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El cine, la ciudad, lo urbano: apuntes desde los estudios culturales urbanos.

Vivimos en un mundo netamente urbano

Es comun que los lectores contemporaneos encuentren alguna que otra estadistica sobre el porcentaje de la poblacion mundial que vive en ciudades: un 30% en 1950, un 54% en 2014, un 66% en 2050. (1) Desde una perspectiva historica, estos calculos no nos dicen nada nuevo. En un sentido historico bastante practico, la gente ha tendido a aglomerarse en ciudades, forjando durante siglos y milenios formas de ser colectivas. (2) De todos modos, las discusiones sobre la distincion entre el campo y la ciudad se remontan a los tiempos clasicos--cuando estos dos espacios adquirieron un peso filosofico y un valor metaforico--y gozan de una extensiva teorizacion contemporanea (Williams El campo y la ciudad). Pero el mundo urbano del siglo XXI dista mucho de repetir esas formas de antano.

Varios teoricos han senalado que la ciudad moderna experimento un cambio radical durante el siglo XIX. (3) Segun ellos, este viraje tuvo sus elementos economicos, sociales, politicos, culturales y filosoficos. Entre ellos cabe destacar uno en particular: el hecho de que el espacio urbano adquirio un valor que no habia poseido tan rigurosamente en los siglos anteriores (Lefebvre El derecho a la ciudad). Este valor fue el valor de cambio, el cual se contrasta con el valor de uso. Si el valor de uso implica que los urbanitas tienen derecho a usar el espacio de la ciudad, hacerlo propio --sea con fines particulares o colectivos--el valor de cambio senala que el espacio urbano se ha asimilado al mercado capitalista. (4) En breves terminos, a partir del siglo XIX, la ciudad se ha convertido en un producto mas para vender; el terreno urbano se convirtio en un vehiculo de especulacion financiera.

Esta idea fundamental para los estudios urbanos tiene una enorme influencia sobre un creciente numero de investigadores del cine, quienes ahora se aproximan al analisis de las peliculas a traves de un lente urbano. (5) Es de notar que el cine es una forma artistica que nace en los contextos urbanos a finales del siglo XIX. Considerado como avance tecnologico, el cine hereda su manera de simular el movimiento a traves de la proyeccion de imagenes estaticas de los juguetes decimononicos burgueses que participan en las redes europeas del ocio urbano. (6) Ademas, muchas de las primeras tomas cinematograficas proyectaron imagenes de ciudades europeas. Entre las peliculas producidas por directores del cine temprano--como los hermanos Lumiere (nacidos en Besancon, Francia), Fructuos Gelabert (nacido en Barcelona, Espana) y Segundo de Chomon (nacido en Aragon, Espana)--hay muchas que, o bien captan espacios y actividades cotidianos urbanos, o bien los utilizan como trasfondo para explayar narrativas relativamente simples.

El estudio del cine urbano es solo uno de los multiples puntos de interseccion entre una perspectiva urbana sobre el cine y la vision cinematografica de la ciudad. (7) Pero es un punto de partida crucial para considerar en detalle las numerosas formas de significacion que colaboran en la representacion de cualquier ciudad en la pantalla. La primera seccion de este capitulo explica, con ejemplos, tres formas de significacion operantes en el cine, es decir, la imagen cinematografica entendida como indice, icono y simbolo. La segunda seccion subraya la importancia de combinar estas herramientas hermeneuticas con una perspectiva mas amplia sobre la cultura urbana. El capitulo se cierra con breves consideraciones metodologicas a favor de un acercamiento propio a los estudios culturales urbanos como un campo de investigacion innovador.

I. La ciudad como representacion filmica

Como area de investigacion en el mundo anglohablante, la representacion filmica de la ciudad ha gozado de mucha atencion en los ultimos veinte anos. Para verlo, basta con hojear libros ya canonicos como, por ejemplo, Place, Power, Situation, and Spectacle: A Geography of Film (Aitken and Zonn 1994), The Cinematic City (Clarke 1997), Cinema and the City (Shiel and Fitzmaurice 2001), Cities and Cine ma (Mennel 2008), o Cities in Transition: The Moving Image and the Modern Metropolis (Webber and Wilson 2008). (8) Aunque faltan libros expresamente dedicados al tema del cine urbano en el contexto hispanohablante, (9) es innegable que, al emprender un analisis de la ciudad y la produccion cultural en general, los criticos especializados en la cultura de Espana y America Latina han logrado incorporar el cine a un eclectico conjunto de fuentes que combina la novela, la poesia, el teatro y otros productos literarios. (10) Ademas, el numero de articulos en revistas de toda indole que unen el cine y lo urbano es lo suficientemente robusto como para poder hablar de un campo en vias de formacion disciplinaria.

