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El cuarto de atras de Carmen Martin Gaite o la ambiguedad de lo fantastico.

En El cuarto de atras Carmen Martin Gaite utiliza lo fantastico para acceder a su memoria literaria, intima y personal pero tambien a la memoria social y colectiva de los largos anos de la posguerra y el franquismo. La critica ha subrayado la "indecision generica" de esta novela de Martin Gaite, que oscila entre lo fantastico y lo autobiografico, y que auna convenciones propias de la metaficcion ("a complete actualization of its creator's theory of literature" Brown and Smith, 63), el ensayo sociohistorico "testimonial" (Guiral Steen, 55), el kunstlerroman o "novela de artista" (Levine, 161) y la novela "psicoanalitica" (Ciplijauskaite, 88). No deja de resultar significativo que criticos como Lynette Hunter, Elizabeth Napier o Jacqueline Howard reconozcan la "indecision generica" como una de los rasgos distintivos de "lo fantastico" que, en su opinion, se caracteriza, precisamente, por la combinacion y recontextualizacion de diferentes discursos, estilos y generos (Hunter, 51; Napier, 4-7; Howard, 14). El objeto de este trabajo sera analizar como Carmen Martin Gaite encuentra en la ambiguedad de lo fantastico el medio literario adecuado para ficcionalizar unas memorias a la vez intimas y literarias, personales, y colectivas.

Al comienzo de la novela la protagonista tropieza literal y metaforicamente con La introduccion a la literatura fantastica de Todorov, lo que nos da una de las claves intertextuales basicas para entender el proyecto literario del Martin Gaite. A partir de ese momento va a irrumpir en la narracion lo misterioso--"lo Umheimliche, lo no familiar, lo inquietante, lo siniestro," Gifre 70)--. Y si El cuarto de atras va a ser una novela fantastica, tambien va a ser una reflexion sobre lo fantastico, y una ficcionalizacion (en clave fantastica, por supuesto) del proceso de escribir lo personal y lo colectivo. Mientras la critica contemporanea oscila entre una interpretacion "psicoanalitica" de lo fantastico--como una exploracion de lo intimo y lo subjetivo (de los anhelos y temores subconscientes, Hunter 92-96, Moorcock, 14-15, Fleenor 15)-, y una interpretacion "sociohistorica"--que ve en el genero un enorme potencial de subversion y de critica politica y social (Howard 4-5, Gilbert and Gubar 84), en El cuarto de atras Martin Gaite auna ambas posibilidades usando lo "fantastico" para exorcizar los fantasmas personales y colectivos de una vida--personal y literaria--y de toda una epoca.

Carmen Martin Gaite empieza a escribir El cuarto de atras el 23 de noviembre de 1975, el mismo dia en que se entierra al General Franco (ver entrevista con J Bigorda, en Lipman Brown 1987, 150). Como la misma autora corrobora, a raiz de la muerte de Franco retoma el proposito de elaborar una obra historica y autobiografica sobre la epoca de la posguerra espanola que llevaba contemplando desde la publicacion de sus Usos amorosos del dieciocho en Espana en 1972. Si bien es cierto que este proposito se materializara anos mas tarde en su ensayo Usos amorosos de la posguerra espanola (1987), en aquellos primeros meses que siguieron a la muerte de Franco:4 cuando estaba bastante mas interesada en la busqueda de un tono adecuado para contar todo aquello que en el analisis y la ordenacion de los textos que iba encontrando," la idea empieza a concretarse en una novela: 'El cuarto de atras, que en cierto modo se apoderaba del proyecto en ciernes y lo invalidaba, rescatandolo ya abiertamente para el campo de la literatura" (Gaite 1987, 12). Sorprendentemente, este proyecto de volver una mirada retrospectiva a los anos de la guerra y la posguerra tiene como resultado la publicacion, en 1978, de una novela de misterio que narra la visita nocturna e inesperada de un interlocutor fantastico.

Si tanto la crudeza de la guerra, como el hambre, la escasez y la represion de la posguerra habian sido temas tabu durante los largos anos de la dictadura, tras la muerte de Franco el mundo de las letras espanolas empezaba a explorar su recien estrenada libertad con una avalancha de memorias historicas y autobiograficas sobre la guerra y la posguerra:

And a new, quintessentially Spanish genre came into being: the uncensored retrospective novel of life in Franco's Spain. Everyone, it seemed, was rushing to publish his (for the authors were exclusively male) unexpurgated account of the poswar years (Lipman Brown 1987, 150).

Una situacion que, precisamente, se recrea en la conversacion que la narradora mantiene con el misterioso hombre de negro en El cuarto de atras, como justificacion de la continua posposicion de su proyecto de escribir un libro sobre la epoca de la posguerra: "un poco el mundo de Entre visillos pero explorado ahora con mayor distancia, en plan de ensayo o de memorias, no se bien" (65):

--?y que ha sido de ese proyecto?

--Se me enfrio, me lo enfriaron las memorias ajenas. Desde la muerte de Franco habra notado como proliferan los libros de memorias, ya es una peste, en el fondo, eso es lo que me ha venido desanimando, pensar que, si a mi me aburren las memorias de los demas, por que no le van a aburrir a los demas las mias --No lo escriba en plan de libro de memorias

--Ya, ahi esta la cuestion, estoy esperando a ver si se me ocurre una forma divertida de enhebrar los recuerdos --O de desenhebrarlos (Martin Gaite, 111)

Es en este context o historico y literario, Martin Gaite encuentra en lo fantastico la solucion apropiada para contarnos de una manera diferente sus propios recuerdos de la guerra y la posguerra. Una decision sin duda planeada de forma cuidadosa y consciente que, sin embargo, el juego metaficticio de El cuarto de atras elige presentar como el resultado casi casual e involuntario de estas mismas conversaciones con un misterioso interlocutor:

--Gracias, ahora si que voy a escribir el libro.

