Printer Friendly

El cuerpo monstruoso del texto o Mario Bellatin escribe.

Resumen

El presente trabajo intenta entablar un dialogo entre las tecnicas narrativas de Mario Bellatin y una poetica de la desarticulacion textual. Por medio de la lectura de Flores (2001) y El gran vidrio (2007), se explorara la hipotesis de que la obra del escritor mexicano esta disenada como un laboratorio que refleja y retoma incesantemente la falta inicial La lectura gira en torno a la teoria del rizoma esbozada por Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil mesetas. El cuerpo de estos textos es fragmentario, inestable, mutante, como la figura del rizoma. Se hara hincapie sobre las permutaciones constantes de historias que aparecen una y otra vez, la precariedad de las unidades de identidad en los personajes y las pistas falsas que remiten a un pacto de lectura muy particular entre el autor y su publico.

Palabras clave: Mario Bellatin, literatura mexicana, desarticulacion textual Deleuze y Guattari, rizoma

Abstract

This article aims to establish a dialogue between several narrative techniques used by Mario Bellatin and a poetic of textual disarticulation. By means of a close reading of Flores (2001) and El gran vidrio (2007), we will explore the hypothesis that these texts by this Mexican writer are designed as a laboratory that continuously reflects but also modifies the author's initial absence on a corporeal level. The interpretation of the novels isfamed around Deleuze and Guattari's notion of the rhizome as stated in A Thousand Plateaus. The body of these texts is fragmented, unstable, ever changing, like the figure of the rhizome. We will emphasize the constant permutations of stories that appear time and again, the unstableness of identity of some of his characters, and the false trails that refer to a very special reading pact between the author and his public.

Keywords: Mario Bellatin, Mexican literature, textual disarticulation, Deleuze and Guattari, rhizome

**********

La escritura de Mario Bellatin es inquietante, no solo por los temas y las figuras sordidas recurrentes a traves de toda su obra, sino por su manera misma de escribir. Hay algo muy monstruoso en toda su empresa literaria, en todo su universo proliferante de escritura. Hasta la fecha tiene publicada una veintena de novelas cortas en diferentes paises, pero no seria demasiado exagerado proponer que todas conforman una gran novela publicada por entregas (Palaversich 27). Juntas trazan la cartografia de un amplio universo narrativo que, aunque cambie drasticamente de personajes, situaciones limite y geografias en cada novela, se sigue rigiendo indefectiblemente por las mismas reglas. El proposito de este presente trabajo sera estudiar y entablar un dialogo entre las tecnicas narrativas del escritor mexicano y una cierta poetica de la desarticulacion textual. En otras palabras, intentaremos ver como la obra de Bellatin desestabiliza muchas de las nociones clasicas de la literatura y configura un nuevo modelo posible de escritura. Intentaremos usar varios ejemplos de la amplia produccion de nuestro autor, ya que, como hemos mencionado, su obra puede ser considerada un proyecto a largo plazo, y cada novela esta unida por puentes subterraneos con el resto, dando forma a un sistema coherente de escritura.

Existen muchos Bellatines. El autor hace todo lo posible por proliferar ficciones sobre su propia vida en cada entrevista que concede. Por esta razon, en un mundo perfecto nos gustaria poder desechar los remanentes biograficos de cualquier interpretacion de la obra. Sin embargo, hay que comenzar por mencionar lo inevitable, el dato biografico: Mario Bellatin, persona, nacio sin un brazo. Este hecho no se puede pasar por alto. A diferencia de su biografia fantasma, este defecto fisico esta inscrito en el cuerpo mismo del autor y todo pareceria apuntar a que la escritura germina de esa carencia inicial. Como observa Ariel Schettini: "En todos los casos de Bellatin la monstruosidad y el defecto son constitutivos de las posibilidades vitales y productivas del personaje y de las posibilidades narrativas de la novela" (15). En otras palabras, aun cuando nos alejemos del dato biografico, observamos que en cualquier texto de Bellatin los monstruos son siempre la materia prima de sus relatos. No obstante, aca lo que nos interesa no son exclusivamente estos personajes, que retoma una y otra vez, sino la manera, el modo y la tecnica con que construye sus novelas. Pensamos que es, en este sentido, que la monstruosidad siempre da las pautas y crea las posibilidades de la narracion: hablamos de la escritura como un laboratorio, un lugar donde se retoma la falta propia y se convierte en un blason de guerra, el modus operandi de Bellatin.

