Dejame en un ansia de oscuros planetas,/pero no me muestres tu cintura fresca") (Obras completas 1170 y 486). La luna, que ingreso mitica en el RG con su polison de nardos, domina el paisaje granadino. En un trastrueque ironico, la luna y las cosas se humanizan, mientras la gitana se cosifica; muerta en vida, sus "ojos de fria plata" solo pueden mirar hacia adentro. (27)

Segunda estrofa. Un verso del estribillo abre la estrofa, y nos damos cuenta de que esta vision del mundo verde es del autor implicito que habita la voz del sujeto lirico, que narra la historia sin narrarla. La muerte esta en todas partes; en el verdor (en su sentido mortuorio), en el sueno, en la fria plata de ojos que no ven, en la escarcha de las estrellas y en la mar amarga; tambien en la noche. Como dice Aguirre, si Guillen es un poeta solar, Lorca es el poeta lunar, y en su poesia nocturna la aurora resulta temible. La naturaleza se vuelve aspera: el viento convierte las ramas de la higuera en lijas, el monte se eriza cual gato salvaje, con sus pitas (plantas carnosas con espinas, abundantes en la tierra seca de Andalucia), descritas con el adjetivo del fruto verde, no maduro: "agrias". Por cierto, Lorca ha dibujado muy bien al gato garduno (parecido al lince), que furioso, se arquea haciendo una curva similar a la del monte y eriza su pelaje (las pitas); y que tambien saca sus unas retractiles que asemejan las espinas traicioneras de estas. "?Pero quien vendra?" La naturaleza presiente el peligro en este thriller poetico: la llegada de un fugitivo de la justicia, el gitano, mientras ella "sigue en su baranda", "sonando en la mar amarga" (28) (otro adjetivo ligado a lo verde). La espera ha sido larga, y posiblemente esta segura de que su amado ha muerto.

Tercera estrofa. Poeta dramaturgo y dramaturgo poeta, Lorca comienza a esbozar el dialogo entre los dos gitanos: el compadre (padre de la gitana) y el mocito (su amante). Este le dice al compadre que viene "sangrando desde los puertos de Cabra" (pasos de montana de la provincia de Granada, cerca del mar). (29) El mocito quiere--segun Aguirre--domesticarse, cambiar sus senas de identidad de contrabandista (caballo, montura, cuchillo), por otras, convencionales (casa, espejo, manta). Quiere ver a la gitana, y morir con dignidad. CB subraya el caracter de trato o negocio ("quiero cambiar") del parlamento del joven, afin con su faena de contrabandista. Sobre el espejo, dice Concha Zardoya lo siguiente: "El amor que siente Lorca por los espejos proviene, sin duda, del ambiente granadino. Los rios y albercas desdoblan la realidad: arquitectura y paisaje se espejean en ellos dia y noche". En el "RS", el espejo es "simbolo del hogar y de la vida sedentaria, antitesis del caballo y en oposicion a la vida errante" (Aguirre 241, 243). De momento, nos topamos con un hecho inesperado, dado el clima de clandestinidad prevaleciente en el poema: el mocito es el marido de la gitana. Pide morir "decentemente en mi cama". "De acero, si puede ser, /con las sabanas de holanda": la muerte es un ritual que demanda dignidad. Una imagen poderosa, que humaniza las flores, otorgandoles el color de la carne gitana, embellece su herida mortal: las "trescientas rosas morenas" que manchan su camisa. Sangre que huele, evidenciando la naturaleza animal del hombre (recordemos que Soledad Montoya olia "a caballo y a sombra"). El compadre responde con una sentencia lapidaria: "Pero yo ya no soy yo, /ni mi casa es ya mi casa". Roto por el dolor de la muerte de su hija (recordemos dos frases coloquiales: "eso me saco de mis casillas", o "estoy fuera de mi"), no se reconoce a si mismo ni a su casa, su segunda piel. El mocito esta muriendo (bajando), pero quiere vivir un poco mas (subir) para ver a su amada (CB); es decir, llegar a la terraza de las altas barandas donde ella lo esperaba: "barandales de la luna/por donde retumba el agua". Los dos versos portentosos evocan, segun Albert Henry y Eutimio Martin, un pasaje del Quijote: "el temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos, que parece que se despena y derrumba desde los altos montes de la Luna" (I, 20). (30) Estos afortunados versos constituyen un tour de force sonoro: la oposicion entre la vida (el agua) y la muerte (la luna) se metaforiza en las ocho repeticiones de la a, vocal de la esperanza, y dos de la /, consonante liquida y suave, que prevalecen sobre las dos repeticiones de la u, vocal grave y funebre, y las consonantes fuertes: la r y la t. (31) La meta inalcanzable del gitano es la altura, metafora para la esperanza y la vida.

Cuarta estrofa. Suben los dos compadres, dejando un rastro de sangre y lagrimas. La ciudad se humaniza: los farolillos de los tejados tiemblan, porque la noche crea la ilusion optica de la reverberacion de la luz en ondas (como la de los astros en el famoso oleo de Van Gogh, Starry Night). Aguirre propone que el alba es una amenaza para Lorca, cuyo mundo es oscuro. Las estrellas, convertidas en panderos (coloquialismo andaluz para los cometas infantiles, segun Garcia Posada), hieren la madrugada. Es que, continua este estudioso, la luz hiere en la poesia de Lorca; en "Paisaje", ya habia dicho: "Ya es de noche, y las estrellas/clavan punales al rio". (32) Sin embargo, hay otra manera de interpretar "los mil panderos de cristal", de acuerdo con el significado literal de la palabra: tambien pueden ser las panderetas del baile y la fiesta flamenca, que hieren el silencio de la madrugada con su alboroto.

Quinta estrofa. Asoma otra vez el segundo verso del estribillo. El viento reafirma su verdor, pues deja en la boca el sabor agridulce de tres elementos verdes: hiel (muerte), menta y albahaca (vida). Los compadres retoman su dialogo: el mocito le reclama al viejo ver a la gitana, y este le reprocha no haber llegado a tiempo para salvarla de la muerte: "!Cuantas veces te esperara ...". Ahora sabemos que su verdor inicial fue el de la desesperacion, anunciadora de la muerte, porque mientras esperaba con esperanza, tenia la cara fresca y el pelo negro.

