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El cuerpo de las actrices al encarnar a Eva Peron desde 1983-2014 en Buenos Aires/The body of the actresses to portraying Eva Peron between 1983-2014 in Buenos Aires.

Introduccion y formulacion del problema

La figura de Eva Peron (1) fue representada en el cine y en el teatro entre 1983 y 2014 en Buenos Aires, periodo que se destaca por el regreso de la democracia en la decada de 1980, la implementacion de las politicas neoliberales en la decada de 1990, y un regreso a politicas de corte popular con el ingreso del kirchnerismo a partir de 2003, es decir, posterior a la debacle acontecida en 2001, frente a la crisis economica que mostro la falencia de la Ley de Convertibilidad. En ese marco, la cinematografia y el campo teatral se destacaron por la participacion politica en la decada de 1980, y por la busqueda de leyes que amparen un mayor fomento sobre las producciones. Esta lucha se vio concretada, en el caso cinematografico, en 1994, con la modificacion de la Ley de Cine, y en 1997, en el campo teatral, con la creacion de la Ley de Teatro.

Dentro de dicho periodo pudimos identificar, en relacion con las tendencias esteticas sobre el modo de representar a Eva Peron, una primera fase--de 1983 a 1989--que privilegio la aparicion de documentales y musicales; una segunda etapa que se caracterizo por introducir la ficcion cinematografica y la incorporacion de otras poeticas en el teatro, tales como el realismo y el expresionismo que venian a discutir los discursos politicos del peronismo frente a la ficcion construida por el gobierno menemista; y una tercera fase que, ante el creciente canon imposible o canon de la multiplicidad (Dubatti, 2010a), multiplico sus poeticas agregando la animacion en el cine (con la que ya se habia coqueteado en la decada de 1990 de la mano de Leonardo Favio) y la ciencia ficcion, el realismo brechtiano, lo camp y el grotesco en el caso teatral.

Frente a esta multiplicidad de poeticas, las actrices y actores que representaron la imagen fueron afectados (2) (en terminos bergsonianos) y movilizados emocionalmente por la inquietud de construir en el set y en la escena una figura que se desplazaba de su origen historico y que se resignificaba por cuestiones de indole politica en cada una de las fases. Desde este lugar se propiciaron la combinacion y reutilizacion de tres variantes miticas propuestas por Rita De Grandis (2006), que ya habian sido generadas en las producciones cinematograficas y teatrales de decadas de antano. En los anos del peronismo (1946-1955) se habian generado dos visiones contrarias: una ubicaba a Eva Peron en el rol de santa acompanada con toda una iconografia (3) procedente de los espacios oficiales del gobierno y venerados por los estratos sociales mas bajos; la otra la vinculaba con el rol de la femme fatale, amparado en los testimonios de la oligarquia y los antiperonistas. (4) Por fuera de esa epoca, mas precisamente en la decada de 1970, se habia ocupado de agregar a estas dos variantes miticas el rol de una Eva militante, o una Eva-Che asociada a las funciones sociales que Eva habia realizado en vida.

Estos tres mitos propuestos por Rita de Grandis (2006)--el rojo vinculado a la Eva militante, el amarillo asociado a la Eva santa y el negro relacionado con la Eva femme fatale--venian a proponer diversos imaginarios sociales que en el periodo de la posdictadura comenzaban a ser visitados, combinados y cuestionados de acuerdo con un pasado que venia a repensarse desde las situaciones presentes.

Estas representaciones (5) contienen en su estructura poetica un mundo conformado por las actrices que representaron a Eva Peron. En el presente articulo nos interesa pensar como aquellas actrices construian la figura partiendo de una serie de imagenes de archivo y testimonios. Estos las movilizaban a conformar un determinado perfil sobre el personaje historico y, a su vez, las hacia evocar dicho personaje desde su biblioteca y su ideologia tanto como de sus experiencias profesionales previas. De esta manera, sostenemos que las actrices fueron afectadas por el personaje historico y produjeron, al mismo tiempo, una afeccion en el espectador y un efecto poetico dentro de las obras, todo esto atravesado por un vinculo emocional con el personaje historico. Tanto lo emocional como lo afectivo y efectivo siempre fueron mediados y modificados por la complejidad que surge desde los equipos creativos de cada trabajo y la multiplicidad de perfiles que se pueden encontrar en la recepcion de una obra.

Para dicho emprendimiento tendremos en cuenta ciertos conceptos que nos resultan fructiferos para pensar el fenomeno producido, tales como imagen-afeccion, de Gilles Deleuze (2013), vinculado con imagenes-recuerdo, de Henri Bergson (2006), la perspectiva que da este ultimo autor sobre la idea de memoria. Tambien consideraremos el termino aura en su acepcion de originalidad por parte de Walter Benjamin (2015), las consideraciones de Marvin Carlson (2009) sobre los niveles de espectralidad dentro de una obra, la categoria de historia de Hayden White (1992), y los conceptos punctum y spectrum propuestos por Roland Barthes (1995). Mediante estos puntos articulados pensaremos la actuacion de Yeni Patino, (6) Nacha Guevara, (7) Flavia Palmiero. (8) Cristina Banegas, (9) Soledad Silveyra, (10) Esther Goris (11) (como excepcion), el actor Marcial Di Fonzo Bo, (12) Alejandra Flechner, (13) Sandra Guida, (14) Alejandra Darin, (15) Julieta Diaz (16) y Laura Novoa. (17)

Disquisiciones teoricas: un referente que huye,

una historia que escapa hacia la memoria

Gilles Deleuze (1990) explica como el acontecimiento no es, sino que somos lo que acontece. Somos acontecimiento. En la dinamica de llevar--tanto en cine como en teatro--las historias (18) de cada uno de los agentes, especificamente el personaje historico Eva Peron, se recurre a trasladar a escena lo espectral propuesto por el relato, es decir, la conformacion narrativa de un acontecimiento pasado que, derivado en una creacion artistica, se torna puro fantasma. (19)
[...] cualquier puesta teatral entreteje una tapiceria de fantasmas
para sus espectadores, que juegan en varios grados y combinaciones con
los recuerdos tanto individuales como colectivos que tienen estos de
experiencias anteriores con esa obra, ese director, esos actores, esa
historia, ese espacio teatral, incluso, a veces, con esa escenografia,
ese vestuario, esa utileria. (Carlson, 2009, p. 149)


Asi sostenemos, junto a Carlson (2009), que el teatro es "un museo viviente de memoria cultural" (p. 149). Desde ese punto de vista, las actrices y actores que construyen a Eva Peron conforman una memoria cultural. A su vez, constituyen la intencion del acontecimiento pasado, pero no lo representan, al menos no desde la imitacion. Y es que cuando proponemos la idea de construir la intencion del mismo, nos referimos a la obvia mutacion de dicho acontecimiento, que provoca el resultado de absorber lo espectral del registro del hecho concreto ya no asible. En este punto, la materialidad de esa intencion de acontecimiento de lo real (20) es desarrollada por otros cuerpos (actores y actrices) y otros dispositivos narrativos (cine y teatro). Es decir, lo que nos interesa pensar es que esa intencion de acontecimiento real en los dispositivos cinematografico y teatral combina el eje narrativo puramente espectral, aun cuando dice o pretende fidelidad a los hechos con el eje real, la materialidad misma del cine, sus maquinarias y procedimientos narrativos, o la materialidad misma del teatro, el convivio (Dubatti, 2010a) y, nuevamente, los posibles procedimientos narrativos. Dentro de este rodeo, vemos y nos interesa analizar, por un lado, lo auratico (Benjamin, 2015) de un cuerpo en escena y lo fantasmagorico del cuerpo del actor cinematografico, ambos en confluencia con la espectralidad (21) que de por si aporta la reconstruccion historica de un personaje como Eva.

Si bien pensaremos el fenomeno de lo fantasmal en relacion con Eva Peron, tambien consideramos que existe un espesor de espectros (Carlson, 2009) dentro del teatro. Esto tiene que ver con la repeticion--nunca identica funcion tras funcion- y con un bagaje teatral propio de cada actor o actriz. Las actrices y los actores que deciden llevar a escena a Eva Peron se enfrentan, por un lado, a un problema afectivo, es decir, la relacion triadica entre el caracter real de la existencia pasada de dicha mujer; el acercamiento al caracter veraz de las historias ancladas en la memoria, las fotografias, documentaciones y testimonios; y la decodificacion subjetiva y politica de ese material anclado en los imaginarios sociales (22) (Baczko, 2005) previos. Todo esto, incorporado en un cuerpo poetico (Dubatti, 2010b) que reflejara la rostridad de Eva Peron en los gestos, en las manos, en los primeros planos. Esa busqueda de la intensidad armara diversas imagenes-afeccion (Deleuze, 2013) desarrolladas por las actrices y actores, pero tambien por el trabajo en conjunto con el director y el montajista (en el caso del cine).

Aqui, el concepto imagen-afeccion propuesto por Deleuze (2013) es definido como el primer plano y el rostro, y, en este caso, es el intervalo mismo entre la imagen-percepcion y la imagen-accion. A lo largo de la explicacion da cuenta de la doble funcion del rostro, un rostro que siente y piensa, y que para aquello, retomando a Bergson (2006), explica que la afeccion es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. En este punto, las reacciones no se desarrollan en todo el organismo, sino que este discrimina y enfoca la reaccion en el rostro y en las manos. A su vez, tambien explica que el primer plano rostrifica lo que decida encuadrar; esto es, que una imagen-afeccion sera cualquier primer plano que le de intensidad a la cosa que enfoca, sea un rostro, manos o un objeto significativo en la representacion (Deleuze, 2013). Aqui hay que comprender que la imagen-afeccion no es sentimiento, sino el instante en que se reacciona frente a la percepcion de las cosas, para luego pasar a una accion sobre esa reaccion sensorio-motriz (Bergson, 2006). Asimismo, existe un problema efectivo, es decir, el modo poetico de llevar ese bagaje a escena mutandolo en puro espectro. En terminos de Deleuze (2013), la afeccion en las actrices y actores de teatro no sucede del mismo modo que en el cine, al estar mediado por el montaje y la no progresion del personaje en el desarrollo de su creacion. Todas aquellas reacciones frente a la percepcion de los materiales de archivo o testimonios derivaran en un pensamiento que utilizaran para llevar a escena al personaje historico, algo que, a su vez, estara contaminado por las emociones que atraviesen.

Por otro lado, Walter Benjamin (2015) explica, retomando a Pirandello, como el actor de cine se encuentra mediado por la aparatologia a la que se enfrenta. De este modo, cede su aura a los aparatos y se anula esa aura hacia el espectador, algo que no sucede en teatro, por estar el actor en un constante aqui y ahora. La ambiguedad que plantea Benjamin (2015) con respecto a lo auratico en el cine, en la fotografia y en el teatro es pensar que en el rostro, aun mecanizado, queda un ultimo resabio de lo auratico, del valor de culto de la imagen, no desde el mecanismo, sino en el registro de un elemento unico como un rostro. Sin embargo, Benjamin (2015) establecera la diferencia entre el cine y la fotografia en tanto que el primero es mediado por la sala de montaje, que muta el desempeno actoral del interprete en una nueva formulacion de su cuerpo. Ahora bien, al aura que podemos ver en el actor de teatro, desde algun lugar se vuelve spectrum (Barthes, 1995) (23) en el cine, no solo por la posibilidad de ver lo auratico en el rostro fijo de un fotograma, sino por la ilusion de realidad que construye el cinematografo. Esto hace que ese valor de lo unico, de lo original, tambien sea visto en la actuacion de las actrices que representaron a Eva tanto en cine como en teatro. Dos claros ejemplos de que el cuerpo de las actrices brinda originalidad son Nacha Guevara (Eva, el gran musical, Orgambide-Guevara-Favero, 1986-2008) y Esther Goris (Eva Peron, Juan Carlos Desanzo, 1996), ambas tomadas como actrices a seguir en la tarea de representar a Eva Peron por producciones posteriores.

