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El conjunto de azulejos nazaries de principios del siglo XV del Museo Arqueologico de Cordoba.

The Set of Nasrid Tiles Dated at the Beginning of the 14th Century in the Archaeological Museum of Cordoba

Sumario: 1. Tecnica. 2. Procedencia y paralelismos. 3. Ubicacion y composicion. 4. Iconografia y motivos decorativos

El 11 de marzo de 1933 fueron depositados en el Museo Arqueologico de Cordoba, siendo Director del mismo don Samuel de los Santos Gener, treinta y cinco azulejos nazaries decorados con escenas figuradas que hasta ahora habian sido interpretadas como posibles alegorias de los sentidos (figs. 1 y 2) (2). En estas paginas se pretende reorientar el analisis de su iconografia, concretar su datacion y ponerlos en conexion con su posible comitente gracias a la documentacion hallada en el Archivo de la Catedral de Cordoba, complementada con otras fuentes archivisticas.

Procede este conjunto de piezas de la capilla mudejar de Santiago, perteneciente a la antigua iglesia de San Bartolome. Los azulejos fueron trasladados al museo por el entonces arquitecto restaurador de la capilla, Jose Rodriguez Cano, y el tambien arquitecto Felix Hernandez Jimenez (3). La iglesia habia sido erigida despues del asalto de los cristianos a la Juderia el 8 y 9 de junio de 1391 y la consiguiente conversion de esta en collacion de San Bartolome (4), con el proposito de marcar la nueva direccion espiritual de los pobladores del antiguo barrio judio, muchos de los cuales se convirtieron, al tiempo que se producia su dispersion por otras collaciones (5). En 1402 ya aparece citada en la documentacion la iglesia de San Bartolome y, por tanto, debia estar abierta al culto. Pocos anos despues, entre 1410 y 1415, todo indica que le fue anexionada la contigua capilla funeraria advocada de Santiago (6), cuyo patron, segun nuestras hipotesis que expondremos mas adelante, fue el judeoconverso don Diego Fernandez Abencaqin, o Abenconde.

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1. Tecnica

Los azulejos de San Bartolome fueron realizados con la tecnica del reflejo dorado, caracteristica de Malaga y, por extension, del sultanato nazari durante la Baja Edad Media, y cuyo complejo proceso pasa por tres cocciones (7). La singularidad del conjunto cordobes la presta el tono cobrizo y amarronado predominante en los reflejos del dorado; tono que parece indicar que se ahorro en plata, abundando el cobre en la preparacion del pigmento. Propio de la dinastia granadina es el azul cobalto, empleado en las figuras humanas y animales que componen los motivos principales de los azulejos, los cuales se complementan con una serie de elementos vegetales, fundamentalmente pinas, pimientos, palmetas y treboles, enlazados mediante finos roleos; motivos vegetales que aparecen con la tecnica del dorado, que se obtenia en la ultima fase del proceso. En el vedrio se observan unas marcas que parecen denotar el uso de atifles.

Son numerosas las citas que hacen referencia a la belleza de la loza dorada producida en Malaga en los siglos XIII y XIV, y a su extendida fama. De entre ellas, interesa recoger aqui la expresiva alusion que hacia Ibn al-Jatib (1313-1374), visir de Yusuf I y Muhammad V, quien se referia a Malaga diciendo que " ... lo dorado de su vajilla hace que todos los paises se la disputen, hasta la ciudad de Tabriz" (8).

Un porcentaje significativo de los azulejos presenta imperfecciones muy visibles debidas a fallos durante el proceso de coccion. Quiza por el elevado numero de azulejos defectuosos y porque se economizo en plata, como ya senalabamos, se puede apuntar a su realizacion por talleres secundarios o por aprendices. Sin embargo, tambien hay que recordar que incluso los lujosos jarrones de la Alhambra muestran defectos en su compleja tecnica, considerada por Ray como un tour de force. El fallo mas frecuente en los azulejos de la capilla es que durante la coccion el vidriado se corrio (9); algo que sucedio tambien en piezas muy singulares, como por ejemplo en el azulejo nazari procedente de Jaen, hoy en el Museo Arqueologico Nacional (no. 1949/35). Lo mismo se observa en el extraordinario azulejo Fortuny, que posiblemente estuvo decorando una de las estancias de la Alhambra bajo Yusuf III.

2. Procedencia y paralelismos

Documentalmente no es posible probar donde fueron adquiridas las treinta y cinco piezas utilizadas en la capilla de Santiago de la antigua iglesia de San Bartolome. Sin embargo, la documentacion consultada en el Archivo de la Catedral de Cordoba nos permite establecer una hipotesis sobre quien fue el comitente de la capilla, tratandose probablemente del alfaqueque del rey, don Diego Fernandez de Abencajin, un judeoconverso que pronto comenzo a ser nombrado en las cronicas como Diego Fernandez de Cordoba (10), en un proceso habitual entre los cristianos nuevos de ocultacion de su origen mediante el cambio de nombre (11). Su decisiva intervencion en la campana previa a la conquista de Antequera actuando como trujiman o interprete y embajador entre don Fernando de Antequera, futuro rey de Aragon, y el sultan de Granada, Yusuf III, le granjeo el reconocimiento por parte del infante, que actuaba entonces como regente de Juan II, aun en minoria. El triunfo cristiano trajo como consecuencia la redencion de trescientos cautivos por parte de don Diego, lo que le valio para ser designado como veinticuatro de Cordoba y obtener el cargo de contador del maestre de Santiago, por entonces un hijo del propio don Fernando, el infante don Enrique (12), gozando de la confianza del que pocos anos despues se convertiria en Femando I de Aragon. A raiz de la firma de la tregua con Yusuf III en 1410, las estancias del alfaqueque en Granada se sucedieron a fin de seguir el cumplimiento y la renovacion de esta y las subsiguientes treguas, por lo que su asiduo contacto con la cultura nazari debio ejercer honda huella en sus gustos (13).

Las cronicas recogen el momento en que el embajador entro en la corte nazarita y como el propio Yusuf le recibio. Nuestra hipotesis apunta a que fue en uno de estos momentos en que Diego Fernandez de Cordoba visito la corte, cuando pudo adquirir la coleccion de azulejos, pues las imperfecciones de un numero importante de las piezas alejan la posibilidad de que fueran un regalo; pero, igualmente, se podria conjeturar que tras la toma de Antequera cobrara estas piezas de algun palacio para destinarlas a un uso decorativo similar. Incidiendo en esto, hay que recordar que los alfares mas celebres de aquel entonces se hallaban en Malaga (14), mientras que los de Granada parece que se limitaron a abastecer el autoconsumo sin salir de sus fronteras (15). En cualquier caso, podemos aseverar que no fueron realizados a proposito para la capilla de Santiago, ya que los motivos de los azulejos -escenas cortesanas, bebedores, musicos, caballeros cazando y animales- se distancian mucho del destino religioso y el caracter luctuoso del conjunto.

Segun Ray, la representacion de motivos figurados tomados del contexto cristiano se observa sobre todo a partir del siglo XV en algunas piezas nazaries (16); sin embargo, son muy escasos los ejemplares de azulejos figurados que puedan servir para establecer paralelismos. Martinez Caviro hacia alusion a un azulejo hallado en la Alhambra, hoy en el Museo Arqueologico Nacional (17), pero los motivos y composicion estan mucho mas vinculados a lo andalusi que a lo cristiano. Tambien hay varios azulejos que formaban parte de la soleria del palacio de los Alixares y de la torre del Peinador de la Reina, hoy en el Museo de la Alhambra, aunque son mas tempranos (s. XIV), si bien muestran animales y parejas encerrados en cartelas lobuladas. Con registro 000172 se encuentra, asimismo, un azulejo con tecnica de reflejo dorado que, en combinacion con otros, formaba una trama de estrellas de ocho puntas para soleria. Son, en cambio, sintomaticas las representaciones de personajes de indudable influencia cristiana en diversas piezas producidas en hornos de Malaga, como el jarro con dos donceles afrontados del Instituto de Valencia de Don Juan (siglo XV), muy semejantes en indumentaria y actitud -ambos corriendo- a la de algunos personajes de los azulejos de San Bartolome. En este sentido cabria mencionar, tambien, el plato con San Jorge del Metropolitan de Nueva York (siglo XV), que presenta la misma tecnica de esgrafiado sobre el dorado para trazar los detalles de la indumentaria. Otras semejanzas se aprecian en la adicion de un caracteristico cipres en algunas escenas, en el tipo de elementos vegetales estilizados o en el punteado de fondo, aunque el uso de este en los azulejos analizados es mucho mas restringido que en los paralelos citados, que, en definitiva, son piezas de ejecucion mas elaborada.

A pesar de los escasos ejemplares en ceramica con escenas figuradas, basta con enunciar las pinturas sobre cuero de los techos de la Sala de los Reyes en la Alhambra de Granada con temas cortesanos de inspiracion cristiana, fechados medio siglo antes que los azulejos que aqui se estudian para entender los intercambios estilisticos.