Enseguida de decirlo pienso que eso mismo le prometi a Todorov en enero. Claro que entonces se trataba de una novela fantastica. Se me acaba de ocurrir una idea ?y si mezclara las dos promesas en una? (Gaite 112)

Por medio de este juego metaficticio, El cuarto de atras se presenta explicitamente ante el lector como un hibrido que auna conscientemente dos generos y dos proyectos diferentes: una novela fantastica y unas memorias personales y colectivas, que incluyen, ademas, una reflexion ficcionalizada sobre su propio proceso de creacion. Con todo, la pregunta que resulta inevitable es: ?por que lo fantastico? ?que es lo que hace que Martin Gaite encuentre en lo fantastico el medio literario apropiado para llevar a cabo su proyecto historico y autobiografico?

El cuarto de atras se abre con una dedicatoria a Georges Bataille, que nos recuerda que la experiencia no puede ser comunicada "sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia," seguida de otra a Lewis Carrol, el indudable maestro de lo fantastico, "que todavia nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su mundo al reves". Desde los margenes pre-textuales de la obra Martin Gaite nos anuncia que la "distancia" y el "ocultamiento" con el que nos va a comunicar su experiencia no es otra que la magica cordura del mundo al reves de lo fantastico. La narracion arranca en ese nebuloso espacio entre el sueno y la vigilia donde lo misterioso, lo imaginario y hasta lo monstruoso pueden tener cabida. En una de esas noches en vela en las que "lo real y lo ficticio se confunden" (18) la narradora (una ficcionalizacion de Martin Gaite que conocemos en principio como C y a la que, segun progresa la narracion, se le asignan datos autobiograficos y literarios especificos que la identifican con la autora) intenta recordar aquellas otras noches en vela de su infancia. En este esfuerzo por conjurar los recuerdos, la protagonista llega a hacer una invocacion casual, que podria interpretarse como premonitoria: "Daria lo que fuera por revivir aquella sensacion, mi alma al diablo" (12). Simultanea y paulatinamente el texto comienza a plagarse de lexemas que indican misterio y desasosiego: "la esfera del reloj tiene un claror enigmatico, de luna muerta" (16), "los miro con extraneza" (16), "me vuelvo ansiosamente" (17), "me da miedo de puro estupefacta," (17) "por sorpresa," (17) "al acecho" (17) y de elementos que sugieren una percepcion distorsionada de la realidad: "Me incorporo y la habitacion se tuerce como el paisaje visto desde un avion que cabecea" (16) "Echo los pies fuera de la cama...parecen dos manojos de percebes sobre la pendiente inclinada de la moqueta gris" (16), "la estancia se me aparece ficticia en su estatica realidad" (17). Por si este ambiente incipientemente enigmatico (reforzado por la presencia del grabado de la "Conferencia de Lutero con el diablo" en frente de su cama) hubiera podido pasar desapercibido al lector, la narradora, tropieza, muy oportunamente, con el libro de Todorov: Introduccion a la literatura fantastica:

Ahi esta el libro que me hizo perder pie: Introduccion a la literatura fantastica de Todorov (..) habla de los desdoblamientos de la personalidad, de la ruptura de limites entre el tiempo y el espacio, de la ambiguedad y de la incertidumbre, es de esos libros que te espabilan y te disparan a tomar notas, cuando lo acabe escribi en un cuaderno: "Palabra que voy a escribir una novela fantastica," supongo que se lo prometi a Todorov (Martin Gaite, 19).

A partir de este tropiezo literal y metaforico con el libro de Todorov empiezan a acumularse en la narracion una serie de acontecimientos inusuales para los que el texto no ofrece una explicacion logica o racional. La narradora encuentra una carta misteriosa de un amante a quien no logra recordar y retorna mentalmente al cuarto balcon de su infancia donde se reencuentra con su propio alter-ego adolescente "la nina provinciana que no logra dormirse" (23). Estamos adentrandonos, sin duda, en el mundo de "la ambiguedad y la incertidumbre," "de la ruptura de limites entre el tiempo y el espacio" y "de los desdoblamientos de personalidad" (19). En una palabra, estamos penetrando en el mundo de lo fantastico. Y es precisamente en el umbral de lo fantastico donde la narradora logra finalmente dormirse, para ser ?despertada? poco despues por la llamada de un extrano que afirma haber concertado una entrevista que tampoco consigue recordar. Con la premura y el sobresalto de la llamada la narradora vuelca un vaso de agua sobre el mismo libro de Todorov--con el que ni ella ni el lector parecen poder dejar de tropezarse--y salta de la cama para recibir a su misterioso visitante. Al llegar a la puerta que sale al pasillo se encuentra con la repentina aparicion de una enorme y casi monstruosa cucaracha (28): un guino kafkiano, (1) que intensifica el suspense y refuerza la premonicion de que algo inusual, sorprendente y misterioso va a ocurrir.

