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El ideal de la musica espanola en la zarzuela de la Ilustracion.

The ideal of <<Spanish Music >> in Enlightenment Zarzuelas

Existe un periodo en la Historia del teatro musical espanol relativamente poco estudiado y, en parte, sorprendente: la segunda mitad del siglo XVIII, periodo de singular florecimiento en la musica teatral y de compositores dedicados exclusivamente a la escena, como Pablo Esteve o Blas de Laserna, cuya amplia produccion les confirma como los mas prolificos del siglo.

En este contexto resulta de singular interes un genero tan espanol como la zarzuela, cuyas producciones de finales del s. XIX y de principio del XX han permanecido en el repertorio y resultan tan familiares al aficionado; pero, ?como seria la zarzuela en la Ilustracion espanola? Cabe preguntarse si esa cercania a lo castizo que se advierte desde el siglo XIX estaba ya presente en estas obras, o si existirian ya entonces melodias pegadizas, de facil recordacion e inmediata popularidad, como las que despues escribieron Barbieri, Arrieta, Sorozabal o Guerrero. Como suele ocurrir en la Historia de la musica, algo hay de todo ello; en la segunda mitad del siglo XVIII ya se entreve algo de la zarzuela moderna, aunque presentado de un modo diferente, que en su momento fue novedoso y que en poco tiempo fue asimilado por el publico espanol. En las lineas que siguen se traza, a grandes rasgos, el itinerario del genero en la Espana Ilustrada, y se propone una vision sobre su adaptabilidad y supervivencia en los siglos posteriores.

Hasta entonces, hay un largo camino desde las primeras fiestas de zarzuela de la segunda mitad del siglo XVII, en la Corte de Felipe IV; porque de teatro de Corte se trataba, en un principio, con argumentos mitologicos o historicos. Este sera el modelo que se sigue representando en el siglo XVIII, aunque ya no limitado a Palacio. Un breve repaso por la cartelera teatral de la epoca confirma la presencia del genero en los teatros publicos (1), aunque los grandes compositores de principios de siglo (muchos de ellos ligados a la Real Capilla) escriben zarzuelas siguiendo la tradicion, como genero de teatro musical culto, a medio camino entre la opera y el teatro declamado; este tipo de zarzuela se asemejaba a la opera seria italiana, y normalmente sobre libretos de asunto historico o mitologico. De la pujanza del genero dan fe los estrenos que se suceden durante el siglo XVIII, hasta llegar a obras como Jason, de Gaetano Brunetti (1768) o Escipion en Cartagena, de Antonio Rodriguez de Hita (1770), que puede considerarse como el canto del cisne de esta tradicion.

En efecto, en la segunda mitad de la decada de 1760 no parece ya que el publico distinguiera con su favor estas producciones, que paulatinamente van dejando paso a un nuevo genero de zarzuela o, por mejor decir, de teatro musical. Para seguir el itinerario de esta << nueva >> zarzuela nos centraremos en las producidas en la segunda mitad del siglo XVIII en los teatros de Madrid, cuya musica y documentacion administrativa se conserva, en gran parte, y en cuyos teatros se adaptaron y estrenaron la mayor parte de las zarzuelas documentadas en este periodo. Al efecto, se debe tener en cuenta que el estudio de las partituras, en el que nos centramos en el presente trabajo, es de capital importancia para comprender este fenomeno; no solo porque completa el estudio de los libretos, sino porque alguna de las intervenciones en el texto literario que se comentan seguidamente solo se encuentran en los materiales de musica, posiblemente porque se realizaron despues de elaborar el libreto que se ha conservado (2). El estudio que sigue se basa, en gran parte, en el examen de los materiales de orquesta (particellas) de estas obras, conservados en la Biblioteca Historica Municipal de Madrid. Al no haber edicion moderna, salvo las expresadas en la nota anterior, el recurso a las fuentes manuscritas es inexcusable en este caso.

La zarzuela, entendida como espectaculo de teatro representado con frecuente participacion musical, era del agrado del publico madrileno y contaba con una larga tradicion, aunque los libretos heroicos y el tipo de musica que se escribia para ellos resultaban cada vez menos rentables. Era precisa una renovacion del genero, que se logro con la intervencion fundamental de Ramon de la Cruz (1731-1794) quien, como dramaturgo afamado, tuvo un indiscutible protagonismo en la transformacion de la zarzuela. O, por mejor decir, en la transformacion de la opera bufa italiana, reconvertida en un nuevo tipo de obra que, con matices locales, daria en llamarse << zarzuela nueva >> o, incluso, << costumbrista >>; porque, como ya se estableciera hace mas de un siglo (3), la renovacion de la zarzuela vino de la mano de este tipo de espectaculo, y las primeras zarzuelas << modernas >> no son sino operas italianas, con las logicas adaptaciones que se precisan para convertir un espectaculo enteramente cantado, como era en origen, en uno declamado, con intervenciones musicales. Este proceso se puede denominar << zarzuelizacion >>, o adaptacion de obras extranjeras a la entonces larga tradicion de la zarzuela (4), y aunque ciertamente no todo fue invencion o nuevos hallazgos, no es arriesgado afirmar que la << nueva >> musica italiana que conformaria un estilo autenticamente internacional en las decadas siguientes entra en Espana de la mano de la opera bufa, renovando decisivamente el teatro musical del reinado de Carlos III.

I. LA ZARZUELA NUEVA Y SUS TRANSFORMACIONES MUSICALES

La adaptacion de estas obras requeria de la participacion, principalmente, de un buen libretista; primeramente, habia que reducir la obra de tres a dos actos, ya que la menor duracion de las zarzuelas era una importante diferencia respecto de las operas italianas. Asimismo se suprimian los recitativos, fragmentos en los que los interpretes recurrian a una suerte de << recitar cantando >> con un sencillo acompanamiento musical, de modo que en la opera siempre habia musica (o, dicho de otro modo, se excluia el lenguaje hablado); en las versiones espanolas, el recitado se convierte en texto declamado, que alternara con los numeros musicales. Como concesion al origen operistico de la zarzuela << nueva >> se mantuvo durante varias decadas la presencia del recitativo, que solia limitarse a uno solo, en el segundo acto. Finalmente, se debia replantear la trama, ya que era preciso mantener lo esencial distribuyendolo en dos actos y la obra resultante debia tener menor duracion, al eliminarse numeros musicales e incluso personajes. Como se puede apreciar, era necesaria la colaboracion de un dramaturgo experimentado que redujera la opera a zarzuela, pero tambien la de un compositor que identificara los mejores numeros musicales, para conservarlos (en ocasiones, cambiando el personaje que los interpreta) y que escribiera otros numeros alternativos, mejor adaptados a la situacion.

Lo cierto es que en pocos anos la zarzuela nueva sustituyo a la que se venia representando durante el siglo XVIII, tanto en su musica como en sus argumentos, y lo hizo con pujanza y no sin apoyos importantes, entre ellos el de la taquilla. Pese a la renuencia con que la critica literaria consideraba la participacion musical en el teatro, y la incoherencia (segun la preceptiva) que resultaba del teatro musical, nada menos que Leandro Fernandez de Moratin escribiria el libreto de una zarzuela, El Baron, para la duquesa de Benavente, aunque posteriormente abjurara de esta obra. La zarzuela tenia musica de Jose Lidon, primer organista de la Real Capilla, al parecer anadida sin la aprobacion del dramaturgo (5). Moratin escribio su libreto practicamente forzado por la duquesa, que apoyo este nuevo tipo de zarzuela con otras dos producciones, esta vez con texto de Ramon de la Cruz: El Extranjero y Clementina. Anos antes, en la decada de 1760, el Conde de Aranda tambien propicio la puesta en escena de este tipo de obras e incluso la produccion propia (por ingenios espanoles), pudiendo afirmarse que el poder politico no fue ajeno a la eclosion del nuevo genero de teatro musical, claramente inspirado en modelos foraneos (6).