En "En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin", Schettini propone que la obra de Bellatin gira constantemente sobre dos elementos claves: el caso y la fragmentacion. Aunque ambos entablan una relacion dialogica entre si, el primero se refiere mas bien al contenido y el segundo, a la forma. Ciertamente, la fragmentacion es un elemento que utiliza Bellatin desde sus primeras novelas, pero mientras pasa el tiempo y progresa la narrativa, se vuelve mas evidente. En el punto en que fijamos nuestro estudio, ya la fragmentacion se ha vuelto ineludible; esa necesidad inherente de fragmentar la narracion es la que estructura tanto Flores (2001), como El gran vidrio (2007). Podemos decir, entonces, que nos encontramos frente a una estetica del fragmento o una serie de ritmos sincopados. Veamos algunas otras caracteristicas que le otorga Schettini al uso de la fragmentacion en la prosa:
   Como regla estetica, el fragmento, precisamente, es una parte de la
   obra que nunca se conforma como totalidad. Alli donde el detalle es
   constructivo de la obra y lo pone en estado de relacion, el
   fragmento es destructivo de la cultura y muestra a la cultura como
   un proceso de destruccion o de domesticacion (comprension) de la
   destruccion. Las novelas de Bellatin tienen eso del fragmento: son
   destructivas de la cultura como un acido corrosivo que degrada,
   deforma (y ficcionaliza) el cuerpo y lo vuelve "caso" de estudio
   (16).


Este estilo de escritura refleja un estado especifico de la cultura. A diferencia de una estetica clasica, mimetica, que aspira a una totalidad organica como la literatura realista del siglo XIX, esta viene a corroer las bases que mantienen en pie la institucion sedimentada, el canon. Lo que propone es experimentar con un nuevo modo de narrar, una nueva manera de representacion que no se haga valer de las nociones clasicas de unidad y de la totalidad. Continuemos con Schettini:
   El fragmento, podriamos agregar, tiene un efecto de inacabamiento
   inesperado que vuelve el texto circular, que permite entradas y
   salidas aleatorias, y se puede leer como yuxtaposicion de elementos
   que funcionan de modo mas o menos desordenado o salvaje. El
   fragmento trabaja sobre el relato como la monstruosidad senala al
   cuerpo (16).


Estas caracteristicas que, desde otro punto de vista, podrian interpretarse como negativas, son retomadas constantemente por el autor y se convierten en su fuerte, su punta de lanza para enfrentar el mundo. La ilusion que crea lo inacabado es de proliferacion total, es lo desordenado y lo aleatorio, pero, y aqui esta la clave, es el caos como sistema, como metodo. En Bellatin, la ilusion de descontrol en realidad remonta a ese "universo literario absurdo pero perfectamente coherente" (Ortuno apud. Palaversich 27), del cual habla el autor. Vamos vislumbrando momentaneamente una entrada a la monstruosidad del texto: es una forma que, por sus caracteristicas, no se rige por una estricta unidad, no forma un todo coherente, unido; le faltan pedazos, organos de la narracion. Esta monstruosidad apunta hacia otro horizonte de expectativa en la lectura, cambia las reglas y hace que el lector tenga otro tipo de interaccion con el objeto literario. Aqui ya observamos como el autor comienza a explotar las posibilidades del relato: se trata de crear las condiciones para una escritura eterna, proliferante, una escritura que se engendre a si misma.