Sexta estrofa. La gitana--encarnacion lorquiana de Ofelia como arquetipo de la locura de amor (33)--se mece muerta en las aguas del brocal del pozo de su jardin. Garcia Posada nos recuerda la estrecha relacion entre el aljibe y el suicidio en la obra de Lorca. En su ensayo "Albaicin", el poeta habla de "los miedosos aljibes en donde el agua tiene el misterio tragico de un drama intimo", y en Bodas de sangre le dice la Madre al Padre de la Novia: "Al agua se tiran las honradas, las limpias [...] Quiza se haya tirado al aljibe" (Garcia Posada 128). El ritmo de los dos versos que inician la estrofa metaforiza el ritmico movimiento de la mecida, asociada al sueno, e implicitamente, al sexo. De momento, la naturaleza se apiada (CB): el rayo de luna que ilumina a la gitana parece sostenerla sobre el agua (metafora de su flotar). La luna--que tiene dejos de muerte en la poesia lorquiana--la mima para aduenarse de ella. La noche se torna silenciosa, recogida. No obstante, este respeto a la muerte lo interrumpe el comportamiento brutal de los guardias civiles borrachos que buscan al gitano "emplazado" para ultimarlo. Al final, segun CB, la naturaleza se torna fria. El estribillo, que al principio parecia esperanzador, ahora cobra un sentido ironico. No ha pasado nada y ha pasado todo: la vida y la muerte.

He intentado explicar el poema con la ayuda inestimable de mis predecesores, pero ahora me toca hacer un acto de reverencia ante el misterio, porque un poema lorquiano nunca se nos entregara por entero. Los versos del "RS" se nos escapan--para emplear la magnifica metafora de "La casada infiel"--"como peces sorprendidos". Solo hemos atisbado fugaces rafagas de luz para iluminarlos.

Interpretaciones del poema; encuentros y desencuentros. Antes de adentrarnos en este dificil asunto, valga poner las cartas sobre la mesa. Parto de la premisa de que no existe la interpretacion correcta ni definitiva de un texto literario, sino las interpretaciones posibles, que seran correctas si este las permite, aun cuando sean contradictorias, porque sin ambiguedad no hay gran literatura. Sin embargo, lo antedicho no debe invitarnos a pensar que todas las interpretaciones son igualmente validas. Las hay debiles y las hay solidas, y las mejores son, desde luego, las mas razonadas. Dicho esto, tambien debo advertir que reducir un gran poema a una sola interpretacion es debilitarlo, atentar contra su riqueza. (34)

Sabido es que la literatura siempre propone un comentario importante sobre el mundo, la vida, la muerte, el tiempo. Contraviniendo la advertencia de Bernardo Gicovate, que afirma que el publico ha reconocido en el "RS" un poema de tal profundidad que los criticos no han sabido descifrar (300), ofrezco un muestrario de interpretaciones--imposible incluirlas a todas, dado lo ingente de la bibliografia lorquiana--de lo que propone el poeta en el poema que nos ocupa:

1928 Melchor Fernandez Almagro entiende el poema desde una perspectiva mitica: se trata de la lucha entre el gitano y la guardia civil, que recrea el antagonismo ancestral entre dioses y titanes, porque "no hay heroe sin antagonista", y para conferirle rango epico a la gitaneria andaluza, es necesario un enemigo implacable. (35)

1956 Pierre Darmangeat afirma que el verde del poema no es de esperanza, sino que parte "d'une secrete desolation", "d'un sentiment funebre" (13).

1957 Para Gustavo Correa, el RG trata de la vida, pasion y muerte del gitano, que emerge en el poemario como heroe epico de pasiones violentas y elementales, acechado siempre "por la presencia ineludible de la muerte", y "avanzando en pos de un destino ignoto empujado por fuerzas oscuras". La luna mitica que se llevo al nino que la miraba en el "Romance de la luna, luna" reaparece, "embrujadora y maligna", en el "RS", hechizando a la gitana hasta llevarla a un estado de ensueno, palpable en sus ojos abiertos con "la extrana fijeza del sonambulo", que la aislan del ambiente que la rodea. En "atraccion hipnotica de sonambula", "la gitana embrujada por la luna se ha marchado al aljibe a contemplarla mas de cerca. Finalmente, en irresistible impulso de fusion plena, ella encuentra al parecer su muerte en misteriosa union con el astro de la noche" (39, 43, 51). (36)

1958 Para Bernardo Gicovate, el barco y el caballo "nos sirven para irnos, en la mar o en la montana, para escaparnos con la esperanza que nos lleva del aqui penoso. [...] Seran entonces el color y la esperanza y el escape tema central del poema" (301-2).

1959 Jean-Louis Schonberg, hablando de los poemas del RG, sentencia: "Siempre un triunfo de la muerte". De seguido afirma que, en el "RS", Lorca "explota de nuevo el mismo tema fatal" (201).

1967 En su citado curso, Carlos Bousono propone que el estribillo lo dice una voz que esta fuera de la trama y que apuesta a la esperanza y presenta un mundo bien hecho. Contrasta siempre, en cada una de sus apariciones (menos la final), con la trama de los dos gitanos enamorados que mueren y del padre de ella que esta fuera de si; muestra reveladora de un mundo de dolor. Sin embargo, al final vuelve el estribillo completo con un sentido ironico: la naturaleza sigue igual, fria ante el dolor y la muerte. El lector se da cuenta de que el mundo no esta bien hecho, porque siempre encierra la semilla de la muerte.

1967 Para Jose Maria Aguirre, el gitano es el autor del verde que te quiero verde. Heroe tragico, querra a la gitana aunque la sepa muerta. El deseo, evidenciado en el simbolismo sexual de las voces "mar" y "caballo", "esta fuera de duda", pero "la luna y la muerte van siempre juntas en la obra de Lorca", por lo que podemos inferir que se trata de un amor imposible. Aguirre propone que "los poemas de Lorca expresan a menudo una clara impotencia erotica ante lo femenino. El RS resulta ser una prueba de esto; o quiza, desde otro punto de vista, de la realidad tragica y destructiva en que se encuentra el amante de 'lo azul', de la imperfecta realidad ('sonambula') del instinto sexual en que el mismo se debate" (111-4). (37)

1973 Para Daniel Cardenas, el estribillo final sugiere que "la muerte nos rodea, viene y va, y el mundo sigue en orden", por lo que el verde inicial tiene sabor a dolor. El citado critico interpreta los dos primeros versos del poema asi: "Muerte que te quiero muerte./Viento de muerte./Ramos de muerte" (114, 116).

1986 Luis Beltran nos invita a mirar el "RS" vinculandolo con los tres poemas que le siguen en el RG: "La monja gitana", "La casada infiel" y "Romance de la pena negra". Los cuatro poemas versan sobre el varon ausente, y sobre "cuatro maneras distintas de no poder llegar a ser plenamente mujer": en el primero, el hombre esta ausente; en el segundo, la monja lo sustituye por Dios; en el tercero, la infiel no tiene al hombre que queria; y en el cuarto, Soledad Montoya ha perdido al suyo. Tambien propone que el sonambulismo es "el vivir sin vida" de los dos gitanos, cada uno marcado por la ausencia del otro. Percibe en la primera aparicion del estribillo "la inconcebible energia del acto creador", "el estallido inicial de un genesis", luz que comenzara a anularse por "la sombra", hasta que asoma la madrugada y la llegada de alguien "concluye la esperanza". Por opuestas sendas, la gitana y el mocito se han encaminado hacia la muerte. Solo aparecen juntos en el poema cuando ya todo es imposible: ella muerta y el muriendo (48, 53, 55, 61).