3. Ubicacion y composicion

Originalmente los treinta y cinco azulejos estuvieron alineados en la contrahuella del escalon que precede al altar de la capilla. La sospecha de que no respondian a un encargo especifico para esta, y que quizas se tratara de piezas reutilizadas o adquiridas directamente a un comerciante o procedentes de una donacion o regalo, se reafirma al comprobar que aproximadamente la mitad de ellos muestra, bordeando el marco de la estrella, unos motivos vegetales diferentes a los de la otra mitad, lo que hace pensar que correspondian al menos a dos lotes distintos. Por otra parte, su situacion a ras de suelo dificultaria su vision y la percepcion de los motivos en todo su detalle dado el tamano de los azulejos (14,5 x 15 x 0,14 cm). Posiblemente, este destino de forzada contemplacion fue escogido intencionadamente para disimular los acusados defectos de la coccion. Hoy, aquellas piezas menos defectuosas se exhiben en el Museo Arqueologico de Cordoba con un montaje realizado entre 1994 y 1995, que modifico el que se hizo en epoca de don Samuel de los Santos Gener (18), en ninguno de los cuales se tuvo en cuenta la disposicion lineal que tenian en el escalon, lo que impide saber en que orden estuvieron colocados originalmente al no haber quedado constancia en el libro de deposito (19).

El contraste evidente entre el tamano de los motivos decorativos aplicados a cada pieza, fruto de su adaptacion al marco, y su inadecuacion al sitio de la capilla escogido para su ubicacion -a nivel del suelo- son dos razones mas entre las varias que iremos citando para plantear que dificilmente los azulejos fueron encargados para este espacio.

Presentan un esquema comun que les presta cierta uniformidad compositiva. Consiste en una estrella de ocho encintada, de tal forma que cuatro de sus puntas -las del centro de cada lado del cuadrado- trazan un medio circulo para anudarse, en teoria, con el de la estrella del azulejo contiguo y que, en cierta medida, se asemeja a la forma gotica cuadrilobulada con escotaduras. Tenemos aqui, por tanto, la imperecedera huella del islam al utilizar un elemento simbolico y harto frecuente como es la estrella de ocho puntas y su circunscripcion con una cinta, que da lugar al caracteristico nudo almohade presente en numerosos arcos lobulados de este estilo artistico y que tuvo una extensa repercusion en el mudejar. Por otra parte, no es menos interesante observar que, por la disposicion de los nudos, las figuras geometricas se hallarian enlazadas no solo en sentido horizontal sino tambien vertical, lo que nos inclina a pensar que pudieron estar destinadas originalmente a decorar un frontal.

El tema de los tallos envolviendo en circulos a personajes, animales y seres fantasticos es un clasico que se hizo muy popular durante el helenismo a finales del s. IV y durante el siglo III a.C., extendiendose al mundo pagano y cristiano bajo multiples variaciones. En la arquitectura romana, los frisos decorados con circulos habitados fueron muy frecuentes a partir de finales del s. II d.C. Su exito fue completo al extenderse a todo tipo de soportes durante el imperio romano (metal, mosaicos, marfiles y textiles), y, a traves del mundo sasanida, bizantino (20) e islamico, creandose variaciones que llegaron a la Europa occidental del medievo. Igualmente, el tema de los cazadores a pie o a caballo fue abundante en el imperio romano, especialmente en los mosaicos, como los de la villa de Piazza Armerina, difundiendose al norte de Africa o Siria (21).

Por otra parte, dicho esquema ornamental esta presente en los tejidos coptos, con ejemplos en tomo al ano 500 en que los animales y jinetes cazando figuran rodeados por tallos formando circulos enlazados. Los tejidos coptos prosiguieron en su transito hacia el auge de los tejidos islamicos entre los siglos VIII y IX, realizados para clientes musulmanes, extendiendose su exito bajo los fatimies en el siglo XI (22). Fue una moda, esta de la insercion de medallones con animales al estilo copto, de las telas de tiraz aristocratico. Igualmente, se observa en tejidos sasanidas del siglo VI (23) y en sedas sirias del siglo VIII, donde aparecen temas cristianos en circulos anudados (24).

Khatib al-Bahdadi's referia en su Historia de Bagdad que en tiempos de los abasies el numero de cortinas que colgaban en los palacios del califa al-Muqtadir (908932) alcanzaba las 38.000. Brocadas en oro, estaban magnificamente decoradas con elefantes, caballos y camellos, leones y pajaros (25). Igualmente lo vemos en tejidos califales, como el del pavon del Instituto Valencia de Don Juan y en los marfiles de este periodo, con ejemplos sobresalientes salidos de los talleres de Madinat al-Zahra. Se trataba de piezas de los talleres palatinos califales con un repertorio comun en varios materiales de primera calidad como la seda con oro y el marfil. Igualmente lo podemos apreciar en las cuentas de collar del Tesoro de la Garrucha (Almeria), que conserva el citado Instituto. De los tejidos pasaron a otros soportes, de lo que tenemos constancia en epoca posterior en las yeserias (claustro de San Fernando de Las Huelgas de Burgos, Salon de Embajadores de los Reales Alcazares de Sevilla) y pinturas murales mudejares (torre de Hercules en Segovia).

En tejidos bizantinos el circulo adopto la forma lobulada (26), solucion que se ve asimismo en el mosaico que cubre la boveda de la sala de audiencia de Roger II en el palacio real de Palermo, figurando animales de distintas especies insertos en los medallones. Realizado bajo su hijo Guillermo I entre 1154 y 1166, se convierte en un mensaje heraldico de la dinastia normanda con fines propagandisticos (27). En la Zisa de Palermo los mosaicos lucen circulos encadenados con las imagenes insertas de pavos reales y un cazador, y ya aparece la estrella de ocho puntas bordeando la composicion. Unos siglos despues, el islam proporcionaria el paso siguiente, la combinacion en una misma composicion del circulo y la estrella, conformando un patron ideal para insertar animales y figuras, tal y como se hizo en los azulejos objeto de estudio.

Como apuntabamos, la insercion de animales en formas geometricas encadenadas es una tendencia marcada ya en los mosaicos romanos que decoraban las estancias mas importantes de las casas, extendiendose esta costumbre por todo el imperio (mosaico de El Djem (Thysdrus), s. III d.C.). De igual modo que los ricos propietarios de villas romanas con explotaciones agrarias mostraban mosaicos alusivos a los frutos obtenidos en la cosecha para decorar las oporothecae o almacenes de frutas, y de esta forma ostentosa mostrar las riquezas de la finca ante los invitados (28), las salas de recepcion de villas y palacios podian decorarse con escenas de caza y animales (mausoleo de Centcelles).

Los reyes persas se hacian representar en el ritual de la caza real. A lomos de un caballo al galope, aparecian disparando a animales salvajes en los platos de oro o plata sasanidas, algunos de los cuales llegaron a Europa. La herencia persa tambien arribo a occidente a traves de los tejidos de seda, con motivos que configuraron un estilo "heraldico" (29) al aparecer el propio rey o un par de animales afrontados, a veces con un arbol de la vida separandolos, insertos en una rueda. Este patron persa desplazo a los temas florales y figurados helenisticos. Los musulmanes, introductores de los tejidos de seda en occidente a traves de Espana y Sicilia, tambien adoptaron los modelos heraldicos con animales, mezclandolos con tallos vegetales enrollados, disenos geometricos y a menudo invocaciones a Allah (30).

Vemos, por tanto, como a lo largo de la historia se ha asociado la imagen de animales y cazadores insertos en circulos u otras figuras geometricas a un mensaje del poder en un amplio espectro (poder politico, social, economico, etc.), con el ascendiente que pudiera proyectar este mensaje simbolico, que a lo largo de los siglos no ha perdido vigencia en absoluto. En el jarron de la Alhambra del IVDJ, figura la inscripcion almulk lihllah, el poder viene de Dios, entendido como legitimacion hacia el sultan o emir.

En definitiva, es comprensible la transposicion de estos temas iconograficos a los mas variados tipos de materiales, desde los textiles a los soportes rigidos como eran los mosaicos, pinturas murales, marmoles (31), azulejos, yeserias, etc., imitando la calidad que prestaban los tejidos, con la finalidad de proyectar una imagen aulica, que es la que nos proponemos descifrar en el siguiente apartado.

4. Iconografia y motivos decorativos

La distribucion de la decoracion habla de una jerarquia compositiva, de manera que los motivos figurados, en su mayoria deudores de la tradicion cristiana occidental, ocupan el centro de los azulejos, a pesar de reflejar en su mayor parte costumbres que eran criticadas por los moralistas granadinos, quienes censuraban que los musulmanes vistieran como cristianos, comieran como cristianos y no tuvieran mas de musulmanes que el nombre; en tanto que los elementos puramente decorativos, que deben su ascendencia a lo islamico, pues formaban parte de los repertorios de los talleres nazaries, constituyen el marco en el que se desarrolla cada escena o motivo principal.