Este es el escenario en el que se encuadra la visita de un misterioso interlocutor que va a prolongarse casi toda la noche y va a constituir la practica totalidad de la novela. La conversacion entre la narradora y este enigmatico hombre del sombrero negro "de ojos tambien muy negros que brillan como cucarachas" (30) se abre, precisamente, con una discusion sobre las mismas ("misteriosas" en su opinion "como todas las apariciones,"30) y, como no, sobre "lo fantastico" ("?a usted no le gusta la literatura de misterio?," 30). Esta enigmatica y nocturna visita del hombre del sombrero negro va incorporando, paulatinamente, todos los elementos de lo fantastico. Mientras ambos conversan la narradora ve con incredulidad como por la parte superior de la maquina asoma un folio que ella no recuerda haber escrito y vacila entre aceptar este hecho inexplicable o buscarle una explicacion racional--"estoy perdiendo mucho la memoria," trata de decirse. A medida que la noche y la conversacion avanzan (y los folios escritos se multiplican) el lector vacila con ella entre buscar una explicacion logica o aceptar la posibilidad de que se encuentre ante hechos de apariencia sobrenatural (?es real este misterioso hombre de negro? ?Le falla realmente la memoria a la protagonista? ?o simplemente suena?). La alusiones a esta noche de tormenta ("tan infernal" 171), las continuas referencias a la pintura del Mundo al reves o al grabado de la Conferencia de Lutero con el diablo, la desaparicion del misterioso visitante al final de la noche, la aparicion a la manana siguiente del bloque completo de 182 folios que constituye la novela que estamos leyendo (precisamente "donde tenia el libro de Todorov") y la presencia de la misteriosa "cajita dorada" bajo su almohada son algunos de los elementos que se encargan de reforzar la ambiguedad de la historia hasta su mismo final. El texto se resiste a cerrar el proceso de significacion imponiendo una interpretacion externa, fiable y objetiva de los acontecimientos y nos deja unicamente con la perspectiva de la propia narradora, confusa y aturdida ante hechos que no logra explicar desde un punto de vista racional.

Es precisamente en esta vacilacion experimentada por un ser que no conoce mas que las leyes naturales frente a acontecimientos aparentemente sobrenaturales donde Todorov apoya su definicion de lo fantastico. De acuerdo con Todorov, en la literatura fantastica el lector asume que el mundo ficticio que se presenta ante sus ojos es real y comparte con el protagonista una misma vacilacion al tratar de decidir si los acontecimientos aparentemente sobrenaturales que tienen lugar en este "mundo real" se pueden explicar de acuerdo con las leyes de la logica y la razon, o si deben aceptarse como hechos sobrenaturales (Todorov 33). Segun el teorico bulgaro, esta ambiguedad que caracteriza lo fantastico se mantiene durante todo el relato sin resolverse en explicaciones simbolicas o alegoricas y viene acompanada, en el terreno discursivo, por el uso de un lenguaje figurativo que se interpreta como referencial (reforzando la ilusion de representacion de un mundo real, 76), por el recurso frecuente de la narracion en primera persona, que facilita la identificacion del lector con el personaje (83) y por la utilizacion de una sintaxis (o estructura) que enfatiza la aparicion del "fantasma" (87), es decir, de la figura que provoca la vacilacion caracteristica de lo fantastico.

Parece evidente que en El cuarto de atras ese "fantasma" que provoca la vacilacion tan caracteristica de lo fantastico no es otro que el misterioso hombre del sombrero negro. La obra de Martin Gaite cumple, de esta manera, todos los requisitos marcados por Todorov, puesto que no solo recurre a un lenguaje que se interpreta como referencial y a un narrador en primera persona que facilita la identificacion del lector con el personaje y que, al atribuirse las caracteristicas autobiograficas de la propia autora, refuerza la ilusion de estar representando un "mundo real," sino que organiza su estructura en torno a la aparicion de este "fantasma" enigmatico que es el hombre del sombrero negro. El es, en definitiva, quien convierte El cuarto de atras en una novela fantastica. Su identidad es un enigma que ni la narradora ni el lector logran resolver satisfactoriamente. Deliberadamente, el texto evita imponer una lectura unica de un personaje que podria ser un entrevistador real o sonado, el mismo demonio o el protagonista de una novela rosa escrita por la propia Martin Gaite.

No es sorprendente, por tanto, que la critica haya ofrecido multiples interpretaciones de este personaje, desde la aceptacion de una lectura sobrenatural del hombre de negro como "el diablo" (Rodriguez, 82), a lecturas psicoanaliticas que lo interpretan como "el alter ego, el animus positivo, la imagen masculina fuerte y el protector, ideal, que toda mujer--afirma Jung--lleva en su inconsciente" (Palley, 22) o interpretaciones intertextuales que lo ven como una evocacion de la musa masculina romantica de Rosalia de Castro: "el caballero de las botas azules" "who made similar unexpected appearances into the homes of educated women in order to test their wits (Davies, 237). (2) Quizas la interpretacion mas recurrente, sin embargo, sea la de verle como el "interlocutor sonado" que Martin Gaite ha perfilado repetidamente en sus ensayos (3) (Bay 36-7, Brown and Smith, 66): "el interlocutor imposible, el personaje buscado finalmente, en toda mi obra" (en Brown and Smith, 66). Una interpretacion que convierte al "hombre del sombrero negro" en un reflejo de la propia nocion de la literatura de Gaite y que enfatiza el valor metaficticio (y metacritico) de la obra. Criticos como Lipman Brown van aun mas alla al afirmar que el hombre de negro no es solo el "interlocutor sofiado" sino ademas el "critico ideal":

The man in the black hat has all the attributes necesary to be an important partner in this conversation: he has a finely-toned literary sensibility and a sophisticated literary background. What's more, he possesses an extrarodinarly complete knowledge of the works of Carmen Martin Gaite. He is no less than an ideal critic. (Lipman Brown 159)