Flores esta compuesta por 36 apartados, cada uno titulado como una flor en particular. En unas escasas 117 paginas logra inmiscuir y cruzar una serie amplia de historias, que se refieren a accidentes y malas practicas medicas, busquedas religiosas miticas, relaciones entre padres e hijos, practicas sexuales alternativas y mutaciones geneticas. El eje que le da unidad a todas estas historias es la dinamica desatada por las deformaciones fisicas que causa el uso indebido de un farmaco en ciertas poblaciones. Cada historia aparece, se desmembra y se retoma posteriormente, casi de modo aleatorio. En una especie de prefacio en la novela se expone la tecnica utilizada:
   Existe una antigua tecnica sumeria, que para muchos es el
   antecedente de las naturalezas muertas, que permite la construccion
   de complicadas estructuras narrativas basandose solo en la suma de
   determinados objetos que juntos conforman un todo. Es de este modo
   como he tratado de conformar este relato, de alguna forma como se
   encuentra estructurado el poema de Gilgamesh. La intencion inicial
   es que cada capitulo pueda leerse por separado, como si de la
   contemplacion de una flor se tratara (9).


Aca tenemos una voz narrativa que juega con nosotros, dejando pistas a diestra y siniestra, entramando para dirigir nuestra lectura. Esta primera pista de lectura ilustra el modo de composicion de la novela, y nos atreveriamos a decir, representa un mapa, un diagrama del sistema global de Bellatin. Es posible leer cada apartado por separado, cada caso, como si de una naturaleza muerta humana se tratara. La idea es la contemplacion, la observacion casi clinica del objeto. En cierto sentido, lo que nos propone este prefacio es que veamos un universo fraccionado, desarticulado, con la finalidad de entenderlo como un todo, como un conjunto monstruoso compuesto de desechos.

La fragmentacion de Flores se lleva al extremo en un libro posterior. Como menciona el subtitulo de la novela, El gran vidrio se compone de "Tres autobiografias". La primera se llama "Mi piel, luminosa", la segunda "La verdadera enfermedad de la sheika" y, por ultimo, "Un personaje en apariencia moderno". Para todos los efectos, nos referiremos a cada autobiografia como un apartado, aunque cada una conforme una historia independiente. El hecho mas evidente de la fragmentacion lo podemos constatar en la superficie misma del primer apartado. En "Mi piel, luminosa" se cuenta la historia de un personaje cuya madre lo lleva a banos para mostrar sus genitales a quien le interese y sacarle algun provecho material a su exposicion. El factor que mas llama la atencion de esta historia no figura, como es el caso muchas veces con Bellatin, en la anecdota del relato, sino mas bien en su organizacion. Este primer apartado esta escrito en frases, es decir, oraciones divididas y numeradas, que en total suman 360. Esta fragmentacion ortodoxa y hasta fisica del relato le da un ritmo muy particular a la lectura: ayuda a desautomatizar nuestra expectativa de lo que deberia ser la prosa e, incluso, hace que en apariencia estemos leyendo una serie de aforismos.

En Mil mesetas, Gilles Deleuze y Felix Guattari desarrollan un mapa conceptual que podria ayudarnos a analizar la escritura de Bellatin; ellos denominan este tipo de escritura como rizomatica. Curiosa figura la del rizoma: a diferencia de los modelos clasicos de la literatura, el libro-raiz y el libro-raicilla, el rizoma funciona como un bulbo, como el tuberculo, y, en esta dinamica, crea sus propias condiciones de vida. El rizoma se gobierna por una serie de reglas particulares: los principios de conexion y heterogeneidad, la multiplicidad, la ruptura asignificante y el principio de cartografia. Como podemos ver, el rizoma desplaza la estructura clasica del arbol, estatica, arborescente, hegemonica, ilusoriamente unificada. La estructura subterranea y proliferante que describen aqui Deleuze y Guattari nos podria recordar la tecnica sumeria de la que habla el prologo de Flores: "cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo" (13). De la misma manera, el rizoma puede ser amputado en cualquier punto y vuelve a germinar de los restos, recomienza incesantemente; en ese sentido, no tiene ningun remanente de un origen ni ningun horizonte de fin, es antigenealogico y se agencia a si mismo. El rizoma es pura multiplicidad, es una linea de fuga tras otra, un texto desterritorializado. La funcion de la fragmentacion en los textos de Bellatin trabaja en esta direccion. El texto ya no trata de fijarse como un todo, sino que esta compuesto de una arista narrativa tras otra. Por ultimo, y resonando aun en el aire las palabras de Schettini, Deleuze y Guattari mencionan: "Una de las caracteristicas mas importantes del rizoma quiza sea la de tener multiples entradas; en ese sentido la madriguera es un rizoma animal que a veces presenta una clara distincion entre la linea de fuga como pasillo de desplazamiento, y los estratos de reserva o de habitat" (19). Tenemos, pues, un tipo de escritura laberintica que comienza, al igual que puede terminar, en cualquier lugar; la madriguera de la escritura se convierte en el bunker desde donde Bellatin ataca al mundo.