Atendiendo a los motivos vegetales que rodean cada estrella, distinguimos dos series. La primera muestra tres hojas lanceoladas rematando el exterior de los angulos, mientras que la otra luce pinas emparejadas, afrontadas y enlazadas entre si por un fino tallo -tal y como suelen aparecer, por ejemplo, en las yeserias-, de manera que enmarcan perfectamente la estrella, siendo la pina un motivo clasico y recurrente en distintos soportes decorativos de tradicion islamica, como por ejemplo en los tejidos nazaries. Es interesante ver como este fruto cobra protagonismo absoluto, no dando lugar a la aparicion de otros motivos vegetales, lo que si ocurre en el caso de las hojas lanceoladas, surgiendo delicados tallos salpicados de hojillas y flores que debieron brotar del genio creador del artista, pues dificilmente se podrian identificar con alguna especie vegetal, salvo aquellas que se asemejan a los treboles o los botones de inspiracion naturalista gotica. Estos motivos mas menudos y estilizados son los que rellenan el fondo de las escenas o motivos centrales a manera de tapiz produciendo la sensacion de "horror vacui".

Dentro de la categoria de los temas figurados podriamos distinguir aquellos azulejos decorados con temas antropomorficos y los que presentan motivos zoomorficos. Entre los primeros hay un grupo con escenas cortesanas, tema muy recurrente en los siglos bajomedievales, como una pareja afrontada en actitud de dialogo, quedando en medio un velador con varias redomas. La elegancia del gotico se aprecia en la forzada postura de la pierna del personaje masculino y su inclinacion reverente ante la dama, casi en actitud de baile. Pero tambien hay cabida para el amor cortes, con la entrega de la ofrenda a la dama, en este caso lo que parece ser una flor (32); asunto que tuvo enorme acogida en los circulos cortesanos al formar parte del proceso del cortejo (33).

En este grupo de azulejos, un significativo numero de ellos representa temas relacionados con la caza, como, por ejemplo, el cazador acompanado de un perro (34). Incluimos, asimismo, en este grupo dos azulejos en los que se muestra a un joven andando o corriendo (fig. 3), seguramente para levantar la presa o darle alcance, siendo esta ultima pieza una de las mas logradas.

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En las cortes medievales existia una gran aficion a la caza, ejercida como entretenimiento y forma de adiestramiento para la guerra, pero tambien como nos dice el conde Gaston III de Foix, conocido por el sobrenombre de Phoebus, en El Libro de la Caza, el cazador va al Paraiso cuando muere (35), lo que nos da idea de la alta estima en que se tenia esta aficion (36). Comenzada la citada obra en 1387 y concluida hacia 1390 (37), es ejemplo de como numerosas piezas de arte selectas (pinturas, tapices, marfiles y otros objetos suntuarios) buscaron inspiracion en las ilustraciones de los libros de caza o monteria. La caza era un complemento en la formacion del caballero, ya que le obligaba a obedecer unas normas que le endurecian y capacitaban para las justas, torneos y, obviamente, para la guerra, al tiempo que le conferian la gravedad del "miles Christi rationalis" o ser racional frente al "irrationalis" (38). La mas clara representacion se observa en el azulejo que muestra a un jinete que se dispone a cazar sosteniendo una lanza con su mano izquierda en alto. Bajo las patas del caballo se distingue el perro de caza que le acompana. Es un tema clasico utilizado desde la antiguedad, especialmente en mosaicos romanos y en el arte paleocristiano.

En la Tabula o Pinax, obra atribuida a Cebete, discipulo de Socrates, del siglo I o comienzos del II, ya se comparaba la caza de un animal salvaje con la lucha contra la intemperancia, el error y todos los vicios (39), y, por tanto, los animales se identificaban con la pasion, el demonio y la muerte. La victoria sobre ellos se consideraba una alegoria de la vida humana, llegando a ser interpretada, dentro del simbolismo cristiano, como la victoria de Dios sobre el demonio (40).

La caza victoriosa se convirtio en simbolo del principe triunfante con Alejandro Magno y paso al mundo bizantino en el elaborado ciclo oficial de temas imperiales para significar el valor y la fuerza triunfante del emperador. Es un tema que tuvo amplia difusion porque fue muy utilizado en los tejidos que, como material de lujo y, por ende, objeto de exportacion, transitaron entre oriente y occidente (41).

Aunque esta muy desvaido el color del azulejo que representa al doncel con la lanza en ristre sobre su cabalgadura, se distingue el impulso del animal, que es montado a la jineta. La pertenencia del jinete a una clase elevada no solo se deduce del hecho de ser protagonista de una escena de caza a caballo, sino tambien de sus ricas vestiduras que, aunque el estado del azulejo imposibilita definir con exactitud, van en consonancia con dicho estatus, como se ve en la camisa de anchas mangas que se recogen ajustadamente en el brazo y en el diseno estampado de los tejidos (42).

La estela de la exitosa alianza entre el amor cortes y la caceria se hizo notar hasta en los ricos tapices tejidos entre fines del XV y principios del XVI, dedicados en numerosas ocasiones a la caza del unicornio, como los que se exhiben en The Cloister del Metropolitan de Nueva York o en el Museo de Cluny de Paris con la serie sobre la Dama del Unicornio (43).

En el arte islamico el tema de la caza fue recurrente (con perro, halcon o guepardo), pleno de simbolismo para representar un modo de vida caracteristico de las clases altas y del rey o gobernante (44). Por poner un ejemplo, en la Peninsula contamos con la arqueta califal de marfil de Ziyad ibn Aflah fechada en 970 (Victoria & Albert Museum), en la que figura un jinete cazando con un perro y un halcon. En el palacio de los gobernantes de la Anatolia selyucida en el siglo XIII, en Kubadabad, el salon del trono de Ala al-Din Kay-Qubadh estaba decorado con azulejos, uno de los cuales representaba un halcon cazando un conejo inserto en una estrella de ocho puntas (45). Esta variante de la caza con halcon tenia una interpretacion de los suenos. Segun Al-Damiri (1405), la vision de un halcon en un sueno significaba el dominio del rey (46). Quizas los animales que aparecen ocupando otros azulejos de la capilla y que representan un lobo, una paloma, un faisan formaban parte de las piezas mas apreciadas por el cazador, sirviendo al mismo proposito de exaltacion del poder, de forma complementaria y reforzando de forma sutil lo que a primera vista se aprecia (47). La cantidad de objetos suntuarios que recogen el tema del jinete cazando a lo largo del arte islamico no hace sino apoyar la idea de que este tema, que, obviamente, tambien interesaba a la sociedad de la Europa occidental durante la Edad Media, fue actividad social trascendental en ambos universos (48). Acreditan esta idea un numero significativo de pinjantes en cobre, pertenecientes a la coleccion del Instituto Valencia de Don Juan, que adornaban los arneses de los caballos, asi como los collares de halcones y perros de caza (49).

Ademas de la caza, el amor y la danza, en los azulejos se representaron recurrentemente otras escenas que fueron habituales en ambientes cortesanos y nos permiten conocer mejor las costumbres de la epoca, como es la degustacion de la bebida por un catador antes de ser servida, asi como el ministril aplicado en deleitar con su musica y las danzarinas que amenizaban los festejos. Aunque Martinez Caviro senalaba que posiblemente algunas escenas de los azulejos estuvieran relacionadas con alegorias de los sentidos, concretamente el oido, el gusto y el olfato, quiza se pudiera plantear otra interpretacion que pasamos a plantear a continuacion.

Del significado que reunia este conjunto de azulejos en el posible contexto civil para el que debio ser originalmente concebido, nos puede resultar esclarecedor el retrato del ambiente cortesano que dibuja la Cronica de Don Alvaro de Luna (50).

El texto ilustra perfectamente las costumbres y gustos cortesanos, que parecen encontrar en los azulejos un espejo en el que reflejarse. Aunque condicionados por el soporte, en su conjunto, estos azulejos inciden en el ambiente de lujo que rodeaba los momentos de ocio. Las figuras mas representadas en ellos son la del ministril y la del catador. La asociacion del tema de la musica y los catadores de vino no era extrana en el arte y, aunque en los azulejos de la capilla aparecen tratados como temas independientes, no quisieramos dejar pasar la mencion a casos anteriores: los propios talleres de Madinat al-Zahra ya representaban en las suntuosas arquetas de marfil a ambos personajes, musico y degustador juntos, ejerciendo su oficio en la corte (p.e. arqueta de marfil del s. XI del Victoria & Albert Museum).