Es cierto, sin duda, que una gran parte de la conversacion entre la narradora y el hombre de negro gira entorno a las novelas ya escritas por Martin Gaite (y a las aun por escribir), y propone una lucida y deliberada reflexion sobre la literatura en general--y sobre lo fantastico en particular--. Este hecho refuerza las interpretaciones del personaje como una materializacion de las teorias literarias de Gaite y ha llevado a criticos como Robet C. Spires o Marcela Romano a defender, incluso, este caracter metaficticio y auto referencial como el elemento mas importante de la obra: "El nivel de la metaficcion," afirma Romano, "envuelve a los otros, ya que este texto es una metanovela que remite en su escritura a sus propios mecanismos de produccion" (26). Sin pretender negar la importancia de este elemento metafictico, es importante recordar, en mi opinion, que al remitirnos a "sus propios mecanismos de produccion" El cuarto de atras nos ofrece, en ultima instancia, una historia fantastica sobre su propio proceso de creacion: una novela que magica y misteriosamente parece escribirse sola. El elemento metaficticio mas evidente no deja, por tanto, de ser una ficcion: "a complex metanarrative game" (Glenn, 150), lo que nos recuerda que para Martin Gaite la literatura es, entre muchas otras cosas, "una empresa ludica," un juego "que ilusiona y divierte, porque aquel terreno supone riesgo y porque en el se prueban la emocion y la zozobra" (Gaite 1973, 29). Si el hombre de negro propicia la posibilidad de efectuar una reflexion consciente y explicita sobre la literatura y sobre lo fantastico, su mera existencia no deja de ser una "ficcionalizacion fantastica"--ludica y literaria--de esta reflexion.

En definitiva, las multiples interpretaciones criticas del "hombre del sombrero negro" son una prueba mas de que el personaje conserva la ambiguedad de lo fantastico, resistiendose a ser sometido a una unica lectura. Me parece interesante, sin embargo, y sin pretender con ello imponer una unica significacion al mismo, insistir en las posibles implicaciones de una de las lecturas sustentadas por el texto, pero menos exploradas por la critica: la posibilidad de que se trate de un personaje de ficcion que, de manera nivo lesea o unamuniana, viene a visitar a su autora. La llamada de Carola sugiere que este misterioso personaje de negro es Alejandro, un hombre que aparentemente guarda las cartas de la narradora en una maleta de doble fondo (tal vez el hombre de la playa, el autor de la carta misteriosa) y posiblemente el personaje de la primera novela rosa que Carmen Martin Gaite escribe con una amiga de la infancia:

--?Se llamaba Esmeralda su amiga?

--No, la protagonista de la novela. Pero se lo estoy contando muy mal, la novela fue posterior a Bergai, me pierdo ...

Ahora el viento, es casi un huracan. "Oye, que divertido, que jaleo--me grita ella al oido--se ha creido que yo soy Esmeralda. ?Y el es Alejandro, verdad? Nos lo hemos encontrado en carne y hueso

Esta interpretacion sugiere que Martin Gaite usa lo fantastico para transgredir el "contrato mimetico" (usando la terminologia de Jonathan Culler, 1975) y cruzar la frontera entre la literatura y la vida--entre el mundo ficticio y el mundo real--. De hecho, criticos como Manuel Duran o Ruth El Saffar (1-4) han visto concomitancias entre El cuarto de atras y El Quijote de Cervantes, dado que ambos reflejan, en su opinion, "the very essence of our human struggle to comprehend the nature of that mysterious borderland that separates the time/space world from the unbounded expanses of our imaginations" (El Saffar, 2). Carmen Martin Gaite se complace en mantener esta confusion entre la realidad y la fantasia incluso mas alla de las fronteras textuales de su obra, puesto que en diferentes entrevistas ha afirmado que ella tiene consigo todavia "esta misteriosa cajita" que el enigmatico visitante nocturno la entregara (Manuel Duran 134). Asi entendido, lo fantastico aparece en la obra de Martin Gaite como una transgresion literaria que confunde y explora la frontera entre la literatura y el mundo real, obligando al lector a cuestionar y a vacilar ante la ilusion de realidad que produce el texto literario--y en ultima instancia, el lenguaje-, lo que no nos sorprende si recordamos que segun Todorov lo fantastico cuestiona la existencia de una "oposicion irreductible entre lo real y lo real":

(...) by the hesitation it engenderes, the fantastic questions precisely the existence of an irreducible opposition between real and unreal (...) on the one hand, it represents the quintessence of literature, insofar as the questioning of the limit between real and unreal, proper to all literature, is its explicit center. On the other hand (...) it must start from language, even if only to reject it. (Todorov 168)

Lo fantastico, segun Todorov, no solo tiene su punto de partida en el lenguaje, sino que se convierte en un simbolo del lenguaje mismo, desenmascarando, en ultima instancia, la ilusion de la representacion:

The supernatural is born of language, it's both its consequence and its proof: not only the devil and vampires exist only in words, but language alone enables us to conceive what is always absent: the supernatural. The supernatural thereby becomes a symbol of language, just as the figures of rhetoric do. (82)

De este modo, el uso de lo fantastico en Martin Gaite puede interpretarse como una transgresion literaria que pone de relieve la imposibilidad de la mimesis y la construccion linguistica de la realidad, lo que no agota, no obstante, el poder transgresor y subversivo de la obra. Como recordaremos, el mismo Todorov concibe lo fantastico como una "transgresion" de la ley, tanto a nivel literario como social:

We see finally, how the social and literary functions coincide: in both cases we are concerned with a transgresion of the law. Whether it is in social life or in narrative, the intervention of the supernatural element always constitutes a break in the system of pre-established rules, and in doing so finds its justification. (166)