Todas las investigaciones de la representacion filmica de la ciudad comparten, explicita o implicitamente, un principio comun que posibilita el analisis urbano de cualquier pelicula: una nocion tripartita del signo filmico. El cine, se ha notado, abarca tres modos de significacion. La imagen cinematografica es un indice, un icono y un simbolo (Wollen 125). Como indice, la imagen se forma--en el caso del cine en celuloide--por la impresion de la luz sobre una superficie sensitiva. Con esta forma de significacion, la imagen representada en la pantalla se conecta con un referente material extra-filmico que le corresponde directamente y que tiene origen en el proceso temporal de la grabacion. Como icono, la proyeccion filmica representa los contornos de un objeto concreto. En este caso no importa que el objeto sea real o imaginado, lo esencial es que el significado del objeto se establece a traves de la proyeccion de su forma, lo cual plantea una conexion motivada entre la representacion y una existencia previa de un objeto extra-filmico. El uso de la palabra motivada aqui distingue este tipo de la significacion, basado en la iconicidad, de las conexiones arbitrarias entre el signo y el referente que, por ejemplo, privilegia el modelo de significacion planteado por el linguista Ferdinand de Saussure. Como simbolo, la imagen que vemos en la pantalla tiene connotaciones metaforicas condicionadas por la sociedad, la cultura y el lenguaje y manipuladas por el director.

Un ejemplo breve para ilustrar estos tres tipos de significacion es el membrillo, la fruta que protagoniza El sol del membrillo (Victor Erice, Espana, 1991). Esta pelicula, que combina estrategias del cine documental y el cine de ficcion, sigue al pintor Antonio Lopez Garcia en su intento (al final frustrado) por pintar un membrillero que crece en el jardin de su casa en Madrid (Fig. 1). Como indice, el membrillo que vemos resulta del efecto que tiene la luz sobre la superficie del celuloide, una propiedad cinematografica heredada de la representacion fotografica. Como icono, venimos a reconocer el membrillo como tal por los contornos de la imagen (igualmente podria haber sido un membrillo en dos dimensiones grabado por Erice--todavia lo habriamos reconocido como tal). Y como simbolo, el membrillo --en el contexto poetico del filme entero- adquiere connotaciones metaforicas: en este sentido sencillo, la fruta simboliza la dimension temporal de nuestra existencia humana, y por ende el esfuerzo, la frustracion, la lucha, el destino, la finalidad, y la muerte. (11)

Como han advertido muchos teoricos del cine, la investigacion de las imagenes cinematograficas a lo largo del siglo XX ha tendido a privilegiar la significacion simbolica sobre la funcion del signo filmico como indice e icono (Prince). En palabras de Peter Wollen (1972), "el cine contiene los tres modos del signo: el indice, el icono y el simbolo. Lo que siempre ha pasado es que los teoricos del cine se han apoderado de una o mas de estas dimensiones y han fundamentado en ello su firman estetico (...) En el cine, esta clarisimo, los aspectos indexicos e iconicos son sin duda los mas poderosos" (125, 140). De manera semejante, el cineasta y teorico Pier Paolo Pasolini recalcaba que "el mundo linguistico o gramatical del cineasta se compone de imagenes, y las imagenes son siempre concretas, nunca abstractas" (171).