En ambos casos -ministril y catador- es comun el tipo fisionomico del protagonista representado en los azulejos, un varon que, atendiendo a su complexion, denota a primera vista una edad avanzada, aunque el rostro no se corresponde en la mayoria de los casos. En atencion a las escenas que interpretan, habria que hacer referencia, en primer lugar, al hombre que aparece sentado sosteniendo una copa en su mano, encontrando variantes segun lo que este haciendo con la mano opuesta, que puede ser desde echar algo en el recipiente hasta remover el contenido. Puede aparecer, tambien, este mismo personaje sentado ante una mesa baja con varias redomas -entre tres y cuatro- alineadas (fig. 4) (51). Todo parece indicar que se trata de un catador o catavinos, persona encargada de elegir el vino que habria de servirse en todo banquete que se preciara. Mas conocido es el cargo de copero real, pero parece obvio que la labor del catador era igualmente importante, maxime cuando la eleccion de un buen vino para acompanar los manjares era fundamental a fin de agasajar a los invitados. Esta figura parece derivar de la del simposiarco en la antiguedad griega, que tenia la mision de mezclar el vino y el agua en los simposios o banquetes, en los cuales se debatian diversos temas o se celebraban festejos y rituales. Era, en definitiva, el rey del banquete o maestro de ceremonias y asi es como aparece descrito por Plutarco. Entre sus habilidades debia contar con la de ser un

"experto conocedor de cada uno de los bebedores, de que cambios experimentan con el vino, a que emociones son propensos y como soportan el vino puro, para que no sirva lo mismo por cotila ni por ciatos, sino lo apropiado y adecuado a cada uno, de acuerdo con el momento y la resistencia del cuerpo (pues no existe una mezcla distinta de vino con distinta agua, de la que ahora vierten mas, ahora menos los escanciadores reales que la conocen, en tanto no existe una fusion particular del hombre con el vino, que a un simposiarco conviene conocer y, conocida, observarla, para que, como un musico, tensando a uno con la bebida, a otro en cambio aflojando y restringiendo, traiga las naturalezas de la discrepancia a la adecuacion y armonia..." (52).

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La importancia que se le otorgaba al vino en aquella epoca queda de manifiesto en los tratados que circularon con gran exito, como el manuscrito titulado Tratactus de vino et eius propietate, conocido en la Italia del siglo XV53. La novena recomendacion que recoge es como probar el vino sin dejarse enganar por su gusto (54). Pero ya un siglo antes gozaba de gran exito el Tacuinum sanitatis, tratado medico escrito por el medico bagdadi Ibn Butlan (m. 1068) (55), con una serie de recomendaciones sobre habitos saludables (56).

Hay que tener en cuenta que el consumo de vino, sobre todo en lo que se refiere a la calidad, mas que a la cantidad, se impuso como un simbolo de estatus (57). A fi nes de la Edad Media los vinos especiados adquirieron gran exito como aperitivo o digestivo, siendo el mas famoso el hipocras (58). Sin embargo, al tema anterior del catador le supera, por las veces que ha sido representado en los azulejos de la capilla, el referente al oficio de la juglaria (59). Aparece un ministril tocando un instrumento de viento, posiblemente una dulzaina o una chirimia (60), mientras es acompanado por un paje, siempre de menor tamano que el musico y haciendo el gesto de guiarle al tocar con la mano su hombro, quiza como un lazarillo (fig. 5). Tambien de esta escena hay variantes. Una de ellas incluye un arbol; por lo general, un cipres.

La critica a este tipo de oficios relacionados con la juglaria, que no acababan de ser bien vistos por la Iglesia, ya se daba en el romanico por quedar al margen de la censura moral y alimentar la concupiscencia entre la poblacion que contemplaba estos espectaculos a veces acompanados de bailes protagonizados por sensuales danzarinas, llegandose a comparar en los sermones a estos musicos con el demonio (61). Incluso los instrumentos de viento, muy frecuentes entonces, se consideraban propios del diablo (62). Pero tambien es cierto que la Iglesia arremetia contra los juglares que escandalizaban por ser bufones, cazurros y remedadores (63). Mas interesante si cabe es uno de los azulejos en que al ministril y al lazarillo se suma en un segundo plano una bailarina danzando. Su indumentaria sigue la moda granadina nazari, al vestir amplios calzones de tela vaporosa y cuerpo cenido a la cintura, desvelando quiza la preferencia por danzarinas andalusies en los reinos cristianos (fig. 6). Eran famosas las de la escuela de Ubeda en el siglo XII, segun al-Sakundi (64). El Arcipreste de Hita compuso numerosas letras para las cantaderas, mujeres que bailaban y cantaban a la vez (65):
   Despues fiz muchas cantigas de danga e troteras,
   para judias e moras e para enteneras,
   para en instrumentos de comunales maneras;
   el cantar que non sabes oilo a cantaderas (66).


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Esta representacion en uno de los azulejos de una bailarina al son que le marca el ministril hay que relacionarla una vez mas con las costumbres de la sociedad bajomedieval. Recordemos que Diego Fernandez Abencagin, quien, segun defendemos, ordeno la construccion de la capilla de Santiago donde estaban originalmente los azulejos, se habia convertido en un destacado personaje estrechamente relacionado con el que, en 1412, se convertiria en Fernando I de Aragon (67). Ya durante el reinado de su predecesor, Martin I, alcanzo gran fama la juglaresa y danzarina Graciosa de Valencia, que sirvio durante varios anos al rey; asimismo, actuo en Barcelona en 1411 ante Carlos III de Navarra; entre 1412 y 1413 sirvio al rey Carlos III en su palacio de Olite y mas tarde marcho a Francia para actuar como cantatriz al servicio de la reina Isabel (68). Es, por tanto, interesante contrastar estas fechas con el momento en que parece que los azulejos fueron fabricados.

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Sorprenden, igualmente, las numerosas noticias conservadas respecto a ministriles que sirvieron a Fernando de Antequera (69), entre las cuales destaca la siguiente: El 12 de marzo de 1414, en Olite, Guillermo Sardo y Nicola Castello, ministriles sicilianos del rey de Aragon (70), reconocian haber recibido la considerable suma de 18 escudos de Francia que Carlos III les habia concedido como gracia especial. El mismo dia, el rey navarro ordeno que se pagaran 200 florines a su chambelan Johan de Echauz por los dos viajes que habia hecho a Balaguer y a Zaragoza para asistir a la coronacion de Fernando I de Aragon (71), donde, segun todo parece indicar, tambien estuvo don Diego Fernandez Abencaqin (72). Son noticias que revelan el exquisito cuidado que pusieron los gobernantes en sus relaciones diplomaticas y la posible influencia que pudieron ejercer los ministriles para suavizar afectos y tender puentes entre los distintos reinos y senores.

Aunque, como ya apuntabamos, la Iglesia no veia con buenos ojos el oficio de los juglares, sin embargo, la historiografia no siempre ha interpretado negativamente estas costumbres musicales, entendiendo que formaban parte de la vida cotidiana durante la Baja Edad Media (73) y, de hecho, en las cortes se movia un importante numero de ministriles. Llama la atencion que los musicos que aparecen en los azulejos siempre tocan un instrumento de viento. Angles nos informa de que Carlos III el Noble de Navarra y Pedro el Ceremonioso de Aragon tenian especial predileccion por los ministriles que tocaban instrumentos aerofonos. Las ordenanzas de la casa real de Aragon, dictadas por el rey Pedro, decian: "Queremos y ordenamos que en nuestra corte haya cuatro juglares, dos de los cuales toquen la trompa, que el tercero toque el tambor y el cuarto la trompeta, a los cuales pertenece que siempre que nosotros comamos publicamente, es decir, con convidados, toquen todos juntos al principio y al fin de nuestra comida" (74).

Estos ministriles, a veces llamados tambien juglares, se desplazaban por las cortes europeas y, cuando estaban en la peninsula, no era extrano que la atravesaran ofreciendo sus habilidades en los reinos de obligado paso hacia Santiago de Compostela, que en estos anos de finales del XIV y comienzos del XV seguia siendo un foco de peregrinacion muy importante (75).

En cuanto a la posible fuente de inspiracion de los tipos costumbristas que aparecen reflejados en los azulejos, cabria apuntar a las deliciosas microescenas que pueblan algunas de las orlas o margenes de las miniaturas tan en boga en Europa en aquel entonces. Por desgracia, no hemos encontrado paralelismo con el musico y el lazarillo o con el degustador de vino, pero la inclinacion a representar estos oficios esconde un interes en recrear ese mundo menos conocido de las costumbres cotidianas, en que el amo ciego toca la musica mientras el joven le guia. El ciego es una figura conocida en el siglo XIII por la mencion que hace de el Boncompagno como un tipo de juglar (76). En la siguiente centuria es el Arcipreste de Hita quien compone cantigas para algunos de ellos que desempenaban su actividad junto a escolares y cantaderas (77), y refiere que varios iban acompanados por un lazarillo (78). Por documentacion conocemos al vasco Arnaut Guillem de Ursua, "ciego juglar" de citola y de vihuela de arco (1412-1432), que fue especialmente famoso y reconocido en la corte de Navarra, donde ejercio como "ministril continuo", percibiendo del rey sucesivas prestaciones monetarias, vestidos, alimentos, indumentaria y un rocin para sus viajes a otras cortes (79).