1990 Miguel Garcia Posada, tras advertir que "el estribillo no puede tener otro locutor que la voz del narrador", entiende que la gitana esta muerta desde el principio, flotando en el aljibe que refleja la baranda. Anade que el adjetivo verde que cualifica su carne y su pelo tiene su origen en el agua verdosa del pozo: <<Lo sonambulo, es, aqui, el umbral de la muerte, antes de la caida definitiva. Por eso ella suena mientras el se dirige a su casa vacilante, sonambulo" (sus italicas). Las "estrellas de escarcha", que representan el "mundo de arriba, indiferente al destino del hombre", "anuncian la tragedia" y forman parte de una "naturaleza sombria". Sobre la aparicion final del estribillo en el poema, sentencia Garcia Posada que "entre el mar y la montana se ha producido la tragedia" (122, 124-7, 129).

1995 Federico Bonaddio ve en el hermetismo del poema una voluntad de oscuridad (non clarity) que le permite senalar oblicuamente una orientacion sexual censurada por la sociedad de su momento. (38)

1999 Daniel Devoto percibe en el "RS" un sabor de muerte. Comparandolo con la cancioncilla lirica de Juan Ramon Jimenez que ya hemos citado, "La verdecilla", a la que califica como "leve, mentirosamente facil", el poema lorquiano evoca una "oscura pesadumbre". De manera criptica, al hablar del verde, Devoto alude a la preferencia amorosa no convencional del poeta: dicho color "asume un caracter a un mismo tiempo erotico y funerario, opuesto a la perduracion de la pareja y desviandose hacia otras formas del Eros" (494).

2009 Por su parte, Allen Josephs y Juan Caballero afirman que "el misterio en la poesia de Lorca no se puede explicar ni trazar, solo puede senalarse", porque en ella--y se refieren a los versos del "RS" que narran la subida de los dos gitanos hacia los "barandales de la luna/por donde retumba el agua"--"hay imagenes que nunca se podran explicar y es por eso mismo por lo que nos fascina el poema" (96).

Hasta aqui hemos consignado varias maneras de interpretar el "RS", todas ellas razonables y razonadas. Aunque algunas se contradigan entre si, son convincentes, porque Lorca es grande, y como lo proclamara sobre si mismo Walt Whitman, en "Song of Myself", contiene multitudes. Propongo otras:

El autor implicito, voz del deseo y su frustracion. Mi primera lectura concuerda con lo esencial de la de Bousono, pero lo que este llama la voz en off, para mi es el autor implicito, porque el que pronuncia el estribillo y el que narra la historia es un poeta con las senas de identidad de Lorca: misterio, obsesion con el verde, pasion por la cancion oral, imagenes insolitas, el leit motif del amor frustrado. El estribillo inicial del poema es esperanzado, por la voluntad amatoria del "quiero" y por el verde que imanta cada uno de sus versos, en el sentido de vida. Al final todo ha pasado y la naturaleza sigue como si todo estuviera igual: la ironia del autor implicito tambien invade el estribillo final, porque el mundo es cruel y el amor se ha frustrado.

La voz de los amantes en el estribillo. Como el romance es "sonambulo" y todo parece flotar en el, el estribillo podria ser un eco del deseo de la gitana, que no tiene voz en el resto del poema, porque justo despues del estribillo aparece ella sonando, y en los suenos todo es posible, hasta la personificacion del verdor. En la ensonacion clarividente de su sonambulismo, la gitana intuye que su amado esta proximo a morir, y le habla, pero el estribillo tambien podria atribuirsele al mismo gitano, porque al deseo lo incendia la ausencia, y ambos penan de amor y temen por la vida del otro. En ambos casos se trataria del discurso indirecto libre que hizo famoso a Flaubert (la voz del narrador o del sujeto lirico, salpicada por palabras del personaje). ?Y como es que estos gitanos pueden acceder a un lenguaje tan poetico y extrano como el del primer verso? Porque se trata del inicio de la copla popular andaluza de la que hablaba Juan Ramon Jimenez, y que los gitanos conocerian.

Un cuento de hadas sin final feliz. Los dos personajes masculinos hablan, y cada uno revela en sus palabras quien es. El mocito es un contrabandista que expresa su peticion de amparo mediante la retorica de negociacion o trueque; el compadre, el viejo sabio que pronuncia una sentencia lapidaria: "porque ya yo no soy yo/ni mi casa es ya mi casa". No solo tienen los varones el derecho a hablar: uno de ellos--el mocito--tiene la libertad de moverse, gracias al caballo. El otro es dueno de su casa, en la que manda hasta que la muerte de su hija le quite la razon de vivir. La gitana no habla: como las heroinas de los cuentos de hadas y la protagonista muda de la "Sonatina" de Dario, espera sonando que la salve el principe azul (como diria la poeta puertorriquena Clara Lair, "y esa mujer que espera a un hombre que no llega") (80). El amado si llegara, pero tarde, y para encontrarla muerta.

Dos historias paralelas del deseo frustrado. Una historia narrada, aunque incierta; otra historia sugerida. Es la vida del poeta, sintetizada en el reclamo imperioso del autor implicito: "te quiero". Gracias a Ian Gibson hoy sus lectores sabemos que su homosexualidad fue--junto a su envidiada fama, su compromiso social y sus declaraciones publicas liberales, como aquella en la que denuncio a la burguesia reaccionaria de Granada--una de las causas de su asesinato. Sin embargo, Lorca nunca renuncio a su identidad sexual: la vivio y la tradujo en el kit motif de toda su obra: el deseo frustrado, que anticipo en sus prosas juveniles: "Yo soy un hombre hecho para desear y no poder conseguir"; "Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que casi casi como el maravilloso Verlaine tiene dentro una azucena imposible de regar" (Gibson 70 y 105).

Un solo personaje que es la Pena. Ligada al amor frustrado, protagoniza el RG desde el emblematico "Romance de la pena negra". En el "RS", muere en vida de pena la gitana, y por ella se suicida; el mocito la busca desesperado de pena: "?Donde esta tu nina amarga?"; el compadre ya no se reconoce, de pura pena.

Eros y tanatos. Si algo singulariza a Lorca es una intensa sensualidad que va siempre de la mano de la muerte. En el caso del "RS", esta se ensenorea en un poema de amor en el que el verde anuncia la muerte desde el primer verso. El poeta mismo, deprimido tras perder los amores de Dali y Emilio Aladren, admite, en carta de 1928, a Rafael Martinez Nadal, que no puede escribir mas que "poesia elegiaca" (Anderson y Maurer 575).