A su vez, lo afectivo se traduce muchas veces en la investigacion que las actrices realizan sobre el personaje y no solo por el impacto que causo en la recepcion. Este tipo de afeccion ha generado en la mayoria de los espectaculos una tendencia mimetica, con algunas excepciones que se introducen en los casos "metonimico-metaforico". Por mimetico comprendemos la idea propuesta por Aristoteles (2004) de la busqueda de imitar la realidad. Esto es pensar la posibilidad de representar a Eva Peron desde su aspecto fisico hasta su mundo publico y privado. En este punto, las actrices vinculan el afecto (en terminos bergsonianos) con el sentimiento, es decir, que frente a la reaccion sobre la percepcion que elaboran sobre el personaje historico, se incorpora un componente emotivo, el cual terminan por volcar en la accion de llevar a escena dicha figura. Esto les provocaba realizar una serie de acciones tales como: tenirse el pelo, adquirir sus gestos, adelgazar, etcetera. Entonces si bien la caracterizacion de los actores no es privativa del personaje/historico, en este caso, por tratarse de uno, se le anexa, mas alla de la imagenafeccion, un plus emotivo en tanto que la caracterizacion refiere a un sujeto que existio historicamente, y no a un personaje imaginario.

Por otra parte, cuando mencionamos lo metonimico-metaforico, nos referimos a aquellas construcciones que adoptaban alguna caracteristica: por ejemplo, el traje y el rodete, como una totalidad que referia al personaje y lo combinaban con elementos que vinculaban a Eva a sus origenes. Un caso especifico es la incorporacion de la Eva morocha mediante el cuerpo de Alejandra Flechner (Eva Peron, Copi, dirigida por Gabo Correa, 2004) o Cristina Banegas (Eva Peron en la hoguera, Leonidas Lamborghini, dirigida por Iris Scaccheri, 1994). Estas dos maneras de abordar la figura, de modo mimetico o de modo metonimico-metaforico, creemos que conforman dos posiciones con respecto a la historia.

Hayden White (1992) considera que la historia posee una funcionalidad poetica dentro de la construccion de su discurso. Lo interesante es ver como las actrices y actores se acercan a esa historia y de acuerdo con el periodo y las urgencias sociales de ese momento (regreso de la democracia, neoliberalismo, revisionismo historico y retorno de un gobierno con perfil popular) trasladan los hechos sobre Eva Peron. Asi tienen intenciones de conformar una linealidad historica, una veracidad, o, con mayor reflexion, son conscientes de la distancia historica. En este ultimo punto utilizan los archivos para construir un espacio de memoria que privilegia el espacio poetico. Desde ese espacio poetico no tienen inconvenientes en propiciar un estallido temporal en tanto que el discurso de antano sera tambien parte de una reflexion sobre el presente.

La necesidad afectiva y emotiva de "representar" a Eva Peron

La primera Eva de la decada de 1980 fue la creada por Yeni Patino y Hernan Aguilar, llamada Octubre en el Paraiso. (Eva Peron despues de la muerte), estrenada cinco dias antes de las elecciones democraticas en octubre de 1983 (Trombetta, 2016). La intencion fue construirla de modo mimetico. Su pelo tenido de rubio y su peinado armado por Colombo reproducian el clasico chifon oficial. A partir de alli, desde los testimonios declarados por el director y la propia actriz, daban cuenta que ella comenzaba a sentirse Eva Peron. Para mostrar dicho sentimiento dialogaba con el director sobre su familia que era peronista y ella era evitista, "y que para ella era tocar el cielo con las manos" (Declaracion del director Hernan Aguilar para el presente articulo, en entrevista hecha por la autora en 2014).

Por otro lado, mas alla de la variedad de vestidos que ofrecia la puesta, uno con los que salia Patino a escena junto a Aguilar--quien interpretaba a Juan Domingo Peron en el balcon--no era el traje sastre, sino un vestido de gala que producia el efecto de la Eva santa o la idea del hada buena. Jorge Corsico y Carlos Silva, egresados del Teatro Colon como maquilladores y vestuaristas, tomaron figurines a partir del libro de la obra. Toda esa produccion, a la que se sumaban las joyas que habia realizado Oscar Morando, estaba en funcion de lograr un modo de trabajo particular que buscaba el interior y lo visceral sobre Eva Peron, basado en los discursos politicos, es decir, en la figura publica.

Hernan Aguilar, en la entrevista referida lineas arriba, describia el proceso de ensayos que tuvo con Patino. Ambos trabajaron separados del elenco todos los dias durante cinco horas, y a posteriori se juntaban con el mismo. Lo que observaba Hernan Aguilar, emocionado por el trabajo, es que, en el estreno, el ministro de Trabajo de Argentina de la segunda epoca peronista (1973), Ricardo Otero, estiraba sus manos y le decia que no podia creer el parecido. Por su parte, cuenta el director, los espectadores exclamaban: "!Evita, volviste!". Lo que muestran las declaraciones de Aguilar y el trabajo descrito por el, no es una verdad historica de acuerdo con la obra, sino que implica una reaccion propia del contexto historico en el que Aguilar vivia en aquella epoca: el inminente retorno de la democracia. Y esto era algo que se expresaba tambien en el sentir de Patino, que en su interpretacion, conformada de la mano del director, busco encontrar lo visceral de Eva Peron y el tono de voz de sus discursos politicos. En este sentido, sostenemos que Aguilar, tanto desde sus testimonios para este trabajo, como en las declaraciones sobre la obra en otras entrevistas graficas, proporcionaba un ejercicio de memoria y no un discurso historico sobre el peronismo. Esto se podia observar dentro de la obra a partir de la seleccion de determinados hechos politicos que afianzaban en definitiva la posicion peronista de Aguilar y la postura evitista de Patino.

La diferencia entre este testimonio y el registro historico aparece al estudiar el testimonio de Aguilar y las notas de Clarin y Primera Plana. Mientras que los artistas veneraban la obra, los diarios la criticaron fuertemente. Sin embargo, La Razon la destaco, y Tiempo Argentino y La Epoca le brindaron espacio para entrevistar tanto a Aguilar como a Edmundo Kulino antes de que la obra fuera estrenada. En las notas positivas se destacaba la actuacion de Patino como "quien encarna con ductilidad interpretativa a Evita, en un trabajo agotador, pero pleno de matices, pues aparte de recrear el libro, entona 14 de los 17 temas musicales" (Anonimo, 1983, octubre 27). Esa vision contrasta con la descripcion sobre la actuacion de Patino escrita por Romulo Berruti para Clarin, quien menciona: "Yeni Patino canta decididamente bien y su presencia fisica trasunta cierta autoridad. Da una imagen aceptable de Eva, pero no es actriz y esto se nota mucho: hieratica en exceso, monocorde, no transmitio la pasion" (Berruti, 1983). Y tambien contrasta con la breve descripcion que hacen en Primera Plana: "Yeni Patino confirma sus virtudes para el canto que ya habia mostrado hace un ano en Amor sin barreras. Su entrega parece venirle desde adentro, pero el intento no cuaja, por cuanto la estampa es lo primero." (P., 1983, p. 53).

Al analizar las criticas, podemos ver que, con excepcion de la mirada de Berruti, el resto del material intuye o asevera esa busqueda de expresar a Eva Peron "desde adentro". Los motivos los explicaba Patino muy brevemente: "Siempre sone hacer este personaje porque la admiro terriblemente. He investigado mucho sobre ella, su infancia, su actuacion politica. [...] ese jugarse la vida por un ideal, me hacen sentirla cerca. [...] Evita es la mujer mas importante de la historia". (24)

Al discurso de Patino habria que agregar que, en todos los casos, se demostraba la necesidad emocional y el impulso afectivo (Bergson, 2006) de llevar a escena a Eva Peron como un modo de responder a la construccion de los textos de Tim Rice. Aqui la admiracion de la actriz es atravesada por estos puntos historicos y por una tradicion familiar, tal como senalaba Aguilar cuando contaba que Patino era evitista, tal como su familia era peronista.

Entonces, si bien no estamos habilitados para poder afirmar el resultado positivo o negativo de la creacion de la obra debido a las diferencias de percepcion sobre la creacion, si podemos sostener que, en este caso, se tuvo la intencion de crear una Eva publica desde su imagen, pero privada desde el sentimiento que pretendia reflejar la actriz. La percepcion de la actriz sobre Eva buscaba el interior del personaje mas alla de la imposibilidad de acceder a aquel. Es alli donde comienza a incorporarse, en terminos benjaminianos, el aura de Patino, que para acceder al "interior" de Eva recurre a su propia subjetividad sobre el personaje. Bajo esta consideracion, sostenemos que siempre se combinara esta mecanica entre la participacion del interior de las actrices con el retorno de lo muerto (25) que propicia la imagen de Eva y sus registros fotograficos y filmicos. Es alli donde la memoria se desliza de la idea de la Historia, con mayuscula, para conformar una nueva opcion de Eva, una nueva imagen-contraida desde la memoria (26) (Deleuze, 2009), elementos del registro (en que fotos, materiales discursivos y videos se inspiraron) con causas personales (su familia peronista) e imaginarias (la necesidad de discutir con Evita de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice estrenada en el West End de Londres en 1978), provocando en el cuerpo de la actriz la contraccion de una Eva de multiples temporalidades: la Eva que existio, la considerada por la familia de la actriz, la de la propia Patino, la del director, la recepcionada a partir de la obra por la critica. Sin embargo, esa multiplicidad que podemos leer estuvo en la creacion vinculada a una busqueda que "imitara" al personaje, tanto como sucedio en las obras y en los filmes de la decada de 1980.

Otra de las actrices que fue fuertemente atravesada por el fenomeno de interpretar a Eva Peron y que consideraba la posibilidad de asir desde la actuacion al personaje historico de Evita, recorriendo su vida cronologicamente, fue Nacha Guevara. El cuerpo de Nacha Guevara se va adaptando, desde sus movimientos durante el espectaculo, a construir de acuerdo con el momento historico que narre. Esto da un caracter diferente forjado por los hechos que atraviesa la protagonista. Asi, el cambio de vestuario, peinado y tono de voz daban por resultado la composicion de los tres mitos senalados por Rita de Grandis (2006): el mito rojo, el amarillo y el negro.

A pesar de que la obra cae en las variantes miticas mencionadas, Nacha Guevara intentaba representarla por fuera de los mitos. Asi declaraba (27) su vinculo emocional y su afeccion (Bergson, 2006) hacia Eva. Desde alli demostraba su habilidad para "representarla" ante todo como ser humano. Sin embargo, en las declaraciones de Nacha Guevara, la admiracion hacia Eva Peron sigue situando al personaje en un espacio mitico, Eva sigue siendo un ser extraordinario.

El testimonio, sin mas, expone los niveles de identificacion que tenia Guevara en relacion con el personaje que construyo en escena con una serie de efectos poeticos. Lo que llega al espectador es esa emocionalidad que atraviesa la actriz al encarnar el personaje. Y esto se vislumbraba desde la deuda personal que Guevara sentia tener con la historia politica de Eva, con el voto femenino, que con toda la vida cronologica de Evita. Entonces Nacha Guevara se identifica con la idea de la mujer con poder y desde alli construye el personaje. Cree conocerla tanto que cree poder actuar como ella. (28) Desde su testimonio muestra que su afeccion en terminos bergsonianos (2006) y su vinculo emotivo con el personaje Eva Peron refiere al personaje publico, construido por sus acciones sociales, y sus discursos politicos. Estos discursos se constituyen anclados en lo privado del personaje mediante una poetica mixturada que al melodrama le suma lo tragico. Su infancia, su vida como actriz, sus primeros anos en Buenos Aires y su enfermedad son, para dicho musical y muchas otras producciones artisticas, las causas y consecuencias de su desempeno politico. En este punto, la actriz es afectada por la historia publica de Eva mediante el punctum (Barthes, 1995) de las fotografias, que incluso descansa en el spectrum (Barthes, 1995) del cuerpo que se aprecia en las imagenes de archivo. Asi cree conocer la vida privada, considerandose capaz de representarla de modo mimetico desde su mundo interior. (29)

La creacion del personaje por parte de Nacha Guevara, como mencionamos, es atravesado por el vestuario y el peinado, pero seran sus gestos, su tono de voz y sus movimientos corporales los que le daran entidad al spectrum (Barthes, 1995). Un caso notorio es la fotografia que se representa mediante la escenificacion de la misma. En ella vemos ese abrazo a Peron en el discurso del Dia de la Lealtad. La obra apuntaba tambien a transmitir al espectador la emocionalidad hacia la figura, y esta busqueda fue, por ejemplo, situada en ese abrazo significativo para el pueblo. Guevara, como sucede con muchas de las actrices que representaron la figura de Evita, se mimetiza con el personaje a partir de la composicion mencionada.

