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El interes publico cultural: (Primera de dos partes): A Ramon Ximu. In memoriam.

En 1932 Diego Rivera, quien para entonces ya era un reputado artista, fue contratado para crear un mural en el edificio de la RCA del Centro Rockefeller, en pleno Manhattan. Sus ideas marxistas eran ampliamente conocidas; por lo tanto, causo asombro el hecho de que la familia Rockefeller recurriera a el para que plasmara la obra en uno de los edificios emblematicos del capitalismo. El titulo del mural es muy extenso, Y el hombre en la encrucijada mirando con incertidumbre pero con esperanza y alta vision a la eleccion de un curso que conduce a un futuro nuevo y mejor, y una de sus versiones se exhibe en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mexico bajo el titulo Hombre controlador del Universo.

El estupor fue aun mas grande puesto que Rivera ya habia satirizado a John D. Rockefeller, junto a Henry Ford y J. P. Morgan, en el mural La orgia/La cena de los ricos, que se ubica en las oficinas centrales de la Secretaria de Educacion Publica. No solamente eso: la filantropa Abby Aldrich Rockefeller, esposa de John D. Rockefeller Jr., le habia organizado una exposicion en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), cuya pieza central era la pintura Activos congelados (Frozen Assets), que representaba escenas alusivas a la epoca de la Gran Depresion en los Estados Unidos. Por su parte Nelson, hijo de Abby, no habia hecho menos: anteriormente se enmarano con una exposicion de artistas de izquierda que escandalizo a los mecenas del MoMa, quienes amenazaron con retirarle sus aportaciones.

A ciencia y paciencia de la familia Rockefeller, Rivera continuaba con su trabajo en el mural, que ya para entonces mostraba con claridad una marcha obrera en Moscu, soldados con mascaras antigas y germenes de enfermedades venereas atormentando a damas de alta sociedad. La anecdota es conocida: el retrato de Lenin fue el que causo el mayor escozor. La prensa empezo a cuestionar a John D. Rockefeller Jr. por considerar que estaba prestandose a fomentar la propaganda comunista. Su hijo Nelson reacciono y le escribio una carta a Diego: le solicito retirar la imagen del lider de la revolucion msa y que la cambiara por la de un personaje anonimo.

Como era de esperarse Rivera se nego y, en mayo de 1933, le escribio a los Rockefeller diciendoles que preferia la destruccion total de la obra antes que su mutilacion. Nelson le ofrecio remover el mural y donarlo al MoMa, y alego que para ello se emplearia la misma tecnica con la que se habian removido los frescos de Antonio Pollaiuolo y los de la villa de Pubuus Fannius Synistor en Boscoreale, cerca de Pompeya. El MoMa se opuso a recibir el mural y Nelson termino por pagarle al muralista mexicano la cantidad acordada, quien la destino a la reconstruccion de la obra en paneles portables que dono a la New Worfeers School de Manhattan.

Rivera ironizo al comentar que la sola imagen de Vladimir Ilich Lenin pudiera poner en riesgo las residencias millonarias, los bancos y las casas de bolsa de la urbe. Una noche de febrero de 1934, en forma subrepticia y sin previo aviso, el mural fue derribado por instrucciones de Rockefeller. La explicacion resulto ofensiva a la inteligencia: se argumento que el derribo de la pieza habia obedecido a obras necesarias de estructura. El escandalo fue mayusculo, al punto que se realizaron manifestaciones de protesta.

Rivera califico este evento, con razon, de vandalismo cultural; sin embargo, para que esta aseveracion resultara fundada debia centrarse en el punto de que la destruccion del mural confrontaba los intereses de la comunidad, consistentes en la salvaguarda del genio humano ante los intereses de la elite de poder y de sus agendas politicas o religiosas. La diferencia especifica consistia en considerar a la obra de arte como simple mercancia. Los argumentos de John D. Rockefeller Jr. resultaban pateticos pues privilegiaban los intereses de la elite por sobre los de la comunidad. Tratar el mural como asunto de propiedad e ignorar el talento de Rivera suponia todo un desproposito.

El hecho evoca los postulados del abate Henri Gregoire contenidos en su Informe sobre la destruccion provocada por el vandalismo y sobre los medios para frenarlo, presentado en nombre de la Comision de Instruccion Publica a la Convencion Nacional, en plena epoca del terror durante la Revolucion Francesa. Gregoire provee los argumentos sustanciales en contra del vandalismo cultural y en favor de la preservacion del interes publico cultural, que habrian de trascender hasta nuestros dias para legitimar la proteccion del patrimonio en la materia.