Una caracteristica central de la obra de nuestro autor es la repeticion; no la copia burda de historias ya contadas, sino mas bien permutaciones, ecos o reflejos oblicuos de estas. En Bellatin solemos ver historias, o pedazos de historias, que son retomadas varias veces en diferentes novelas. Observemos un ejemplo: la historia del escritor y la sheika, o la busqueda mistica sufi. En Flores encontramos una serie de apartados que relatan un sueno que tiene el escritor y su posterior visita a una mezquita; posteriormente, todo esto se empalma a la perfeccion con la investigacion que hace el escritor de las practicas sexuales under de la ciudad y al resto de las historias que componen el relato. En El gran vidrio, sin embargo, la historia de la sheika ocupa un apartado completo titulado "La verdadera enfermedad de la sheika", que se desarrolla con una trama mas profunda y una mayor interaccion con el personaje que en el anterior. Asi, usando algunos elementos similares, el autor puede reconfigurar un universo completo, sin preocuparse realmente por cual sea su punto de entrada o, inclusive, de salida. Vemos otro ejemplo: el salon de belleza, que en Flores es un elemento mas en la vida de Maijorie, la peluquera, en Salon de Belleza (1994), se convierte en un universo propio, cerrado y con sus reglas, un moridera donde van a terminar las personas que sufren una enfermedad misteriosa. Estos guinos a la obra ocurren incesantemente en la escritura del autor. Una manera de entender esta estrategia podria ser pensarla como una narrativa canibal, que va comiendo sus propios pedazos para poder prolongar su existencia. Al mismo tiempo, como apunta Isabel Quintana, esta tecnica tambien sigue una logica implacable:
   Como una suerte de residuo utopico que, en el caso del autor
   mexicano, conduce a contar una y otra vez de lo mismo (de alli la
   repeticion de sus historias). Como si en ese volver a contar fuera
   limando, depurando la escritura, para llegar a ser un puro objeto
   estetico, pero que es, a la vez, la estructura de un gran plan
   literario, como el de Bellatin (503).


La clave de la permutacion reside, precisamente, en este pulir la historia. La primera version no es necesariamente imperfecta, pera exhibe, como en una alfombra con hilos sueltos, lineas de fuga que pueden llevar a otro lugar. Quedemonos con esta nocion del puro objeto estetico, porque en el universo de Bellatin toda palabra es pura superficie, toda historia es una protesis adicional que se le anade al cuerpo monstruoso de la escritura.