Existe en la adopcion de la zarzuela << nueva >> un primer periodo, entre 1764 y 1769, en el que la mayor parte de las operas que se traducen son de Carlo Goldoni, que inevitablemente seran el modelo en estos primeros anos (7). En 1768, precisamente al autorizar el Conde de Aranda las representaciones de zarzuelas en verano, empieza a existir una produccion propia de zarzuelas, tanto de musica como de libretos, la mayor parte de los cuales se debe a Ramon de la Cruz; no obstante, pese al buen resultado que tienen estas obras, en las decadas siguientes no volvera a haber exitos como los de Goldoni, aunque la zarzuela (traducida o de produccion propia) se mantendra como espectaculo, normalmente en dos actos, y con muy escasos recitativos. Asi pues, la cronologia de este fenomeno de adaptacion de operas bufas abarca desde 1764 hasta practicamente el siglo XIX, con las traducciones de Luciano Francisco Comella de La finta ammalata, de M. Ronzi (1797) y de La donna di genio volubile, de M. A. Portogallo (1799). En los primeros anos del nuevo siglo continuara el fenomeno, aunque a partir de obras francesas que se presentaran como << operetas >> (diminutivo de opera), dando testimonio del nuevo influjo cultural que experimentara Espana (8).

Durante estas cuatro decadas el modo de proceder fue siempre el mismo que se ha apuntado: primero se eliminaba el recitativo, para convertir una obra totalmente cantada en otra en la que la mayor parte del texto literario estaba destinado a la declamacion. Asimismo, los tres actos en que normalmente estaban escritas estas operas quedaban reducidos a dos, lo que planteaba problemas de coherencia interna, ya que se eliminaban escenas enteras, que debian ser resueltos por el adaptador (9). Consecuencia de ello es el desequilibrio en la importancia de los personajes desde el punto de vista musical, ya que el numero de arias que canta cada uno se ve alterado, tanto por la reduccion en las dimensiones del libreto como por la reasignacion de numeros musicales que conlleva la supresion de algun personaje. En el proceso, algun numero puede pasar a ser cantado por un personaje diferente, y no es raro que cambie su orden al transformarse las operas en zarzuelas. Como se ve, el proceso de adaptacion era muy libre, y no terminaba con la primera representacion de la obra, sino que continuaba con cada puesta en escena. Cabe mencionar que tanto Ramon de la Cruz como Luciano Francisco Comella demostraron su buen oficio en estas lides, como adaptadores de obras teatrales de todo tipo.

Tan importante como lo anterior era la adaptacion de nombres, terminos y situaciones a las costumbres espanolas, algo que ya se venia haciendo con resultados verdaderamente notables en el teatro del momento; valgan como muestra algunos titulos de comedias, que a veces parecen verdaderos refranes, como Propio es de hombres sin honor pensar mal y hablar peor, cuyo origen es, en realidad, La bottega del caffe. El matiz local es notorio en Il mercato de Malmantile, que se conocio como La Feria de Monfregoso (en otra version, de Valdemoro); Le bourru fienfaisant pasara a ser El tio don Pedro, e incluso Georges Dandin, de Moliere, se convierte en Gutibambas y Mucibarrenas. En El Peregrino en su Patria, Ramon de la Cruz situa muy adecuadamente la accion en Espana con referencias como las siguientes: << (...) los muros asaltare / con el coraje y furor / de otro Cid Campeador >>, y resonancias de la propia geografia, costumbres e incluso al propio teatro no dejan de estar presentes en estos otros versos, de la misma obra: << (...) de cumplir unas promesas / venimos peregrinando / del Cristo de Zalamea >> (10). Traduccion linguistica y cultural, por tanto, que recrea un universo simbolico reconocible, pese a que se trata de un libreto original de Goldoni, Buovo d' Antona, cuya accion se desarrolla en Italia, y cuyo argumento era desconocido para el publico espanol. Al publicar sus obras, al final de su vida, el mismo Ramon de la Cruz reconoce que no se limito a traducir las obras de diversos autores, sino que adaptaba lo que creia necesario (11):
   De otros poetas franceses e italianos he tomado los argumentos,
   escenas y pensamientos que me han agradado, y los he adaptado al
   teatro espanol como me ha parecido


De ahi que la figura del adaptador, al acortar y reescribir los textos, traducir de modo convincente el libreto y distribuir la musica resultante, fuera fundamental para el exito de estas obras; y ese es, en gran parte, el papel de Ramon de la Cruz en el nacimiento de la nueva zarzuela. Ciertamente, no todas sus producciones tienen, en palabras del dramaturgo, << el pensamiento tomado de otras >>, pero la revision de sus zarzuelas revela que un buen numero no tiene origen en su numen, sino que procede de autores italianos y franceses (12). Ello no empana la gloria del unico literato espanol a quien aun se antepone el tratamiento de << don >>, sino que termina de situar el importante papel que tuvo en el teatro de la epoca y explica su ingente y variada produccion, muy posiblemente propiciada por un factor que resulto fundamental: y es que las traducciones se pagaban, entonces, como si fueran obras originals (13). Tratandose de don Ramon no son ociosas estas disquisiciones, por cuanto el poeta llego a pasar urgencias economicas, pese a los notables beneficios que le reportaba su dedicacion al teatro. Teniendo en cuenta que ademas debia compatibilizar esta actividad con su empleo como oficial en la Contaduria de penas de camara y gastos de Justicia, no resulta tan llamativo que buscara inspiracion en otros autores.

La Historia de la musica teatral en las cuatro ultimas decadas del siglo XVIII va ligada al teatro comercial y ya no tanto al de Corte, como en los reinados anteriores, singularmente el de Fernando VI. Por tanto, cada nueva produccion debia ser rentable para las companias, ya que su remuneracion estaba en gran parte vinculada a la taquilla, lo que explica, por una parte, la pervivencia en la cartelera de obras del Siglo de Oro, asi como la opcion por una programacion << popular >> y poco arriesgada. En este contexto, no puede extranar que se optara por poner en escena obras cuyo exito ya habia sido comprobado en otros paises o que venian avaladas por el nombre de un autor cuya efectividad sobre las tablas no dejara lugar a dudas. Tal es el caso de Carlo Goldoni (1707-1793), ya entonces reconocido dramaturgo de carrera internacional, y principal libretista de opera bufa a mediados de siglo. Y, paradojicamente, el autor de gran parte de las << zarzuelas >> que se realizaron en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque fuese de modo indirecto.

Porque, pese a su origen operistico, asi se conocieron en su momento estas operas, << trasladadas >> a nuestro idioma, y convenientemente redimensionadas; no resultaba extrano encontrar anunciada la Zarzuela de la bella fillola, la celeberrima opera de Piccinni, cuyo texto, como ocurre con frecuencia en estas obras, sigue fielmente (a veces, servilmente) el original. Como ejemplo de la transformacion de esta opera en zarzuela, citaremos los primeros versos de la conocida aria de Cecchina, en el primer acto de La Buona Figliuola que se represento en Madrid en 1765, en un castellano algo << italianizado >> (14):
   Una misera doncella
   que sin padre y madre esta
   se maltrata, se atropella;
   esta es mucha crueldad.
   Si senora, si senor;
   que con vuestra permision
   yo de aqui me he de ausentar.

   Una povera ragazza
   padre e madre che non ha,
   si maltratta, si strapazza ...
   questa e troppa crudelta.
   Si, signora, si, padrone
   che con vostra permissione
   Voglio andarmene di qua.


De forma directa o por medio de un tercero (como Bertati o Petrosellini), Goldoni creo un tipo de teatro que se prestaba bien al nuevo genero, en no poca medida debido al empleo de localismos y al tipo de situaciones y personajes, que Ramon de la Cruz y despues otros, como Luis Moncin, no tuvieron dificultad en adaptar. Y es que el presunto << casticismo >>, tanto en los nombres como en el lenguaje o las tramas, aunque con un tinte italiano, ya estaba presente en la obra de Goldoni, a quien su dramaturgia le valio el exito en la opera bufa; un genero en el que, con la colaboracion de Galuppi, verdaderamente hizo epoca.

Ello nos lleva a la parte musical de estas producciones. Porque resulta de gran trascendencia que, a diferencia del texto literario, no se juzgara necesario << adaptar >> de modo significativo el texto musical; logicamente, al no estar sujeta a los problemas de comprension del libreto, la partitura sufria pocas modificaciones y la musica original podia ser utilizada en estas << zarzuelas >> practicamente en su estado original. De este modo, las adaptaciones de las operas bufas se limitaron a proveer un nuevo libreto que recogiera lo fundamental de la accion, pero basado en el mismo argumento. En cuanto a la musica, lo cierto es que se conservo en su mayor parte, tal y como era en principio, aunque con las logicas supresiones de numeros que imponian la transformacion de tres a dos actos.