Gregoire se opuso a considerar como revolucionaria la destruccion de los monumentos del Anden Regime, aun cuando estos fueran el epitome de su prestigio. La predica de Gregoire es contundente: se interrogo a si mismo si las piramides de Egipto, construidas por la tirania y para la tirania, deberian por ello ser destmidas. A partir de esta premisa, sostuvo que el genio del artista estaba por encima de los intereses de la elite en el poder; postulado que tiene un contenido moderno y secular. De esta manera, la obra de arte es valiosa porque responde a los intereses de la comunidad, y son estos los que deben ser privilegiados.

Rivera continuo bajo acoso. Su famoso mural en el Instituto de Artes de Detroit causo tambien un gran malestar, especialmente entre los estudiantes catolicos, quienes decretaron un boicot contra la obra para que fuera retirada. Uno de los paneles del mural, llamado La vacunacion, muestra a un infante sostenido por una enfermera e inoculado por un medico. A los pies de la escena figuran varios animales de establo, lo que sirvio de argumento para que un eclesiastico de apellido Higgins adujera que la escena era una satira de la Sagrada Familia. En este episodio la comunidad pudo hacer prevalecer sus intereses por encima de los de grupo.

La conclusion es clara: el destino de la obra de Rivera adquiere una importancia singular aun para quienes aquella les resulte indiferente o incluso hostil por los mensajes politicos que concentra. Y no solo eso: los murales de Rivera fueron algunos de los grandes catalizadores del Programa Federal de Arte Estadunidense (PWAP por sus siglas en ingles), que fue sustituido rapidamente por el Proyecto Federal de Arte (FAP) inserto en el New Deal de Franklin D. Roosevelt durante la Gran Depresion.

Uno de los apartados mas importantes del PWAP fue precisamente el muralistico, que congrego a artistas como Stuart Davis, Jackson Pollock y Arshile Gorky. Para dar una dimension de la profundidad social de este programa, el resultado es sorprendente: se crearon mas de 100 mil pinturas y murales y cerca de 18 mil esculturas.

El espacio publico

Jean Philippe Arthur Dubuffet se destaco por ser uno de los pintores y escultores franceses mas connotados de la segunda mitad del siglo XX. Fue contratado por Renault para crear una escultura en el Bosque de Bolonia--a las afueras de Paris, justo frente a la entrada de las oficinas generales de la empresa automovilistica--para deleite del publico. Sin embargo, antes de que la obra quedara terminada, esa compania manifesto su deseo de dar por concluidos los trabajos de Dubuffet, argumentando razones financieras. No obstante, la realidad era que la escultura no habia agradado a los directivos de la firma.

Dubuffet demando a la Renault y esta ofrecio pagar danos y perjuicios. Pese al ofrecimiento, el artista alego que su argumento sustantivo estribaba en su derecho a la divulgacion de su obra. En los hechos esto significaba que la escultura debia terminarse de confeccionar y permanecer en el sitio convenido. El tribunal fue mas explicito: condeno a la fabrica de autos no solamente a que sufragara la terminacion de la obra, sino a que esta fuera mostrada a todos los visitantes de sus oficinas centrales. Con la sentencia a su favor, Dubuffet renuncio a su derecho bajo el argumento de que no exhibiria su obra en un sitio que no habia mostrado interes en ella (Andre Francon y Jane Ginsburg).

Las Torres Watts son un conjunto de 17 esculturas con acero y argamasa. Llamadas originalmente "Nuestra Ciudad", se erigieron en el barrio Watts, celebre por las revueltas afroamericanas ocurridas ahi. Su autor fue el inmigrante italiano Simon Rodia, quien inicio los trabajos de edificacion a comienzos de los anos veinte y las concluyo 33 anos despues. La mas alta de las esculturas excede los 30 metros y esta compuesta por la columna de concreto reforzado mas larga y delgada en su genero en el mundo.

Despues de un incendio que las dano en la decada de los cincuenta, la alcaldia de Los Angeles determino su demolicion, pues considero que transgredian el reglamento de construccion. Ante la inminencia del derribo, la comunidad se resistio con firmeza a la medida administrativa, y en el rescate de la obra tomaron parte activa el actor Nicholas King y el director de cine William Cartwright.

A raiz de la movilizacion social en defensa de las torres, se legislo para que la comunidad pudiera hacer valer sus derechos colectivos ante la mutilacion, alteracion o destruccion de una obra de arte. La legislacion de California plantea que existe un interes publico en la preservacion de las creaciones culturales y de los espacios publicos. Asi, la proteccion se obsequia puesto que obedece a los intereses de la comunidad.