En "Juego y teoria del duende", Lorca compara a Espana con Mexico, paises hermanados por su obsesion con la muerte. En Espana, la muerte le otorga un caracter sagrado a "la liturgia de los toros, autentico drama religioso, donde, de la misma manera que en la misa, se adora y sacrifica a un dios", porque "Espana es el unico pais donde la muerte es el espectaculo nacional" (PC 36, 38).

La biografia del poeta nos ofrece datos elocuentes sobre esta obsesion funebre. Dali ha testimoniado que, en la Residencia de Estudiantes, "cinco veces al dia, cuando menos, Lorca aludia a su propia muerte", y que "escenificaba" su defuncion mediante la mimica". (39) En una foto de 1927, el poeta finge su muerte acostado en el suelo; en otra, lo vemos como personaje de La vida es sueno de Calderon, encarnando, de negro riguroso y con el rostro velado con toca siniestra, a la Sombra, el nombre mitico de la Muerte. (40) En Poeta en Nueva York, Lorca--visionario como el Miguel Hernandez de "Sino sangriento"--declara, sin saberlo, su futuro en la "Fabula y rueda de los tres amigos": "Cuando se hundieron las formas/bajo el cri cri de las margaritas/comprendi que me habian asesinado./Recorrieron los cafes y los cementerios y las iglesias,/Abrieron los toneles y los armarios./Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro./Ya no me encontraron./?No me encontraron?/No. No me encontraron." (OC 403). Aunque no dude en llamarla con tierna familiaridad "mi mama Dona Muerte", (41) Lorca la reverencia desde el temor, por su poder inapelable. Al comentar el poema "Cordoba lejana y sola", su hermano Francisco advierte que "la muerte no es un proceso natural, un acabamiento, sino una frustracion. No ve la muerte nuestro poeta como Manrique, para el que 'el llegar es el morir'. Para Federico el morir es el no llegar, porque la muerte nos sorprende siempre en medio de la jornada y toda muerte es, en cierto modo, asesinato" (279-80). De ahi que el jinete que cabalga por su poesia sea el "caballero de la muerte". Estas palabras llevan a Eutimio Martin a proponer que para Lorca el hombre esta sumido "en un permanente estado de frustracion" (43).

El performance del duende. En su conferencia sobre el tema, Lorca intenta nombrar el origen vivo del arte, descartando al "angel", que para el es la gracia, que le da luces al artista; y a la musa, que le da "formas"; para quedarse con el duende, al que hay que despertar "en las ultimas habitaciones de la sangre". ?Y que es el duende? Lorca se aproxima poeticamente a lo que no puede nombrar: "el espiritu de la Tierra", "que se encarga de hacer sufrir", "que no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa ...", que no se repite, que tiene calidad de milagro y que produce "un entusiasmo casi religioso"; para concluir: "El duende ... ?Donde esta el duende? Por el arco vacio entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados; un aire con olor de saliva de nino, de hierba machacada y velo de medusa, que anuncia el constante bautizo de las cosas recien creadas" (PC, 28, 30, 35, 37 y 39). (42)

Ahora bien, ?como podemos reconocerlo en el "RS"? Lorca nos da una pista en su conferencia, al ilustrar un momento en que presencio la aparicion del duende. Es el caso de Pastora Pavon, la Nina de los Peines, que cantaba en una taberna de Cadiz sin emocionar al publico hasta que, de pronto, <<se levanto como una loca, tronchada igual que una llorona medieval>>. Desgarrada, <<su voz era un chorro de sangre>>, que por <<su dolor y su sinceridad>>, la asemejaban a un Cristo. ?Que quiere decir esto? Sencillamente, que entro en trance, o para decirlo en andaluz, que <<le entro el duende>>. Para traducirlo en clave caribena, le paso algo muy parecido a lo que le sucede al babalao en sus ritos, cuando <<le entra el santo>>; es decir, se comunica con los orichas, las deidades africanas de la santeria. Pues bien, Lorca ha entrado en trance al escribir su "RS"; es decir, se ha comunicado con lo mas profundo de su sangre, de su espiritu, de su inconsciente, de su raza milenaria. Ese trance se apodera del sujeto lirico, con su mantra del verde que te quiero verde, de la gitana ensimismada y de los lectores, que, sin entender el poema, se apasionan por el desde el momento en que lo leen o escuchan por primera vez, porque perciben en el una verdad descarnada, autentica y profunda, aunque no sepan cual es.

Lorca y Levi-Strauss. Propongo una lectura mitica del poema, que parte de la de Correa, para actualizarla desde la perspectiva del antropologo frances. Antes de hablar del mito en la poesia lorquiana, hay que recordar que Lorca ya es un mito, no solo porque pertenece a la triada de grandes poetas que se cargo el fascismo en la guerra civil (con el sucumbieron Miguel Hernandez y Antonio Machado), sino sobre todo, por la maravilla estetica de su obra. Se trata de un mito creador de mitos: arquetipos que vienen de lejos y apuestan al futuro. Como lo hicieran Fernando de Rojas con la Celestina, Cervantes con don Quijote y Sancho, Flaubert con Emma Bovary, Luis Pales Matos con Fili-Mele, Garcia Marquez con Macondo, Lorca nos ha dejado el binomio del gitano ante la guardia civil, o su equivalente: el negro ante la ciudad del futuro, como metafora del instinto contra la razon, o de la marginalidad contra el poder arbitrario. Defendiendo siempre al elemento debil de la ecuacion.

Consciente de la dimension mitica del RG, Lorca lo llama "el poema de Andalucia", con "un solo personaje que es la Pena" ("Conferencia-recital" del RG 282)". Josephs y Caballero han ponderado la importancia que tiene para la poesia lorquiana la Andalucia milenaria, segun Ortega y Gasset, "el pueblo mas viejo del Mediterraneo", con un legado de culturas antiguas impresionante: tartesios, fenicios, cartagineses, griegos, la Betica romana y el Al-Andalus islamico (18). Esta antiguedad es el caldo de cultivo del mito, y Lorca lo sabe: su poesia es una cuestion "de viejisima cultura", como afirma en su "Juego y teoria del duende" (PC 26). Lo confirma Vicente Aleixandre, al evocar al poeta (en 1937) en La Hora de Espana. Comienza afirmando que "A Federico se le ha comparado con un nino", para luego matizar lo dicho: "[...] sus pies se hundian en el tiempo, en los siglos, en la raiz remotisima de la tierra hispanica, hasta donde no se, en busca de esa sabiduria profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba en sus labios, que encandecia su ceno de inspirado. No, no era un nino entonces, !Que viejo, que viejo, que 'antiguo', que fabuloso y que mitico!" Anade: "Que no parezca irreverencia, solo algun viejo <<cantaor>> de flamenco, solo alguna vieja <<bailaora>>, hechos ya estatuas de piedra, podrian serle comparados. Solo una remota montana andaluza sin edad, entrevista en un fondo nocturno, podria entonces hermanarsele>> ("Federico" OC 1787). (43)