Pero, sin duda, el que parece estar mas en consonancia con la escena del azulejo en que el musico es acompanado de un lazarillo es el celebre Martin el ciego o Martin tanedor, a quien el poeta Villasandino (m. ca. 1424) nombra en una composicion recogida en el Cancionero de Baena (103), en la cual, curiosamente, alude tambien a Graciosa, "muger del trompeta" (80):
   Senor Juan Furtado, por cuanto el Pecado
   de vos non se loe, mas que se desgane,
   oid a Martin cuando canta [e] tane,
   Guillen, Pero Lopez, si aqu' esta apartado;
   e ved a las vezes por mas gasajado
   bailar a Graciosa, muger del trompeta;
   oid dulces cantos d'algunt buen poeta,
   sera vuestro pienso alcuanto aliviado.


Segun Menendez Pidal, Guillen debia ser el que en 1410 aparece citado como juglar del infante don Fernando de Antequera (81). El dato es relevante para nuestro estudio, pues coincide la fecha con la toma de Antequera, en la que Diego Fernandez de Abencaqin tuvo un importante protagonismo como alfaqueque al servicio del infante. La repeticion del motivo del juglar en un numero significativo de azulejos podria estar en relacion con la importancia que tuvieron estos personajes en la sociedad bajomedieval, maxime conociendo el dato de que por la corte de Carlos el Noble (1387-1425) llegaron a pasar alrededor de 86 ministriles y juglares (82), lo cual formaba parte de las relaciones diplomaticas entre los reinos de aquel entonces. El intercambio mutuo de estos profesionales del juego ludico no solo era una forma de halago a un posible rival, de proporcionarle momentos placenteros, sino una manera de mostrar riqueza y prestigio; de poder y saber estar a la altura de los mas importantes gobernantes del momento y de allanar las relaciones entre reinos distintos para mantener la paz en periodos en los que cualquier conflicto podia asolar sus dominios (83). A menor escala, los ministriles mas cualificados tambien prestaron servicios a arzobispos, obispos y nobles (84), y, como no, tambien los habia para el resto de ciudadanos, para quienes actuaban en las plazas y lugares publicos.

Aparte de estas figuras humanas en los azulejos, cabe llamar la atencion sobre la unica representacion de una arpia. Sobre el generalizado uso de estos seres fantasticos, junto con otra serie de animales (leon, aguila, pavo, etc.) en el arte islamico, que lo toma, a su vez, del mundo pagano y del cristiano, dice Pavon Maldonado que se debe a una necesidad de recurrir a esas imagenes estereotipadas que representaban la cultura, el poder y la riqueza de las clases privilegiadas para decorar los espacios vacios (85).

Las vestiduras de los personajes corresponden a la epoca de construccion de la capilla entre 1410 y 1415 y estan en consonancia con la moda de Europa occidental de entonces, todavia en la linea del gotico. Mediante finas lineas blancas esgrafiadas el artista marco el estampado de los tejidos, ahora muy desvaidos, pero originalmente muy vistosos. En los balandranes u hopalandas abiertos por los costados, de cuellos altos y amplisimas mangas de los ministriles (86), que permiten ver el traje de debajo, se observa, ademas, el diferente dibujo de los tejidos que da una idea de su riqueza. Los sayos de los pajes son tambien estampados con formas circulares.

En 1410, en la corte de Navarra, los ministriles vestian practicamente uniformados, con hopalandas tejidas en pano verde de Bristol y forradas de pano blanco (87). Pero tambien fue muy habitual, rozando el escandalo, que los senores ansiosos de protagonismo y de hacer ostensible su prodigalidad, regalasen sus costosos ropajes a los juglares, tal y como hizo el condestable Miguel Lucas de Iranzo en sus bodas en 1461: "?quien podria enumerar, dice el cronista, las merzedes y dadivas de jubones de seda e ropas de finos panos y dineros y otras cosas que les mando dar? Que no parescia sino que habia entrado algun lugar de enemigos y lo habia puesto a sacomano, asi iva cada uno cargado; ca no solamente las ropas y jubones de brocado y de seda que de antes para tal fiesta estaban ordenadas y fechas, mas aun en tanto que las fiestas duraron, nada otra cosa fazian de noche y de dia diez o doze sastres y obreros, sino cortar y coser, asi para unos y a otros, como para se vestir los dichos senores Condestables y Condesa cada dia de nueva manera: tanto que los sastres quedaron medio locos del poco dormir" (88).

Como anticipabamos, lo mas caracteristico del peculiar atuendo de los ministriles que aparecen en los azulejos son las mangas que cuelgan hasta casi tocar el suelo. Es una moda que alcanzo gran exito en las cortes europeas, como la inglesa bajo Enrique IV (1399-1413), recibiendo el nombre de houpeland (89). Prueba de que era traje habitual de los ministriles es la concesion en 1387 por parte de Carlos III de Navarra de 9 florines para pano de Bristol al trompeta para hacer una hopalanda (90), teniendo en cuenta, ademas, la predileccion del rey por este tipo de artistas que, por cierto, abundaron en su corte (91). Su interes en que fueran bien vestidos estriba en los continuos viajes que hacian a otras cortes, peninsulares o extranjeras, acompanando al rey o en representacion de el o de su senor (92). En los primeros anos del siglo XV, un cronista monastico de Inglaterra se quejaba de que los sirvientes llevaran estas mangas enormes imitando a sus amos porque a veces las utilizaban como "receptaculos de demonios" para esconder objetos robados (93).

Diferente es la apariencia de los donceles que protagonizan las escenas de caza y de amor cortes en los azulejos. Visten jaqueta o ropa corta de mangas abullonadas que se ajustan al antebrazo y calzas puntiagudas ajustadas, completando su indumentaria con amplia gorra.

Al ser muy limitada la representacion de mujeres en estas piezas ceramicas, los atuendos femeninos son mas escasos y de sencilla apariencia, pues no tienen o han perdido el dibujo. En todo caso, se componen de saya de anchas mangas ajustada a la cintura mediante un cenidor, indumentaria que se complementa en uno de los ejemplos mediante una cofia. Salvo el caso ya comentado de la bailarina, el resto de los personajes denotan un gusto occidental en su forma de vestir, lo que reafirma la inspiracion del artista en fuentes no islamicas al menos en las escenas con personajes. Cabria recordar por sus disenos los azulejos de Teruel y sobre todo de Paterna y Manises de la misma epoca (94). Temas similares figuran en algunos azulejos sevillanos de cuerda seca, mas evolucionados al ser de epoca de los Reyes Catolicos, donde confluyen el arte gotico, el mudejar y el renacimiento, como los del Instituto de Valencia de Don Juan (95).

Cobran especial protagonismo los animales entre los motivos representados en los azulejos, no tanto por la cantidad sino por la calidad, principalmente las aves. Siempre ocupan la pieza completa, tal y como suele ocurrir en los platos de ceramica islamica. En uno de los casos parece tratarse de una paloma (fig. 7), mientras que el otro es un ave que, aunque imaginaria, se podria identificar con un faisan (Phaisanus colchicus) (96). Destaca el elaborado tratamiento del plumaje y la representacion tendente a la abstraccion tan caracteristica de lo islamico. El faisan ya era conocido en Grecia y Roma, representandose en mosaicos bizantinos, especialmente el macho por su colorido, y apareciendo encasillado en un cuadrado formado por flores (boveda del vestibulo de la capilla Arzobispal de Ravena, comienzos del s. VI) (97). En ocasiones, las aves y otros animales aparecian insertos en figuras geometricas en estos mosaicos ravenaicos (98). En el arte sasanida se representaron en circulos, como se aprecia en algunos tejidos (99). Igualmente, muestran aves ciertos azulejos de Manises y Sevilla, asi como las alfombras mudejares llamadas "del Almirante" o de los Enriquez, hechas en Letur, Lietor y Alcaraz (Albacete) (100).

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El leon es el otro protagonista. Rampante en dos ocasiones y sentado en otra, aparece entre dos homs o representacion esquematica del arbol del paraiso. De aspecto noble en cualquiera de ellas, fue tambien muy utilizado en la iconografia cristiana. Por desgracia, el unico lobo que hay en estos azulejos esta muy desvaido, algo que tambien afecta al caballo montado por un jinete, aunque aun es posible comprobar su distinguido porte. Tambien esos animales, ademas de conejos y perros, decoran azulejos maniseros y sevillanos (101).

A modo de conclusion destacaremos la importancia de esta coleccion de azulejos, puesto que su variada tematica en torno al amor cortes, la caza a pie y a caballo, las representaciones zoomorficas y las escenas costumbristas, como las relacionadas con ministriles, catadores y danzarinas, no hacen sino convertir su repertorio iconografico en una estimulante lectura de las actividades que ocupaban a las clases elevadas. Deja ver, asimismo, la activa interrelacion cultural entre los reinos cristianos y al-Andalus que fluia paralelamente a la intensa actividad politica y diplomatica, y que contribuyo a la expansion del refinado arte realizado bajo la corte nazarita enriquecido con el aporte de los reinos cristianos, como demuestra el influjo del gotico en la indumentaria de los personajes, las costumbres e incluso el estilo. El artista logro marcar estas piezas con un sello de excepcionalidad, pues son muy escasos los azulejos realizados y decorados con tecnica propiamente andalusi combinando el reflejo dorado y el cobalto tipicamente nazari con escenas figuradas de corte cristiano, pudiendose hoy fechar el conjunto en torno a 1410.