Creaciones como la descrita, junto con los espacios publicos, proveen de un sentimiento de cohesion y de pertenencia. En suma, el interes publico debe ser promovido en aras de la preservacion de los espacios publicos, en tanto que la colectividad se encuentra legitimada para exigirla en el caso de obras amenazadas.

Finalmente las Torres Watts fueron declaradas monumento historico de Estados Unidos y quedaron inscritas en el Registro Nacional de Lugares Historicos; pertenecen tambien al patrimonio cultural de California y hoy albergan el Centro de las Artes Watts, que se conoce como el Centro de Artes de la Juventud Charles Mingus y es administrado por el Departamento de Asuntos Culturales de la alcaldia de Los Angeles.

Los anteriores eventos no hacen mas que acreditar que la diversidad patrimonial pertenece a una trama relacional que la vincula a la comunidad. Un monumento se convierte en parte integrante del patrimonio cultural en la medida en que la comunidad se lo apropia y reivindica su legado. Esta ultima lo asume como una parte viviente de su cultura y de su personalidad, y eventualmente decide transmitirlo a sus sucesores, ya enriquecido y personalizado a traves de esa apropiacion. Parafraseando a Femand Braudel, los patrimonios culturales son infinitos e infinitamente diversos.

La "ciudad de los murales"

A Los Angeles se le conoce como "la ciudad de los murales" y su genealogia es conocida. En 1932 David Alfaro Siqueiros, perseguido politico del regimen mexicano, se refugio en esa urbe, en donde pudo ejecutar tres murales. TVopical America, el mas celebre de estos, lo pinto en el segundo piso del llamado hall italiano del Plaza Art Center, en la calle Olvera del centro de Los Angeles. El titulo fue sugerido por F. K. Ferenz, en la epoca director de ese recinto y quien financio la obra.

El mural no resultaba comodo para el establishment angelino, por decir lo menos. Su tema principal era un peon indigena oprimido en una cruz coronada con el aguila estadunidense. El trasfondo consiste en una piramide maya cubierta de vegetacion; en la parte superior derecha, dos campesinos sentados, uno peruano y otro mexicano, se muestran prestos para la defensa. El mural termino por ser cubierto y ahora se halla en proceso de restauracion.

David Hockney, pintor y fotografo britanico radicado en California, plasmo un mural en las paredes que rodeaban la piscina del Hotel Roosevelt, tambien en Los Angeles. Conforme al reglamento de construccion, las paredes debian estar pintadas de blanco, por lo que se procedio a la destruccion de la obra. Esta atrocidad burocratica fue felizmente impedida por la legislatura de California (Statutes 1988, chap., 34., sec. c).

Los murales resenados son sin duda portadores de un proyecto cultural y, como testigos del pasado, se hallan insertos en la vida de la comunidad. Aun cuando se encuentran dispersos en la tipologia del tejido urbano, se convierten en un fermento para el futuro cultural comunitario.

Colofon

Uno de los postulados de la Revolucion Francesa radica precisamente en considerar que los monumentos le corresponden a la comunidad de los seres humanos. El publico, sostenia el ideario revolucionario, es el propietario del patrimonio; en el lenguaje moderno, es a la colectividad a la que le asiste su propiedad, que por consecuencia natural debe preservarse para las generaciones sucesivas (Annie Heritier).

Por lo anterior, el patrimonio cultural tiene una dimension colectiva. Esta acepcion de patrimonio cultural introduce un elemento de estabilidad, de fidelidad al preterito y de apertura al futuro, asi que su proteccion "es la del tiempo presente" (LineTouzeau).

Es el reconocimiento del interes publico cultural el que permite articular la proteccion de ese legado, que debe ser entendida como la salvaguarda, pero tambien como la conservacion, restauracion, reconstruccion y rehabilitacion del patrimonio cultural.

A su vez, el interes legitimo de las generaciones futuras determina la extension del patrimonio cultural. La identificacion del primer punto respecto de estas ultimas crea el basamento del interes publico cultural, determina la especificidad de ese patrimonio e introduce un factor de cohesion entre sus elementos.

En esta vertiente destaca la nocion de legado, que implica la existencia de un fondo comun cuya funcion es crear un vinculo de dominio entre sus diferentes elementos de composicion. El objetivo es claro: asegurar su transmision intergeneracional y darle continuidad. Este vehiculo transmisor fundamenta tambien el ejercicio colectivo de los derechos por parte de los grupos y comunidades culturales, el cual ha tenido un transito azaroso en nuestro sistema, gobernado por un individualismo decimononico exacerbado.

JORGE SANCHEZ CORDERO, Doctor en derecho por la Universidad Pantheon-Assas.
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Author:Sanchez Cordero, Jorge
Publication:Proceso
Article Type:Columna
Date:Aug 6, 2017
Words:2509
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