Y es que Lorca anticipa a Levi-Strauss, en el Pensamiento salvaje, quien afirma despues que la mente humana exhibe umversalmente dos tipos de pensamiento: el espontaneo (salvaje), libre o natural, basado en la semejanza y en la repeticion, en asociaciones simbolicas y en oposiciones binarias que suelen resolverse dialecticamente, y que es motor de las artes, la poesia y el mito; y el domesticado o racional, basado en la diferencia, el analisis, las relaciones de causa y efecto, imprescindible para las ciencias. Lorca privilegia en su poesia el pensamiento salvaje, muy cercano a lo Freud nombra como subconsciente. En el "RS" reconocemos las repeticiones (el estribillo, el verde), asi como el complejo simbolico poderoso que rige su poesia: el verde, la luna, la sangre, el agua, el cabedlo, la sombra, el mar, el espejo y el cuchillo, con oposiciones que emblematizan el conflicto: el jinete y el caballo (razon e instinto) y el gitano y la guardia civil (individuo y sociedad). Tambien son de raigambre mitica la animacion de la naturaleza (el monte, las pitas, la luna, la higuera, la madrugada, el viento) y los personajes arquetipicos sin nombre: el mocito (fugitivo de la autoridad), el compadre (el viejo sabio que emite una sentencia lapidaria) y "ella", la mujer que espera. En el mito (recordemos las Metamorfosis de Ovidio), como en el sueno, no hay fronteras temporales ni espaciales, ni identidades fijas: la naturaleza se transforma, la gitana muere en vida, el gitano anhela domesticarse, el dueno de la casa ya no la posee, no sabemos quien pronuncia el estribillo, el viento abandona su transparencia para verdearse, el monte se vuelve gato furioso, la sangre se transforma en rosas, la luna se convierte en madre que acuna a la muchacha muerta, su rayo de luz se vuelve carambano, la sombra se torna en pez ... Y la luna espejea a la gitana, usurpando su epiteto (que no aparece sino hasta la estrofa final: "se mecia la gitana"), para asumirlo como adjetivo en la primera estrofa ("bajo la luna gitana"). El poeta mismo reconoce la calidad mitica del RG cuando afirma que "el libro comienza con dos mitos inventados: la luna como bailarina mortal y el viento como satiro". Ademas, el Amargo es un centauro de muerte y de odio (Conferencia-recital del RG" 285 y 288).

Celebracion de la copla. La historia de amor que narra en jirones el "RS" celebra el poder de la copla andaluza, porque Lorca fue un estudioso ferviente del cancionero oral, semillero vivo de la poesia espanola contemporanea, y porque una copla inicia, cierra y resume su historia de amor frustrado. La copla es, precisamente, uno de los elementos que le permite al poema alzar el vuelo y trascender, pues agarra al lector de inmediato y se sella para siempre en su memoria. El cantautor granadino Carlos Cano, que revivio en las ultimas decadas del siglo XX la copla andaluza, despojandola de la trivialidad facil de cantantes faranduleros, canta en su <<Proclamacion de la copla>> unos versos consonos con el fervor de Lorca por el arte popular: <<No es cancion, se llama copla/y cabe dentro la vida,/que la copla es el querer/que se llama Andalucia, /la copla es el ancho mar/y la arena de la playa,/la copla es adonde vaya/la voz de un pueblo al cantar>>. Ademas, nombra la copla con una metafora magnifica, de resonancias lorquianas: <<pararrayo del te quiero". Que te quiero verde, valdria anadir.

Contra todo, porque si: la fuerza de un destino llamado deseo. Invierto la frase de unos versos de Gabriel Celaya--"La razon irracional, la loca alegria de estar vivo /porque si, contra todo, palpitando con lo opuesto" (mis italicas) (44)--para iluminar aqui el sentido de la repeticion del verso inaugural, que aparece cinco veces en el poema: "Verde que te quiero verde". En su calidad de autor implicito, Lorca desafia la realidad amarga, afirmando, una y otra vez, que seguira amando a porfia, mas alla de la pena. (45) En el "Poema doble del lago Eden", de Poeta en Nueva York, lo ratifica, cuando insiste: "No, no. Yo no pregunto. Yo deseo" (OC 427). Pese al sentido tragico de su obra, Lorca declaro con contundencia, en 1933, su apuesta a la alegria: "He tenido una infancia muy larga, y de esa infancia tan prolongada me ha quedado esta alegria, mi optimismo inagotable" (Jose Luis Cano 9-10). Si leemos el estribillo en este sentido, nos damos cuenta de que el poema cierra con una leccion magistral consona con la personalidad de Lorca, en la que se dan la mano la tristeza y la alegria. En 1937, en La Hora de Espana, Neruda recordaba asi al poeta: "Su persona era magica y morena, y traia la felicidad". (46) Mientras, Vicente Aleixandre ponia el acento el mismo ano y en el mismo periodico republicano, en "el otro Federico", el "noble Federico de la tristeza" (Lopez Pasarin-Basabe 184). Percepcion confirmada por el propio poeta, cuando declara en unos versos del citado poema: "soy un pulso herido que ronda las cosas del otro lado" (OC 42 7). (47) El "RS" se abre, pues, a una lectura dual: la tragica, que ha predominado en la critica, y la esperanzada, insolita. En un acto de reverencia ante la riqueza del poema, esta lectora abraza ambas, sin pestanear. Aceptando la leccion magistral que Lorca articula desde su obsesion por el misterio: en la pluralidad semantica late la clave del imponderable valor estetico de su poesia.

Epilogo. En un ensayo hoy canonico sobre Miguel Hernandez, afirmaba Bousono que la grandeza de un poeta depende de la cantidad de tradicion que su obra, desde su novedad, salva. Lorca confirma esta sabia sentencia ("Notas" 34). Hoy he querido trazar varias de las fuentes del misterio profundo de su poesia: el cancionero y el romancero espanol, el simbolismo frances, el surrealismo, San Juan de la Cruz, Gongora, Juan Ramon, el mito, el sueno, la poesia andaluza, la variabilidad semantica del lexico en el pensamiento musulman. Como en la vida misma (no se nos escape que la sexualidad atormentada del poeta y su obsesion visionaria con la muerte, el misterio ultimo, son tambien fuentes del enigma de su poesia), todo puede pasar en ellas--sobre todo, lo imposible--sin que el lector estrene asombro, porque estas instancias--literarias, orales, linguisticas, psiquicas--son fenomenos libres, que no le pueden poner puertas al campo. Ademas, estas funcionan a traves de imagenes, mientras mas sorprendentes, mejor. Aunadas a la supresion anecdotica, hacen que la ambiguedad se ensenoree en el "RS", creando "la inestabilidad intrinseca del texto", para emplear la oportuna frase de Maria Estella Harretche (483). Como tantas veces, Lorca hace del misterio un ultimatum, al declarar que su poema mas amado "siempre tendra luces cambiantes" ("Conferencia-recital del RG", 286). Del mismo modo, lo nombra como duende, aquel "poder misterioso que todos sienten y ningun filosofo explica" ("Juego" 26). Lleva razon; lo hemos comprobado. No obstante, ?que resulta de la volicion enigmatica del poeta? Nada menos que la rendicion del lector, que queda hechizado para siempre; tambien, el placer sensual de ir descifrando el poema lentamente, poniendo en practica la leccion del simbolista Mallarme: "Nombrar un objeto es suprimir tres cuartas partes del disfrute del poema, que se logra por la dicha de adivinarlo poco a poco: sugerirlo; he ahi el sueno". (48) Y desde luego, interpretaciones multiples, diversas e incluso contradictorias del poema, que al enriquecerlo, convierten al lector en coautor lorquiano. No es poco.