La verdad es que estos dos comentarios forman parte de un notable movimiento intelectual a favor de conectar las representaciones cinematograficas y la realidad extra-filmica en la teoria del cine (Kracauer, Balazs). La correspondencia entre estas consideraciones y las metas de los estudios urbanos ha sido expuesta de la manera mas poderosa por el geografo Jeff Hopkins (1994) en el ya mencionado libro editado por Aitkin y Zonn:
   Por ejemplo, imaginemonos un solo plano de un documental retratando
   el horizonte de la ciudad en gran angular.  Es la imagen filmica un
   icono, un indice o un simbolo?  Cuan fuerte debe ser la impresion
   de una ciudad filmica "casi real", y cuanto esfuerzo se requiere
   para "suspender voluntariamente" la resistencia que le impide al
   espectador creer que la ciudad filmica solo sea una imagen de luz y
   sombra proyectada, y no una ciudad real? La ciudad filmica es
   significada por los tres procesos semioticos. La imagen proyectada
   es un signo iconico porque representa de una manera convincente o
   parecida lo que los espectadores entienden visualmente, o podrian
   esperar a entender, como una ciudad en el mundo material cotidiano.
   La imagen tambien es un indice porque mantiene una conexion causal
   con el mundo material. El horizonte de la ciudad en la pantalla ha
   sido creado por la luz que se refleja de una ciudad 'real' y se
   choca contra la pelicula cruda produciendo una representacion en la
   pelicula de la ciudad. La imagen citadina tambien puede leerse como
   un simbolo de una entre muchas convenciones construidas
   socialmente: aventura, misterio, progreso, tentacion, y asi
   sucesivamente. Puesto que se trata de una pelicula documental, de
   un supuesto record autentico "en vivo" o "en accion" de los sucesos
   reales empleando personas y objetos existentes en un espacio y
   tiempo actuales (...), es mas facil que los espectadores acepten la
   ciudad filmica como real, lo cual disminuye el esfuerzo necesario
   para suspender la incredulidad. (53)


Esta es la base de todas las aproximaciones a la presencia de la ciudad en el cine--la simultanea co-existencia de la ciudad filmica con la ciudad extra-filmica (inmaterial o material). (12) Como bien articula Hopkins, la funcion simbolica de la ciudad filmica se basa en su significacion iconica y tambien la indexica, las cuales influyen en la dimension simbolica que adquiere la ciudad en la pantalla. Es menester aclarar que estas funciones, la iconica y la indexica, no determinan el simbolismo que se da a una ciudad, sino que solo posibilitan las redes hermeneuticas que el director y los espectadores, cada cual a su modo y segun sus intereses, atraviesan a la hora de crear o ver la pelicula.

El significado de la representacion filmica de cualquier ciudad, entonces, depende de muchos factores, y el deber del critico consiste en sintetizar las representaciones indexicas e iconicas con el valor simbolico que adquiere la ciudad filmica en el contexto de la pelicula. Ademas, hay que tomar en cuenta el cine como una practica social que incluye zonas y salas de cine urbanas--es decir, el contexto historico, cultural y espacial de la practica de ver peliculas. Pero nuestro interes aqui enfatiza primero el analisis formal de la pelicula. Para avanzar un analisis formal, es preciso pensar sobre como influye la posicion de la camara en nuestra recepcion de una ciudad proyectada, que relacion tiene cada plano con el siguiente, que tipos de montaje se emplean para organizar visualmente una secuencia urbana, como figura la ciudad como puesta-en-escena, que elementos de la banda sonora se asocian con el ambiente urbano, y asi sucesivamente. Es util preguntarse, ademas, si el uso de las tomas largas o la explotacion de la profundidad de campo refuerzan alguna idea sobre la ciudad. (13)

Aunque consideraciones como estas son el meollo de la critica del cine, lo que distingue el analisis del espacio urbano es la necesidad de fijarse tanto en la ciudad extra-filmica como en la proyectada en el cine. Aqui son relevantes tres ejemplos breves que se enfocan en Madrid, Barcelona y Buenos Aires. Aunque cada una de las peliculas descritas a continuacion evoca cuestiones relacionadas con su epoca historica, los tres casos ilustran el proceso de combinar la ciudad que aparece proyectada en el cine con la ciudad-referente fuera del cine. (14)

A. Madrid en La ciudad no es para mi

La ciudad no es para mi (Pedro Lazaga, Espana, 1965), una pelicula de ficcion dirigida por Pedro Lazaga, senala la importancia de conciliar la ciudad filmica con la extra-filmica. Su argumento sigue a un hombre del campo cuyo hijo vive en Madrid. Este protagonista rural, un papel desempenado por Paco Martinez Soria, llega a la ciudad capitalina y atraviesa andando las calles para visitar a su hijo y su familia. Es sumamente importante la primera secuencia de la pelicula para establecer la oposicion entre la ciudad y el campo. (15) Primero, en un plano general captado desde las afueras de la ciudad, la camara se gira en panoramica de izquierda a derecha finalizando su movimiento con una vista estatica de la Plaza de Espana. Con la ayuda de un zoom-in relativamente lento, los espectadores divisan en la distancia el Edificio Espana y la Torre de Madrid--las dos construcciones gigantescas de los anos cincuenta, muy simbolicas en su epoca al contribuir, a traves de su altura, a la imagen de una ciudad y una nacion sumamente modernas. El montaje introduce un corte y de repente nos encontramos en la misma Plaza de Espana; un zoom-out revela los contornos de la Torre de Madrid a la izquierda del encuadre y el Edificio Espana a la derecha (Fig. 2).