Un elemento que observaba Guevara en una entrevista, era como utilizaba sus manos, por considerarlas similares a las de Eva Peron. La impresion que Nacha Guevara tiene sobre sus manos hace que pensemos que en ellas existia una imagen-afeccion (Deleuze, 2013), es decir que Guevara realiza una focalizacion sobre sus manos para otorgarle ese caracter de rostridad (Deleuze, 2013). A su vez, declaraba, en otra entrevista, que el guardia de seguridad de Eva Peron la habia comparado con ella por el caracter.

El trabajo de Guevara, Eva, el gran musical, que marco la posibilidad de interpretar a Eva Peron, fue repuesto en 2009. Desde este lugar fue apoyado institucionalmente por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires bajo el mando de Daniel Scioli, y llevado a escena con gran repercusion y difusion. Esta nueva construccion de la imagen de Nacha Guevara, 23 anos despues, conformaba un halo de espectralidad (Carlson, 2009) y de expectativa en la recepcion que ya habia visto el musical en el ano 1986. Basado en el concepto de horizonte de expectativas de Hans Robert Jauss, Carlson (2009) sostiene que "Las expectativas que los espectadores tienen ante una nueva experiencia de recepcion son el residuo de memoria de experiencias anteriores semejantes" (p. 14).

Frente a la problematica teatral que implica llevar a un personaje historico a escena, los niveles de espectralidad que se configuran y la elaboracion que realizan las actrices para conformar un personaje como Eva Pero, se le suma la expresion cinematografica con sus caracteristicas tecnicas. Recordemos que durante la primera fase se necesitaba renacionalizar la figura de Eva Peron. La creacion del musical londinense Evita, de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, con su estreno en 1978, extranjerizaba a la figura. La extranjeria surgia de una serie de imaginarios sociales propios de los disidentes al peronismo, a causa de elementos historico politicos, como la dictadura en anos anteriores (1976-1983). (30)

En ese contexto historico, Eduardo Mignona habia realizado el documental Evita, quien quiera oir que oiga (1984), con escenas de ficcion en el que el rostro de Eva era encarnado por Flavia Palmiero, una incipiente actriz que habia dejado sus fotografias en una agencia para modelos. Asi como las fotos en que se ve a Yeni Patino--tambien modelo--lucir los vestidos de gala y las joyas que referian al vestuario de Eva Peron, aqui se concentra en reproducir un cuerpo que posa otro vestuario: el de una nina de 16 anos que llega a Buenos Aires desde Junin.

A diferencia de Yeni Patino, que provenia de una tradicion evitista, o la propia Nacha Guevara, con un pasado de militancia politica y persecucion, Flavia Palmiero, a sus 17 anos de edad, mostraba una postura emotiva frente al personaje de Eva Peron, como un hito historico que se desempeno en la politica. Pero Palmiero declaraba la neutralidad de una postura politica propia, aunque en la entrevista "Esta chica es la primera Evita del cine argentino" (Acuna, 1983) dejaba entrever una tradicion peronista en su familia. Incluso en uno de los testimonios identificaba a los "copetudos" como quienes eran antiperonistas. (31)

Otro de los puntos que senalaba en la entrevista eran los sacrificios para realizar esa pelicula. Entre ellos estaba el corte del cabello, para lograr el parecido fisico con Evita adolescente. Mignona remarcaba que si bien no habian buscado especialmente una actriz que tuviera una similitud desde el phisic du role, habian logrado que Palmiero se asemejara. Entre esas cualidades se mencionaba el candor de la actriz, para emparentarla a Eva. Desde este punto de vista, podemos ver como lo efectivo de la composicion exterior del personaje se desplazaba hacia la actriz como una vinculacion interior con el personaje, en tanto que declaraba sentirse identificada con la fuerza interior de Eva, un parametro que se repite en la decada de 1980. Y es que las actrices creian fervientemente tener la capacidad de encarnar la esencia de Eva tanto en el teatro como en el cine. Creian en la posibilidad de representarla de modo mimetico y acercarse a lo real, a pesar de que, en realidad, siempre reprodujeron una memoria, una imagen-recuerdo (32) (Bergson, 2006), plagada de tecnica teatral y cinematografica, alejada, por eso mismo, de su referente.

La necesidad afectiva y emotiva de pensar a Eva Peron

La segunda fase (1990-2003) se caracterizo por materiales que comenzaron a pensar las contradicciones del discurso peronista originario frente a las politicas neoliberales encarnadas por un gobierno que habia sido votado previamente como un retorno del peronismo a la escena politica. Al menos eso intentaba transmitir Menem mediante sus discursos, su performance y su aspecto de simil caudillo y lider del pueblo.

En ese entorno, las actrices, directores y autores declaraban la necesidad de pensar que sucedia en ese hoy con el peronismo. Uno de los puntos mas algidos era pensar los discursos de Eva Peron y mostrar como aquellos habian sido metaforicamente incendiados. Esta tarea se desarrollo mediante alegorias que la retornaban de la muerte, y hogueras que la desarticulaban y alejaban de los discursos politicos dichos publicamente. El caso mas llamativo es Eva Peron en la hoguera, de Leonidas Lamborghini (Trombetta, 2014).

La puesta de Eva Peron en la hoguera del ano 1994 no solo promovia una empatia especifica entre la actriz, el autor del poema y el modo de pensar a Eva Peron, sino que hablaba de una logica poetica. En aquel momento, Banegas tenia una especial inquietud por llevar a escena un tipo de construccion femenina contrapuesta a la mujer promovida por la publicidad: la mujer light. Cristina Banegas, en relacion con la obra que habia representado con base en poemas de Juan Gelman, Salarios del impio, y una obra que iba a montar posterior a la obra de Lamborghini en la que interpretaria a Tita Merello, mencionaba como veia en estas tres piezas un triptico tematico y poetico (33) en el que denunciaba, desde estos personajes, la constitucion de la mencionada mujer light.

Las fotografias que registramos en el archivo privado de Cristina Banegas senalan el respeto por reconstruir fragmentariamente a Eva Peron desde lo epico, desde los gestos magnanimos expuestos en su vida publica. En la voz de Banegas se observa el caracter solemne con el que comienza el poema. Asi, la actriz encarna dos roles en escena: el del rapsoda que narra la imagen de Eva y la Eva construida por el poema. El modo fragmentario de la poesia se trasluce en la obra a partir de esos movimientos entrecortados que se pueden percibir en el video de 1994. Banegas recita reproduciendo el gesto politico de Eva frente al pueblo, deteniendo el fluir del cuerpo mientras realiza un movimiento panoramico de 180 grados--que acompana las pausas marcadas por la estructura poetica--. Esta distancia entre el personaje presentado--Eva Peron--y quien lo representa--Cristina Banegas--se entrelaza en la poetica de la obra aunando el cuerpo de Banegas al estado de escritura que expone Lamborghini en su poema. Recordemos que la poesia surgio del propio libro La razon de mi vida (34) Desde alli, Banegas trabajaba afectivamente, es decir, percibiendo primero y reaccionando fisicamente frente a las fotografias y la lectura de los propios materiales escritos por Eva Peron. Pero esto no implicaba que, a su vez, reaccionara emocionalmente frente a lo propuesto por Leonidas Lamborghini. Con esto nos referimos a que lograba construir, ademas de un sentimiento hacia el personaje Eva Peron, una imagen-afeccion (Deleuze, 2013); es decir, un sentir y pensar dicho personaje. De este modo, la actriz construia nuevas reacciones y emociones que transformaba en acciones corporales y gestos. En ese proceso creativo nosotros observamos que la combinacion de los movimientos, gestos y la utilizacion de los diversos elementos de la puesta en escena desarrollada por Iris Scaccheri conforma un material efectivo que generara nuevas afecciones y emociones en la recepcion. (35)

Si bien el concepto afeccion propuesto por Deleuze (2013) no se vincula con los sentimientos, estos surgen desde el sentir y el pensar que tenia la actriz sobre Eva, sobre la situacion que vivia Argentina cuando interpretaba fragmentos del poema que remarcaban las diferencias sociales. Banegas concentraba en sus movimientos, su voz, sus manos y sus gestos ese vaiven espacio-temporal entre ser actriz y estar en la piel de un personaje historico. El poema en su texto establece una relacion de muerte simbolica que remite a la muerte de Juana de Arco en la hoguera y que se deja entrever en los gestos de Cristina Banegas y en los movimientos de su cuerpo, en algunos momentos espasmodicos y fragmentados. De todas maneras, si bien nos remitimos a la idea de un cuerpo dentro de una hoguera, esta confluye con la actividad politica del personaje historico Eva Peron. La puesta se ubica en ese lugar. La actriz siempre vestida con el traje sastre--en este caso, color bordo, segun las fotografias, o rojo, segun algunos registros periodisticos--y el rodete--en este caso, del color del pelo de la actriz, castano oscuro--representa, como mencionamos, posturas y gestos de la vida politica. Entonces podemos ver que el primer gesto antes de comenzar a expresar el texto es de dadora hacia el pueblo en un grito de entrega. Ese primer gesto mudo (36) que, repetimos, se auna en un grito de dolor y entrega, permanece en silencio hasta el segundo espacio en que Banegas comienza a decir el poema, ahora en otro espacio indeterminado que refleja el despacho presidencial. La muerte, en este caso, es vista desde el entrecruzamiento del spectrum (Barthes, 1995) de Eva--es decir, su cuerpo ausente que retorna muerte--y el aura (Benjamin, 2015) de Banegas presente en la escena. Parte de ese entrecruzamiento se arma desde la voz, parte minima del cuerpo que esta encargada de transmitir tambien el lugar de frontera en que se halla el personaje. El concepto liminalidad (Turner, 1988) tambien refleja la idea de la hoguera como un espacio de pasaje de la vida a la muerte. En este sentido, Banegas expresa con su voz ese pasaje matizando los gritos y los susurros como un vaiven devoto, que le adjunta a la hoguera la idea politica de la entrega hacia el pueblo. En esa muestra entrecortada del discurso, ella muestra lo que anuncia Casullo en el programa de mano: una Eva Peron que ha fracasado. (37) Y ha fracasado porque sus discursos han sido retomados por mujeres que politicamente han ido a contramano de los discursos politicos de Eva Peron. La obra se construye a partir de diversas imagenes-recuerdo (Bergson, 2006), las que retoma Banegas desde el libro de fotografias y las que construye desde los diferentes imaginarios que emparentan a Eva con una mujer arrabalera, como tambien la intencion de recordarla politicamente contrapuesta a estas mujeres.

Hasta aqui la inquietud de pensar y sentir el personaje Evita desde el cuerpo de una actriz surge de una empatia ideologica. Sin embargo, tambien se formularon obras teatrales en las que se mixturaba el peso ideologico personal de cada actriz con una critica que surgia desde la discusion entre el discurso peronista y el antiperonista, tal es el caso de Eva y Victoria.

Eva y Victoria (1992), de Monica Ottino, dirigida por Oscar Barney Finn, presenta un hecho que nunca ocurrio en la realidad: el encuentro entre Eva Peron y Victoria Ocampo. El vestuario, el maquillaje y el peinado bastan para producir un fuerte efecto de realidad historica, ya que Eva resulta de inmediato reconocible independientemente de las semejanzas fisonomicas de la actriz que la encarna (en este caso, Luisina Brando). La estilizacion y no la reproduccion mimetica de los trajes de Eva Peron fue el criterio seguido por el director, que tambien diseno el vestuario. Para ello le solicito a Paco Jamandreu, a quien siempre se considero el modisto de la esposa del presidente Peron--si bien la casa Dior de Paris era la que efectivamente realizaba el vestuario de la entonces primera dama--, le permitiera ver aquellos modelos que aun estaban en su poder. La investigacion continuo luego con el estudio de las fotos conservadas en el Archivo General de la Nacion (Trastoy y Zayas, 2006, p. 91).