ROMANCE SONAMBULO
   I. Verde que te quiero verde.
   Verde viento. Verdes ramas.
   El barco sobre la mar
   y el caballo en la montana.
   Con la sombra en la cintura
   ella suena en su baranda,
   verde carne, pelo verde,
   con ojos de fria plata.
   Verde que te quiero verde.
   Bajo la luna gitana,
   las cosas la estan mirando
   y ella no puede mirarlas.

   II. Verde que te quiero verde.
   Grandes estrellas de escarcha
   vienen con el pez de sombra
   que abre el camino del alba.
   La higuera frota su viento
   con la lija de sus ramas,
   y el monte, gato garduno,
   eriza sus pitas agrias.
   ?Pero quien vendra? ?Y por donde...?
   Ella sigue en su baranda,
   verde carne, pelo verde,
   sonando en la mar amarga.

   III. Compadre, quiero cambiar
   mi caballo por su casa,
   mi montura por su espejo,
   mi cuchillo por su manta.
   Compadre, vengo sangrando,
   desde los puertos de Cabra.
   Si yo pudiera, mocito,
   este trato se cerraba.
   Pero yo ya no soy yo,
   ni mi casa es ya mi casa.
   Compadre, quiero morir
   decentemente en mi cama.
   De acero, si puede ser,
   con las sabanas de holanda.
   ?No ves la herida que tengo
   desde el pecho a la garganta?
   Trescientas rosas morenas
   lleva tu pechera blanca.
   Tu sangre rezuma y huele
   alrededor de tu faja.
   Pero yo ya no soy yo.
   Ni mi casa es ya mi casa.
   Dejadme subir al menos
   hasta las altas barandas,
   !dejadme subir!, dejadme,
   hasta las verdes barandas.
   Barandales de la luna
   por donde retumba el agua.

   IV Ya suben los dos compadres
   hacia las altas barandas.
   Dejando un rastro de sangre.
   Dejando un rastro de lagrimas.
   Temblaban en los tejados
   farolillos de hojalata.
   Mil panderos de cristal
   herian la madrugada.

   V. Verde que te quiero verde,
   verde viento, verdes ramas.
   Los dos compadres subieron.
   El largo viento, dejaba
   en la boca un raro gusto
   de hiel, de menta y de albahaca.
   !Compadre! ?Donde esta, dime?
   ?Donde esta tu nina amarga?
   !Cuantas veces te espero!
   !Cuantas veces te esperara,
   cara fresca, negro pelo,
   en esta verde baranda! VI.

   VI. Sobre el rostro del aljibe
   se mecia la gitana.
   Verde carne, pelo verde,
   con ojos de fria plata.
   Un carambano de luna
   la sostiene sobre el agua.
   La noche se puso intima
   como una pequena plaza.
   Guardias civiles borrachos
   en la puerta golpeaban.
   Verde que te quiero verde.
   Verde viento, verdes ramas.
   El barco sobre la mar.
   Y el caballo en la montana.


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(1) Que Guillen fue uno de sus mejores amigos lo evidencia la correspondencia entre ambos, asi como su hermoso prologo--"Federico en persona"--a la edicion de Arturo del Hoyo de las Obras completas del poeta granadino. La declaracion de Lorca sobre su desconocimiento del sentido de uno de sus poemas mas amados, la escucho Guillen de sus propios labios, y la compartio con sus alumnos en el curso que dictara sobre la Generacion del 27 en la Universidad de Puerto Rico en 1964. Mi hermana, Luce Lopez-Baralt, y yo tuvimos el privilegio de escucharlo, y nos sorprendio esta anecdota, hoy iluminadora. Citare la poesia de Lorca a partir de la mencionada edicion si no indico lo contrario.

(2) Al final, reproduzco el "Romance sonambulo". A partir de aqui, abreviare su titulo ("RS") y el del Romancero gitano (RG). Tambien abreviare el nombre del poeta (FGL), el de su poesia completa (PC) y el de sus obras completas (OC).

(3) Citado por Allen Josephs y Juan Caballero en su edicion del Poema del Cante Jondo y del RG. Con esta frase, Lorca anticipa la nocion de imagen visionaria de Carlos Bousono: una metafora lograda por el adjetivo imposible que se le impone a una palabra, o aquella basada en la comparacion de dos elementos que no se parecen en nada, pero que provocan en el lector el mismo sentimiento (Teoria de la expresion poetica, 1952).

(4) Decadas despues, Octavio Paz propondria algo muy parecido: que la esencia de la poesia esta en la fusion de los opuestos ("Poesia y poema". El arco y la lira, 1956).

(5) En carta de 1923.

(6) Mis italicas. Aunque Gicovate no lo dice, mas alla de la desconsolacion, la repeticion sonambula y las finales murallas, otros elementos del poema reverberan en el de Lorca: las lagrimas, el agua, el temblor, la pena, una mujer muerta, el bajar y subir, el ruego ("dejadlas"), la fuga, el sueno, una nina en su jardin, una estrella que engana, un clamor de muerte, un cuerpo bajando en el agua.

(7) De nuevo, me honra contarme entre los alumnos de un curso extraordinario: el mejor que hemos escuchado mi hermana y yo. Por lo tanto, Bousono sera un referente obligado en mi comentario del "RS". Cuando me refiera a su curso lo indicare con sus iniciales: CB. Aprovecho esta nota para agradecerle a Luce Lopez-Baralt el confrontar sus recuerdos del curso con los mios, y compartir conmigo su lectura del poema durante una manana deliciosa en las montanas de Jajome en Cayey. A ella--tambien a Maria Teresa Narvaez-les agradezco sugerencias y entusiasmo.

(8) Del mismo modo, Bousono examino la rima XLII de Becquer, que comienza: "Cuando me lo contaron senti el frio/de una hoja de acero en las entranas"; otro tour de force de la supresion anecdotica.