Desde aqui, el ritmo de la secuencia se acelera y los espectadores ven varios puntos privilegiados de la Gran Via de noche y de dia, captados desde diferentes angulos y alturas, con el uso del zoom y con una camara que no se detiene. Para analizar esta secuencia y el significado de los aspectos formales aqui empleados, uno necesita conciliar el Madrid filmico con el Madrid extra-filmico. No basta sugerir que la pantalla presenta la ciudad como un simbolo de la modernidad en general (significacion simbolica), por ejemplo, sin conectar esta idea con la historia de los edificios y espacios concretos representados. Como criticos, necesitamos compaginar la presencia en la pantalla (significacion indexica/iconica) de la Torre de Madrid, el Edificio Espana, la Gran Via, etcetera, y la existencia historica/situada de lo que representaban como simbolos, en su tiempo fuera del cine y en el contexto de la pelicula entera: la modernizacion, la prosperidad, el progreso y un largo etcetera de mensajes propagandisticos del franquismo. Solo de tal manera podremos sintetizar el discurso cinematico de la modernidad en general como idea abstracta con el discurso de la modernidad madrilena en particular como caso concreto. Al fin y al cabo es la modernidad que caracteriza a Madrid como proyecto urbano del siglo XX (Fraser "Editorial" 5-12).

B. Barcelona en Biutiful

Biutiful (Alejandro Gonzalez Inarritu, Espana/Mexico, 2010), otra pelicula de ficcion, dirigida por Alejandro Gonzalez Inarritu, se centra en un personaje enfermo de cancer (Javier Bardem).16 Este protagonista, llamado Uxbal, constituye el nucleo de una red social cuya representacion abarca cuestiones de la opresion y la corrupcion policiaca, la inmigracion, el genero y la sexualidad, la pobreza y la clase social y lo sobrenatural. Aunque la pelicula retrata con cierta profundidad a varios personajes de China y Senegal, toda la accion ocurre en Barcelona. A primera vista, se podria lanzar una interpretacion de la pelicula que enfatice su significado trascendente o abstracto, convirtiendo la ciudad filmica de Barcelona en una metafora para la experiencia humana en general. Sin embargo, aqui, tanto como en La ciudad no es para mi, es importante que los espectadores reconozcan los espacios especificos que vertebran el argumento.

Varios ejemplos pueden resultar ilustrativos. En una escena clave, una panoramica que conecta la ostentosa Torre Agbar, construida en 2005, con la figura de Uxbal mientras recibe un tratamiento de quimioterapia en un hospital sugiere el contraste entre la ciudad de Barcelona vendida como producto y las clases marginales que no reciben beneficio alguno como resultado. (17) En otra escena, la apariencia majestuosa de los dos edificios conocidos como la Torre Mapfre y el Hotel Arts que manifiestan el aburguesamiento que acompanaba la preparacion para los Juegos Olimpicos de 1992 contrasta con los cuerpos de inmigrantes muertos en las orillas del Mediterraneo (Fig. 3). Otra secuencia poderosa retrata con camara hand-held [camara llevada en la mano] la persecucion por la policia municipal de Ekweme, un inmigrante de Senegal, que intenta escapar saliendo de la Placa Catalunya y corriendo por Las Ramblas, los dos sitios netamente turisticos de la ciudad. Ademas, visualmente, la pelicula revive el contraste historico entre la Barcelona antigua y el ensanche urbano disenado por Ildefons Cerda en el siglo XIX. Los espectadores que lleguen a conectar la ciudad filmica con la extra-filmica, en este caso enfocandose en los aspectos formales de la pelicula, podran acercarse a las formas concretas e historicas que toma la desigualdad social en un lugar especifico.