Asi pues, la << zarzuela nueva >>, genero de indudable exito desde mediados de la decada de 1760, resulta un trasunto de la opera bufa, cuya presencia en los teatros de Francia, Italia o Alemania conocia un exito no menor. Pese a su origen foraneo, existio una creciente participacion de los compositores de los teatros de Madrid en la adaptacion musical de estas obras; no porque se precisara introducir el gusto nacional en ellas, sino porque el normal funcionamiento de los teatros implicaba intervenir sobre su texto, tanto literario como musical, de suerte que dificilmente habia dos versiones iguales de una opera o una zarzuela, incluso entre producciones del mismo teatro, distantes pocos anos.

2. LAS ADAPTACIONES DE OPERAS BUFAS

Por principio, tal y como siguio sucediendo durante todo el siglo XIX, las operas se adaptaban en mayor o menor medida a las condiciones de cada representacion. Sin ir mas lejos, es el notorio caso de las sustituciones de oberturas de Rossini (por citar un conocido ejemplo, la del Barbero de Sevilla que escribio con gran exito Carnicer), o el de las arias mas o menos << descontextualizadas >> que aparecen en el catalogo de un compositor (caso de Mozart, que escribio sus KV. 418 y 419 para su cunada Aloysia Lange, precisamente con ocasion de una representacion en Viena de Il curioso indiscreto de Anfossi, en 1783). En Madrid se daba tambien el mismo fenomeno que en otros teatros europeos: el de las arias de sustitucion de nueva composicion, o procedentes de otras operas (aunque, en este caso, se tradujeran), por ser mas adecuadas para el lucimiento de determinado cantante. Asi, en La Dama Voluble, se encuentra un aria procedente de El credulo desenganado, de Cimarosa, e incluso otra de origen frances, procedente de El Desertor (15). El mismo caso se da en La Mesonerilla, con musica de Laserna, en la que se encuentra una aria de Borghi, << Il ruscello qui mormora >>.

Del mismo modo, en las zarzuelas << adaptadas >> que se ponen en escena en Madrid se encuentran arias de sustitucion tan italianas como la original, aunque creadas por un compositor local. Por ejemplo, Fabian Garcia Pacheco escribe un aria para Jose Espejo, << soy viejo y honrado >>, que se incluye en el segundo acto de El Filosofo Natural (1766) (16), traduccion de Il Filosofo di Campagna, y en Los villanos en la corte (1767) (17), traduccion de La contadina in corte de G. Rust, existen aportaciones de hasta tres compositores, ya que Pablo Esteve, Blas de Laserna y Jose Castel contribuyeron en mayor o menor medida con arias que reemplazan a algunas de las existentes en la partitura original.

Este proceso de adaptacion de las operas bufas resulta de gran interes, ya que en el no solo intervienen los traductores, como se ha visto, sino tambien los compositores, que introducen practicas e incluso musica propias de la tradicion nacional. Como resultado, se consiguen curiosas variantes que razonablemente podrian hacer pensar que se << espanoliza >> el genero; con el tiempo, se llegan a crear zarzuelas con musica y libreto originales, aunque el proceso de adaptacion y readaptacion nunca ceso, dando lugar a continuas versiones de las zarzuelas que se representaban, que terminaban siendo interesantes ejemplos de hibridacion cultural entre la tradicion teatral propia y la foranea.

Un caso notable es el de El maestro de la nina (atribuida a Pergolesi y estrenada en 1778 en el Teatro del Principe); las sucesivas supresiones y sustituciones que sufre dan lugar a una singular zarzuela en dos actos en los que son frecuentes las seguidillas, con las que incluso termina la obra, en la mejor tradicion de la tonadilla escenica. La existencia de alguna otra supresion queda tambien sugerida por el desusado final del primer acto, con un recitado y aria a cargo de un solo personaje, don Roque, algo extremadamente infrecuente en el genero. Con ser evidentes los anadidos << locales >>, El maestro de la nina presenta ademas otros elementos << extranos >> a la idea original del compositor, ya que existen otras dos arias alternativas que en su dia sustituyeron a sendos numeros de esta zarzuela para mayor gloria de su interprete, Maria Pulpillo (18): << La alabanza es un espejo >>, de Myslivecek; y << Oh bien haya el grato instante >>, de Guglielmi. Obviamente, se trata de arias traducidas, pero pertenecientes a otras operas, que terminan de mostrar 15 16 17 18 hasta que punto era libre la adaptacion de las obras de teatro lirico, siempre sujeta a las circunstancias de la puesta en escena.

Ademas de sustituirse numeros en estas zarzuelas, algunos se reescriben, practica infrecuente pero ciertamente real; asi ocurre, por ejemplo, con La fingida enferma por amor (19), en cuyo primer acto se encuentra una cavatina (<< Yo no puedo, ay Dios, la causa >>) alternativa a la original, escrita en Madrid para Lorenza Correa con musica nueva, pero reutilizando el texto de la antigua. Esto es, en lugar de escribir una nueva cavatina o sustituirla por cualquier otra pieza, se busco una << solucion >> adecuada a la interprete, pero respetando en la medida de lo posible la coherencia del libreto.

Y, finalmente, no solo se sustituiran arias o cavatinas; Blas de Laserna, por ejemplo, escribe una scena completa, con su recitativo accompagnato y el aria consiguiente, al final del segundo acto de la zarzuela El baron de Torrefuerte (20) (estrenada en 1767, original de Piccinni), destinada a Sebastian Brinoli. La necesidad de poner en musica un texto nuevo o la de sustituir un numero por otro mas adecuado a las posibilidades de determinado cantante, cuando no de adaptar de algun modo la musica o el texto existente, propician que las intervenciones musicales que se encuentran en este repertorio sean numerosas y continuas, ademas de variadas.

La relacion de casos seria inacabable, aunque lo que interesa aqui es presentar estas practicas y, sobre todo, la constatacion de que los compositores de los teatros del Madrid de la epoca no solo eran capaces de imitar el folklore musical, como demuestran en comedias, tonadillas, sainetes o entremeses; tambien conocen y practican el << estilo >> italiano, escribiendo arias y recitados que entroncan perfectamente en la tradicion operistica a la que se asocian sus contribuciones. Los multiples ejemplos que se encuentran en las << nuevas zarzuelas >> dan fe de su familiaridad con el lenguaje de la opera bufa, y la frecuente opcion por este estilo musical (y no por el propiamente << nacional >>) al sustituir numeros sueltos o al crear pequenas escenas alternativas muestra que se seguia el modelo sin hacer grandes esfuerzos por innovar.

3. LA MUSICA NACIONAL

No obstante, ya se ha visto como, ocasionalmente, la musica de raigambre espanola halla su camino en estas producciones, en las que se pueden encontrar seguidillas combinadas con recitativos, cavatinas o arias, de modo que no siempre un numero italiano era sustituido por otro de similar factura; sin duda, en un genero destinado al teatro comercial este tipo de licencia era perfectamente aceptable, dado que la diversion y el espectaculo primaban sobre aspectos que no eran muy tenidos en cuenta en la epoca, como la integridad de la obra o su coherencia estilistica. Acaso buscando una mejor acogida por parte del publico, poco a poco surgen aportaciones inspiradas en la musica << nacional >> por parte de los compositores de los teatros de Madrid. En esta linea, se llegan a escribir zarzuelas no ya costumbristas (camino que Ramon de la Cruz emprende en 1768, con sus Segadoras de Vallecas), sino << diferentes >> en lo musical (21).