Lo fantastico encuentra su justificacion en la ruptura no solo de las normas literarias, sino tambien de las normas sociales establecidas, permitiendo cruzar fronteras prohibidas y vigiladas por un censor colectivo o individual: "Apart from institutionalized censorship, there is another kind, more subtle and more general: the censorship which functions in the psyche of the authors themselves" (158--159). Todorov inaugura, de este modo, la doble interpretacion del genero aun vigente en la critica contemporanea, que oscila entre una lectura "psicoanalitica" de lo fantastico--que lo explica como una transgresion del censor individual y una exploracion de lo intimo y lo subjetivo--y una lectura "socio-historica"--que lo entiende como una transgresion del censor colectivo de enorme potencial subversivo. Asi, mientras teoricos del genero como Lynette Hunter, Michael Moorcock o Fleenor ven la literatura fantastica como una expresion de los anhelos y temores subconscientes (Hunter 92-96, Moorcock, 14-15, Fleenor 15)--y afirman que: "fantasy stories ... directly relate to the unconscious mind and (...) in the hands of a good writer, such a story can act as a bridge between the conscious and the unconscious" (Moorcock, 14), criticos como Jacqueline Howard o Sandra Gilbert y Susan Gubar prefieren insistir en el elemento de subversion y de critica politica y social que consideran implicito en el genero (Howard 4-5, Gilbert y Gubar 84).

Por otra parte, la critica reciente atestigua la creciente importancia de lo fantastico en la literatura femenina (Jackson, 103, Hunter 188). Parece innegable que las mujeres tuvieron un papel importante en el desarrollo de la literatura fantastica y gotica de los siglos XVIII y XIX (podemos recordar la obra de Ann Radcliffe, Clara Reve, Emily y Charlotte Bronte, y Mary Shelley, entre otras) y, sin duda, siguen teniendolo en la novela fantastica contemporanea (aun limitandonos exclusivamente a la literatura de habla inglesa podemos mencionar a autoras como Margaret Atwood, Fay Weldon, Angela Carter, Doris Lessing, o Jeannette Winterson, entre otras). Si la critica feminista es unanime en su identificacion de lo fantastico con lo femenino, no lo es en su interpretacion, que perpetua la disyuntiva entre una lectura psicoanalitica o socio-historica de la literatura fantastica femenina. Y asi, mientras un sector de la critica feminista ve el genero como una tematizacion de deseos, miedos y ansiedades tipicamente femeninas (Moers 93, Fleenor 7), otro prefiere explicarlo como una denuncia de la reclusion de la mujer en un entorno y unos roles domesticos (Gilbert y Gubar, por ejemplo, interpretan las imagenes recurrentes de encierro: habitaciones, casas, castillos--como una denuncia de las constricciones sociales de la experiencia femenina, 84).

El cuarto de atras auna ambas posibilidades usando "lo fantastico" como una transgresion, no solo literaria, sino individual y colectiva. De hecho, Martin Gaite encuentra en la ambiguedad de lo "fantastico" el vehiculo literario ideal para exorcizar los fantasmas personales y colectivos de una mujer, de una vida--personal y literaria--y de toda una epoca.

Al comienzo de la obra encontramos a la narradora efectuando un esfuerzo deliberado y consciente por recordar. En el espacio ambiguo que separa el sueno de la vigilia la protagonista se desdobla ante nosotros y contempla su 4 yo adolescente" desde el presente. Este esfuerzo lucido y voluntario por reconstruir e integrar una identidad fragmentada a traves de la memoria y de la palabra sera una de las constantes de El cuarto de atras, y en el transcurso de la extensa conversacion que la narradora mantiene con el extrano y misterioso visitante nocturno vamos a ser testigos de como emerge un aluvion desordenado de recuerdos de su infancia, adolescencia y juventud. El relato de Martin Gaite emula la confusion y fragmentacion de estos recuerdos en el momento mismo en el que surgen. Como lectores tenemos acceso directo y privilegiado a un conjunto de imagenes y sensaciones que la protagonista logra recuperar "desligadas, en su puro y libre surgir" (63), en gran medida gracias a la presencia de su enigmatico interlocutor, quien antes de finalizar la noche le ofrece un amuleto especial: las pildoras de la cajita dorada que "avivan" y "desordenan" la memoria (94).

Este juego fantastico-literario es en realidad el fruto de una seria reflexion sobre la problematica de la memoria y la dificultad de recordar. Emerge, de este modo, ante el lector un relato que desgrana y rememora escenas aisladas de su infancia y adolescencia (enmarcandose en la tradicion de discontinuidad y fragmentacion que segun la critica feminista caracteriza, en gran medida, la escritura autobiografica femenina, Jelinek 1980, 19), y que, reflexiona, implicita y explicitamente sobre su propia discontinuidad y fragmentacion. De este modo, se logran entretejer, dentro de una estructura fundamentalmente dialogada unas memorias de juventud y adolescencia que, en ultima instancia, al menos en opinion de su autora, "no son propiamente unas memorias" 4tsino una reflexion sobre las trampas de la memoria, una meditacion sobre el paso del tiempo y sobre el caos de la memoria" (en Brown and Smith, 67).

Dentro de esta reflexion consciente sobre la dificultad misma de recordar, el "escondite ingles" se convierte en uno de los simbolos del paso del tiempo y de la dificultad de que entrana el proceso de recuperar la experiencia pasada a traves de la memoria:

Porque es un poco asi, el tiempo trascurre a hurtadillas, disimulando, no le vemos andar. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imagenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas, sin referencias de fecha, como las figuras de los ninos del escondite ingles, a los que nunca se pillaba en movimiento. Por eso es tan dificil luego ordenar la memoria, entender lo que estaba antes y lo que estaba despues. (101-102)