C. Buenos Aires en El tren blanco

El tren blanco (Nahuel Garcia, Sheila Perez Gimenez y Ramiro Garcia, Argentina/Espana, 2003) es un documental que retrata la vida laboral cotidiana de una clase de trabajadores urbanos conocidos como los cartoneros. Empleando un tren privatizado que recorre el trayecto norte-sur para llegar al centro de Buenos Aires, estos cartoneros recogen materiales reciclables para luego venderlos y asi mantener una existencia humilde. Desde el principio, los directores establecen el contexto urbano, politico y economico de su producto cultural a traves de la representacion de protestas en una parte centrica de la capital argentina. Esta primera secuencia funciona, en si misma, como invitacion para que los espectadores concilien la ciudad filmica con la ciudad material. Como la pelicula bajo consideracion no es de ficcion, es normal que los espectadores den por sentado la conexion entre lo que ven en la pantalla con la existencia de personas y luchas fuera de la pantalla (significacion indexica/iconica). Por ende, es menester enfatizar mas en este caso la dimension metaforica (significacion simbolica) de los signos filmicos presentados.

En particular, hay una tendencia a lo largo del documental a filmar las formas humanas a traves de algun u otro obstaculo. Por ejemplo, las carretas usadas por los cartoneros llenan el espacio visual de los vagones de tren, y la imagen de los cartoneros suele ser filtrada por la estructura metalica y dura de esas mismas carretas (Fig. 4). Visualmente, entonces, parecen ser atrapados por un sistema inflexible; las tomas atestiguan el hecho de que los trabajadores estan aprisionados en un sistema economico que los explota y subyuga. De igual importancia, el uso del primer plano que capta, no solo las personas entrevistadas, sino tambien las luces rotas, las puertas, las ventanas, las areas en los vagones que necesitan ser reparados y otros detalles del tren, establece equivalencia entre los objetos y las personas. Este paralelismo visual evoca la objetivacion de los seres humanos que acompanaba el desarrollo de trenes para pasajeros en el siglo XIX. El documental, entonces, no adquiere significado alguno que no sea ligado a las circunstancias presentes e historicas del transporte y de la lucha en espacios concretos de Buenos Aires. Mientras en los ejemplos anteriores fue necesario insistir mas en la importancia de signos indexicos/iconicos en el cine de ficcion, aqui ha sido necesario enfocarse mas en el valor simbolico de las imagenes documentales. Pero el interpretar esta pelicula sigue siendo cuestion de combinar las tres formas de significacion filmica en un analisis del cine urbano.

II. Los estudios culturales urbanos

Ahora que las tres vinetas nos han ayudado a esbozar un acercamiento al cine que une las tres formas de la significacion filmica, es preciso hacer algunas reflexiones sobre la metodologia. Recordemos algo muy importante: al introducir el principio analitico que busca combinar la ciudad filmica con la ciudad extra-filmica en las secciones arriba, no hicimos mas que seguir una metodologia conocida como estudios culturales. En que consiste, entonces, el metodo de los estudios culturales?

La definicion mas concisa, a mi parecer, viene de un escrito breve del teorico Raymond Williams. En un ensayo titulado "The Future of Cultural Studies" (1986), Williams define los estudios culturales como un metodo que intenta conciliar el arte y la sociedad (o en otros terminos lo que el llama el proyecto y la formacion). El sugiere que como investigadores situemos cualquier texto dado (novela, poema, pelicula ...) dentro de su contexto social y que analicemos los dos a vez, cada uno en relacion con el otro. Hay aqui una relacion bidireccional: la formacion social da forma al proyecto artistico, y simultaneamente el proyecto artistico revela, comenta e influye en la formacion social. En el paradigma de los estudios culturales, es preciso que como investigadores nos enfoquemos, simultaneamente, tanto en el arte como en la sociedad y que no le demos prioridad ni al uno, ni al otro.