De esta manera, gradualmente se introdujo en estas operas la musica del pais, siempre bien recibida por un publico avido de diversion y novedades. Y novedad notable fue el estreno de La Mesonerilla (1769), zarzuela por completo original (esto es, no traducida), debida a Ramon de la Cruz y Antonio Palomino. Lo mismo se intento anos despues, en 1776, con El licenciado Farfulla, debida a la colaboracion de Ramon de la Cruz y Antonio Rosales. Ciertamente, el acercamiento << costumbrista >> ya se halla en las adaptaciones de libretos de Goldoni de Ramon de la Cruz, pero no habia sucedido lo mismo en el aspecto musical. En cuanto a los libretos << originales >> de corte costumbrista, los primeros son tambien de Ramon de la Cruz, con sus Segadoras de Vallecas y Las Labradoras de Murcia, pero estos intentos no fueron acompanados en la misma medida por la partitura correspondiente. Sin embargo, en El Licenciado Farfulla y en La Mesonerilla los compositores buscan su inspiracion en ritmos y melodias de tradicion popular, llegando a conseguir una zarzuela que ya no es la opera con texto adaptado, sino algo cuya intencion va mucho mas alla: la de crear un nuevo tipo de teatro lirico, en el que tanto texto como musica se inspiran en la realidad cotidiana, que queda reflejada con verosimilitud en el mismo lenguaje del publico para el que esta destinada.

Sobre la musica nacional y el interesante fenomeno de hibridacion que se da con la italiana, valga citar algunos casos que se encuentran en las primeras zarzuelas traducidas, todas ellas a partir de libretos de Goldoni. Asi, en Los Cazadores (22) se identifica como << polo >> al tercer numero del primer acto, << no callar >>. Asimismo, existen unas seguidillas al final de la zarzuela (23), y lo mismo sucede al final del Filosofo aldeano, tradicion inveterada que ya se puede rastrear en la segunda mitad del siglo XVII en obras como Celos aun del aire matan o Salir el amor al mundo, que concluyen tambien con este baile de origen popular (24). En La Isla de la Pescadora hay dos cuatros, tanto al principio como al final de la obra, en la mejor tradicion del teatro espanol. La adicion de un coro sencillo, al final o al principio de un acto, aparece tambien en Buovo de Antona (25), y es practica que se prolonga en el tiempo, ya que lo mismo sucede en La Isla de la Pescadora (1799) (26), adaptada por Luciano Francisco Comella a

partir de Le Pescatrici, de Goldoni.

Andando el tiempo se crean, o recrean, zarzuelas a partir de otras obras, como sucede en El loco vano y valiente, estrenada como zarzuela en 1771 (27); en esta obra se anadieron una jacaras, escritas para dos violines y Bajo, que contrastan con la orquestacion del resto de la zarzuela y que no formaban parte de la partitura original. Paralelamente, se muestra en esta obra como una practica tan extendida en la opera italiana como el pasticcio (crear una obra nueva a partir de otra, u otras, preexistentes) se da tambien en la zarzuela nueva pocos anos despues de su aparicion.

Estas adiciones o sustituciones respondian antes a una estrategia comercial que a una reivindicacion de la musica nacional; al fin y al cabo, ya se ha visto que la mayor parte de la musica de las zarzuelas era la misma que la de las operas, aunque con el libreto traducido y adaptado, y que cuando se sustituye una pieza por otra, incluso aunque fuera de autor espanol, se imitaba el estilo italiano. Del mismo modo que se anadian aires espanoles o musica propia del teatro nacional, como el cuatro de empezar o el de acabar, con el tiempo se anadiran tambien ritmos de moda, como la polaca o la contradanza, como sucede en La Dama Voluble (1801, Portogallo) (28). Esta zarzuela es interesante porque se anade ademas una alemanda, posteriormente sustituida por un pas de deux, que requeriria de interpretes especializados en la danza. Claramente, la obra se adapta a las necesidades de la representacion en cada momento y al cambiante gusto del publico, incorporando numeros que aseguren una buena recepcion, al margen de la fidelidad al texto original. Asi cabe entender tambien la musica anadida al principio de Pescar sin cana ni red (29), donde se encuentra una musica que debe sonar << mientras Nicolas acaba de representar >>, introduciendo la pantomima en la zarzuela; por su parte, en la primera jornada de El Peregrino en su patria (30) existe una marcha y un duo de trompas que no parecen formar parte de la partitura original.

De este modo, ya no seran arias o cavatinas las unicas formas elegidas para expresarse musicalmente aunque, a la postre, las pocas obras con musica de corte costumbrista no podran sustraerse al poderoso influjo del genero del que proceden originalmente: La Mesonerilla tiene dos recitados y un aria y el Licenciado Farfulla, una de las obras de mayor exito entonces (con diecisiete reposiciones en unos veinte anos), incluye ademas de varias seguidillas y un fandango, entre otros numeros de clara inspiracion popular, un recitado seguido de su aria. Y ello pese a la declarada intencion de don Ramon de crear << una operilla bufa, que en vez de arias se adornara con musica de todos los aires espanoles >> (31).

Parecidos intentos del compositor y poeta Pablo Esteve en otros generos, como El Puerto de Flandes (1781) o El reconocimiento del tio y la sobrina (1793), << tonadilla por mal nombre y por bueno intermedio de musica y representado >>, plantean la necesidad de encontrar un modo de expresion << propio >>, alejandose del influjo extranjero ... lo que, pese a todo, no se traduce en la composicion de un tipo de musica esencialmente << nacional >>. Contrasta este proceder con el que se sigue en las comedias, en las que si se encuentran frecuentemente numeros de musica << popular >> o cercana a lo folklorico para caracterizar personajes o situaciones, lo que indica que este repertorio tenia su vigencia y su lugar, y cuando era necesario los compositores escribian musica de este tipo. Segun parece, la zarzuela no era el espectaculo idoneo para introducirla.

4. LA ADOPCION DE LA MUSICA ITALIANA

En realidad, tan familiarizados estaban los compositores con la opera bufa, y tan grande era la deuda con este genero, que incluso en las zarzuelas de nueva factura y pensadas originalmente para los escenarios madrilenos pronto se introdujeron << adaptaciones >> del tipo ya expuesto; asi, no resulta extrano encontrar en la castiza Mesonerilla un << aria de Brinoli >> (para Sebastian Brinoli), original de J. B. Borghi, anadida tras la composicion de la obra. Siguiendo la practica teatral del momento, los mismos compositores de Madrid escriben numeros alternativos para las zarzuelas de sus propios companeros. Asi, El tio y la tia, de Ramon de la Cruz y Antonio Rosales (1767), recibio una cavatina de Laserna (32). Lo mismo cabe decir de Los Jardineros de Aranjuez, de Pablo Esteve (1768) (33), para la que se escribieron dos arias alternativas: << Ven dueno mio, no tardes >>, de Jose Nave, y << Es el novio un petimetre >>, de Juan Marcolini.

Este tipo de adaptacion es, en ocasiones, muy amplio; en El loco vano y valiente, al menos tres compositores tomaron parte, anadiendo arias propias a las de Gioacchino Cocchi: Antonio Rodriguez de Hita, Antonio Rosales y Juan Marcolini, a quienes hay que sumar la participacion de Jacinto Valledor, con una marcha (instrumental), posiblemente anadida en un momento posterior, al juzgarse necesaria para ambientar la situacion. En Los Villanos en la Corte consta la participacion de Pablo Esteve, Blas de Laserna y Jose Castel, que anaden al menos cuatro arias a la partitura. Como se ve, a la continua adaptacion de las zarzuelas no escapaban ni siquiera las concebidas y escritas en la Villa y Corte, lo que es logico; pero lo que resulta revelador es que, siendo espanoles estos compositores, la musica de nueva factura que anaden en sus adaptaciones es italiana. Este proceder queda perfectamente explicado por Pablo Esteve, que pudiendo conservar parte de la musica original de La bella fillola, opta por sustituirla, pero imitando la musica de Piccinni (34):
   [...] porque habiendo sido forzoso ajustar las voces y facultades
   de la musica del autor originario por haberla este compuesto para
   sujetos determinados, mejor que echar a perder lo bueno, he querido
   aventurarme a imitarlo segun mi corta ingeniatura, para con su buen
   estilo y erudita composicion ejercitar el documento y aprovechar la
   ocasion del estudio que ofrece tan grande armonia.