La fragmentacion, el factor dinamico y unificado del texto, las permutaciones, todas hacen de los textos de Bellatin textos inestables, mutantes. Lo interesante es que esta inestabilidad se expresa en todos los niveles de la narracion; incluso, dentro de un mismo relato, las identidades de los personajes no son estaticas. Palaversich elabora: "La identidad individual no puede existir en un texto que esta en constante metamorfosis [...]. La identidad fluida, superficial y desarticulada de los personajes bellatinescos refleja la desarticulacion narrativa y teleologica del texto posmoderno" (33). Un ejemplo casi transparente de esta tecnica lo encontramos en la tercera "autobiografia" de El gran vidrio, "Un personaje en apariencia moderno". Como se puede observar a simple vista con el titulo, el juego comienza desde la salida, la pista textual nos pone en guardia frente a lo que se aproxima. Este apartado cuenta la historia de una chica que se empecina en conseguir un auto antiguo con su novia alemana. En el discurso del personaje ya vislumbramos una serie de contradicciones: al principio, dice que tenia una novia alemana; luego, menciona que no era posible que tuviera una; y, al final, comenta con toda naturalidad que si la tenia. Lo realmente perturbador acontece cuando se encamina a ver el auto por primera vez. Ahi presenciamos una escena en que la pareja esta esperando un tren. A causa de una larga cola para pagar el boleto deciden que la narradora se encorvara para parecer invalida y poder cruzar sin pagar por la entrada de los minusvalidos. Al metamorfosear el personaje y hacerse pasar por discapacitada, cambia el punto de vista, y un reportero cultural divisa a la narradora; en ese momento se convierte y la narradora comenta: "Debo decir, en este momento, que era importante que me viera en esas circunstancias un periodista cultural, iba a descubrir no que se encontraba ante la presencia de una pequena marioneta acompanada de su novia alemana, sino del escritor Mario Bellatin" (129). A continuacion, la narradora vuelve a feminizarse. En esta ocasion se vuelve claro que hemos llegado al punto en que ni siquiera se puede dar por sentado la unidad de identidad de un personaje. Ya desde la fragmentacion del discurso sabemos que no se puede contar con una unidad del relato, y el narrador continua acechando, limando y carcomiendo los factores que nos parecian mas seguros, o aun intocables, de la escritura arborescente. Mas alla de jugar con la autorreferencialidad de un modo muy posmodernista, este tipo de mutacion transgenero se da en otras circunstancias en las que las identidades y las caracteristicas sexuadas de los personajes son totalmente inestables y fluidas. Otro ejemplo en el que podemos examinar este tipo de cambio es en el primer apartado de El gran vidrio, "Mi piel, luminosa". El personaje que muestra sus testiculos en los banos hace referencia al rumor del pueblo en el que se vaticina lo que le ocurrira a sus organos en el futuro: "70. De un momento a otro comenzaban a secarse, hasta que de la bolsa inflada que los contenia no quedaba sino una tripa flaca y colgante, que acababa por desprenderse del cuerpo antes de que la victima advirtiese lo que estaba sucediendo" (18). Y, luego, hacia el final de la "autobiografia", alude a lo inevitable: "338. Es que no saben que ya he comenzado a experimentar ciertas sensaciones que, tarde o temprano, haran que mis genitales se vuelvan pesados y olorosos" (67). Al final, comenta como se secaran y la madre se los cortara antes del hecho. Un texto/ cuerpo desarticulado, una identidad corrediza y cambiante, veamos que otra caracteristica de esta escritura continua deformando la lectura.

En el inicio, deciamos que la escritura de Bellatin era inquietante. ?Que yace detras de este sentimiento de inseguridad o perturbacion que provoca su escritura? ?Cual sera el factor que nos hace llegar a esta conclusion? Hay algo que nunca cierra del todo en cada una de las novelas de Bellatin: lo realmente inacabado y fragmentario de estos textos es el eterno diferir del sentido, o para tomarle algunas palabras prestadas a Palaversich, como "se presenta y manipula la materia narrada que nunca llega a un desciframiento final" (25). En terminos de Deleuze y Guattari, la promesa de la literatura en el libroraiz, o lo que es lo mismo, la promesa de la literatura clasica, era la construccion de un mundo cuyo desarrollo estuviera orientado al develamiento del sentido hacia el final de la historia. El ser humano esta habituado a este tipo de forma unificada, inteligible, en que el horizonte de expectativa consiste en concretar el sentido para poder hacer una interpretacion de lo que ha pasado. En el libro El sentido de un final, Frank Kermode propone que el gran modelo de la humanidad en este rubro es el libro del Apocalipsis. En el paradigma antiguo de la narracion que encarna este modelo todo esta disenado para llegar a ese fin; se va desde el principio de la creacion hasta el fin del mundo. ?Que ha ocurrido desde entonces? El paradigma narrativo ha cambiado. Lo que en la Antiguedad era la verdad absoluta, entiendase, el final inminente de los tiempos, hoy ha sido sustituido por la inmanencia de la destruccion. El enfasis ya no esta en el final, porque este no esta por llegar, sino que habitamos un estado de crisis eternamente diferido. Volvemos a la figura del rizoma, a la madriguera: no hay entrada ni salida, no hay principio ni final.