El campo de los estudios culturales urbanos solo difiere de los estudios culturales en que considera lo urbano como paradigma organizador. Es decir, este campo reconoce la centralidad de las formas urbanas de la convivencia en el mundo contemporaneo --las formas que afectan la vida tanto en las ciudades como en las areas rurales. Lo urbano en este sentido no solo se refiere a los edificios, las calles y los centros urbanos mas grandes, sino tambien a los modos de pensar, a las adaptaciones sociales y culturales arraigadas en las ciudades y que luego se extienden por la faz de la tierra. Asi, el paradigma urbano dicta que consideremos cualquier arte como arte urbano (el proyecto artistico urbano), y que entendamos la sociedad en general como sociedad urbana (la formacion social urbana). Y puesto que el cine es un producto cultural, para comprenderlo adecuadamente es necesario tener presente, en igual medida, las peliculas urbanas individuales y la sociedad urbana que las produce y consume. Siguiendo esta definicion amplia de lo urbano, se puede afirmar que cualquier pelicula, independientemente de su localizacion y las imagenes que proyecta, merece una interpretacion que interrogue la naturaleza de su contenido urbano.

Por supuesto, decir lo urbano no es lo mismo que decir la ciudad. En palabras del antropologo Manuel Delgado Ruiz:

La ciudad es un sitio, una gran parcela en que se levanta una cantidad considerable de construcciones, [donde] encontramos desplegandose un conjunto complejo de infraestructuras y [donde] vive una poblacion mas bien numerosa, la mayoria de cuyos componentes no suelen conocerse entre si. Lo urbano es cosa distinta. No es la ciudad, sino las practicas que no dejan de recorrerla y de llenarla de recorridos; la "obra perpetua de los habitantes, a su vez moviles y movilizados por y para esa obra". (Sociedades movedizas 11) (18)

El concepto de lo urbano ha sido extensivamente teorizado, por ejemplo, por el filosofo frances Henri Lefebvre, cuyas ideas han influido mucho en la obra de Delgado Ruiz. En libros como La revolucion urbana (1970), El derecho a la ciudad (1968) y La produccion del espacio (1974) este teorico del espacio moderno critica la incorporacion de la ciudad a las redes del capital contemporaneo. Ademas, en obras poco estudiadas como La presencia y la ausencia (1980) y "Toward a Leftist Cultural Politics" (1988), Lefebvre elabora una teoria del arte que cuadra bien con todo su pensamiento sobre la cuestion urbana. Aunque Williams, Lefebvre y Delgado Ruiz no son los unicos teoricos cuya obra sugiere una manera de conectar el cine, la ciudad y lo urbano, son voces privilegiadas por haber explorado con tanta profundidad las conexiones entre el arte, la cultura y la sociedad dentro del sistema capitalista contemporaneo.

Los expertos en humanidades tenemos mucho que contribuir a la exploracion interdisciplinar de la vida cotidiana en las ciudades. Mientras los geografos, antropologos, sociologos y otros especialistas quienes todavia lideran en los estudios sobre la naturaleza de lo urbano utilizan el cine como una de sus principales fuentes, (19) cualquier referencia a las ciudades filmicas quedara incompleta si no tiene presente la triple naturaleza del signo en el cine. Solo un acercamiento basado en los estudios culturales urbanos sirve para combinar las ciencias sociales con el discurso artistico en la investigacion de lo urbano. Si no integramos la significacion filmica en sus tres dimensiones (como indice, icono y simbolo) con las ciudades extra-filmicas, habremos reducido la produccion cultural a un simple producto de consumo, incapaz de reflejar, mediar, comentar y criticar el mundo urbano que nos envuelve ahora mas que nunca.

NOTAS

(1) Estos numeros vienen de un estudio de las Naciones Unidas (United Nations 2014). Hacia 2006-2007 se circulo la informacion de que por primera vez en la historia, mas del 50% de la poblacion mundial vivia en ciudades. David Harvey en 2012 escribio que la poblacion rural de China cayo del 74% al 50% entre el periodo 1990-2010 (XV).

(2) Dicen muchos que la evolucion de la agricultura posibilito la creacion de las primeras ciudades, y otros, en cambio, sugieren que la creacion de las ciudades permitio el desarrollo de la agricultura. El argumento es de Jacobs (vease Fraser, "The Kind of Problem Cities Pose").

(3) El linaje de pensadores que subyace en la presente aproximacion a lo urbano incluye a Henri Lefebvre, David Harvey, Andy Merrifield, Walter Benjamin, Richard Sennett, Sharon Zukin, Jane Jacobs, Guy Debord, y en el contexto hispano tambien a Manuel Delgado Ruiz.