El propio Esteve declara, en su prologo a Los Jardineros de Aranjuez, que escribe el mismo el libreto de su zarzuela << porque ha llegado el tiempo de ofrecerte una obra puramente castellana y producida sin las angarillas de la traduccion intrusa y puerilidad afectada de los ingenios vaciadores >> (35), aunque no parece que la musica << puramente castellana >> sea un valor o algo que persiga ofrecer al publico; el compositor reconoce con toda naturalidad su deuda con el modelo italiano, ya que la partitura es descrita como << arias, cavatinas y cantinelas >>.

Y efectivamente, la creacion nacional no se encaminaba hacia la reivindicacion de la musica propia en el teatro lirico, como tampoco sucede en la musica instrumental. Desde que, en 1767, Ramon de la Cruz crea su primer texto enteramente original (no traducido) que llama zarzuela, la ya citada El tio y la tia, a la que seguirian otras como Las segadoras de Vallecas (1768), Las labradoras de Murcia (1769), El buen marido (1770) o Las foncarraleras (1772), la musica que se encuentra en ellas no es estrictamente << espanola >>, en el sentido de << castiza >> o << de tradicion nacional >>. Lo mismo cabe decir de obras como Cada cual a su negocio, de Jeronimo de Cuellar y Antonio Palomino (1770), o de las incursiones de Pablo Esteve o Blas de Laserna en el genero. De este ultimo, La Gitanilla por amor tiene numeros de ambiente popular, aunque la musica italiana se deja sentir claramente (36).

Tan es asi que incluso en zarzuelas tenidas por << costumbristas >>, como Las segadoras de Vallecas o Las labradoras de Murcia de Ramon de la Cruz, escritas ambas en colaboracion con Antonio Rodriguez de Hita, e incluso en Las foncarraleras, la musica esta inspirada en la italiana, siendo pocas o inexistentes las referencias sonoras a la musica que se identificaba como popular o, como sugeriria el adjetivo, << costumbrista >>. De aqui la necesidad de considerar el aspecto sonoro de estas producciones, ya que el costumbrismo en la zarzuela nueva, en cuanto que teatro musical, afecta a un aspecto importante, pero acaso la musica tenga tanta o mas importancia en la percepcion de la obra y su consideracion. Ciertamente, en Las Labradoras existe una jota en el finale del primer acto, de claro ambiente popular, como tambien lo son las gaitas que debian sonar en Las segadoras de Vallecas y su correspondiente musica, o las dos seguidillas que aparecen en Las foncarraleras; pero, al margen de estas referencias y de la ambientacion y el lenguaje de intenso sabor local, la filiacion musical de estas zarzuelas es muy otra. Posiblemente el texto literario, mas facil de adaptar a los usos y costumbres nacionales, deje en evidencia el aspecto sonoro de estas producciones; de hecho, como sexto numero del segundo acto de Las foncarraleras, Ventura Galvan dispone un recitativo sobre un texto curioso y de particular originalidad: nada menos que una receta (37):
   Recipe, culantrillo y alcornoque;
   polvos de Juanes y cebollas macho,
   salprunela y limon, todo en gazpacho


Curiosa mezcla, en verdad, de lo autoctono y castizo en el texto y lo italiano en la musica, que da como resultado que tanto libretistas como compositores se apliquen a crear << zarzuelas nuevas >>, a la postre no tan diferentes de sus modelos. Es el conocido caso de Ramon de la Cruz con Clementina, cuyo texto es, en principio, una comedia sentimental con algunas referencias a usos y costumbres espanoles. Lo que resulta notable en Clementina es que fue puesta en musica por Luigi Boccherini, con un resultado tambien italiano, si no italianizante; y ello resulta doblemente curioso, ya que no se trataba de una traduccion adaptada, sino de una partitura realizada en su totalidad por uno de los compositores mas << castizos >> del momento (pese a su origen), de entre los no dedicados al teatro, cuya musica instrumental abunda en ejemplos extraidos del folklore, e incluso del << paisaje sonoro >> del Madrid de la epoca. Como en los casos anteriores, tampoco existia aqui la intencion de crear una obra << propia >>, sino la de seguir un modelo bien establecido: el de la opera bufa (38).

Porque mas alla de la ocasional adicion de un recitativo o un aria, o incluso de la composicion de un conjunto de ellas para intercalarlas entre los versos declamados de una zarzuela, mucho mas significativa es la presencia en estas obras de la principal innovacion de la opera bufa: el concertante con el que finaliza cada acto, reuniendo a los interpretes en un solo numero desarrollado, con varias secciones e incluso tonalidades, que reflejan la accion dramatica, y que desde mediados de siglo quedan establecidos como modelo. Y, a pesar de las incursiones de la musica de tradicion popular, los finales propios de la opera bufa aparecen en numerosas producciones autoctonas, en un estilo perfectamente asimilado; asi, en obras emblematicas como El tio y la tia, El buen marido, Las foncarraleras o Clementina, por citar solo algunas, finaliza el primer acto e incluso ambos con el tipico concertante desarrollado, muestra inequivoca de la asimilacion de un procedimiento novedoso y propio de la llamada << zarzuela burlesca >>, denominacion que equivalia al genero entonces en boga, la << opera bufa >>.

Aunque no hay gran diferencia entre las primeras adaptaciones de zarzuelas con libreto de Goldoni y las primeras imitaciones propiamente << espanolas >>, existe otro importante indicio que revela la deuda con el dramma giocoso de Goldoni: normalmente traducido como << drama jocoso >>, << drama jocoso en musica >> e, indistintamente, como << zarzuela >>, << zarzuela jocosa >> o << zarzuela joco-seria >>, la misma denominacion de estas producciones revela su origen, no obstante no ser << jocoso >> ni comico el argumento ni los personajes (39). Las primeras zarzuelas de Ramon de la Cruz se presentaron como << zarzuela burlesca >> y el libreto de Las foncarraleras se imprimio como << zarzuela bufo-comica >>, mientras que el intento de Pablo Esteve como libretista y compositor, Los jardineros de Aranjuez, recibe la denominacion de << opera comico-bufo-dramatica >>. Otras creaciones autoctonas fueron consideradas como << zarzuela jocosa >> (En casa de nadie no se meta nadie, o el buen marido) o drama joco-serio (La Ysabela), dando idea del tipo de musica que se imita, y hasta llegara a utilizarse la denominacion de << opera jocosa >> (La fingida enferma por amor). No se trata, pues, de que lo ridiculo o lo comico caractericen este repertorio, sino de la adopcion de determinado tipo de espectaculo, la opera bufa, con sus convenciones musicales, para el que no se encuentra mejor nombre.

Tras considerar la naturaleza de las zarzuelas y su fuente de inspiracion, seguramente cobran nuevo sentido las palabras de Ramon de la Cruz en su prologo a Las segadoras de Vallecas, donde explica a su publico que el argumento elegido es << de los mas adaptables a la musica jocosa, imitando las demas piezas de esta clase que conocemos y se han representado con vuestra aceptacion >> (40). No pretendia el literato, por tanto, emprender una nueva via en la zarzuela ni apartarse del nuevo modelo ya establecido, que el mismo cita (<< musica jocosa >>). Tampoco carece de interes la observacion respecto del argumento (y personajes), perfectamente << adaptable >> a este tipo de musica y por tanto propio de la opera bufa. Confirmando esta vision anos despues y la transformacion de la opera en zarzuela (o viceversa), su principal colaborador, Rodriguez de Hita, en su Noticia del gusto espanol (1777), practicamente llega a identificar ambos generos:
   [...] no hay teatro de musica en Espana. Suele ejecutarse alguna
   vez en los teatros un genero de drama que llaman zarzuela, el cual
   es hablado y cantado; y este es ya de argumento serio, ya de
   burlesco. De cualquier modo que sean procuran imitar el poeta y el
   compositor de musica el gusto y el metodo de las operas italianas,
   para excusar el trabajo de hacerlas originales, traducirlas y
   acomodarlas a los ejecutores, que es lo mas regular (41)


Asi pues, << zarzuela burlesca >> o << zarzuela jocosa >> son titulos recurrentes para denominar estas producciones; se imita << el gusto y el metodo >> de la opera italiana, y no hay musica, al decir de Rodriguez de Hita, autenticamente nacional en el teatro, dado que siempre que es posible se recurre a la traduccion y a la adaptacion para ofrecer al publico una zarzuela. Pasadas un par de decadas desde la irrupcion del fenomeno, Ramon de la Cruz presentara como << comedias con musica >> sus dos ultimas zarzuelas: Clementina y El Extranjero. Ambas con musica de un compositor italiano, el dramaturgo juzgo procedente asimilarlas al resto de su produccion, eliminando alusiones al influjo de la opera. Casi veinte anos antes, el autor pretendia hacer una << operilla bufa >>, con su Mesonerilla; pero a mediados de la decada de 1780 el proceso de asimilacion del nuevo tipo de musica y dramaturgia ya se habia verificado, y aunque estas zarzuelas fueran consideradas << comedias >>, nada habia que anadir al respecto del origen de su musica o de un modelo que ya no se imitaba, sino que se reproducia.