Para finalizar, unas letras de don Juan Manuel referidas a aquello que podia hacer mas feliz a un hombre de su tiempo, reflejan, en nuestra opinion, lo que los azulejos pretenden transmitir a traves de sus imagenes: "heredades et huertas, et muy fermosas et muy delectorsas [...], cavallos et mulas, et aves et canes para caqar et tomar plazer, et joglares para te fazer alegria et solaz" (102).

Recibido: 28-02-2015

Aceptado: 13-07-2015

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2015.v25.50850

Ma Angeles Jordano Barbudo

Universidad de Cordoba

ajordano@uco.es

(1) Este trabajo ha sido posible concluirlo gracias a la concesion de una ayuda del Programa Propio de la Universidad de Cordoba para una estancia en el Warburg Institute.

(2) MARTINEZ CAVIRO, Balbina, Ceramica hispanomusulmana andalusi y mudejar, Madrid, El Viso, 1991, p. 115.

(3) De los treinta y cinco que inventario Santos Gener, solo uno esta incompleto, faltandole la mitad.

(4) NIETO CUMPLIDO, Manuel, Historia de Cordoba. Islam y cristianismo, Cordoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1984, pp. 191-193; Id., "Luchas nobiliarias y movimientos populares en Cordoba a fines del siglo XIV" en Tres estudios de Historia Medieval andaluza, Cordoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1977, pp. 43-46.

(5) NIETO CUMPLIDO, Manuel, "La revuelta contra los conversos de Cordoba en 1473", en Homenaje a Anton de Montoro, Cordoba, Ayuntamiento de Montoro, 1977, pp. 29-50.

(6) La advocacion de la capilla bajo Santiago y su ubicacion dentro de la iglesia de San Bartolome queda demostrada documentalmente: <<En Cordoba, 9 de abril de 1487, ante Ferran Ruiz de Guadalupe, notario publico, a la puerta de la casa de los idolos, collacion de San Bartolome, que tiene por linderos casa de la capilla de Santiago "que es dentro de la yglesia de la dicha collacion de San Bartolome", casa que fue de herederos de Ruy Gomez de Herrera [...]. Don Miguel Sanchez Ayllon toma posesion de la dicha casa en nombre de la obra y fabrica de la Catedral>> (Archivo Catedral de Cordoba (ACC). Caj. F, n. 420. NIETO CUMPLIDO, Manuel, CorpusMediaevale Cordubensis, t. 3 y ss., ineditos).

(7) Pasos que recordamos brevemente: En la primera coccion se obtiene el bizcocho a partir de la evaporacion del agua de la arcilla; en la segunda, se consigue el vidriado estannifero que les proporciona un fondo de un caracteristico color blanco roto que se lograba a 800o.. En el mismo proceso se conseguia tambien el azul cobalto, tipico de la ceramica nazari. El dorado se conseguia en la tercera fase, la mas compleja, en la cual se mezclaban sulfuros de cobre y de plata, o solo cobre, almagra -peroxido de hierro- y cinabrio -bisulfuro de mercurio-. Por el calor se volatilizaba el mercurio, mientras que el azufre se mezclaba con los sulfuros de cobre, plata y hierro. Una vez molidos, se diluian en vinagre; la solucion se aplicaba con pluma sobre la superficie del objeto dibujando los motivos deseados y se sometia a una tercera coccion, esta vez a 600o. y procurando mucho humo, resultando el color dorado caracteristico (sobre dicho proceso vease MARTINEZ CAVIRO, op. cit, pp. 76-77).

(8) Cit. MARTINEZ CAVIRO, ibidem., p. 77.

(9) RAY, Anthony, Spanish Pottery, 1248-1898, Londres, V&A Publications, 2000, p. 8.

(10) FERRO, Donatella, Le parti inedite della "Cronica de Juan II" di Alvar Garcia de Santa Maria, Venecia, 1972, pp. 77-79; TORRES FONTES, Juan, "La segunda campana. Antequera. 1410", Miscelanea de Estudios Arabes y Hebraicos, 1972, 21, fasc. 1[degrees]., p. 65, n. 106. Abencajin adopto el nombre de uno de los personajes mas destacados del momento, don Diego Fernandez de Cordoba. Esto explica que el gran genealogista de la Casa de Cordoba ni lo mencione (FERNANDEZ DE CORDOBA, F. ABAD DE RUTE, "Historia de la Casa de Cordoba", BRAC, 1958, 78 y 1964, 86).

(11) Su atribucion como fundador de la capilla de Santiago ha sido posible gracias al documento en el que figura su hijo don Gomez Fernandez, maestrescuela de la catedral de Cordoba y protonotario del papa, enterrado en dicha capilla en 1475 (ACC, caja F, n. 437). Don Gomez fue quemado en efigie en un Auto de Fe celebrado en 1499.

(12) TORRES FONTES, Juan, "En el V centenario de la introduccion de la imprenta en Murcia. Los Fernandez de Cordoba", Miscelanea Medieval Murciana, 11, 1984, pp. 106-107 [http://hdl.handle.net/10201/16445].

(13) Sobre la historia del alfaqueque y su relacion con la capilla vease JORDANO BARBUDO, Ma Angeles, "La capilla funeraria del alfaqueque judeoconverso don Diego Fernandez Abencajin", Anuario de Historia de la Iglesia, 24, 2015, pp. 331-358.

(14) MARTINEZ CAVIRO, op. cit., pp. 77-93.

(15) FLORES ESCOBOSA, Isabel, Estudio preliminar sobre loza azul y dorada nazari de la Alhambra, Cuadernos de Arte y Arqueologia, 4, Madrid, Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1988, p. 19.

(16) RAY, op. cit., p. 7.

(17) MAN, no. inventario 1942/99/2.

(18) Montaje consistente en triple hilera de a siete, mientras que el resto no se muestra en sala pero esta organizado tambien en tres hileras de a cuatro, salvo la central que anade uno en el extremo derecho.

(19) En 1933 los azulejos se montaron sobre un tablero de madera que fue sustituido por el restaurador Juan Aguilar Gutierrez entre 1994 y 1995, con motivo de una exposicion celebrada en Malaga, utilizando fibra de vidrio y resina de poliester (segun informe conservado en el Museo Arqueologico de Cordoba). Esto impide ver restos del mortero utilizado originalmente para pegar las piezas a la pared, aunque pudo ser a base de cal y arena a fin de evitar problemas de humedad muy frecuentes en Cordoba por la abudancia de aguas subterraneas, de cuya existencia se tiene constancia al pie de la calle de San Bartolome el Viejo, lindante con la capilla (agradezco a la conservadora Ma Jesus Moreno Garrido y al restaurador Carlos Costa Palacios su experto asesoramiento en este aspecto).

(20) Asi se muestra en un tejido de seda bizantino del s. VIII que representa una escena de caza inserta en una rueda y que fue utilizado como relicario del Sanctasanctorum, Museo Sacro, Ciudad del Vaticano (vease en BUSSAGLI, Mario, La seta in Italia, Roma, Editalia, 1986, p. 27).

(21) LEIPEN, Neda, "Classical tradition in Early Christian Art: A textile fragment in the Royal Ontario Museum", en Veronika Gervers (ed.) Studies in Textile History. In memory of HaroldB. Burnham, Toronto, Royal Ontario Museum, 1977, pp. 171-173.

(22) GERVERS, Veronika, "An Early Christian Curtain in the Royal Ontario Museum", en Veronika Gervers (ed.), Studies in Textile ..., op. cit., p. 88. GOLOMBEK, Lisa y GERVERS, Veronika, "Tiraz Fabrics in the Royal Ontario Museum", en Veronika Gervers (ed.), Studies in Textile., op. cit., pp. 113-118.

(23) Fragmento de seda con un faisan inscrito en una rueda perlada, Museo Sacro del Vaticano (BUSSAGLI, op. cit., pp. 34).

(24) Fragmentos de seda del Museo Sacro del Vaticano (BUSSAGLI, op. cit., pp. 32-33).

(25) Citado por GERVERS, "An Early Christian Curtain ...", p. 74.

(26) Tejido bizantino en seda, s. XI, Museo Diocesano de Bressanone (BUSSAGLI, op. cit., p. 55).

(27) KLINGENDER, Francis, Animals in art and thought to the end of the middle ages, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1971, p. 273.

(28) SQUIRE, Michael, Image and Text in Graeco-Roman Antiquity, Cambridge, University Press, 2009, pp. 371, 410-411.

(29) KLINGENDER, op. cit., p. 268.