(9) Ver el prologo de Bousono a la edicion del RG y Poeta en Nueva York (tambien accesible en Internet).

(10) Mathilde Pomes recuerda que en una visita que le hizo al poeta en su piso de Madrid, en 1931, este tenia el Cancionero popular espanol de Pedrell sobre su mesa de trabajo. Lo cuenta en "Une visite a FGL", y la cita Eutimio Martin en El Quinto evangelio: la proyeccion de Cristo en FGL (190-191).

(11) En comunicacion telefonica del 5 de junio de 2013, el novelista puertorriqueno Edgardo Rodriguez Julia, amigo de don Angel, me cuenta que tambien le oyo esta anecdota. En "Como un angel", Rafael Alberti nombra a Lorca como un nino que alborota jardines [ABC, Madrid, 19 de agosto de 1996; accesible por Internet). Sin embargo, la obsesion lorquiana con la figura del nino tambien hay que insertarla en un contexto mitico. Se trata del arquetipo de una criatura vulnerable, siempre expuesta a peligros que sus poderes sobrenaturales le permitiran vencer. Nacido del inconsciente, personifica las fuerzas vitales que trascienden la razon. Invencible, el nino mitico tambien es un emblema bisexual de una naturaleza primigenia, aun no diferenciada (Jung, Psyche and Symbol 135-141).

(12) De su declaracion han dado noticia Maria Estella Harretche (474) y Daniel Devoto (489). La copla citada por Juan Ramon tambien alude a la relacion misteriosa entre la gitana y la luna.

(13) La nocion es de Wayne Booth, y Gerard Genette la explica: se trata de la imagen textual que nos hacemos de un autor al leer su obra, y que puede, pero no tiene por que, coincidir ni con el narrador ni con un personaje.

(14) Lo afirma Jose Maria Aguirre en "El sonambulismo de FGL": "La obra de Lorca es el documento literario mas impresionante de la poesia espanola de todos los tiempos creado sobre la realidad amorosa frustrada" (118). Con el concurre Miguel Garcia-Posada (12-13).

(15) Mis italicas. Miguel Angel Vazquez me alerto hace anos a la sugerencia sexual de la morfologia del genero en estos versos.

(16) Incluso, el rosario que rezan los catolicos tiene el mismo efecto, porque de tanto repetir los avemarias y los padrenuestros los referentes pierden su sentido, permitiendo el acceso del devoto al estado de ensonacion que los parasicologos llaman "alpha".

(17) Cito una de las muchas entradas relativas a la palabra en cuestion en el Diccionario de la RAE (1872).

(18) El poeta mismo hace suyo este color en una afirmacion dramatica: "Como poeta autentico que soy y sere hasta mi muerte, no cesare de darme golpes con las disciplinas en espera del chorro de sangre verde o amarillo que necesariamente y por fe habra mi cuerpo de manar algun dia" (Nandorfy 25). Por otra parte, hay una carga semantica en la irregularidad acentual del primer verso (repetido cuatro veces mas): mas alla del predecible acento en septima, el acento en primera silaba, poco usual en el romancero, singulariza el verde como extrano. Se trata del color que inaugura y, a la vez, emblematiza el misterio en el poema.

(19) Tambien por una razon evidente: el viento solo podemos "verlo" por el movimiento de las cosas que toca.

(20) El poema dice asi: "Verde es la nina. Tiene/verdes ojos, pelo verde. /Su rodilla silvestre/no es rosa ni blanca. Es verde. /!En el aire verde viene!/ (La tierra se pone verde)/Su espumilla fulgente/no es blanca ni azul. Es verde. /!En el mar verde viene!/ (El cielo se pone verde) /Mi vida le abre siempre/una puertecita verde" (Jimenez, Lafrente pensativa 68).

(21) Recordemos los versos del "Prendimiento de Antonito el Camborio": "Moreno de verde luna/anda despacio y garboso".

(22) Es decir, homosexual. Sobre el tema de la "abrumadora tragedia de la fisiologia", como la nombrara el propio Lorca en carta a Adriano del Valle, publicada por Robert Marrast en Insula (no 228-229, nov.-dic. 1965), ver Angel Sahuquillo: FGL y la cultura de la homosexualidad (1986) e Ian Gibson: Caballo azul de mi locura: Lorca y el mundo gay (2009).

(23) En lo que concierne a Lorca, Marie Laffranque (Les idees esthetiques de FGL, 1967) insiste en "la variabilidad de los simbolos lorquianos"; del mismo modo, Rafael Martinez Nadal (El Publico. Amor, teatro y caballos, 1978) habla de "la rica polivalencia" de "todas las imagenes, metaforas y simbolos lorquianos". Los cita Richard Predmore en "Simbolismo ambiguo en la poesia de FGL" (230).

(24) Bouhdiba no lo dice, pues no trabaja a Lorca en su ensayo, pero aqui vienen a cuento unos versos del poema "Mar", de su libro de poemas: "El mar es/el Lucifer del azul." (Obras completas 204).

(25) Robert C. Manteigna afirma la importancia del verde en su poesia, que a veces metaforiza la nostalgia (The Poetry of Rafael Alberti: A Visual Approach 115).

(26) En una conferencia de 1926 sobre "La imagen poetica de don Luis de Gongora" (95-96), Lorca afirma que el autor del Polifemo elige su narracion para cubrirla de metaforas. Y que "inventa por primera vez en el castellano un nuevo metodo para cazar y plasmar las metaforas, y piensa, sin decirlo, que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazon de sus imagenes". Gongora es una fuente indiscutible para Lorca, en tanto ambos comparten la cultura mitologica, las imagenes insolitas y la sensorialidad. Porque "un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales", y como Gongora, Lorca privilegia el de la vista. Tambien comparten el misterio. En el caso de Gongora, se trata de un misterio denso, debido al hermetismo de su erudicion y de su sintaxis; en el de Federico, de un misterio profundo, pero claro en su aparente levedad (en una frase que ya cite, el poeta mismo lo admite, al decir que quiere construir "una poesia misteriosa y clara").

He hablado de la recurrencia del color verde en los poetas andaluces, pero no hay que olvidar que un poeta cantabrico--Gerardo Diego--tambien le rindio homenaje en su "Romance del Jucar", en el que el agua, el pinar, los corpinos, los ojos, las lunas y los cristales ostentan dicho color.

(27) Para Luce Lopez-Baralt, los versos "las cosas la estan mirando/y ella no puede mirarlas" evocan otros de la "Noche oscura" de San Juan de la Cruz: "En la noche dichosa, / en secreto, que nadie me veia,/ni yo miraba cosa,/sin otra luz y guia/ sino la que en el corazon ardia". Ver su edicion (con la colaboracion de Eulogio Pacho) de la Obra completa del poeta (66).