En este contexto, el simbolismo del titulo cobra especial significacion y demuestra la deuda de Martin Gaite con el discurso del psicoanalisis. "El cuarto de atras" es un cuarto de la casa de su infancia pero tambien es " un desvan del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas mas limpias y ordenadas de la mente por una cortina que solo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atras, siempre salen de alli, y solo cuando quieren, no sirve hostigarlos" (80-81). El doble significado alude a la necesidad (y a la vez la dificultad) de transgredir el censor individual y de "levantar la cortina" para acceder a los recesos de nuestra mente, una transgresion que El cuarto de atras logra efectuar por medio del recurso a lo fantastico, como la misma Martin Gaite corrobora:

Alude a un cuarto concreto de mi infancia, el cuarto de jugar, que estaba en la parte de atras de mi casa de Salamanca. Pero tambien hay un simbolismo, porque en la mente humana existe una especie de cuarto trasero donde se almacenan los recuerdos, un cuarto donde todo esta revuelto y cuya cortina solo se levanta de vez en cuando sin que sepamos como ni porque. Y como precisamente en esta novela, a causa de la visita del hombre vestido de negro, se levanto esa cortina y los recuerdos de la infancia me anegaron, de ahi el doble sentido del titulo: por una parte, una alusion a la infancia, y por otra, a la memoria que el desconocido me avivo con su visita misteriosa e inesperada, (entrevista con Marie Lise Gazarian Gautier, en Duran 129)

De este modo, lo fantastico funciona, como ya insinuara Todorov, como un instrumento para transgredir la censura individual, y acceder al "cuarto de atras" de la memoria. Aunque no deja de resultar significativo que gran parte de los recuerdos que se evocan con mas insistencia pertenezcan a todo aquello que, hasta ahora, la censura colectiva habia impedido contar: la guerra, los bombardeos, la muerte de su tio y de los amigos de su padre, la escasez de la posguerra, sus recuerdos de Franco. Como afirma Lipman Brown: "For the first time, she is not obliged to obscure or ignore the most important influence of her time: the Spanish civil War" (1987, 155). La narradora insiste en presentar la muerte de Franco como un momento crucial, casi epifanico: "pense que Franco habia paralizado el tiempo y precisamente el dia que iban a enterrarlo me desperte pensando eso con una particular intensidad" (116). Su muerte desbloquea el tiempo "habia desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo" (119)--y levanta la cortina del cuarto de atras, provocando esta "doble fuga" a "los origenes"--personales y colectivos-: "el speaker dijo de repente: '...en esta manana soleada, del veintitres de noviembre', y ahi empezo a transformarse todo, con la mencion a esa fecha, por ella me fugue hacia atras, a los origenes" (118). Las anecdotas de la infancia y juventud que emergen "agazapadas" del "cuarto de atras" de la memoria estan intimamente ligadas a este pasado reciente de Espana, que tambien tiene su propio y oscuro "cuarto de atras" del que solo ahora, por primera vez, se puede empezar a levantar "la cortina".

Martin Gaite ve con claridad como su historia individual se enmarca en la colectiva:

Me di cuenta de que faltaban exactamente quince dias para mi cincuenta cumpleanos, justos, porque yo naci tambien al mediodia, y en una manana de mucho sol, me lo ha contado mi madre. Pero tuvo algo de fuga historica, por otro lado, fue una doble fuga, me acorde de que las muertes de Antonio Maura y de Pablo Iglesias habian coincidido con mi nacimiento y de que estaba a punto de cerrarse un ciclo de cincuenta anos; de que entre aquellos entierros que no vi y este que estaba viendo, se habia desarrollado mi vida entera. (118)

Si las memorias, como genero, tienden a insertar al individuo en su colectivo (Beckson, 119), esto se hace, si cabe, aun mas evidente en el caso de Martin Gaite, quien reconstruye en su doble fuga "personal" e "historica" recuerdos fragmentados de una vida y de una epoca, demostrando la importancia del contexto historico y social en la formacion de la subjetividad. Como afirma Annabel Martin: "Martin Gaite incorporates a historical subtext into the discussion of selfhood" (...) "her writing shows the intimate connection between the subject and History" (41). Su relato rememora, reinterpreta y exorciza en clave fantastica los fantasmas de todo un capitulo de la historia de Espana. Como atestigua Manuel Duran:

Todos los que hemos vivido, dentro o fuera de Espana, esta era de Franco, reconocemos los detalles, las ideas, las emociones a que la autora pasa revista, desde las ilustraciones de Freixas en la revista Lecturas, antes de la guerra civil, a las canciones de Conchita Piquer y los NO-DOS de la propaganda franquista. Incluso puede sugerir tal yuxtaposicion de fantasia y realismo que la epoca no fue mas que una larga fantasmagoria, una interminable pesadilla. (136-7)

Martin Gaite pretende reflexionar sobre la "relacion que tiene la historia con las historias" (Martin Gaite 1987, 11). Lo que le interesa son precisamente esas historias cotidianas compartidas por toda una generacion, contadas y revividas a traves de sus peliculas, sus canciones, su musica, y sus revistas. Su objetivo es la "intrahistoria," o como la misma narradora asegura: la historia desde "el punto de vista del escondite ingles": "lo que yo queria rescatar era algo mas inaprensible, eran las miguitas, no las piedrecitas blancas" (120). Una "intrahistoria" en la que, como apunta Carballo Abengozar, tienen cabida los discursos populares "estigmatizados" como femeninos, como las novelas "rosa," los programas de radio, las coplas o la revista Lecturas (24). De este modo, Martin Gaite desdibuja la frontera entre la cultura con mayuscula y con minuscula, comprendiendo la interrelacion existente entre los discursos ideologicos y culturales y su impacto en la formacion de una subjetividad. El cuarto de atras logra, de este modo, dramatizar la interrelacion entre lo privado y lo publico y en especial el efecto de lo publico en el ambito privado y femenino. Como la critica se ha encargado de reiterar, la novela de Martin Gaite se convierte, asi, en un documento sociologico inestimable: "a novelized social history told, crucially, from a woman's perspective" (Davies, 239). Gaite consigue recoger la memoria social y colectiva de los largos anos de la posguerra y el franquismo desde la experiencia y desde la perspectiva de una joven de provincias, convirtiendose asi en una obra emblematica para toda una generacion: "a unique Bildungsroman for an entire generation of Spanish women" (Levine, 168).