La construccion narrativa del universo textual de Mario Bellatin entrampa al lector, juega con sus expectativas y, luego, le saca el maximo a la partida. Lo que hemos llamado antes pistas de lectura son realmente trampas, arenas movedizas, en las que el autor se aprovecha del lector y desplaza o difumina eternamente el sentido de las obras. En palabras de Palaversich:
   [...] Bellatin esta consciente de que los lectores occidentales no
   pueden resistir la tentacion de jugar al detective y por esta razon
   conscientemente deja pistas, es decir, tiende trampas textuales que
   prometen el desciframiento del sentido. Sus narrativas, desde el
   mero principio, se insinuan como enigmas que hay que descifrar
   despues de seguir un camino textual laberintico (31).


Sus narrativas se insinuan como enigmas posibles de resolver, se hacen pasar por inteligibles y transparentes, cuando la realidad es todo lo contrario, al leer a Bellatin, nos adentramos en un terreno pantanoso y turbio. Esto puede funcionar de dos maneras: la primera es por medio de estas pistas falsas, simulacros y guinos que siembra el autor en los textos; la segunda se encuentra emparentada con la fragmentacion porque los silencios, las repeticiones y la forma eliptica de narracion posibilitan ciertos vacios y contradicciones en los textos. La figura que nos viene a la mente cuando pensamos en estas construcciones es la de un rompecabezas con piezas mezcladas provenientes de otros tableros. Uno comienza reconstruyendo el juego con las piezas que si forman parte de la imagen, pero mientras progresa se va dando cuenta de que hay piezas que no encajan, que no coordinan con lo que ya se ha podido rehacer. Al final, quedan espacios en blanco, vacios en una imagen que deberia ser una totalidad. Entonces, siempre estamos en este proceso, intentando encontrar un orden que ha sido abolido por esta nueva logica de la narracion. Cuando Palaversich habla de estos modos de composicion en Bellatin, sugiere que el lector no-iniciado en su escritura trata inevitablemente de seguir cada pista hasta encontrarse con un pasillo sin salida; el lector que lo conoce, sin embargo, ya sabe que cualquier intento de buscar un sentido pleno a las obras es una mision futil y se deja llevar por el placer puro de la lectura, regodeandose en la proliferacion del discurso.

Veamos dos casos de pistas falsas que engloban y, en cierto sentido, limitan el texto de Flores: al inicio, la trascripcion del texto del "diario del Premio Nobel de Fisica, 1960" y, al final, un tipo de epilogo que cierra la narracion. El primero muestra la anecdota ficticia de una visita a un doctor por parte de un testigo privilegiado en el campo de la ciencia. Este incipit funciona como un primer paso lleno de humor negro y, al mismo tiempo, muestra algunos de los temas que van a ser fundamentales a la novela. Este texto apocrifo senala la entrada en la ficcion, en el mundo eternamente maleable por el autor. El epilogo, el lugar clasico donde esperariamos que se concrete el sentido ulterior de la novela, no obstante, dicta asi, citamos in extenso:
   Las preguntas sobre lo que sucede con los mecanismos de informacion
   de la ciencia cuando esta se equivoca, tal vez nunca sean
   contestadas. Quiza algun filosofo de la ciencia este preparando una
   respuesta, esperemos, a la altura de las circunstancias. Habra que
   aguardar, no se sabe cuanto tiempo, para escucharla. Mientras tanto
   las relaciones entre padres e hijos, entre lo anormal y lo normal
   en la naturaleza, las busquedas de sexualidades y religiones
   capaces de adaptarse a las necesidades de cada uno de los
   individuos, seguiran su rumbo, como si de una complicada estructura
   sumeria se tratase. Es posible que frente a eso el lenguaje de las
   flores sea mas expresivo de lo que parece. Confiemos en ello ...
   (117).