5. LA ZARZUELA BURLESCA COMO GENERO HIBRIDO

Hablando en terminos musicales, no parece que existiera interes por plantear un costumbrismo como el que se aprecia en otras manifestaciones teatrales de la epoca. Posiblemente porque la musica que triunfaba en Europa en la segunda mitad del siglo era el estilo galante, ejemplificado en el nuevo tipo de opera, no se juzgo necesario adaptar la partitura de las zarzuelas u operas zarzuelizadas; y cuando se hizo, los compositores de los teatros de Madrid optaron por hacerlo en el estilo italiano, y no en el nacional. Por otra parte, el costumbrismo de los libretos adaptados por Ramon de la Cruz situaba eficazmente la accion dramatica en un universo simbolico reconocible, dando continuidad asi a la tradicion hibrida de la zarzuela.

En efecto, ya desde el siglo XVII la zarzuela incorpora elementos ajenos a la tradicion cultural espanola, lo que no deja de suceder durante el siglo XVIII. No cabe entender, por tanto, como un fenomeno de << italianizacion >> del genero la aparicion de la zarzuela burlesca, ya que mas bien es parte de la asimilacion de los procedimientos del nuevo tipo de opera italiana, proceso que en mayor o menor medida se dio en el resto de Europa en la misma epoca. De hecho, una caracteristica del genero y una posible causa de su pervivencia hasta entrado el siglo XX bien pudiera ser esta capacidad de integrar elementos musicales o tendencias propias de cada epoca, sin renunciar a la tradicion teatral (ya que no siempre musical) autoctona. Entendida asi, la condicion de genero hibrido de la zarzuela burlesca, reconocida de uno u otro modo por la historiografia (42), no es una singularidad del reinado de Carlos III, sino que puede aplicarse al genero durante su larga andadura.

Los elementos musicales o teatrales propios de la tradicion nacional, los anadidos y adaptaciones o la inclusion de numeros << de moda >> y, logicamente, efimeros, bien pueden entenderse como la pervivencia de una convencion o unas practicas propias del genero. Pero, como teatro comercial (ajeno al ambito de la corte) que era la zarzuela de la Ilustracion, tambien cabe entender su presencia--o exclusion--como parte de la dinamica propia del espectaculo, que debia atender a criterios de rentabilidad economica y ofrecer, por tanto, obras que contentaran al publico. La poca presencia de musica << nacional >> y, llegado el caso, su sustitucion por musica hecha a la manera italiana, o directamente italiana, es muestra elocuente de que habia un publico receptivo a estas novedades, cuyo gusto no se mantenia anclado en las referencias a lo folklorico o en los aires propiamente nacionales.

No obstante, tampoco cabe descartar el impetu reformador en el nacimiento de la zarzuela nueva a mediados de la decada de 1760; se puede decir que en la zarzuela nueva se concreto, musicalmente, el programa reformador del Conde de Aranda en el teatro musical, y que tanto la musica como, principalmente, el libreto del nuevo genero resultaban ajenos a la tradicion nacional. Indudablemente, la corriente de literatura sentimental tuvo una clara presencia en el teatro musical de la Ilustracion precisamente gracias a estas zarzuelas nuevas, tanto traducidas como creadas ex novo en Espana, del mismo modo que se extiende por los teatros de Europa gracias a la opera bufa. Pese a ello, la adopcion de este repertorio y su transformacion parecen responder mas a los gustos del momento, de los que tanto depende el teatro comercial y, consecuentemente, a los elevados ingresos que proporcionaba la taquilla, verdadero motor de las programaciones teatrales. Sencillamente, se adapto a las referencias del publico un genero novedoso y atractivo, la opera bufa, prescindiendo de las partes recitadas y acortando su duracion. El casticismo de algunos de los libretos viene a ser el reflejo de un lenguaje y unos personajes que ya existian en los sainetes de la epoca, con cierta frecuencia traducidos del frances o el italiano y adaptados al lenguaje, la geografia urbana y las costumbres de Madrid. Y, finalmente, incluso cuando se trata de obras con libreto y partitura completamente nuevos, la musica seguira las convenciones operisticas, claramente aceptadas y dominantes en el panorama escenico de estas decadas (43).

En realidad, ni los dramaturgos ni los empresarios (o autores) tuvieron en mente crear un tipo de teatro musical << nacional >>, siendo patente que las obras que se adaptaban, o las que se hacian a imitacion de la opera bufa, funcionaban perfectamente como inversion y como espectaculo; ademas, los escasos intentos de innovar o de crear una zarzuela << propia >> conviven con la continua presencia de la opera, a la que no lograran desbancar pese a la novedad que supuso la creacion de este tipo de obras. De hecho, hasta tal punto arraigo el nuevo tipo de opera en Madrid, que en 1787 empezo a funcionar un tercer teatro dedicado a este genero, el de los Canos del Peral, muestra de que las preferencias del publico podian hacer viable la existencia de un teatro dedicado este genero de teatro lirico. Diez anos despues, Luigi Boccherini, residente en la corte desde el anterior reinado, se refiere al teatro de los Canos como << la opera italiana >> (44).

Considerando la situacion con perspectiva, no parece que existieran motivos para promocionar las zarzuelas verdaderamente costumbristas o con musica << autenticamente espanola >>, sino mas bien al contrario. Acaso los motivos economicos primaran sobre otras consideraciones, ya que resultaba menos oneroso pagar la copia de una partitura ya existente y la adaptacion de su texto que la creacion de un drama ex novo, con el consiguiente pago a libretista y compositor. Y, sobre todo, resultaba menos aventurado para el teatro, ya que producir una obra enteramente nueva resultaba mas arriesgado que poner en escena una que ya habia tenido exito allende nuestras fronteras.

Ciertamente, en el nacimiento de la zarzuela, ademas de la novedad del genero, la existencia de un publico receptivo y el posible apoyo del Conde de Aranda, hubo una circunstancia de fundamental importancia: el sorprendente exito de taquilla que tuvo desde el principio. En efecto, Los Cazadores (1764) se represento en 60 ocasiones en seis temporadas, con unos ingresos de 113.703 reales, mientras que Las Pescadoras, con 70 representaciones entre 1765 y 1774, reporto unos ingresos de 272.577 reales; considerando que una comedia de exito generaba unos ingresos de unos 2.000 reales, se puede comprender que estas zarzuelas con libreto original de Goldoni fueron todo un acontecimiento, muy bien recibido por los aficionados al teatro (45). Con estos prometedores comienzos, no resulta extrano que los autores de las companias madrilenas optaran por poner en escena mas producciones, y que en los primeros anos se limitaran exclusivamente a traducciones de operas bufas.

Fuera cual fuese la razon, el caso es que este tipo de zarzuela << nacional >> no prospero, sino que, muy al contrario, fue el lenguaje de la opera italiana el que se impuso con rotundidad, tanto en esta como en otras manifestaciones coetaneas de teatro musical. Tal sucede en las ultimas decadas del siglo XVIII con la tonadilla escenica, tradicionalmente considerada como << deposito sonoro >> de las esencias populares, y que tambien cedio al poderoso influjo de la opera bufa, cuyo lenguaje llega a prevalecer incluso en la musica puramente instrumental.