(4) Mejor dicho, el valor de cambio senala que el espacio urbano durante el siglo XIX iba incorporandose mas y mas a las relaciones de capital que habia teorizado Marx. Como parte de los circuitos de capital, el espacio urbano empezo a formar parte de la dialectica labor-capital y la convirtio en una trialectica que Henri Lefebvre denomino tierra-labor-capital. En este punto, vease Lefebvre, Rhythmanalysis; sobre el papel del espacio en las relaciones de capital, El derecho a la ciudad, Revolucion urbana, La produccion de espacio.

(5) Vease tambien el capitulo 15 de Jonathan Risner.

(6) Algunos fueron el fenaquistoscopio, el estroboscopio y el zootropo--veanse de Pablos Pons (39) y Thompson y Bordwell, Film History (4-5). El arte cinematografico de Bordwell y Thompson, traduccion del ingles original, es muy util en la ensenanza de cine en programas universitarios de estudios hispanos.

(7) La interseccion de los estudios urbanos y el cine no tiene que ser limitada por la representacion de la ciudad--es decir, que la nocion de lo urbano se extiende tambien a la representacion de espacios rurales, tanto como a la representacion de espacios interiores o estados mentales. Este capitulo, sin embargo, se enfoca en la representacion cinematografica de la ciudad como punto de partida en una investigacion mas amplia de lo urbano.

(8) Los libros de Michael Dear y de David Harvey tambien contienen discusiones relevantes sobre el cine, concebidas dentro del discurso academico geografico.

(9) El libro de Chamorro, por ejemplo, es una excepcion refrescante. Cabe decir que en los estudios hispanicos (Hispanic Studies) todavia falta un consenso disciplinario sobre el valor del cine, su papel en la formacion doctoral y consideraciones de un canon (veanse Brown; Fraser, Larson y Compitello).

(10) Veanse los libros de Baker y Compitello; Fraser; Larson; Richardson Constructing Spain. Claro, es comun tambien que la ciudad y/o lo urbano figuren en el analisis de peliculas aunque el paradigma motivador primario sea otro (por ejemplo, estudios de genero/sexualidad, discapacidad, inmigracion, (pos)colonizacion, acercamientos auteur, etcetera).

(11) Como arguyo en el epilogo de Antonio Lopez Garcia 's Everyday Urban Worlds y en Encounters with Bergson(ism), esta pelicula tambien muestra algunas conexiones muy interesantes con una filosofia de lo urbano.

(12) Cabe insistir en que la cuestion de la representacion filmica de ciudades que no existen materialmente--es decir, ciudades en la ciencia ficcion, por ejemplo--no cambia el funcionamiento de esta forma de significacion iconica del cine, aunque un podria arguir en contra de su funcion como indice.

(13) Vease tambien el capitulo 1 de Kathleen M. Vernon y el capitulo 2 de Eugenia Afinoguenova.

(14) Para mas informacion sobre Madrid y La ciudad no es para mi, vease Fraser, "Madrid and Urban Cultural Studies"; sobre Barcelona y Biutiful, vease Fraser, "A Biutiful City"; y sobre Buenos Aires y El tren blanco, vease Fraser, "Urban Railways". Vease tambien la discusion de Madrid en la pelicula de Lazaga en Richardson, Postmodern Paletos.

(15) Se puede ver la secuencia entera en el sitio www.criticalcommons.org usando este enlace: http://www.criticalcommons.org/Members/fraserbr/clips/first-sequence-from-la-ciudad-no-es-para-mi -lazaga/view. Un analisis extendido de ello aparece en Fraser, "Madrid and Urban Cultural Studies".

(16) Vease el capitulo 14 de Samuel Amago.

(17) La Torre Agbar tambien aparece en la portada de La ciudad mentirosa (2007) de Manuel Delgado Ruiz, que critica ferozmente el proceso de convertir la ciudad de Barcelona en un producto o una imagen para vender.

(18) La cita incluida por Delgado Ruiz es de Lefebvre, El derecho a la ciudad 158. Un critico de cine podria aplicar a peliculas concretas la siguiente premisa de Delgado Ruiz: "el espacio urbano es ante todo espacio para el conflicto" ("La ciudad levantada", 138).

(19) Y cabe notar que la cultura y la produccion cultural no siempre reciben la atencion que merecen en programas de estudios urbanos, vease el articulo de Bowen et al. y Fraser, Toward an Urban Cultural Studies.

OBRAS CITADAS

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Author:Fraser, Benjamin
Publication:Hispanofila
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUSP
Date:Jun 1, 2016
Words:5779
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