Monica Ottino, como autora de la pieza, buscaba enfrentar dos personajes historicos contrapuestos porque consideraba la necesidad de cuestionar ambos discursos, tal como lo plantea Viviana Plotnik (2003). Si bien Eva Peron y Victoria Ocampo nunca se conocieron, ambas tenian su ideologia bien delimitada. Esta era una pugna entre la idea de civilizacion y barbarie. "Para Ocampo, era necesario defender la civilizacion de las fuerzas caoticas y primitivas desatadas por el peronismo (King, Victoria Ocampo, 20). A Eva Peron, por otra parte, se la identificaba con el polo degradado de la barbarie (Taylor, 20)" (Plotnik, 2003, p. 146.) Esto y la lucha de ambas por el voto femenino, en el caso de Ocampo en contra de Evita por los argumentos en torno al clientelismo, hacen de ambos personajes historicos en la decada de 1990 una conjuncion ideal para pensar el peronismo y el antiperonismo en ese contexto historico. Ese ultimo discurso que destacamos pone en tension la imagen que se construye en el texto y en la puesta en escena. El vestuario y los peinados con los que trabajaron quieren vislumbrar el perfil politico y el caracter fuerte de Eva frente al encuentro ficcional con Victoria. Asi, podemos observar que la idea de construccion se deposito tambien en el vestuario, el maquillaje y el peinado, todos elementos que funcionaron como marco de referencia del personaje, tanto como la caracterizacion de Victoria. En este punto, lo efectivo busca reproducir determinados elementos de la historia que remiten a imagenes de archivo, pero lo afectivo (Bergson, 2006) termina por ser elaborado mediante las actrices que utilizan sus investigaciones para crear y creer llegar al alma del personaje, produciendo un ejercicio de memoria no basado en punto de origen, sino construido a partir de las imagenes-afeccion (Deleuze, 2013) creadas desde las imagenes de archivo consultadas o los materiales historicos visitados (libros y documentales), y por sus propios sentimientos.

El personaje de Eva, luego de ser interpretado por Luisina Brando, fue llevado a escena por Soledad Silveyra. Aqui, la busqueda del personaje, en el caso de Silveyra, estuvo dada a partir de encontrar el alma del personaje, el interior de Evita. Silveyra habia realizado una investigacion mediante archivos otorgados por Esther Goris y de ideas que ella absorbia a partir del visionado de los materiales que iban desde la interpretacion de los discursos politicos familiarizandose con el tono de voz de Eva hasta una intuicion emocional sobre como seria la relacion de Eva con su futura muerte. (38) De este modo, la construccion del cuerpo politico de Eva, como discurso que retorna desde lo muerto en la Argentina menemista, hacia referencia al vestuario, al peinado y a los gestos desde el trabajo de las actrices (Banegas y Silveyra). Sin embargo, no se basaban solo en aquellas caracteristicas, sino que intentaban recurrir a una busqueda visceral o interior del personaje historico. Lo paradojico era que para esto se concentraban en el aspecto de Eva desde las fotografias y los videos, pero fundamentalmente en la voz de Evita y, puntualmente, en la emocionalidad que se puede escuchar en sus discursos.

A su vez, como en la puesta habia trabajado de manera previa |Luisina Brando, Silveyra contaba que al comienzo era dificultoso ensayar el personaje sin que sus propios tonos generaran cierta friccion frente a la memoria que se habia forjado del personaje en el cuerpo de Brando. En este sentido, es interesante observar que una obra de las caracteristicas de la de Ottino, que con una misma puesta en escena se perpetuo en el tiempo, genero con un solo cambio de actriz todo un espesor espectral (Carlson, 2009) alrededor de las nuevas artistas que iban a representar a la figura de Eva:
[...] cuando la puesta se mantiene durante un periodo verdaderamente
extendido de tiempo, sin embargo, las funciones de la aparicion de
espectros se vuelven mas complejas y mas interesantes, puesto que los
cuerpos fisicos de los interpretes no pueden estabilizarse de la misma
manera que el vestuario, la utileria o la iluminacion. (Carlson, 2009,
p. 94).


En el caso de Goris, la conformacion del cuerpo espectral de Eva se formulo a partir de determinadas modificaciones fisicas especificas, tales como bajar diez kilos para encarnar el cuerpo que comienza a enfermarse y bajar tres kilos mas hacia el final del rodaje para lograr un cuerpo moribundo. Asi lo muestra una nota en el Clarin: "Esther Goris, que representa a Evita, tuvo que bajar casi diez kilos para estar a tono con una mujer moribunda" (Gonzalez, 1996, s/p). "Delgadisima, palida por el maquillaje, Esther Goris es una Evita de ojos hundidos y manos casi translucidas. 'Estamos trabajando jornadas de hasta 18 horas'", explica. Y bromea: "En esto me parezco a Eva Peron" (Gonzalez, 1996, s/p).

Goris, que ya habia interpretado muy brevemente a Eva Peron en Las cosas del querer--Segunda parte, se sentia muy segura de interpretar el personaje de Eva durante todo el filme. Asi lo declaraba con ironia en una entrevista filmada subida a YouTube:
Entonces entre--nunca me voy a olvidar--y les dije: Miren, senores, si
ustedes no son agnosticos, ya mismo se pueden arrodillar y decirle
gracias a Dios por tenerme con ustedes (risas), porque si este es un
buen dia para mi, es mucho mejor para ustedes, porque si yo tuviera que
filmar una pelicula sobre Eva Peron y me encontrara con una actriz como
yo, daria gracias al cielo. (Lean LaPlata, 2008)


Carlson (2009) senala como el cuerpo de un actor se conforma en una nueva interpretacion en ese rol sumado a los papales previos, conformando asi un espesor fantasmatico de la interpretacion.

Mas adelante, el entrevistador le pregunta a Goris si le pesaban las posibles comparaciones con Madonna, a lo que ella responde: "No, en absoluto, no. Pero hay una comparacion que si me pesa y me peso mucho, no ahora que ya estan los resultados a la vista, pero me peso muchisimo la comparacion con Eva Peron" (Lean LaPlata, 2008).

Asimismo, Goris habia leido mucho material biografico sobre Eva Peron, entre el que destacaba la historia de la vida de Alicia Dujovne Ortiz, para acercarse a la intimidad del personaje. Mas alla de la comparacion por el phisic du role que tambien busco ser recreado por el director y por la actriz mediante estos cambios fisicos senalados, Goris se aventuraba a sentirse cerca de Eva mas que de Madonna por haber pertenecido a la misma clase social y conocer la pobreza. Asi recordaba una anecdota (39) que muestra la vinculacion emotiva que provocaba en quienes la veian en el rodaje o compartian el set. Goris se relacionaba con los presentes generando una hibridacion entre el dar hacia el pueblo de Eva y su entrega como actriz en el trabajo y a su publico. Entonces, por las pruebas de vestidos, por el repaso del discurso, por la vinculacion con cada uno de los extras, hizo que el hombre mayor que le acerco la copa haya sentido tan vivido ese acto y haya logrado una empatia tan marcada con Goris, en tanto que vio en ella a Eva Peron. La empatia con Goris tambien se daba entre las actrices, a partir del ejemplo citado de Soledad Silveyra, quien se remitio a la investigacion de la actriz para rearmar la propia.

Haciendo referencia mas adelante sobre el nivel espectral del actor, Carlson (2009) explica que la recepcion llega a identificar a tal punto a un actor con un personaje, que las siguientes interpretaciones a cargo de otros actores son consideradas menores. Pensando esto en relacion con quienes quedaron recordadas, es decir, pasadas nuevamente por el corazon de la recepcion como las actrices que llevaron e instauraron a Eva Peron, se limita fuertemente a Esther Goris en cine y Nacha Guevara en teatro. Es alli donde vinculamos la idea de la imagen-afeccion con su caracter espectral.

La imagen-afeccion, el primer plano, el rostro (Deleuze, 2013), implica--podriamos aventurarnos--la busqueda de una identidad perdida. Y esa busqueda de la identidad perdida, de la perdida del referente, es la que provoca que a la imagen-afeccion se le sume el sentimiento, la emocion.

La misma situacion entre el personaje de Eva Peron, la actriz y el publico en el que se genera esa interaccion triadica de afeccion, de emocion y de identidad, tambien lo notaba Cecilia Cenci, la actriz que habia encarnado el rol de Evita en Gatica y que a su vez, por ese motivo, habia llevado posteriormente al teatro Carinosamente... Evita, (40) de Alfredo Cabrera, dirigida por Rosa Celentano. Ella expresaba que, muchas veces, el actor queda vinculado con el personaje para siempre porque en el fenomeno de la recepcion se sigue identificando ese rostro, ese gesto y esos movimientos con el personaje historico. En este caso, habria que notar que el cambio de dispositivo implica buscar una mayor identificacion con el personaje. La necesidad de encarnarla ya no en una pantalla cinematografica, sino en el aqui y ahora que brinda el teatro. Este es un claro ejemplo de la diferencia planteada por Pirandello que retoma Benjamin (2015). Cenci, interprete de cine, al haber sido vinculada a Eva por la identificacion producida por los espectadores desde un nivel espectral y no auratico, busca llevar su propia aura al teatro para volver a recordar algo de lo que vivio carnalmente en el set, al momento de llevar a escena el personaje de Eva. A su vez, en este caso se redoblaba la apuesta, ya que en ambas oportunidades la Eva interpretada era la que iba hacia la muerte. Por eso creemos que en muchas ocasiones la vinculacion con Eva tambien yace en la necesidad de retomar y pensar la idea de la muerte y el martirio en Argentina. Muchas veces lo emocional hacia Eva Peron encaja y se fija como idea en su muerte joven, mas alla de la vinculacion peronista o antiperonista que tenga el director, autor o actriz que la construyan como personaje. De todos modos, es claro que la vinculacion afectiva y sentimental de Leonardo Favio para con Eva dice mucho mas de su tradicion peronista y de su concepcion romantica traspasada a su cine. En este punto vemos lo romantico en Favio tambien vinculado a la posicion romantica propia del peronismo. La idea de la lucha del pueblo concentrada en la figura del lider y vinculada a la muerte como sacrificio por el bien comun. Asi, el fallecimiento de Eva es romantico para Favio, porque atribuye su enfermedad a la abnegacion y al incansable trabajo social llevado a cabo. Como mencionamos, esa idea vinculaba a Eva con personajes como Juana de Arco, y a la idea de la militancia y la santidad, ambas variantes miticas en combinacion. Por este motivo es recordable el primer plano que Favio crea en Gatica sobre el rostro de Cenci: esa imagen-afeccion (Deleuze, 2013) conformada con la luz sobre el rostro denuncia el sentimiento de Favio para con la figura.

La necesidad afectiva y emotiva de parodiar a Eva Peron

En la primera fase pudimos ver como las actrices construian imagenes-afeccion de acuerdo con las necesidades sociopoliticas de la epoca, tales como renacionalizar la figura de Evita y reflexionar sobre los hechos historicos acontecidos. En la segunda fase, los creadores necesitaron pensar y a sentir a Eva Peron como estandarte de un discurso forjado desde un peronismo de izquierda que comenzo a ser desarticulado por el menemismo. En la tercera fase, que ubicamos desde 2003 a 2014, encontramos que si bien pervivieron las posturas anteriores--tanto politicas como poeticas--, tambien se sumo la posibilidad de parodiar y revisionar historicamente la imagen de Evita, que ya no seria solo estandarte del peronismo de izquierda, militante, sino que tambien seria la imagen simbolica mas fuerte para la etapa kirchnerista e incluso desde ciertas miradas defensoras de los derechos de las sexualidades disidentes.