Con el Siglo Ilustrado sucumbira la zarzuela heroica, al tiempo que decae tambien la zarzuela << nueva >> o costumbrista. Nuevos generos de influjo frances, como la opereta o el melologo, haran su aparicion decada de 1790. Tampoco entonces cristalizara la idea (ya expresada por los tonadilleros e incluso apuntada en alguna de las zarzuelas de la epoca) de crear un teatro lirico nacional, pese a la Real Orden de 28 de diciembre de 1799, que prohibia toda obra << que no sea en idioma castellano, y actuada por actores y actrices nacionales, o naturalizados en estos Reinos >>. La medida no excluia la traduccion, que siguio teniendo un lugar fundamental en la creacion de nuevo repertorio, y parecia motivada por una preocupacion de indole economica antes que ideologica, pero si marca un punto de inflexion respecto del poderoso influjo de la musica italiana, el principal en las decadas anteriores.

Sin duda el momento de la << musica espanola >>, en el sentido de << castiza >> o << nacional >>, no habia llegado para la zarzuela de la Ilustracion. A este tipo de zarzuela, ciertamente poco conocida, le sustituira en el siglo siguiente la zarzuela grande, la bufa, e incluso el genero chico, andando el tiempo; y curiosamente el influjo de la opera italiana, cuando no de otras musicas, no dejara de estar presente en estas producciones, hasta entrado el siglo XX. Aunque, como suele suceder, no se edificaba sobre terreno inexplorado, ni cabe afirmar que la musica italianizante hecha por compositores espanoles no fuera tambien musica << espanola >>.

DOI: http://dx.doi.org/10.14201/cuadieci2015166990

German LABRADOR LOPEZ DE AZCONA

Universidad Autonoma de Madrid

german.labrador@uam.es

Fecha de recepcion: 30/06/2015

Fecha de aceptacion definitiva: 10/11/2015

* El presente texto es resultado del proyecto de investigacion De la musica colonial a la musica nacional. Estrategias de construccion de una identidad en los movimientos iberoamericanos de Independencia. Ref. HAR2010-16154 (Ministerio de Ciencia e Innovacion).

(1.) Andioc, Rene y COULON, Mireille. Cartelera teatral madrilena del siglo XVIII, (1708-1808). Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols; nueva edicion Madrid: Fundacion Universitaria Espanola, 2008.

(2.) Los estudios del texto musical de zarzuelas << nuevas >>, sin ser abundantes, dan muestra de la importancia que va cobrando este aspecto del teatro musical en los ultimos anos. Asi, existen estudios de La buona figliuola (1765), Los Cazadores (1764), El loco vano y valiente (1771), Los jardineros de Aranjuez, La isla de la Pescadora (1778), La fingida enferma por amor (1797)y La dama voluble (1799). Veanse, repectivamente, Cortes, Francesc. << Le versioni variate dei libretti operistici >>. En Problemi di critica goldoniana, vol. 14, 2009, pp. 135-154; Leza, Jose Maximo. << El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro musical madrileno (1760-1780) >>. Revista de Musicologia, 2009, vol. 32, no. 2, pp. 503-546; Presas, Adela. << El loco vano y valiente (1771), de opera italiana a zarzuela espanola >>. Revista de Musicologia, 2009, vol. 32, no. 2, pp. 547-562; Fernandez-Cortes, Pablo (ed.). Los Jardineros de Aranjuez (1768): Zarzuela en dos actos. Granada: Universidad de Granada/Centro de Documentacion Musical de Andalucia, 2005; las tres ultimas obras en Angulo Egea, Maria y Labrador, German. << De la opera a la zarzuela: los dramas jocosos de Carlo Goldoni adaptados a la escena espanola por Luciano Comella >>. En Estudios en torno a Goldoni. Madrid: Fundamentos, 2010, pp. 165-184. Finalmente, Clementina (1786), es claramente la zarzuela mas estudiada de todas, ya que cuenta con dos ediciones Gallego, Antonio y Torres, Jacinto. Clementina, zarzuela en dos actos de Ramon de la Cruz. Madrid: Consorcio para la organizacion de Madrid capital europea de la cultura 1992, 1992, y Marin, Miguel Angel. Clementina. Bologna: Ut Orpheus, 2013. Asimismo, existen diversos estudios sobre la obra: Gallego, Antonio. << La Clementina de Boccherini >>. Revista de Musicologia, 1987, X, 2, pp. 633-639; Gallego, Antonio. << La Clementina y Le nozze di Figaro: un asedio comparativo a dos obras teatrales de 1786 >>. En Luigi Boccherini en el segundo aniversario de su muerte. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp. 55-72. Asimismo, Labrador, German. << La comedia con musica << Clementina >>, de Ramon de la Cruz. Un camino inexplorado en la historia de la zarzuela >>. En Studi Ispanici, vol. 37, 2012, pp. 103-118. El hecho de que se haya publicado mas sobre esta ultima zarzuela que sobre el resto del repertorio muestra hasta que punto se pueden desarrollar estos estudios.

(3.) Gomez, Julio. Don Blas de Laserna. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Central, 1913. Posteriormente publicado varias veces; citamos por la edicion de Antonio Iglesias, Don Blas de Laserna. Un capitulo de la historia del teatro lirico espanol visto en la vida del ultimo tonadillero. Madrid: Alpuerto, 1986, pp. 69-179. Posteriormente, Bussey, William M. French and Italian influence on the zarzuela: 1700-1770. Tesis doctoral, universidad de Michigan, 1980, desarrolla su estudio a partir de esta tesis, seguida por Recasens y Fernandez Cortes en las obras citadas, y Le Guin, Elisabeth. The tonadilla in performance. Lyric comedy in Enlightenment Spain. Berkeley: University of California Press, 2014. Solo disiente la opinion de Lamas, Rafael. Musica e identidad. El teatro musical espanol y los intelectuales en la Edad Moderna. Madrid: Alianza, 2008, pp. 79 ss., ya que afirma que la renovacion de la zarzuela vino de la combinacion de elementos populares con la opera seria italiana, si bien no aporta ejemplos concretos que sustenten esta afirmacion.

(4.) Aunque extrano, el neologismo resulta util y alude claramente al proceso que se operaba sobre las operas italianas. Al respecto vease Huertas, Eduardo. Teatro musical popular en el Madrid ilustrado. Madrid: La Liberia, 2005, pp. 59-64. sobre este proceso de conversion de operas en zarzuelas, vease tambien Subira, Jose: << Variadas versiones de libretos operisticos >>. Anejos de la Revista Segismundo, 1973, no. 4. Madrid, CSIC, pp. 26-48.

(5.) Sobre esta zarzuela, vease Andioc, Rene. << Une << zarzuela >> retrouvee: El Baron, de Moratin >>. Melanges de la Casa de Velazquez, 1965, vol. 1, pp. 289-321.

(6.) Al respecto del papel del Conde de Aranda en el establecimiento de la zarzuela nueva, vease Recasens, Albert. << Le comte d'Aranda et la zarzuela burlesca: strategie culturelle eclairee et repertoire lyrique en Espagne vers 1770 >>. Revue belge de Musicologie/Belgisch Tijdschrift voorMuziekwetenschap, 2014, vol. 58, pp. 45-66.

(7.) Sobre las primeras zarzuelas adaptadas en este periodo y la presencia de Goldoni, vease Labrador, German. << 'El dramma giocoso per musica' Arreglado al teatro espanol. Carlo Goldoni y las primeras zarzuelas jocosas >>. Rivista di Letteratura Teatrale, 2012, vol. 5, pp. 28-39.

(8.) La primera referencia a este fenomeno, que supone un cambio de modelo al imitar el teatro musical frances, se encuentra en Cotarelo y Mori, Emilio. Isidoro Maiquezy el teatro de su tiempo. Madrid: Imp. de Jose Perales y Martinez, 1902.

(9.) Sobre estas primeras adaptaciones y la presencia de Goldoni en el repertorio, vease Labrador, German. << Carlo Goldoni e la zarzuela spagnola della seconda meta del secolo XVIII: il dramma giocoso per musica adattato agli scenari madrileni >>. Problemi di criticagoldoniana, 2009, vol. 14, pp. 173-184.

(10.) Scamuzzi, Iole. << Buovo d'Antona: la legenda europea si fa zazruela >>. Rivista di Letteratura Teatrale, 2012, vol. 5, pp. 89-10, esp. p. 103.

(11.) Cruz, Ramon de la. << Prologo >>, en Teatro, o coleccion de los sainetes y demas obras dramaticas. vol. 1. Madrid, 1786.