(30) Ibid., pp. 268-271.

(31) Como se aprecia en el mobiliario liturgico de numerosas iglesias de la Campania bajo dominio normando en los siglos XII y XIII (pulpitos, tribunas, candelabros y otros).

(32) No era extrano representar al hombre de menor tamano que la mujer. Recordemos, por ejemplo, el plato del Museo del Louvre procedente de un convento de Villarreal (Castellon).

(33) CAMILLE, Michael, The medieval art of love, Londres, Calmann & King, 1998, p. 53.

(34) El perro que aparece en el azulejo, aunque algo indefinido, tiene la cola y forma del cuerpo parecidas a la de un galgo, raza muy apreciada en el tratado de Phoebus y a lo largo de la historia (FREEMAN, Margaret B., The unicorn tapestries, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1976, pp. 92-93).

(35) El Libro de la Caza. Gaston Phoebus, Facs. del ms. fr. 616 de la Bibliotheque National de Paris, Madrid, 1994, p. 126.

(36) Sobre el tema de la caza vease JORDANO, "La arqueta del siglo XV del tesoro de Nuestra Senora de la Asuncion de Priego de Cordoba", Ambitos, 26 (2011), pp. 47-56.

(37) MENARD, Philipe, "Litterature et iconographie: les pieges dans les traites de chasse d'Henri de Ferrieres et de Gaston Phebus", La Chasse au Moyen Age, Niza, 1980, p. 159.

(38) NUNEZ RODRIGUEZ, Manuel, "Homo festibus": la necedad, el placer y la ironia", en NUNEZ RODRIGUEZ, M. (ed.), El rostro y el discurso de la fiesta, Santiago de Compostela, 1994, p. 65.

(39) Gervers cit. a G. DOWNEY, "The Pilgrim's Progress of the Byzantine Emperor", Church History, 9 (1940), p. 207.

(40) GERVERS, "An early christian curtain ...", p. 65.

(41) Ibid.

(42) A este respecto vease BERNIS MADRAZO, Carmen "Las pinturas de la sala de los Reyes de la Alhambra. Los asuntos, los trajes, la fecha" en Cuadernos de la Alhambra, 18 (1982), pp. 20-50.

(43) Se trata de un tema muy desarrollado desde la Edad Media, simbolizando la union con Cristo, tal y como expreso Honorio de Autum en su Speculum deMysteriis Ecclesiae: "Por medio de este animal es representado Cristo y por medio de su unico cuerno su fuerza insuperable. El, que se poso sobre el cuerpo de la virgen, fue capturado por los cazadores; esto significa que El fue encontrado en forma humana por quienes le aman" (cfr. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de simbolos, Barcelona, 1982, p. 454). La leyenda del unicornio, un pequeno animal fiero y terrible, al que no hay cazador que se le aproxime y cuya unica forma de cazarlo es mediante una doncella casta, ante la que el fiero y terrible animal queda rendido reclinando la cabeza en su regazo, la recoge el Fisiologo (cfr. El Fisiologo. Bestiario Medieval, ed. de N. Guglielmi, Universidad de Buenos Aires, 1971, p. 74).

(44) DANESHVARI, Abbas, Animal symbolism in Warqa Wa Gulshah, Oxford Studies in Islamic Art, II, Oxford University Press, 1986, pp. 48-55.

(45) Ibid., p. 53, fig. 34 y pp. 74-77.

(46) Al-Damiri, Hayat, vol, 1, p. 264, cit. por DANESHVARI, op. cit., p. 78.

(47) DANESHVARI, op. cit, p. 87.

(48) Claro ejemplo son las pinturas del techo de la Sala de los Reyes en la Alhambra de Granada.

(49) MARTIN ANSON, Ma Luisa, La Coleccion de Pinjantes y Placas de Arnes Medievales del Instituto Valencia de Don Juan en Madrid, Universidad Autonoma, Madrid, 2004, pp. 85-86. Veanse, tambien, aquellos con motivos zoomorficos (ibid., pp. 95-187).

(50) El recibimiento que el condestable de Castilla y maestre de Santiago hizo a los reyes de Castilla, Juan II y Maria, en su castillo de Escalona no puede sino asombrar por el despliegue de lujo y esplendor. Simplemente por referir algunas de las actividades que tuvieron lugar, relacionadas con las escenas representadas en los azulejos, citaremos aqui algunas frases entresacadas de la detallada narracion que refiere como el condestable salio a "levantar la caza" para el rey. De los caballeros e hijosdalgo que le acompanaban "unos iban vestidos e ataviados para el monte : otros iban guarnidos muy ricamente : e ante el Maestre iba grand quadrilla de monteros, unos a caballo, e otros a pie, con sus lebreles e canes por las traillas [...], e sus atabales, e menestriles, e trompetas". Terminada la caza, celebraron un esplendido banquete. La recreacion del fastuoso ambiente es magnifica, pero citaremos lo que mas interesa para este trabajo: "Entraron los Maestresalas con los manjares, levando ante si muchos menestriles, e trompetas e tamborinos [...]. Despues que las mesas fueron levantadas, aquellos caballeros mancebos danzaron con las doncellas, e tovieron mucha fiesta". Los festejos no concluyeron entonces; durante varios dias se celebraron torneos en el patio delantero del alcazar, con asistencia del rey y sus caballeros, y la reina con sus duenas y doncellas (Cronica de D. Alvaro de Luna, Madrid, Imp. de D. Antonio de Sancha, 1734, pp. 190-195).

(51) Recipiente que se ha venido empleando como envase para el vino desde la Antiguedad. En el s. I d.C. los romanos utilizaban ejemplares de cristal (CAMPBELL, Ian M., Loan exhibition of English Drinking Vessels, Books and Documents, (s.l.), 1933, pl. CXXIV). Del exito de su forma da prueba la pervivencia del modelo en el s. XVII (Id., pl. XCI).

(52) Cfr. MARTIN, Jose Luis, Vino y cultura en la Edad Media, Uned, Zamora, 2002, pp. 13 y, especialmente, pp. 93-95, "De como debe ser el simposiarco"; id., "El vino: Alimento, medicina y alegria" en "Comer y Beber en la Edad Media", Historia 16, ano XIX, no. 223, nov. 1994, pp 102-112.

(53) A lo largo de dicha centuria fue divulgado gracias a varias ediciones impresas tanto en Italia como en Alemania (SIGERIST, Henry E., "A fifteenth-century treatise on wine", Bulletin of the History of Medicine, 15, 2, 1944, p. 189).

(54) "Quomodo vina gustu probari debent ne ex tali gustu decipiantur".

(55) Ilustrado, entre otras escenas, con la del marchante de vino (MANE, Perrine, "I recipienti da vino nell'iconografia italiana dei secoli XIV-XV" en Jean-Louis Gaulin e Allen J. Grieco (eds.), Dalla vite al vino. Fonti e problemi della vitivinicoltura italiana medievale, Bolonia, Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna, pp. 87-88). No es la misma escena que contemplamos en los azulejos, en los cuales creemos que se trata del catador que debia servir en los palacios de reyes y nobles, pero las obras citadas nos introducen en el contexto en que fue representado el degustador.

(56) En el Tacuinum, una de las ilustraciones representa la inghistera, que es un recipiente muy semejante a la redoma y se utilizaba como medida para vender el vino en el Veronese italiano. La panza es mas o menos hinchada, a menudo de forma semiesferica o de cebolla, y la base, sobre todo en la Italia del siglo XIV, era plana y descansaba directamente sobre la mesa. Estas botellas se caracterizan por un cuello cilindrico muy alargado que se ensancha hacia la embocadura (MANE, op. cit., p. 102); tipo de recipientes que se ve en algunas pinturas y miniaturas, p.e. escena en una taberna, por Cibo, monje de Hyeres, ilustracion de Cocharelli, Tratado de los Vicios, Genova, finales del s. XIV (vease imagen en KLEMETTILA, Hannele, The medieval kitchen. A Social History with Recipes, Londres, Reaktion Books, 2012, p. 206, fig. 109).

(57) NADA, Annamaria, "II consumo del vino nella societa pedemontana del basso medioevo" en Rinaldo Comba (coord.), Vigne e vini nelPiemonte medievale, Alba, L'Arciere, 1990, p. 285.

(58) Numerosos manuscritos incluian instrucciones sobre su preparacion. Aunque los ingredientes variaron segun las preferencias y las regiones, habia unos ingredientes basicos. El vino tinto se mezclaba con azucar y especias molidas, normalmente gengibre, canela y pimienta, y, de forma ocasional, tambien nuez moscada y clavo (KLEMETTILA, op. cit., pp. 127-128). En la miniatura de Gerard Horenbout que representa "El banquete del Senor", perteneciente al Breviario Grimani (1510-20), de la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia, se observa como, en una habitacion contigua a la sala donde se desarrolla el banquete, un encargado prepara las bebidas que van a ser servidas (KLEMETTILA, op. cit., fig. 43). Vease, tambien, la escena en que un sirviente escancia vino al senor, teniendo al fondo un aparador con redomas y diversos tipos de vasijas (Ms. fr. 9140, fol. 114, B.N. Paris, reproducido en KLEMETtIlA, op. cit., fig. 81).