En las obras de Martin Gaite, el ambiente de represion ideologica del regimen franquista se presenta como una atmosfera especialmente claustrofobica para las mujeres. Como en obras anteriores de la autora, en El cuarto de atras logramos atisbar la opresiva conformidad de la vida provinciana y las duras restricciones que impone en los roles femeninos. Aunque, como muy bien apunta Lipman Brown, es aqui, por primera vez, donde esta conformidad y estas restricciones se presentan abiertamente como especifica y politicamente derivadas de la propaganda y la represion ideologica franquista:

Martin Gaite's most recent novel supplies the missing political specifics that dominated the routines of her life and those of her peers: scarcity, fear and governmental restrictions were the underlying realities which gave rise to internalized vigilance and guarded behavior. (1986, 45)

Formalized governmental represion is seen as the motivating force amid the seemingly socially-determined conformity of Entre visillos ... (1980, 40) In El cuarto de atras the strength of the definiton of a "woman's place" is seen to derive from specific, politically-enforced institutions, most notably the Seccion Femenina of Franco's youth program. (1986, 41)

El cuarto de atras demuestra como el servicio social de la "Seccion femenina" se convierte en el espacio "politicamente institucionalizado" de lo femenino, un espacio que como Annabel Martin explica, se estructura en torno a los valores cardinales del sacrificio, el espiritu practico y la espiritualidad:

... the dictatorship had officially institutionalized the space of the Feminine through what was known as "El servicio social". Women from all social strata were submitted to the indoctrination of the regime [...] The ideological manipulation of the domestic sphere draws from the historical values of sacrifice, practicality, and spirituality. (Martin 42)

"Bajo el machaconeo de aquella propaganda nona y optimista" (85) se intenta construir un nuevo tipo de mujer: "las chicas sensatas y decentes de la nueva Espana" (135) devotas de la laboriosidad, del orden, y de Isabel la Catolica. "Alegria y actividad " eran los rasgos inexcusables de la "esposa espanola" (83) "complemento y espejo del varon" (82):

Las mujeres optimistas madrugaban para abrir las ventanas y respirar el aire a pleno pulmon, mientras hacian flexiones de gimnasia, teniendo delante de los ojos, a modo de catecismo ilustrado para guiar sus respectivas posturas los recuadros que mensualmente les suministraba, por cinco pesetas, la revista Y editada por la Seccion Femenina: la Y del titulo venia rematada por una corona alusiva a cierta reina gloriosa cuyo nombre empezaba por aquella inicial, adivina adivinanza, la fatiga no la alcanza, siempre en danza, desde el Pisuerga al Arlanza, con su caballo y su lanza, no hacia falta tener una particular inteligencia en cuestion de acertijos, la teniamos demasiado conocida, demasiado mentada: era Isabel la Catolica. (83-84)

El regimen vuelve los ojos a la historia "imperial" y en ella encuentra el modelo de la mujer espanola: Isabel la Catolica. Como afirma la propia Martin Gaite en Usos amorosos de la posguerra espanola: "Enterrar el pasado reciente y exaltar el pasado remoto fixe una de las mas inquebrantables consignas de la Espana de Franco" (...) "Nuestra autentica tradicion habia que buscarla mucho mas atras, en aquellos personajes de mirada febril "mitad monje-mitad soldado" con la cruz y la espada en ristre, al acoso y derribo de herejes" (23). Se trataba, ante todo, de rechazar el pasado mas cercano y de enterrar los modelos de comportamiento individuales y colectivos que habian empezado a emerger en los anos de la Republica: "the new' women of the regime were not to be like the outspoken women who occupied high ranking positions in the government of the Second Republic (Victoria Kent, Federica Montseny o Dolores Ibarruri" (Martin 42). No es por mera casualidad que la represion de la mujer se convierte en una pieza clave del aparato ideologico franquista; al contrario, es un elemento indispensable en su "cruzada" para borrar el legado ideologico y sociocultural de la segunda Republica.

En este "mundo de anestesia de la posguerra" (132) las arengas de los instructores de la Seccion femenina y los himnos de corte falangista no son los unicos que ofrecen modelos de comportamiento para la "nueva mujer espanola". La cultura popular, como Martin Gaite reconoce, ocupo un papel fundamental en la construccion de la subjetividad femenina. En El cuarto de atras Martin Gaite presta especial atencion a dos de estas manifestaciones culturales: las coplas y las novelas rosa.