(12.) Sempere y Guarinos, Juan. Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III. Madrid: Imprenta Real, 1785-1789. Ya entonces Ramon de la Cruz reconoce como adaptaciones 14 de sus 29 zarzuelas.

(13.) Herrera y Navarro, Jeronimo. << Derechos del traductor de obras dramaticas en el siglo XVIII >>. En Lafarga, Francisco (ed.). La traduccion en Espana (1750-1830): lengua, literatura, cultura. Universitat de Lleida, 1999, pp. 397-406.

(14.) Biblioteca Historica Municipal de Madrid (en lo sucesivo,BHM), Mus 52-2.

(15.) Respectivamente, BHM, Mus 298-I, 298-II y 299-I; y BHM, Mus 44-1. Aunque El Filosofo natural se estreno en 1766, el aria lleva la fecha de 1767. Para todas las obras citadas en el texto y su correspondencia con la opera de la que proceden, vease Kleinertz, Rainer. Grundzuge des spanischen Musiktheaters im 18 Jarhundert. Opera-Comedia-Zarzuela. Kassel: Reichenberg, 2003, 2 vols., especialmente el volumen 2.

(16.) BHM, Mus 49-2.

(17.) BHM, Mus 60-12.

(18.) BHM, Mus 46-1.

(19.) BHM, Mus 249-II, 250-I.

(20.) BHM, Mus 44-2.

(21.) Cotarelo Y Mori, Emilio. Historia de la Zarzuela, o sea el drama lirico en Espana desde su origen a fines del siglo XIX. Madrid: Tipografia de archivos, 1934 (ICMMU, 2000), p. 140: << Don Ramon de la Cruz es el primero que introdujo entre nosotros el elemento popular en la zarzuela, en el sentido de que a el se debe el primer libreto original, todo de costumbres espanolas >> (se refiere a Las segadoras de Vallecas, de 1768).

(22.) BHM, Mus 56-2.

(23.) Dichas seguidillas bien pudieran haberse bailado despues de la zarzuela, sin ser parte de la representacion de la misma. Agradezco a Adela Presas haberme facilitado la lectura de su trabajo, en coautoria con Iole Scamuzzi. << De Gli Uccellatori a Los cazadores. Texto, musica y dramaturgia >>, en prensa. Por otra parte, resulta interesante que el polo, << No, callar no quiero ya >> procediera de la partitura original, de F. Gassman; de este modo, se estaria << interpretando >> como polo un aria italiana, que no seria tal.

(24.) Al respecto vease Celos aun del aire matan; Juan Hidalgo; texto de Pedro Calderon de la Barca, ed. Francesc Bonastre. Madrid, ICCMU, 2000. Asimismo, Martin Moreno, Antonio. Sebastian Duron, Jose de Canizares: Salir el Amor del Mundo, zarzuela en dos jornadas del siglo XVII. Malaga: Sociedad Espanola de Musicologia, 1979.

(25.) BHM, Mus 50-2.

(26.) BHM, Mus 43-2.

(27.) BHM, Mus 48-1.

(28.) BHM, Mus 298-I, 298-II y 299-I.

(29.) BHM, Mus 49-1.

(30.) BHM, Mus 50-2.

(31.) Cruz, Ramon de la. << Prologo >> a su Teatro, Op. cit.

(32.) BHM, Mus 55-1.

(33.) BHM, Mus 58-10.

(34.) Esteve, Pablo. << Prologo >>, en Letra de la musica contenida en la zarzuela, intitulada en idioma italiano la Bella Figliola y en castellano la buena muchacha, la cual se representa por la compania de Maria Hidalgo en el Coliseo de la Cruz, compuesta por el insigne Nicolao Piccini, a excepcion de la que se nota con unas ***, que lo es por D. Pablo Esteve y Grimau. Madrid, 1765.

(35.) Esteve, Pablo. << Prologo, al que le coja >>, en el libreto de Los Jardineros de Aranjuez. Madrid, 1768. Transcripcion en Fernandez Cortes, Juan Pablo. Op. cit, p. XL.

(36.) Julio Gomez ya resalta esta dualidad en la obra de Laserna, destacando que la musica que no es propiamente espanola << es imitacion italiana, aunque interesante por su facilidad melodica y caracter comico >>. Vease Gomez, Julio. Op. cit, p. 117.

(37.) BHM, Mus 45-1.

(38.) Al respecto, vase la bibliografia citada en la nota 2.

(39.) Vease Calderone, Antonietta y Pagan, Victor. << Traducciones de comedias italianas >>. En Lafarga Maduell, Francisco (coord.). El teatro europeo en la Espana del siglo XVIII. Universitat de Lleida, 1997, pp. 365-402. Por ejemplo, La buena hija (La buona figliuola) se presenta, segun la ciudad en la que se representa, como << dramma jocoso en musica >>, << zarzuela famosa >> y << drama joco-serio >>.

(40.) Cruz, Ramon de la. << Prologo >> a Las Segadoras, zarzuela burlesca en dos actos. Madrid: Antonio Munoz del Valle, 1768. Anado la cursiva. Biblioteca nacional, T/22297

(41.) Rodriguez de Hita, Antonio. Noticia del gusto espanol en la musica segun esta en el dia. Madrid, BNE, Ms. 21393 (7).

(42.) Distintos terminos se han utilizado para describir esta realidad: << cross-fertilization >> para la zarzuela del siglo XVII, Bussey. Op. cit, p. 47; Carreras, Juan Jose, trata la convivencia entre las dos tradiciones musicales, italiana y espanola, en la zarzuela de la primera mitad del siglo XVIII, en << De Literes a Nebra: la musica dramatica entre tradicion y modernidad >>, en La musica en Espana en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, 2000 (Londres, 1998), pp. 19-28. Kleinertz. Op. cit, p. 202 y Recasens. Op. cit, p. 66, hablan de << asimilacion >>, en el contexto de internacionalizacion de la opera italiana. Del mismo modo, Le Guin. Op. cit, p. 105, habla de << cosmopolitismo musical >>. Finalmemte FernAndez-Cortes. Op. cit., habla de << sincretismo >>, mientras que Leza. Op. cit., utiliza el termino << mestizaje >>. Finalmente, Lamas, Op. cit., y Angulo, Maria. Luciano Francisco Comella (1751-1812). Otra cara del teatro de la Ilustracion. Universidad de Alicante, 2006, p. 318, se refieren directamente a << hibridacion >>. Resulta tambien significativo que Ramon de la Cruz o Antonio Rodriguez de Hita, iniciadores de la tradicion nacional de zarzuela << burlesca >>, hablan de << imitacion >>, aunque la llevaran a cabo con las logicas adaptaciones al publico madrileno.

(43.) Aun no reivindicada la << espanolidad >> de la musica italianizante que se hacia en los teatros espanoles en esta epoca, probablemente por motivos ideologicos que buscan la esencia de lo nacional en determinadas musica, cabe reconocer la reivindicacion de este punto de vista << integrador >> en LE Guin, Elisabeth. << Hacia una revalorizacion de la tonadilla tardia >>. En Alvarez Barrientos, Joaquin y Lolo, Begona (eds.). Teatro y musica en Espana: los generos breves en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid: Universidad Autonoma de Madrid/Centro Superior de Investigaciones Cientificas, 2008, pp. 183-225. Asimismo, de forma mas completa, Le Guin, Elisabeth. The tonadilla in performance. Op. cit.

(44.) Carta a Ignaz Pleyel, de 22 de junio de 1797. Vease Boccherini, Luigi. Epistolario, ed. de Marco Mangani. Madrid-San Cugat, Arpegio, 2011, p. 71.

(45.) Cfr. Andioc, Rene y Coulon, Mireille. Op. cit. La informacion sobre los ingresos esta extraida de la que ofrecen los autores a lo largo de las temporadas 1764-1769. Para un analisis de las vicisitudes del establecimiento de las zarzuelas nuevas en Madrid y su exito comercial, vease LABRADoR, German: << 'El dramma giocoso per musica' "Arreglado al teatro espanol". Carlo Goldoni y las primeras zarzuelas jocosas >>. Op. cit.
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Author:Lopez De Azcona, Labrador
Publication:Cuadernos dieciochistas
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2015
Words:11363
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