(28) Es curioso notar la frecuencia con la que el mar se torna femenino en la poesia espanola: la mar. Una cancion anonima espanola, tan cantabrica como asturiana, que aprendi en Santander en 1964, muestra en una de sus versiones, con ironia sin par, esta oscilacion generica: "A la mar fui por naranjas,/cosa que la mar no tiene,/a la mar fui por naranjas,/cosa que la mar no tiene,/!ay mi dulce amor!/esta mar que ves tan bella,/!ay mi dulce amor!/esta mar que ves tan bella/es muy traidor".

(29) Josephs y Caballero (231) entienden que el poeta se refiere a los puertos de Cabra de Cordoba, famosos por su bandolerismo (el Tempranillo habia nacido cerca de alli), pero prefiero pensar que se trata del sur de Granada, hoy ruta de senderismo que da al mar, porque este--elemento esencial de la simbologia del RS--suele ser imprescindible para el contrabando. En su Poema del Cante Jando, Lorca anora la salida al mar: "Granada la que suspira por el mar" ("Camino", Obras completas 241). La pregunta "?Y por donde?" deja abierto el misterio del lugar.

(30) Henry (244) y Martin (207).

(31) Sobre las resonancias significativas de vocales y consonantes, ver Roman Jakobson/Iinda Waugh (45-72).

(32) Notas al poema en su edicion del Primer RG y el Llanto por Ignacio Sanchez Mgias (Madrid, Castalia, 1988, pp.127 y 125).

(33) En la introduccion a su edicion de Hamlet, Ann Thompson y Neil Taylor explican lo que Gaston Bachelard ha llamado "el complejo de Ofelia": la asociacion simbolica entre la mujer, el agua y la muerte. Al ahogarse, la mujer se sumerge en su propio elemento, pues, esencialmente liquida, esta hecha de sangre, lagrimas, leche y fluido amniotico (26). Aguirre (117) cita una frase de Bachelard que cae aqui como anillo al dedo: "Pour certaines ames, l'eau est la matiere du desespoir>> (de su libro de 1964, L'eau et les reves). Soledad Montoya tambien elige el agua para morir: "Soledad de mis pesares,/caballo que se desboca,/al fin encuentra la mar/y se lo tragan las olas" (FGL, OC 364). En lo que concierne al "RS", Eutimio Martin nos recuerda una fuente lorquiana para la muerte de la gitana: su poema temprano "La muerte de Ofelia", que comienza: "Fue sobre el agua verde..." (64, 206). Pero mas alla del tema de Ofelia, Lorca mismo se esconde tras la mascara de la gitana suicida, del mismo modo que lo hace tras la esterilidad de Yerma. Son elocuentes unos versos de "Infancia y muerte": "Para buscar mi infancia, !Dios mio!,/comi naranjas podridas, papeles viejos, palomares vacios,/y encontre mi cuerpecito comido por las ratas/en el fondo del aljibe con las cabelleras de los locos." (PC 499).

(34) En Una visita a Macondo: manual para leer un mito (2013), tras un analisis textual minucioso de Cien anos de soledad, logre probar que la novela nos invita a dos lecturas opuestas, ambas legitimas: la pesimista y la esperanzada. Aunque parezca increible, tambien podemos hacerlo con el "RS", como veremos mas adelante.

(35) Ver Fernandez Almagro: "FGL: RG" (374), citado por Allen Josephs y Juan Caballero (90-91). A lo que vale anadir que esta oposicion que permea el RG es la expresion poetica de una valiente declaracion de Lorca en la entrevista que le hiciera, en 1931, Gil Benumeya, que abono al odio que detono su asesinato: "Yo creo que ser de Granada me inclina a la comprension simpatica de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judio..., del morisco, que todos llevamos dentro" (citado por Ian Gibson como uno de los epigrafes de Caballo azul de mi locura: Lorcay el mundo gay, su autor entiende que entre estas minorias maltratadas late implicita la de los homosexuales).

(36) La primera edicion del libro de Correa se publico en Oregon (E.U.) en 1957.

(37) El ensayo de este critico aparecio por primera vez en 1967 en el Bulletin Hispanique.

(38) Bonaddio: "FGL's RS. The Desirability of Non-Disclosure" (385-401). Con el coincide Frieda H. Blackwell, para quien el rechazo de las convenciones narrativas tradicionales en el poema simboliza el rechazo de Lorca a las instituciones de poder que imponen normas de comportamiento que ahogan el instinto (accesible en Internet).

(39) Ver la introduccion de Victor Fernandez al epistolario entre Dali y Lorca: Querido Salvador, querido Lorquito (28-29).

(40) Ver ilustraciones 7 y 24 del libro de Ian Gibson: FGL A Life.

(41) En carta sin fecha a Regino Sainz de la Maza, citado por Eutimio Martin (42).

(42) Es interesante notar que Lorca no concibe al duende como unicamente andaluz: lo reconoce en Cervantes, en San Juan de la Cruz y hasta en el ritmo de los ritos de los negros cubanos.

(43) En su ensayo "Mi FGL", de 1950, Sebastia Gasch describe una escena en la Barcelona de 1927, en la que Lorca proclama su admiracion por lo antiguo. Estaba con Gasch y Dali en un cabaret de la ciudad, cuando se levanta y dice: "Me voy. Manana quiero ir al oficio solemne de la Catedral. !Que aroma de pompa antigua!". Lo cita Andrew Anderson en "Corazon bleu y coeur azul: Dali y Lorca en dialogo" (14).

(44) Los versos pertenecen al Poema 7 de Operaciones poeticas (78). En otro poema inolvidable de Gabriel Celaya, "El corazon contra todo", el poeta busca "Otra luz irremediable y otra rosa/contra todo, porque si".

(45) Reformulo aqui la interpretacion de Luce Lopez-Baralt, que entiende que en el poema la voz en off se aferra siempre a la esperanza (comunicacion personal del 8 de junio de 2013); lo que coincide con una afirmacion de Gicovate: con la repeticion sonambula "repetimos nuestras esperanzas despues del desengano" (302).

(46) Neruda: "FGL", ver Lopez-Pasarin Basabe (180, reproducido en Internet: dspace.wul.waseda.ac.jp/.../ KyoyoShogakukenkyu_ 1...). La memoria popular ha mejorado la frase: "Era magico y moreno, y su sonrisa traia la felicidad". Evocando a Lorca, en "Federico", Aleixandre hablo de "su tremenda risa morena" (183).

(47) Confieso que me hubiese gustado mas que el verso leyera: "soy un pulso herido que ronda el otro lado de las cosas".

(48) Mi traduccion. El original lee: "Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poeme qui est faite du bonheur de deviner peu a peu: le suggerer, voila le reve" (Jules Huret, Enquete sur l'evolution litteraire 103).
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Author:Lopez-Baralt, Mercedes
Publication:Revista de Estudios Hispanicos
Date:Jan 1, 2014
Words:15351
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