La presencia de la "novela rosa" en El cuarto de atras ha sido repetidamente estudiada por la critica. La opinion mas generalizada parece ser la de que Martin Gaite denuncia la manipulacion ideologica de lo femenino implicita en la novela rosa. Segun Isabel Rogers, Martin Gaite censura "los esquemas invariables y no convincentes de la novela rosa" asi como "las implicaciones de conformismo social que habia en algunas de esas novelas" (126). Guiral Steen opina, incluso, que con El cuarto de atras Gaite ha tratado de "escribir una anti-novela rosa en la que la protagonista triunfe como una mujer por sus propios meritos" (57). Sin embargo, la propia Martin Gaite nos recuerda que "es dificil escapar de los esquemas literarios de la primera juventud, por mucho que mas tarde se reniegue de ellos" (122) y de hecho, El cuarto de atras no solo lleva a cabo una reflexion explicita sobre el genero de la novela rosa, sino que, con su propia estructura y contenido, a la vez lo emula, lo reescribe y lo parodia. Martin Gaite comprende y dramatiza la forma en que la literatura proporciona, no solo una posibilidad de evasion, sino tambien un patron para entender el mundo. Y mientras la protagonista de El cuarto de atras reflexiona lucida y conscientemente sobre los esquemas invariables de la novela rosa--ambientacion romantica, situaciones e identidades equivocas, encuentros inesperados (122)--todos estos elementos (visitas imprevistas, noches de tormenta, playas solitarias, etc.) se convierten en parte integrante de su propia historia. A menudo ella misma piensa en terminos de novela rosa, cita textos de novela rosa y codifica su encuentro nocturno con un enigmatico extrano (sus miradas, la tension entre ambos, sus dialogos) en clave de novela rosa:

Hay un silencio demasiado intenso, tal vez mis ojos brillen tanto como los suyos.

Mi ultima pregunta ha quedado resonando en el aire de la habitacion, ?por que? ?por que? "Esperanza y Raimundo se miraban con melancolico asombro" ?por que me mira asi? En las novelas rosa cuando se llegaba a una escena de clima parecida a esta, se podia apostar doble contra sencillo a que el desconocido iba a revelar su identidad Todas las descripciones anteriores--tormentas, cumbres, playas solitarias--estaban al servicio de realzar este momento clave en el que el hombre y la mujer iban a pasar de ser desconocidos a conocerse o, en otras versiones mas emocionantes, a reconocerse ...

Le quedan muy bien--dice el hombre con inusitada dulzura.

Nos estabamos mirando a los ojos ya sin paliativos, el corazon se me echa a latir como un caballo desbocado, esto del caballo desbocado lo decian tambien con frecuencia aquellos libros ... (122-123)

El personaje de Carola es, asi mismo, un personaje con nombre y con comportamiento de novela rosa (a la vez que un nuevo desdoblamiento de personalidad de la narradora: Carola-Carmen). Carola es la mujer apasionada,--tan diferente de la mujer modosa, decente, alegre y laboriosa del nuevo regimen--que logra asomar, sin embargo, en las letras de las coplas de Conchita Piquer y en las tramas de algunos folletines rosa. Martin Gaite ilustra, de este modo, la posibilidad de reapropiacion y subversion inherente a todo discurso ideologico y cultural. El cuarto de atras no solo parodia y subvierte el discurso de la novela rosa, sino que demuestra que esa reapropiacion era ya posible,--e incluso incipiente--en los margenes de la cultura franquista. Martin Gaite no percibe la cultura popular de la epoca franquista de una forma monolitica o enteramente negativa, al contrario:

the narrator shows how the Hollywood films, sentimental romances, and bolero lyrics of the 1940's offered young Spanish girls exemplary models of womanhood which entirely undermined the tenets of the Catholic state: women who smoked Turkish cigarettes, wore Veronica Lake hairstyles, frequented bars, fel in love in foreign places, committed adultery, and embarked on long train journeys alone. (Davies 239-240)

Como intuye Catherine Davies, en El cuarto de atras la posibilidad de resistencia se concibe y se construye, precisamente, desde los mismos discursos marginales de lo femenino.

En definitiva El cuarto de atras es, como muy acertadamente ha decidido llamarlo Anselma Rodriguez, "un ejercicio de exorcismo, pero al reves" (90). En el, Martin Gaite invoca y exorciza los fantasmas individuales y colectivos de una vida y de toda una epoca. No es casualidad, como hemos visto, que para hacerlo haya escogido el vehiculo de lo fantastico, un genero potencialmente subversivo--que le da licencia para transgredir a un tiempo la censura individual y colectiva, traspasando fronteras sociales, personales y literarias prohibidas. Y a la vez, un modo literario genericamente ambiguo--que le permite incorporar una pluralidad de textos culturales y literarios para reconstruir el rompecabezas de la memoria personal e historica. Esta combinacion y recontextualizacion de diferentes estilos y generos le sirve muy oportunamente a Carmen Martin Gaite para enfatizar el papel de los discursos literarios, ideologicos y culturales en la construccion (y en la reconstruccion) de la subjetividad y en ultima instancia, para tratar de descifrar la relacion que tiene la "Historia" con las "historias" que nos cuentan, que nos contaron y que nos contamos sobre nosotros mismos y sobre nuestra realidad.

Notas

(1) Idea ya sugerida por algunos criticos: "El homenaje a Kafka y La metamorfosis parece evidente en el motivo de la cucaracha simbolizadora del miedo" Ferre Chine et al. (44)

(2) La interpretacion de Davies no es, en absoluto, caprichosa puesto que la propia Gaite dedica un capitulo de su ensayo Desde la ventana al "Hombre musa" de las escritoras romanticas, prestando especial atencion a El caballero de las botas azules de Rosalia de Castro: "ese caballero escurridizo y enigmatico que, calzado con botas azules, irrumpe en apariciones furtivas por todos los salones del Madrid romantico" y que "deja en todas las mujeres que lo ven una sed nunca saciada por conocerlo mejor" (Gaite 1987 b, 83)

(3) En ensayos como "La busqueda del interlocutor" o "El interlocutor sonado" Martin Gaite ha explicado repetidas veces su concepcion de la literatura como "comunicacion," y ha definido su propio proyecto literario como la busqueda de un interlocutor imposible (Martin Gaite 1973, 1983)

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Isabel C. Atoemu Qamallo

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Author:Qamallo, Isabel C. Atoemu
Publication:Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura
Date:Sep 22, 2006
Words:9064
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