En el ano 2004, Eva Peron, de Copi, fue llevada a escena en el marco del Festival Tintas Frescas, que ofrecio dos versiones de la obra. Una de ellas estuvo dirigida por Gabo Correa y actuada por Alejandra Flechner en su rol protagonico; la otra version fue dirigida y actuada en el mismo rol de Evita por Marcial Di Fonzo Bo. La actuacion de Alejandra Flechner, a diferencia de Marcial Di Fonzo Bo, (41) no plantea la presentacion dual entre el cuerpo en escena travestido y el halo espectral del personaje Eva Peron, sino que, por su semejanza femenina, por la busqueda del phisique du role, corporiza el mito de Eva y lo acompana de la mano de una actuacion mas naturalista, sin perder la caracteristica del desparpajo. Flechner en escena tiene la posibilidad de "desaparecer" como actriz, de aunar el aura a la que se invoca--la de Eva--y a su propia presencia. Los gestos de Flechner reproducen los ademanes de Eva Peron en sus discursos politicos y le quitan el nivel de grotesco que proponia la obra de Copi. La critica la declaraba a ese viraje poetico en la actuacion como una interpretacion contenida y cautelosa (Trastoy y Zayas, 2006). En este caso, eso que la critica habia visto como contenido, Alejandra Flechner lo veia como un rol intenso que le habia tocado encarnar, donde la idea de llevar a escena a Eva como una mujer morocha, de pueblo, venia a desarrollar ese caracter. Para Gabo Correa era indispensable en ese punto conformar una Eva vinculada con lo politicamente incorrecto, es decir, una Eva que se asume como "cabecita negra", (42) y desde alli genera identificacion con el pueblo.

Mas alla del resultado analizado por la critica, la cita de la entrevista a Correa nos da la pauta de que tipo de mujer quiso lograr, y para eso el por que eligio a Alejandra Flechner, actriz conocida por encarnar a diversos mitos, tal como Juana Azurduy, y que trabaja desde la busqueda de la intensidad. (43)

El resultado poetico de ver a una Eva morocha proponia diferentes posturas politicas en el publico--en contra o a favor--que Gabo Correa fue percibiendo mediante comentarios y que el esperaba porque habia decidido plantear la contradiccion de tomar una obra tildada de antiperonista para rescatar lo peronista que habia en ella mediante el caracter del personaje. A su vez, esa busqueda que rescataba el caracter agresivo como un material positivo estaba en relacion con su postura politica intimamente vinculada a la ideologia kirchnerista. De este modo, la imagen-afeccion (Deleuze, 2013) se concentra en encontrar un modo de construir ese rostro, ese gesto de Eva con el que se identificaban Correa y Flechner: la postura combativa y la intensidad del personaje.

Por su parte, en ese mismo marco--el del Festival Tintas Frescas--, tambien se habia realizado otra puesta con la actuacion de Marcial Di Fonzo Bo como Eva Peron. La propuesta se basaba en dejar a la vista el artificio teatral y en mostrar una emocionalidad de heroina skakepereana (44) en el personaje de Eva. Para Marcial Di Fonzo Bo, encarnar a Eva Peron de Copi es llevar a escena un personaje, es ejercer como actor un rol teatral. En este punto Marcial desarrollaba su interpretacion desde ese enunciado y no desde la intencion de llegar al interior de Eva como ente historico. El nivel espectral (Carlson, 2009) que sucede en esta obra trabajada por el sobrino de Facundo Bo, justamente refiere a esta actuacion previa. El vinculo entre el personaje, la obra y Marcial esta anclado en la tradicion y en la dificultad de llevar ese material a escena en Buenos Aires. La busqueda de Marcial remitia directamente a la antigua obra de Copi que en 1970 habia recibido criticas agresivas y un violento atentado por parte de un grupo de peronistas de extrema derecha. En algun punto, lo emocional y lo afectivo trascienden al personaje de Eva y se instalan en la prehistoria de Marcial, quien repone el texto para redimir la interpretacion de la obra de Copi que habia sido considerada como un "acto blasfematorio".

De la tradicion poetica del grupo Tse (45)--el desparpajo, lo grotesco, lo farsesco y lo comico--se retomo la imagen de Eva del Sur en la obra Tatuaje (2010), representada en el Teatro Presidente Alvear. Esta trata del encuentro entre Eva Peron y Miguel de Molina, del exilio de Molina hacia Argentina y de como Eva autorizo que Molina fuese asilado alli. El cometido de su director, Alfredo Arias, era vincular los universos de dos personajes que a pesar de haber sido marginados, habian podido sobresalir en lo propio: la politica y el canto. La constitucion del aspecto del personaje de Eva del sur en Tatuaje esta anclado en el imaginario peronista del propio Arias: el director constituia el personaje de Eva del Sur desde la vision del nino peronista que el mismo fue.

De esta manera, la Eva del sur tiene la figura de la Eva hada, aquella que derivaba en la santidad, pero que se anclaba en el imaginario construido para los ninos a partir de la Fundacion. La actriz construia ese personaje desde el imaginario peronista, sumando a ello la claridad de ser una fantasia. Sandra Guida declaraba para La Nacion que "Eva, al recibirlo y poner toda su disposicion, le dio un destino. Pero en la obra los personajes no son naturalistas. De alguna manera, hay una fantasia pop sobre el destino y sobre las diferentes capas de estos dos personajes y sus evocaciones". Y agrega: "Eva es una Eva de fantasia, una Eva de cotillon, una Eva hada [...] Pero para Alfredo--cuenta Sandra--, tanto Evita como Miguel de Molina fueron personas que tuvieron el destino tatuado en el alma" (Cruz, 2010). La idea de destino, la idea de lo magico, confluye en la creacion de Guida con los permisos que Arias se daba en el texto, en tanto que Tatuaje, si bien visitaba ese tipo de Eva Peron, tambien hacia mencion de las acciones controversiales como las cuentas en el exterior, la utilizacion de las joyas, el vestido estilo Dior (46) y la vinculacion con el franquismo, utilizando, de esa manera, el imaginario antiperonista.

La necesidad afectiva y emotiva de humanizar a Eva Peron

Hasta ahora vimos como la relacion de las actrices con el personaje historico Eva Peron se ha establecido a partir de la estrategia de generar un parecido fisico mediante la caracterizacion del personaje o el intento de llegar al "interior" de Evita. A su vez, muchas de las actrices tomaban como material primordial los discursos publicos y la accion politica del personaje. Ademas, en algunas ocasiones, el personaje era prestado al teatro para ser parodiado, como en el caso de los materiales de Marcial Di Fonzo Bo o del grupo Tse. Aqui nos interesa agregar otra postura diferente a la de parodiar a Eva que plantea la posibilidad de representar el personaje historico. Dentro de esta linea se incorporan las obras que promovian una imagen humanizada y creian en la necesidad de hacerlo para desmitificar la figura. Sin embargo, creemos que desde las variantes antes analizadas esto nunca se lograba en escena, no solo por los tonos de voz, gestos y movimientos que le imprimen las actrices--cuyos unicos materiales de investigacion son aquellos registros de acceso publico--, sino tambien porque la recepcion--como hemos observado en algunos testimonios--buscaba una identificacion profunda con el personaje Eva Peron basada en anecdotas del orden de la vida cotidiana.

Desde nuestro punto de vista, las representaciones promovidas como imitacion del personaje historico en escena conformaron un espejismo sobre el original. Esta lejania con el referente consideramos se genero porque los dispositivos de lenguaje elegidos, el cine y el teatro, promueven la funcion poetica y no el acceso a lo real. Entonces lo que se provoca con las creaciones sobre Eva Peron en cine y en teatro son un sinfin de imagenes-afeccion (Deleuze, 2013) conformadas desde el ejercicio de la memoria (Bergson, 2006) utilizando, sin mas, los archivos y los registros historicos en favor de la poetica de las obras.

Regresando al objetivo de este apartado, recordemos que una de las puestas en las que se recurria a humanizar a Eva Peron--y Alejandra Darin explicaba una postura politica y una redencion del personaje historico--fue El evangelio de Evita, de Carlos Balmaceda. Lejos de querer reconstruir un parecido fisico, el propio director Carlos Balmaceda habia seleccionado a Alejandra Darin, quien declaraba: "Obviamente no tengo un parecido fisico con Eva. Lo mas significativo es que yo tengo los ojos claros y Eva tenia los ojos oscuros, y se lo plantee al autor. Pero finalmente no nos detuvimos mucho en eso, porque la idea es mostrar un mundo interno" (Darin, 2009).

En este caso, la busqueda de un mundo interno tambien tiene que ver con ingresar al mundo privado de Eva. Y en este sentido, la critica destacaba que Darin habia logrado crear diversas Eva(s) a lo largo de la puesta en la que en una sola escena se recurria a la Eva politica que arengaba desde el balcon. (47)

Para componer el personaje, Alejandra declaraba a la prensa que habia realizado una busqueda entre libros y diversos materiales. Ademas, pronunciaba que habia decidido recolectar testimonios. "Por ejemplo, estando en la sala de espera de un consultorio, le pregunte a la gente por sus recuerdos" (Clarin, 2009).

La busqueda de Alejandra Darin sobre como abordar la imagen de Eva implicaba un acercamiento afectivo y emotivo, en tanto que la actriz se nutria de las reacciones sensibles y sentimentales de los otros frente a su pregunta, y eso iba a modificar su propia manera de arribar el personaje. Mediante este testimonio podemos ver que las imagenes-recuerdo (Bergson, 2006) y las imagenes-afeccion (Deleuze, 2013) son elementos que establecen una relacion interna pero, a su vez, una relacion externa y dinamica. Estas ultimas, es decir, las imagenes que a Darin la afectan y la movilizan producidas desde los testimonios de otro, iran a internalizarse en la sumatoria de observaciones que ella recolecta a lo largo de su trabajo. (48) De esta manera, Darin construye un retorno de lo muerto en terminos barthesianos (1995), no solo a partir de sus impresiones sobre el material de archivo, sino tambien a partir de prestar atencion a las construcciones de testimonios externos. Esta manera de conformar el personaje construia una subjetividad al respecto basada en multiples subjetividades. Eva era testimonios, vinculos afectivos y emotivos de terceros con los que se nutria Darin para crear ese mundo interno. A su vez, esta actriz, que proviene de una familia con peronistas y radicales, sostenia que su saber previo ubicaba a Eva como a la defensora y propulsora del voto femenino y a la mujer que habia protegido a los desposeidos. Asimismo, se definia como una persona ni peronista ni antiperonista no adepta a los fanatismos ni a las estructuras politicas rigidas. La creacion de Darin no buscaba construir la idea de una Eva abnegada por la causa o fanatica de la misma, sino una Eva dolida y critica del peronismo; sobre todo si tenemos en cuenta que el texto de Balmaceda se situa en el contexto posterior al renunciamiento a la vicepresidencia. (49)

Las decisiones que los creadores fueron tomando sobre sus obras--por ejemplo, narrar todo desde ese hecho historico--conformaron en definitiva la posibilidad de revisitar lo sucedido desde el ejercicio de la memoria. Asi, tanto Darin desde su actuacion, como Balmaceda desde la estructura narrativa de la obra, lograban generar un continuo recordar, que bajo ese efecto reclamaba la posibilidad de concebir historias y no circunscribirse a una Historia oficial. De esta manera, el texto permitia desplazar a Eva de la construccion que proponia el libro La razon de mi vida (Peron, 1952/2010).

Es interesante ver como la posibilidad de correr a Eva Peron de su postura peronista fanatica se ancla en la opcion de verla en pleno conflicto por la renuncia a la vicepresidencia o verla como Eva Duarte, algo de lo que se ocupo Julieta Diaz (50) al encarnarla en Juan y Eva, de Paula De Luque. En esta pelicula, Julieta Diaz componia el personaje desde un punto historico diferente. El efecto poetico de llevar a escena a Eva Duarte en vez de a Eva Peron le permitia a la actriz componer el personaje desde un lugar mas femenino y menos estereotipado. Asi declaraba en otra entrevista: "Yo vi casi todas las peliculas en que distintas actrices interpretaron a Eva Peron y debo confesar que me gustaron mucho. Pero esta pelicula la mostraba bajo una mirada mas femenina, diferente, desde el manejo de los silencios hasta el clima mas poetico" (Revista Cabal, 2013). La interpretacion de Julieta Diaz nacia del deseo de representar a Eva en su juventud. A su vez, la seducia tener el desafio de llevarlo a escena, no solo por ser Evita, sino tambien por ser un personaje historico. (51)

Es interesante resaltar que Julieta Diaz advertia que encarnar un personaje historico implicaba querer acceder a su cuerpo, pero que esto era un desafio imposible en tanto que aquel se trasviste en ficcion en el momento que toca su propio cuerpo. Ademas, queremos observar que Diaz percibia que el afecto en terminos bergsonianos (2006), es decir, su reaccion frente al personaje, nacia desde un presente particular y subjetivo; y que el efecto poetico otorgaba verosimilitud, pero no verdad historica. O no una historia, sino la referencia a una historia posible nutrida de memoria que conlleva para ser narrada una fuerte funcion poetica en terminos de Hayden White (1992).

Por su parte, Laura Novoa tambien llevo a escena a Eva en !Ay, Juancito!, pero a su vez volvio con Eva a la pantalla de television con Lo que el tiempo nos dejo, un unitario dirigido por Adrian Caetano. En ese unitario habia decidido contratar a un coach para ensayar el personaje y habia bajado de peso, ademas de haberse tenido el pelo de platinado. Asi declaraba su vinculacion con el personaje. Laura Novoa retomaba la construccion de Eva como mujer abnegada, y construia imagenes-afeccion (Deleuze, 2013) desde alli. (52) A su vez, tambien la comparaba con el Che. Lo que impactaba a Novoa del personaje de Eva Peron basado en sus testimonios, son su muerte joven en relacion con su trayectoria politica, otorgando una relacion directa entre el rapido fallecimiento y la lucha por los ideales. Esta teoria sobre la relacion entre la idea de enfermedad-lucha-muerte se ancla en la idea romantica de que Eva contrajo el cancer por abnegacion al pueblo.

Conclusiones

En la decada de 1980, los creadores de los musicales consideraron la posibilidad de representar mimeticamente a Eva como un modo de renacionalizar la figura frente a las propuestas extranjeras tales como la de los londinenses Andrew Lloyd Weber y Tim Rice. Ademas, dichos autores estaban movilizados sentimentalmente por la reciente finalizacion de la dictadura en Argentina, y por la infinidad de avatares que el cadaver de Eva Peron habia sufrido a lo largo de su desaparicion y secuestro.

La decada de 1990, por el contrario, se caracterizo por incorporar creaciones que comenzaban a cuestionar el discurso peronista, en tanto que denunciaban su complejidad politica en sus origenes y, a su vez, veian frente a las politicas neoliberales del gobierno menemista un alejamiento de las posturas peronistas mas vinculadas al ala de la izquierda. Estas creaciones poeticamente decidieron escaparse del realismo dentro del teatro otorgandoles a las creaciones un perfil metonimico-metaforico y conformar una ficcion critica sobre los discursos peronistas dentro del cine.

En la tercera fase, si bien se podian encontrar obras que siguieran por las lineas planteadas, encontramos que las actrices y actores buscan correr a Eva Peron de un espacio mitico. Ya no viene Eva Peron a exigir una renacionalizacion, ni a cuestionar que han hecho en la decada de 1990 con sus discursos, sino que las creaciones buscan revisitar y revisar la historia, volver humana a Eva Peron. A esta perspectiva se le sumaba la necesidad de parodiar la figura, desmitificarla desde un espacio de juego teatral que articulara libremente tanto discursos peronistas como antiperonistas, casi en un acto democratico. Logicamente, estos creadores estaban atravesados por el impacto negativo que habian obtenido ellos o sus familiares en 1970 con la Eva Peron de Copi. Esta transformacion del fenomeno dio cuenta de como la historia estuvo siempre acompanada por el ejercicio de recordar no solo la figura desde el presente pasado, sino tambien de que ese presente se construia a partir del pasado reciente, un pasado inmediato que marcaba cuestiones historicas y politicas de los directores, actrices y actores, corridas del objeto a representar. De esta manera, las creaciones sobre Eva Peron fueron atravesadas por un nivel espectral donde las tramas referian a las composiciones de las imagenes de archivo y a los testimonios, todos materiales de los que se nutrian sus creadores.

A ese nivel de espectralidad historica sobre Eva Peron se sumaban los niveles de espectralidad que otorgaban las propias creaciones. En el cine se presentaban mediante el spectrum que se podia observar en las actrices, y en el teatro se daban sobre el aura de ellas, es decir, la originalidad del cuerpo presente en escena. A su vez, concluimos que ese desempeno teatral y cinematografico tanto en documentales como en ficcion se conformaba a partir de ejercicios de memoria que historizan su propia contemporaneidad, mas alla que se situen en hechos historicos pasados como la vida y obra de Evita.

Estos ejercicios de memoria, producidos por la accion de llevar a escena un personaje historico, tuvieron diferentes matices en cada uno de los contextos en los que se produjeron las obras. Entre estas diferencias pudimos observar las distintas imagenes-afeccion generadas a partir de las diversas percepciones sobre la figura de Evita y su historia de vida registrada a partir de un sinfin de imagenes de archivo y testimonios que las actrices y actores fueron recolectando para interpretar el personaje. A estas percepciones mezcladas por un barniz sentimental hacia la figura, se le sumaron las posturas de los autores y directores que tambien incorporaban a sus creaciones posturas que tenian que ver con un proceso presente.

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Jimena Cecilia Trombetta.

Argentina. Doctora con orientacion en Historia y Teoria de las Artes, y Licenciada en Artes con orientacion en Artes Combinadas, ambos grados por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente se encuentra adscrita a la UBA, y es miembro del Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tecnicas (Conicet). Tambien es cocoordinadora del Area de Teatro del Instituto de las Artes del Espectaculo (IAE). Sus areas de investigacion estan enfocadas al cine y el teatro. Entre sus publicaciones mas recientes se cita: (2016, marzo/2015, octubre). Eva Peron despues de la muerte. Dramateatro Revista Digital, ano 18, Nueva Etapa, 1-2, 369-378; y (2016). Otra opcion de liminalidad entre lo dramatico y lo no-dramatico de un personaje historico en escena. En J. Dubatti (Coord.), Nuevas orientaciones en teoria y analisis teatral. Homenaje a Patricio Esteve. Argentina: Editorial de la Universidad Nacional del Sur.

Jimena Cecilia Trombetta

Universidad de Buenos Aires/Conicet

jimenacecilia83@gmail.com

Fecha de recepcion: 2 de noviembre de 2016

Fecha de aprobacion: 28 de febrero de 2017

Fecha de recepcion de version final: 19 de abril de 2017

(1) En un breve panorama, podemos observar que Eva Peron fue una figura politica controversial en la historia Argentina. Nacio en General Viamonte el 7 de mayo de 1919. Fue bautizada en la Parroquia de Los Toldos, y estudio hasta tercer grado en la unica escuela situada en su lugar de nacimiento. Determinados archivos dan cuenta de que toda la familia de Eva se mudo a Junin a mediados de 1930. En 1935 viajo a Buenos Aires para desarrollarse como actriz. En busqueda de esa profesion comenzo a desempenarse ese mismo ano dentro de la Compania Argentina de Comedias, encabezada por Eva Franco, y en 1939 debuto con la Compania de Camila Quiroga, bajo el nombre de Evita Duarte. Tambien fue parte de Radio Belgrano dentro de una compania de radioteatro. En 1943 comenzo un ciclo diario de biografias de mujeres ilustres en la misma radio. Dentro del cine obtuvo multiples participaciones en papeles secundarios tales como el que desempeno en La cabalgata del circo (1945), de Mario Soffici. Realizo su primer protagonico con La prodiga (filme del mismo director, que no vio la luz hasta 1984, porque estallo una crisis politica, asi que la pelicula no se estreno). Fue en 1944 cuando Eva Duarte conocio al general Peron en el Luna Park, en un evento especial para juntar fondos para los damnificados por el terremoto en San Juan. El 17 de octubre de 1945, frente a la decision del gobierno de apresar a Peron en la isla Martin Garcia, el pueblo se levanto y llego a la Plaza de Mayo para pedir su liberacion. Sobre esa situacion historica, peronistas y antiperonista observaron, positiva o negativamente, que la funcion de Eva Duarte fue llamar a las cabezas de los sindicatos para organizar la movilizacion. Marysa Navarro (2011), con documentos, desmiente dicha version, mencionando que Evita no ocupo ningun lugar en aquel evento. A partir de 1946, Maria Eva Duarte de Peron comenzo a tener un progresivo poder. Se pueden destacar hechos como: el viaje a Espana e Italia con el reconocimiento del general Franco y el del Papa Pio XII; la creacion de la Fundacion Eva Peron; la creacion del Partido Peronista Femenino, del voto femenino y de la actividad gremial. En 1951, la Confederacion General del Trabajo de la Republica Argentina (CGT) la propuso como vicepresidenta de la nacion en la formula Peron-Eva Peron, cargo al cual renuncio. Fallecio de cancer de matriz el 26 de julio de 1952. Luego de que su cadaver fuese embalsamado por el espanol Pedro Ara y fuese expuesto durante 14 dias de cortejos funebres, permanecio en el edificio de la CGT. En 1955, con el golpe de estado realizado por la mal llamada "Revolucion libertadora", su cadaver fue secuestrado bajo una mision a cargo del general Carlos Eugenio Moori Koenig. Hacia 1957, el destino del cuerpo de Eva Peron fue el Cementerio Mayor de Milan. Esta mision fue ordenada por el general Aramburu, pero realizada por el coronel Cabanillas en 1957. En 1970, los Montoneros, agrupacion de peronistas de izquierda, secuestrarian a Aramburu y, luego de un juicio realizado por el "tribunal revolucionario", lo ejecutarian. La entrega del cadaver de Eva se realizo intercambiando el cuerpo del militar. Desde aquel entonces, el cuerpo embalsamado de Evita fue entregado en 1971 al coronel Peron en Puerta de Hierro, Espana. Recien en 1974 seria regresado a Argentina y ubicado en la cripta de la residencia presidencial de Olivos. (Para mayor desarrollo, consultar Navarro, 2011).

(2) Bergson (2006) define el afecto no desde el punto de vista emocional, sino desde la reaccion psicomotriz de un nervio sensible. Esto trae aparejado movimiento y conforma lo que luego definira como imagenes- recuerdo.

(3) Para mas desarrollo, consultar Gene (2005).

(4) Parte de estos discursos y testimonios pueden observarse en la obra de Main (1956). Realmente dicho libro habia sido publicado en 1952 por Doubleday & Company, Inc., titulado The woman with the whip: Eva Peron, y firmado originalmente por Maria Flores.

(5) Para mayor informacion sobre las obras a trabajar y otras por fuera del corpus de este articulo, consultar Trombetta (2012).

(6) Yeni Patino trabajo en Octubre en el paraiso. Eva Peron despues de la muerte, de Edmundo Kulino, dirigida por Hernan Aguilar en 1983, en el Teatro del Centro.

(7) Nacha Guevara represento a Eva Peron en Eva, el gran musical, en 1986 y en 2008. El musical estuvo originalmente dirigido y realizado por Pedro Orgambide y la propia Nacha Guevara, y musicalizado por Alberto Favero. La primera version fue realizada en el Teatro Maipo, mientras que la segunda fue originalmente estrenada en el Teatro Argentino en la ciudad de La Plata, para continuar sus funciones hasta el 2009 en la Lola Membrives en Ciudad Autonoma de Buenos Aires (CABA).

(8) Flavia Palmiero actuo en el documental Evita, quien quiera oir que oiga, de Eduardo Mignona, estrenado en 1984.

(9) Cristina Banegas llevo a escena junto con Iris Scaccheri, Eva Peron en la hoguera, en 1994, en el Foro Ghandi. Luego reestreno la obra de Leonidas Lamborghini en 2013 en la Casa Nacional del Bicentenario. Desde ese ano, esta ultima version fue respuesta en diversos teatros y espacios alternativos, como el Excentrico de las '18, Teatro Real y Centro Cultural Kirchner, todos espacios en CABA.

(10) Soledad Silveyra trabajo en la obra de Monica Ottino, Eva y Victoria, dirigida por Barney Finn, una vez que Luisina Brando (actriz que represento a Eva en dicha obra desde 1992) dejo el proyecto. La version realizada con Soledad Silveyra fue llevada a escena en el Teatro Tabaris.

(11) Esther Goris filmo en papel protagonico Eva Peron, de Juan Carlos Desanzo, en 1996.

(12) Marcial Di Fonzo Bo, sobrino de Facundo Bo, estreno en el marco del Festival Tintas Frescas organizado en 2004, la Eva Peron de Copi, que su tio habia estrenado junto a Copi en el Teatro l'Epee de Bois, Paris, en 1970. La puesta del Festival estuvo dirigida por el propio Marcial Di Fonzo Bo y realizado en el Teatro Alvear.

(13) Alejandra Flechner fue la actriz que represento a Eva Peron en la otra version sobre Eva Peron de Copi propuesta en el Festival Tintas Frescas. La misma fue dirigida por Gabo Correa, y estrenada en el Centro Cultural de la Cooperacion Floreal Gorini.

(14) Sandra Guida trabajo representando a Eva Peron en la obra Tatuaje, de Alfredo Arias, estrenada en el Teatro Presidente Alvear en el ano 2010.

(15) Alejandra Darin actuo en El evangelio de Evita, de Carlos Balmaceda, en el ano 2009. La obra estrenada en el Teatro Radio City de Mar del Plata tambien fue dirigida por el propio Balmaceda.

(16) Julieta Diaz represento a Eva Peron en Juan y Eva, de Paula de Luque, filme estrenado en 2011.

(17) Laura Novoa desempeno el papel de Evita en el filme !Ay, Juancito!, de Hector Olivera, en 2004.

(18) Nos interesa rescatar la posicion de Hayden White sobre la historia, quien la comprende como la construccion narrativa que contiene una funcion poetica en el lenguaje (White, 1992).

(19) Deleuze define que el fantasma es puro acontecimiento. "Para Deleuze, los acontecimientos son efectos y, particularmente, efectos de superficie, y en este sentido tienen un devenir que les es propio. Los acontecimientos no son ni el estado de cosas ni su representacion, no tienen una dimension ontologica pura, no son el ser, sino que son absolutamente ideales, son un extra-ser, que insisten o subsisten en la superficie. De este modo, el acontecimiento no es el ser, sino que el ser es el acontecimiento" (Deleuze, 1989, en Dipaola, 2008).

(20) Nos referimos al acontecimiento real como los hechos concretos, una vez desfasados por la narrativa de la historia.

(21) Marvin Carlson (2009) define al espectro como un fenomeno que se da dentro del teatro, en el que se entremezclan en un acto de reciclaje y reminiscencias fantasmas de hechos y de vinculos previamente ya acontecidos. A su vez, el observa lo espectral en la propia caracteristica de los personajes. Los personajes son todas aquellas representaciones realizadas en diversas puestas.

(22) Si bien no nos enfocaremos en trabajar con el concepto propuesto por Bronislaw Baczko, nos interesa recordar que entiende por imaginarios sociales a lo largo de su trabajo. El autor plantea la categoria como aquellas practicas que establecen jerarquias y construyen simbolos y emblemas.

(23) Para Barthes (1995), el spectrum es el retorno de lo muerto, es lo que denuncia la imagen en una fotografia. Este punto nos parece que se puede aplicar al cine, viendo ese "retorno de lo muerto" en la imagen en movimiento.

(24) Material otorgado por Hernan Aguilar, sin fuente directa.

(25) Tal como mencionamos en la nota 22, con el retorno de lo muerto nos referimos al spectrum, concepto propuesto por Roland Barthes (1995). Este retorno de lo muerto punza o posee un punctum para los actores y actrices que revisan las fotografias sobre Eva Peron. Barthes entiende el punctum como ese vinculo sentimental y personal frente al registro fotografico, que es atraido por aquello que sobresale de la fotografia. Aqui queremos hacer una salvedad: si bien Roland Barthes explica que dicho concepto se aplica sobre un ser cercano, consideramos que la figura de Eva Peron, para determinado sector vinculado a sus ideas politicas, tambien configura un punctum sobre la figura de Eva. Recordemos que las actrices incorporaban una reaccion afectiva desde la reaccion fisica, y a aquello le sumaban una reaccion emocional.

(26) Deleuze (2009) explica que el concepto memoria-contraccion aplicado al cine compone las imagenes contraccion. Las mismas serian un cuadro con profundidad de campo, es decir, un cuadro que, en su estructura de imagen-movimiento, se contrae en planos temporales, o lo que es lo mismo, en imagenes-tiempo.

(27) "Con sus contradicciones, sus dualidades, sus defectos, sus virtudes, retrate a un ser humano. Tuve mucha perseverancia en eso. No quisimos mostrar un personaje sino a una persona excepcional. Tiene que ver con un destino. Pensa en su nombre, de donde salio, a donde llego y en el tiempo que lo hizo. Ahi habia un destino, pero eso no me preocupaba. Porque todos tenemos un destino. Lo que admiro de ella es su valentia para vivir, como lo vio pasar y dijo: voy con eso. Porque uno muchas veces ve pasar al destino y no se sube a ese tranvia. Ella se subio y hasta el final. Ademas, considero tener una deuda con ella. Porque las mujeres de mi generacion no son iguales que las mujeres de la generacion anterior. Ella entro en mi vida en un momento de ser nina donde yo pude ver a una mujer con poder. Y para mi eso fue algo natural. Yo no sabia que eso era la primera vez que sucedia en la historia. Yo vi a una mujer poderosa, y eso era equivalente a "las mujeres son poderosas". Muchos miles de mujeres tienen esa deuda fraternal con Evita. Aun me emociono muchisimo cuando hago la escena del voto. Y antes estuvo Alicia Moreau de Justo, si, senor, pero el destino la toco a ella para que lo logre", describe Nacha, siempre con la emocion a flor de piel, cuando se refiere a la verdadera Eva Peron (Gorlero, 2013, p. 116).

(28) "No se explicar muy bien lo que me pasa con Eva. Es que la conozco tanto. Se lo que haria en cualquier circunstancia que se le presentara en la vida. Yo podria actuar como ella. Eso es conocer al personaje. Me genera un desgaste emocional muy fuerte. Sufro mucho en esta obra. El segundo acto es tremendo", dice Nacha Guevara (Gorlero, 2013, p. 117).

(29) "Todas las personas publicas son cuestionadas, pero creo que van a llorar tanto los peronistas como los antiperonistas, radicales y conservadores, porque la vida de Eva ha sido una tragedia y asi se plantea en la obra. Nadie se espera lo que va a ver. Es una historia que tiene mucha riqueza teatral. Es una vida fulminante con un destino marcado, desarrollado con un nivel estetico importante y una musica maravillosa. Es la historia de un personaje politico centrada en el mundo que le toco vivir, en sus circunstancias y, en su mundo interior. Ella es un personaje arriesgado y generoso a la vez. Y asi tratamos de mostrarlo", anunciaba Nacha Guevara dias antes del estreno (Gorlero, 2013, p. 117).

(30) Cabe recordar que, en dicho periodo, uno de los grupos de resistencia, los Montoneros (movimiento peronista de izquierda), era perseguido. Uno de los motivos fue el "juicio revolucionario" y asesinato al general Pedro Eugenio Aramburu el 1 de junio de 1970, debido al previo secuestro y desaparicion, en 1955, del cadaver embalsamado de Eva Peron por parte de Pedro Ara.

(31) "Tenia alguna que otra nocion de la historia, pero la verdad es que yo vivia en el limbo y nunca me intereso demasiado la historia y sus personajes. Lo primero que hizo el director, fue darme el libro sobre la vida de Eva, una biografia escrita por Marisa Navarro. Poco a poco me fui dando cuenta de lo que significaba realmente esa mujer y me fui asombrando. Su infancia, sus primeros anos en la ciudad, su militancia politica me emocionaron mucho. [...] Creo que mi familia no me puso trabas por dos motivos fundamentales: por un lado, aunque era chica, mi mama vivio la epoca del peronismo y conocio a Evita por sus obras. La otra cosa es que yo encarno un personaje, no hago politica con ese personaje. Yo soy Evita en una epoca especial, que es su adolescencia. Soy el ser humano que era Evita cuando solo se dedicaba a sonar. [...] Creo que tengo muchas cosas en comun con Evita, esa fuerza interior que la hacia estar activa todo el tiempo es algo que puedo reconocer como si fuera mio. Es algo que ella tenia adentro, muy adentro y que la decidio a salir de su pueblo para triunfar y dedicarle esa victoria a su madre. En esto me siento identificada con ella, en las cosas que podia sentir al ver la injusticia, al ver a su madre trabajar para seguir igual en la miseria. Si bien yo no vivo en la miseria, mi mama trabaj a todo el dia y me gustaria poder darle una vida mejor, sin tantas preocupaciones, sin que tenga que estar pendiente de la plata, de la casa, de todo, sin descanso" (Acuna, 1983).

(32) En terminos de Bergson (2006), la imagen-recuerdo esta vinculada a la imagen producida por la memoria dividida en otros dos conceptos: la memoria capa y la memoria contraccion. Estos conceptos son retomados por Deleuze (2013) para ver en ellos la conformacion de la imagen-movimiento.

(33) "Creo que las tres obras conforman un triptico en el que aparecen dos temas fundantes: la poesia argentina y las mujeres argentinas. Un modelo de mujer medio arrabalera, de una extraccion medio lumpen--como en el caso de Tita y de Eva--, que llegan a un primer plano de la realidad, que son diosas , arquetipos. En el trabajo de Gelman no habia originariamente un personaje, pero finalmente aparecio una especie de mujer arrasada, deshecha, presimbolica, poshumana, algo muy raro. Era una mujer animal. Fue un personaje que aparecio solo, sin que nos lo propusieramos. Era como la otra cara de la mujer actual, tanto de la que hace politica como de la que protagoniza avisos publicitarios" (Chaher, 1994, s/p).

(34) Sobre La razon de mi vida, Banegas dice a Pagina 12 que "todos sabemos que no fue escrita por Eva, que ese no es exactamente su discurso. Es un texto kitsch, pero me interesa porque es anacronico. ?Quien habla hoy de los humildes o de la revolucion, de la clase explotadora, la oligarquia o el pueblo? Yo creo que Eva Peron fracaso. Ahora no hay espacio para estas cosas en el imaginario de la gente, y tampoco en el arte actual. Ese es el discurso del fracaso" (Cabrera, 1994, s/p).

(35) "Y el encuentro con Iris me traslado a un lugar bastante mas libre de relacion con la palabra en el que esta, el sonido y la imagen se vinculan desde un lugar mas musical, pero nunca desconectado de la imagen y de la idea. Es maravilloso como se construye y se proyecta la imagen, como atravesas la percepcion y llegas al corazon del que esta ahi. Creo que eso es lo unico que le da sentido a estar actuando en vivo" (Chaher, 1994, s/p).

(36) Ese gesto mudo remite tambien a marcar una poetica expresionista, ya que se puede ver en el una cita plastica como la de El grito, del noruego Edvard Munch.

(37) Su intencion en este monologo es "rescatar el fracaso de un discurso que, creo, tambien fracaso dentro del peronismo, que se convirtio en menemismo y ahora esta rifando el pais. Mas alla de si uno es o no peronista, me pregunto que tiene que ver el discurso de Eva Peron con estas mujeres que vemos ahora vinculadas al gobierno, a las Claudia Bello, Matilde Menendez o Maria Julia Alsogaray" (Cabrera, 1994, s/p).

(38) "Cuando lei la obra en aquella epoca me parecio que estaba ideologicamente muy tirada para el lado de Victoria. Pasan seis anos hasta que Luisina deja de hacer la obra y China me convoca. Habia pasado mucha agua bajo el puente, yo estaba sin trabajo entonces acepte hacer la obra. Y la verdad, fue magico lo que me paso. Haciendola sentia que la obra era absolutamente pareja desde el punto de vista ideologico. Ahi me di cuenta de mis prejuicios, le pedi disculpas a Ottino. Fue una emocion muy hermosa cuando Eva va y le pide el voto femenino. Y los actores cuando hacemos personajes que nos tocan en nuestra historia crecemos muchisimo mas, hay algo especial que pasa cuando uno hace un personaje argentino. Asi se llega a tu identidad. [...] Lo primero que hice fue llamar a Esther Goris porque ella recien habia hecho la pelicula, y ella me mando un auto repleto de material, nunca me voy a olvidar de eso de Esther. Pero me conmovio, entonces le mande no se cuantas rosas blancas en agradecimiento. Entonces me puse a mirar todo lo que me envio. Y yo lo trabaje desde el interior de Eva y de lo que sentia con la muerte. Pero no se sostiene en los gestos politicos ni en la voz. He leido textos de Eva, discursos pero en ese caso es distinto porque alli ya tenes la musicalidad de ella, el discurso te queda y como actriz te mimetizas. Pero haciendo el personaje si haces ese intento de imitar te distrae, y creo que hay que transmitir el alma del personaje" (Entrevista realizada por la autora a Soledad Silveyra en 2014).

(39) "El dia que se filmo la Fundacion los extras estaban muy cansados, y el asistente de direccion tambien, y tuvo un destrato. Pense que los extras no podian actuar luego de estar horas esperando, a los gritos no podrian actuar. Me vesti de Eva Peron y dije que tenia que repasar un discurso. Me puse a hablar como Evita, me saque fotos con cada uno de los casi 300 extras. Luego me pedian que me ponga tal o cual vestido, que eran replicas de sus trajes. Otra vez, cuando estaba en la Casa de Gobierno, pedi un vaso de agua, y me sorprendi porque en vez de acercarme el tipico vaso de plastico que utilizamos en las filmaciones, me llego una copa que parecia de cristal, tallada; un senor muy viejito me miro y se le empezaron a caer las lagrimas, y me dijo: 'Yo era el que le alcanzaba el agua a la senora'. Lo abrace y empezo a llorar como un chico. Esa fue una de las anecdotas mas conmovedoras" (Solas, 2011).

(40) En la entrevista "Doce anos dormi con el enemigo", el periodista que no firma la nota con su nombre senalaba: "Es que para muchos, Cecilia Cenci es la actriz que mejor caracterizo a Eva Peron, tanto en el cine como en el teatro. La imagen que esta grabada en el inconsciente colectivo es, sin duda, la que ilustra este recuadro: la Evita que Cecilia hizo para el filme de Leonardo Favio, 'Gatica, El Mono'. Alentada por esa repercusion fue que entre 1996 y 1997 llevo al teatro 'Carinosamente... Evita', donde se mostraban los ultimos dias de 'La Abanderada de los Humildes'". Recuperado de http://www.network54.com/Forum/243414/message/1161017757/Cecilia+Cenci+%26quot%3BDoce+a%F1os+dormi+con+el+enemigo%26quot%3B

(41) La actuacion de Marcial Di Fonzo Bo estaba nutrida de la actuacion que su tio Facundo Bo habia realizado en el ano 1970, una actuacion donde lo camp y el esperpento eran las caracteristicas poeticas primordiales.

(42) "Cabecita negra" es el mote que la clase alta le otorga a la clase baja de modo despectivo. Con base en esto, Gabo Correa declaraba: "A mi me gustaba la reivindicacion de la negra cabeza con poder. Lo que hace. La madre sabe que se va a morir. Es muy comico. Le viene a pedir la guita desde Francia. Vos te vas a morir y yo que hago. Y para mi eso no tenia ninguna carga etica. No me parece mal. Copi si lo marca como una cosa de denuncia. La Evita corrupta. Para mi la lectura es una negra cabeza que se pone joyas, que esta bien vestida porque tiene una figura politica importante y tiene que tener los mejores vestidos, las mejores joyas. Porque representa algo para esa gente, que la ve, ahi si, como una Santa. El personaje como una santidad es como una estrategia, que esta mandada a ser para hacer su funcion politica" (Entrevista realizada por la autora a Gabo Correa en 2014).

(43) "De algun modo hay algo de lo que soy, algo de mi que tiene una fortaleza, una intensidad que puedo imprimirle a los personajes. Algo de mis herramientas como actriz y persona. La intensidad es algo que puede ser como una cosa comun en los personajes, aunque sean distintos". Asi lo declaraba con respecto al personaje de Juana Azurduy, tambien comparandolo con Evita (Belaunzaran, s/f).

(44) "C'est vraiment un grand role de theatre, ecrit par Copi. C'est proche de Lady Macbeth, tres proche de la folie. Il y a evidemment toute cette nourriture existante qui etait le gout des robes, le gout des bijoux, toutes ces coiffures, en fin, tous ces elements vrais de la vie d'Eva Peron, ce cote cinema des annees 50. [Copi a] confie le role a un acteur, parce que ce n'est pas un travestissement, ce n'est pas un travesti, c'est un acteur. Ce qui l'a joue est Alfredo, c'est moi qui l'a joue ici. On voit toujours le travail de l'acteur. Donc je trouve que cette distance la est la plus respectueuse de l'image d'Eva Peron. Je ne pense pas que ca soit blasphematoire de le faire faire par un homme puisque on est tout de suite en train de montrer l'acte theatral devant le spectateur" (Es verdaderamente un gran rol teatral, escrito por Copi. Es cercano a Lady Macbeth, muy cercano a la locura. Hay evidentemente todo este alimento existente, este gusto por los vestidos, por las alhajas, estos peinados, toda una serie de elementos verdaderos de la vida de Eva Peron, ese costado del cine de los anos 50. Copi confio el rol a un actor. Porque no es travestismo, no es un travesti, es un actor. El que la represento es Alfredo, soy yo el que la ha representado aqui. Vemos fuertemente el trabajo del actor. Entonces, yo creo que esta distancia es la mas respetuosa de la imagen de Eva Peron. No pienso que hacerla representar por un hombre sea blasfematorio, ya que inmediatamente se muestra el acto teatral ante el espectador. Traduccion de Ludmila Barbero). Gormezano, 2011.

(45) El grupo Tse realizo la puesta de la Eva Peron de Copi. La misma fue dirigida por Alfredo Arias e interpretada por Facundo Bo, Marucha Bo, Philippe Bruneau, Jean-Claude Drouot y Michele Moreti. La escenografia estuvo a cargo de Roberto Plate, y el vestuario fue realizado por Juan Stoppani.

(46) Asimismo, Susana Freire (2010), para La Nacion, escribia sobre la ductilidad de Sandra Guida para encarnar a Eva del sur y para interpretar la musica piazzolliana, y atinadamente destacaba como la poca escenografia le daba paso a visualizar el vestuario, en el caso de Eva del sur, el vestido blanco estilo Dior. Patricia Espinosa escribio sobre la actriz en Ambito Financiero: "Sandra Guida (Eva del sur) oficia de icono mudo en las primeras escenas, enfundadas en un vaporoso vestido blanco estilo Dior. Pero una vez que su personaje comienza a exponer su propia historia aparece una Eva muy humana y deliciosamente frivola que disfruta como una nina de la ropa y las joyas. Guida pasa del humor al drama sin fisuras mostrando las multiples y contradictorias facetas de la abanderada de los humildes. Como momia embalsamada resulta hilarante pero nunca ofensiva, porque tiene el desparpajo de un personaje de Copi. A la vez no cuesta no emocionarse escuchandola cantar Balada para mi muerte o Preludio para el ano 3001 de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer".

(47) Desde el punto de vista de Veronica Pages, para La Nacion, "Alejandra Darin le pone fuerza y le descubre mil vericuetos a esta mujer, lo que la hace real, al alcance de la mano (Decididamente El evangelio de Evita esta apoyado en el bienvenido trabajo actoral de Alejandra Darin, que--de la mano de Balmaceda, en su rol de director--acierta en no 'copiar' las maneras de Evita, sino en descubrirlas. Hay un unico momento en que es la Evita que todos conocemos--delante de una tribuna frente al pueblo--y que, con un buen trabajo sonoro y de luces, logra verdadera emocion" (Pages, 2009).

(48) En una nota para Pagina 12, Facundo Garcia explica: "[...] el componente que le permitio descubrir nuevos rostros para su personaje fue la inocencia. 'Me saque de encima los prejuicios y trate de ver que me pasaba a mi con este ser tan fuerte, que ademas siendo joven, pobre y actriz se las ingenio para elevarse. Fue como enamorarse de alguien. Empezas a averiguar mas de esa persona, tratas de detectar coincidencias y te surgen dudas que confirmas o no'. [...] Alejandra toma confianza y deja salir el carino que le ha tomado a la criatura que encarna. 'En un pais en el que todos hablan y hablan, ella se arremango y se puso a hacer. Los que se indignan estan siempre. [mucho menor que]?Como puede ser posible que se muera de hambre la gente?[mucho mayor que], repiten. Habria que responderles: [mucho menor que]Bueno, basta, anda y colabora para resolverlo[mucho mayor que]. Creo que Evita lo hizo, con errores y aciertos. Ante eso, todo lo que le critican se me hace chiquito", se embala. Y una cita a Emile Cioran la ayuda a graficar una ilusion que la viene persiguiendo en las ultimas funciones. Palabras mas, palabras menos, el rumano declaro en una ocasion que 'no hay mayor voluptuosidad que la mera posibilidad'. 'Venia pensando en esa frase. Van a cumplirse noventa anos del nacimiento de Eva. Eso significa que existe una posibilidad, por minima que sea, de que ella este viva. Eso me dispara mil sensaciones'" (Garcia, 2009).

(49) "Esa renuncia fue un golpe muy duro para todos los que apoyaban la candidatura, porque Peron venia de hacer la primera presidencia con mucha intensidad, y Eva lo habia acompanado en el plano social. No soy especialista en politica, ni pretendo serlo, pero me informe leyendo". Dice y asegura que investigar sobre nuestro pasado le hizo descubrir que "los argentinos tenemos muchos baches. Ni en la escuela primaria ni secundaria me hablaron de esta parte de la Historia nuestra tan reciente y que nos marco tanto. Me resulta muy llamativo", reflexiona. "Y eso que fui a escuelas publicas bastante cancheras. Claro que hice la escuela secundaria en tiempos de dictadura, termine el colegio en el 79", repasa. "?Que nos hemos hecho? ?En que telarana estamos metidos", se pregunta a proposito de la omision a ciertos hechos de la Historia que, dice, la escuela hace (Clarin, 2009).

(50) "El de Eva a mi me generaba un compromiso enorme. Gane el papel en un casting. Estaba convencida de que era para mi. Me agarro algo muy posesivo. Era mio y no admitia vueltas. Se trataba de Eva Duarte, que es mas facil que hacer a Eva Peron. La Eva del balcon es mucho mas dificil. Es un personaje muy conocido, lo han hecho muchas actrices y muy bien. Igual, si me lo propusieran lo haria. Pero hacer la Eva morocha, la Eva actriz, la Eva que esta como aprendiz en ese momento, fue una experiencia linda. Porque si uno lo hace con verdad y se cree que es asi el personaje, la gente lo compra. ?Por que no? Si salvo sus intimos nadie sabe como era en realidad. Igualmente investigue mucho y ensayamos un monton con Paula de Luque (directora de Juan y Eva) y con Osmar [Nunez] para sacar al personaje. Era un desafio muy grande, pero inferior al de Osmar, que tenia que hacer de Peron" (Marin, 2014).

(51) Siempre es muy atractivo descubrir nuevos personajes, pero cuando pertenecen a la historia, hay algo, un cuerpo, algo que tiene que ver con su cuerpo y con informacion del pasado, que es muy interesante. Saber que podes leer, ir descubriendo el personaje, armando teorias... Igual siento que tengo que verla como un personaje de ficcion, porque si no, es muy dificil actuarla. Claro que hay limites que tienen que ver con lo historico, pero dentro de esos limites y esos matices, tratamos siempre con seres humanos. Y si contamos con verdad lo que estamos contando, no importa si fue exactamente asi, porque asi esta sucediendo en esta ficcion que habla. Porque nadie, mas que ellos, saben como fue exactamente, ?no? Esta es una historia de amor. Nuestra version de una gran historia de amor (Moret, 2011).

(52) "Trate de ver mucho material de Evita para estudiar lo que yo sentia de ella, escuchar su voz, sus discursos. Hay unas filmaciones maravillosas del Cabildo Abierto", conto. "En la Fundacion Evita tienen muchas cosas que remiten a ella. Cuando te toca un personaje asi uno tiene que poder basarse en tres patas: el cuadro politico y la Argentina de ese momento; su enfermedad, porque ella murio a los 33 anos con un cancer. Tampoco se puede evitar tratar de llegar al alma de esa mujer que para todo argentino tiene una referencia afectiva muy grande, seas peronista o no. Son esos grandes personajes que traspasan cualquier ideologia", remarco Novoa. "Evita como el Che fueron heroicos, que murieron muy jovenes por sus ideales, en el momento mas alto. En algun punto la muerte de Evita fue muy heroica", subrayo (Bravo, 2010).
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Author:Trombetta, Jimena Cecilia
Publication:Culturales
Date:Jul 1, 2017
Words:19164
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