(59) Sobre el oficio de juglar vease MENENDEZ PIDAL, Ramon, Poesia juglaresca y juglares, Madrid, Centro de Estudios Historicos, 1924, pp. 2-7.

(60) Juglares y ministriles posiblemente improvisaran las melodias a partir de un repertorio conocido (ALVAREZ MARTINEZ, Rosario, "Los instrumentos musicales en los codices alfonsinos: su tipologia, su uso y su origen. Algunos problemas iconograficos", en Symposium Alfonso X el Sabio y la musica, Madrid, Sociedad Espanola de Musicologia, 1987, pp. 87-88). Uno de los mejores conjuntos de chirimias conservados se halla en la catedral de Salamanca. Mas sobre este instrumento en MARTIN GONZALEZ, Juan Jose y VIRGILI BLANQUET, Maria Antonia (coords.), Las Edades del Hombre. La musica en la iglesia de Castilla y Leon, Valladolid, Caja de Ahorros de Salamanca y Soria, Junta de Castilla y Leon, 1991, p. 236.

(61) ARAGONES ESTELLA, Esperanza, "La imagen de los hombres y sus quehaceres", en Angel Martin Duque (dir.), Signos de identidad historica para Navarra, t. 1, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1996, pp. 247-248.

(62) Id., "Musica profana en el arte monumental romanico del Camino de Santiago navarro", Principe de Viana, 54, 199, 1993, p. 259.

(63) MENENDEZ PIDAL, op. cit., pp. 265 y 284-285; ANGLES Y PAMIES, Higinio, Historia de la musica medieval en Navarra, Pamplona, Diputacion Foral de Navarra, 1970, p. 341.

(64) PARTEARROYO LACABA, Cristina, "Los tejidos nazaries", en Arte Islamico en Granada. Propuesta para un museo de la Alhambra, Granada, Junta de Andalucia, 1995, p. 125.

(65) Cit. MENENDEZ, op. cit, p. 48.

(66) JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, El Libro de Buen Amor, 1513, [en linea], disponible en: http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/p0000001.htm, [consultado el 31/07/2014].

(67) JORDANO, op. cit., pp. 331-358

(68) MENENDEZ, op. cit., pp. 283-285; ANGLES, op. cit., pp. 329-330.

(69) MENENDEZ, op. cit., pp. 285-286, 478-479; ANGLES, op. cit, pp. 350-351.

(70) Rey, asimismo, de Cerdena y Sicilia desde 1412.

(71) ANGLES, op. cit., pp. 330-331.

(72) JORDANO, "La capilla funeraria...", op. cit., pp. 339-350.

(73) Aspecto estudiado por ARAGONES, "Musica profana.", op. cit, pp. 247-280.

(74) Traducidas por ANGLES (op. cit., p. 299).

(75) ANGLES, op. cit, p. 309; MENENDEZ, op. cit, pp. 132-133.

(76) MENENDEZ, op. cit., pp. 36-37.

(77) "Cantares fiz algunos de los que dizen los ciegos".

(78) MENENDEZ, op. cit, p. 37.

(79) ANGLES, op. cit., pp. 311-312, 314. "Un juglar ciego del duc de Braban" recibio en la corte de Carlos el Malo de Navarra en 1384 la cantidad de 60 libras (cit. MENENDEZ, op. cit., p. 37).

(80) La letra esta dedicada a don Juan Hurtado de Mendoza, tutor de Enrique III y Juan II de Castilla durante su minoria (MENENDEZ, op. cit., pp. 283-284).

(81) MENENDEZ, op. cit., p. 285.

(82) ANGLES, op. cit., p. 316. Como reconoce el citado autor, no se distinguia entre el ministril y el juglar, apareciendo en ocasiones ambos terminos referidos a la misma persona en la documentacion (ANGLES, op. cit., p. 324), si bien a partir de mitad del XIV, la palabra juglar fue siendo suplantada por ministril, quedando la de juglar unicamente para denominar a un simple instrumentista o bufon y la de ministril para designar al musico -instrumentista y, a veces, compositor- al servicio de la corte, de las dignidades eclesiasticas y los senores, pero tambien para participar en las fiestas publicas y actuar ante el pueblo (MENENDEZ, op. cit., pp. 22-23 y 283, ANGLES, op. cit., pp. 341-343).

(83) Juan I de Aragon envio a sus ministriles de cornamusa a tocar a la corte del rey de Castilla, de Navarra y a la del conde de Foix "para hacerles oir sus musicas" (ANGLES, op. cit., p. 325). Es solo un ejemplo de las muchas "embajadas" de musicos que se producen a lo largo de los siglos XIV y XV.

(84) ANGLES, op. cit., p. 327.

(85) PAVON MALDONADO, Basilio, Arquitectura y decoracion en el Islam Occidental. Espana y Palermo (Italia), 2011, inedito, pp. 156 y 233-234. http://www.basiliopavonmaldonado.es/Documentos/espalerVdecor. pdf [consultado: 12/07/2015].

(86) El balandran fue habitual bajo el reinado de Juan II. Su diseno amplio y talar lo convirtieron en un atuendo comun entre medicos y letrados, aunque hasta mediados del XV tambien lo utilizaron nobles y caballeros (BERNIS MADRAZO, Carmen, Trajes y modas en la Espana de los Reyes Catolicos, t. 2, Los hombres, Madrid, CSIC, 1979, p. 59; ANDERSON, Ruth Matilda, Hispanic costume, 1480-1530, Nueva York, Hispanic Society of America, 1979, pp. 112-113).

(87) ANGLES, op. cit., p. 311.

(88) Memorial Historico Espanol, t. VIII, 1857, pp. 64-65 https://archive.org/details/memorialhistric00smengoog [consultado: 2/02/2015].

(89) NORRIS, Herbert, Medieval costume and fashion, Nueva York, Dover Publications, 1999, p. 361.

(90) ANGLES, op. cit., p. 291; mas noticias sobre este asunto en pp. 301, 303, 309 y 311.

(91) En Pamplona, Carlos III ordena en 3 de noviembre de 1392 que se pague "a Perot, jubonero, 12 florines por una hopalanda, un jubon, "chaperon, chauces, roube longue, souliers, et sainture" que fueron dados a Jean, ministril de arpa" (ANGLES, op. cit., p. 296).

(92) MENENDEZ, op. cit., pp. 115-142.

(93) [Que quidem receptacula demoniorum recte dici poterant, quia quicquid furtive apprehendi posset, mox in eis recondebatur] (VAN BUREN, Anne H., Illuminating Fashion. Dress in the Art of Medieval France and the Netherlands, 1325-1515, Nueva York, The Morgan Library & Museum, 2011, p. 100 y en p. 314 cita completa). En algunas miniaturas son los musicos que actuan en un banquete real los que llevan este tipo de atuendo (El emperador Cosroes servido por los reyes de Asia, Hayton de Coucy, Flor des histoires de la terre d'orient; Paris, BnF, Ms fr. 12201, fol. 10v, Paris, 1402). Los gustos evolucionaron y en 1410 el balandran talar, no el corto, fue la version mas popular en moda masculina (VAN BUREN, op. cit., p. 118).

(94) MARTINEZ CAVIRO, op. cit, pp. 127-151.

(95) Ibid., pp. 266-267.

(96) Las caracteristicas que presenta el ave para esta identificacion son: cola larga, puntiaguda y escalonada, cuello alargado, motivo ajedrezado en los flancos muy tipico de los faisanes, aqui representado mediante un punteado, y, finalmente, una ristra alargada de manchas alternantes, en forma curva, que recuerda mucho a las plumas coberteras del ala de los faisanes (informacion que agradezco a Pedro Jordano, CSIC).

(97) ORTALI, Azelio, Gli uccelli nei mosaici Bizantini, Ravena, Ed. del Girasole, 1997, pp. 33-34.

(98) Por ej.: en un mosaico procedente de la zona arqueologica de San Severo en Classe, ahora conservado en la casa Serena-Monghini de Ravena (ORTALI, op. cit., p. 37).

(99) Pano con un gallo proveniente de un relicario del Sanctasanctorum, realizado en seda, Museo Sacro, Ciudad del Vaticano (vease en BUSSAGLI, op. cit., p. 17).

(100) PARTEARROYO, C. "Alfombras mudejares de Letur , Lietor y Alcaraz", en Alfombras de Alcaraz y Cuenca, siglos XV-XVI, del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid, Ministerio de Educacion, Cultura y Deporte, 2002.

(101) MARTINEZ CAVIRO, op. cit, pp. 154-155, 213 y 300.

(102) Don Juan Manuel, El conde Lucanor, ex. 4.
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Author:Jordano Barbudo, Ma Angeles
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2015
Words:12309
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