Este ultimo apartado, el que deberia ayudar a cerrar el texto y dar respuestas concretas a lo que se ha contado, solo ayuda a posponer indefinidamente alguna contestacion al sinsentido de la experiencia. Es posible que no haya algun sentido ulterior (Tal vez nunca sean contestadas), o quizas si, pero habra que esperar ciegamente a que ese momento se materialice (habra que aguardar, no se sabe cuanto tiempo); no se define nunca un punto final, sino que se vive en la incertidumbre, en el estado de crisis perpetuo de la Modernidad. Un lenguaje esquivo, que no propone soluciones ni siquiera aproximaciones plausibles (Es posible que frente a eso el lenguaje de las flores sea mas expresivo de lo que parece), de lo que se trata aqui es hacer que la solucion del enigma irresoluble parezca alcanzable en el horizonte. Confiemos en ello, en que podamos salir a fuerza de fe del laberinto, de este castillo de espejos que lo unico que hace es desdibujar sus salidas en todo momento.

Bellatin es, por multiples razones, uno de los raros modernos de la literatura latinoamericana, un inclasificable. Su escritura iconoclasta atenta contra la literatura sedimentada, se afinca en varias tecnicas posmodernas y, desde su nicho, se lanza a crear un universo coherente, lleno de figuras singulares y situaciones limites. En nuestro recorrido hemos intentado hacer hincapie en la relacion que existe entre el contenido y la forma con que construye su mundo narrativo. Las deformaciones fisicas se reflejan tanto en sus personajes como en la estetica con que va moldeando cada una de sus novelas. La fragmentacion incesante nos parece una pista fuerte que confirma la desarticulacion textual de su proyecto, pero por suerte esta no solo se limita a esa tecnica superficial. Los indicios rizomaticos de su escritura la hacen deformarse nuevamente en una serie de historias que se repiten, en cada ocasion permutando su construccion y potencial sentido. La inestabilidad de sus textos se refleja de otras maneras, por ejemplo, en la falta de unidades basicas, como sucede en el nivel narrativo o en la construccion identitaria de sus personajes. En el universo de Bellatin nada es seguro. Quizas, mas importante aun, esta oscilacion continua en sus textos se refleja en uno de los aspectos esenciales de la literatura occidental contemporanea: ya no existe la posibilidad de concretar un sentido fijo, la obra terminada sigue abierta, postergando cualquier sentido de seguridad. Y esa, en ultima instancia, es la escritura que propone Bellatin: una literatura lanzada hacia el futuro, abierta a la posibilidad de la pureza estetica.

Bibliografia

Bellatin, Mario. El gran vidrio. Barcelona: Anagrama, 2007.

--. Flores. Mexico: Planeta, 2001.

--. Salon de belleza. Mexico: Tusquets, 1999.

Deleuze, Gilies y Felix Guattari. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Trad. Jose Vazquez Perez con la colaboracion de Umbelina Larraceleta. Espana: Pre-textos, 2006.

Kermode, Frank. El sentido de un final. Trad. Lucrecia Moreno de Saenz. Barcelona: Gedisa, 1983.

Palaversich, Diana. "Apuntes para una lectura de Mario Bellatin". Chasqui 32.1 (2003): 25-38.

Quintana, Isabel. "Escenografias del horror: cuerpo, violencia y politica en la obra de Mario Bellatin". Revista Iberoamericana (Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos) LXXV.227 (2009): 487- 504.

Schettini, Ariel. "En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin". Ota parte 6 (2005): 14-17.

Vaggione, Alicia. "Literatura/enfermedad: El cuerpo como desecho. Una lectura de Salon de Belleza de Mario Bellatin". Revista Iberoamericana (Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos) LXXV.227 (2009): 475-486.

Gustavo Quintero

Universidad de Buenos Aires
COPYRIGHT 2014 Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Quintero, Gustavo
Publication:Revista de Estudios Hispanicos
Date:Jan 1, 2014
Words:4995
Previous Article:Ciencia, progreso y escepticismo en Momentos, de Jose A. Lanauze Rolon.
Next Article:Angel Antonio Ruiz Laboy, El tiempo de los escarabajos.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters