Printer Friendly

El bosque: cobijo del arte y metafora de regreso desde 1968.

The wood: Cover of the art and metaphor of the return from 1968

ALGUNAS CUESTIONES A PROPOSITO DEL BOSQUE

Trabajar con un concepto tan complejo como bosque requiere hacer, de entrada, unas aclaraciones respecto a su significado. El bosque es uno de esos elementos de la naturaleza que suscitan en la imaginacion un sinfin de ideas controvertidas pues es, al mismo tiempo, un locus horridus y un locus amoenus. Asi los bosques son, desde la antiguedad, ambientes propiciadores tanto de beneficios como de terrores para los hombres. Son una de las principales fuentes de obtencion de recursos naturales y tambien han cumplido un significativo papel en cuanto a la canalizacion de la espiritualidad, pues han sido los lugares sagrados por excelencia desde tiempos remotos en numerosas culturas de nuestro planeta.

Sin embargo, a partir de la Edad Media y a consecuencia de la extension del cristianismo, que queria terminar con todo tipo de rito pagano, predomino una vision negativa de las masas forestales. La literatura medieval (1) las configuro como los lugares horribles por naturaleza, sitios a caballo entre lo maravilloso y lo terrorifico (2). Asi, tanto en las novelas de caballeria como en las narraciones folkloricas, los heroes tienen en el bosque un escenario ineludible para desarrollar sus aventuras. Generalmente tiene relacion con una serie de ritos iniciaticos que esconden su secreto entre la espesura habitada por bestias y seres maleficos. Por tanto, es tambien el hogar del lobo, que representa en estos relatos la faceta malvada, salvaje y hostil de la naturaleza.

Esta imagen del boque como espacio no habitable (3), de tierra de nadie transitada por bestias feroces y personas que viven al margen de la ley, se prolongo hasta la Ilustracion, momento en que la naturaleza se convirtio en un modelo a imitar por el hombre, y los bosques en uno de los escenarios que mejor representaban la idea de pureza. Fueron fundamentales en este punto las aportaciones de cientificos como Humboldt o Linneo pero, sobre todo, el pensamiento rousseauniano, que proponia un regreso utopico al estado natural. En la vuelta al estado ideal de naturaleza que proponia Rousseau para escapar de la corrupcion moral de las ciudades, el bosque se entiende como el dominio de la libertad primera y pura, de la verdad y de la felicidad. Y el salvaje como el ciudadano ejemplar de la naturaleza.

Pero no solo la filosofia, sino tambien las artes plasticas han contribuido a la construccion de la imagen del bosque a traves del paisaje. Este genero pictorico ha colaborado a la consagracion estetica en el imaginario colectivo de distintos tipos de parajes naturales (4). Por ejemplo, en el paisaje italiano el campo se convierte en el espacio predilecto hasta el siglo XVIII, o el mar, que paso de ser considerado algo horrible, que producia terror, a ser un lugar apreciado esteticamente gracias a las marinas holandesas de Van Goyen o Ruysdael, los apacibles atardeceres de Claudio de Lorena o las sublimes tempestades de Joseph Vernet. Por otro lado, las imagenes de los fotografos Bisson, Braun o Martens, ayudaron a dotar a la montana de la carga estetica que aun perdura en la mirada general. Del mismo modo, que cuando se piensa en el desierto americano, es muy dificil desligarse de la interpretacion recibida a traves del genero cinematografico del western. (5)

Dejando de lado numerosas manifestaciones artisticas en las que el bosque conserva ese halo de lugar misterioso y oscuro poblado de seres malignos, este estudio se centra en la construccion de la imagen del bosque como lugar amable y tangible. En este sentido, hay dos momentos en los que se ve reforzado de manera positiva y deja de ser visto como locus horridus. Estos momentos no pueden separarse de sendos fenomenos de caracter social: el higienismo del XIX y el ecologismo del XX y, en ambos casos, han sido refrendados por el arte. El primero por la Escuela de Barbizon y el segundo por algunos artistas que, despues de 1968, hacen de los bosques el escenario predilecto de sus propuestas.

LA RECUPERACION DEL PAISAJE

El paisaje, que habia sido uno de los generos mas transitados desde el siglo XVIII, se convierte en una categoria practicamente anatemizada desde la Primera Guerra Mundial. Podrian considerarse los ultimos, aquellos que hicieron desde las trincheras los pintores oficiales de la contienda como Felix Valloton (1855-1925) o Paul Nash (1893-1977) y que representaban parajes desolados. Sin embargo, el genero reaparecio con fuerzas renovadas en los ultimos anos de la decada de los sesenta del siglo pasado a traves de lo que se ha denominado land art. Las primeras experiencias, de manos de creadores como Robert Smithson (1938-1973), Walter de Maria (1935), Claes Oldemburg (1929) o Michael Heizer (1944), entre otros, consolidaron una de las aportaciones mas significativas que se produjeron en el arte del pasado siglo. Esta fue la incorporacion del "lugar" (6) como parte compositiva de la obra de arte.

El land art surgio de manera simultanea en Norteamerica y en Europa y desde el primer momento se van a diferenciar los trabajos de los artistas norteamericanos de los de los europeos. Los lugares que eligieron los primeros eran zonas inmensas e inhospitas. Las obras mas emblematicas de estos artifices se emplazaron en desiertos: The Spiral Jetty (1970), de Smithson, en la orilla del lago salado de Utah; The lighning Field (1977), de Walter de Maria, en el desierto de Nuevo Mexico; Sun Tunnels (1973-1976), de Nancy Holt (1938), en el desierto de Utah o Double Negative (1969-70), de Michael Heizer son ejemplos de este gusto por el espacio desolado.

BOSQUE VERSUS DESIERTO

El desierto es un lugar de soledad y recuerdo, donde habita la nada y en el que la presencia del hombre se entiende desde la precariedad. No solo se concibe como una tipologia de paisaje geologico, tambien responde a la idea de parajes urbanos deteriorados o zonas industriales abandonadas. Robert Smithson sentia una especial inclinacion hacia estos espacios (fig. 1). En el fragmento siguiente perteneciente al texto que escribio para "Los monumentos de Passaic" (1967) se pone de manifiesto la sensacion de exclusion de ese lugar:

[FIGURA 1 OMITIR]

"El ultimo monumento era una caja de arena o la maqueta de un desierto. Bajo la luz mortecina de la tarde de Passaic, el desierto se convertia en un mapa de desintegracion y olvido infinitos. Este monumento de particulas diminutas resplandecia bajo un sol que brillaba tristemente, y sugeria la disolucion hosca de continentes enteros, la desecacion de oceanos. Ya no habia bosques verdes y altas montanas; lo unico que existia eran millones de granos de arena, un vasto deposito de huesos y piedras convertidas en polvo." (7)

Del texto de Smithson se extrae una profunda sensacion de no pertenencia al territorio yermo que describe. Puede entenderse este desierto visualizado en la ruina industrial como una metafora del fracaso de la sociedad industrial, de la desconfianza en el paradigma moderno que se cuestiona el progreso y el desarrollo de la industria. La sensacion que el autor describe ante la contemplacion de la muerte y el abandono de Passaic entronca con la idea romantica de escision entre el hombre y la naturaleza al tiempo que se hace patente la absoluta imposibilidad de retorno.

El historiador del arte frances Jean-Christophe Royoux piensa que la representacion del desierto es inherente al arte moderno, pues representa el naufragio de la propia modernidad. El desierto fue para los artistas de land art una forma de entender la naturaleza como si se tratase de una "pagina en blanco" que extendia el espacio de la galeria a la inmensidad del paisaje. Del mismo modo, la galeria de arte moderno, el white cube, "que aisla y des-historiza cortando toda relacion del arte con la vida real, tambien podia considerarse como una encarnacion alegorica de la imagen del desierto" (8).

Esa desolacion desertica es la metafora de una relacion con el espacio que se separa del mundo (9). En este sentido, algunos estudiosos han interpretado la colocacion de estas obras en lugares deserticos, de dificil acceso y alejados de cualquier nucleo urbano, como la antesala del arte de concepto. Por ejemplo, Simon Marchan (10) lo describia como la culminacion del povera y del arte ecologico que daba paso al conceptual, pues se aleja de los espacios habituales de transito del arte (museos, galerias) yendo a lugares lejanos y dando por hecho que el espectador no se iba a trasladar al lugar propiamente dicho. Esto provocaba la separacion entre el espectador y la obra de arte al tiempo que implicaba una posicion intelectual activa al recibir referencias del objeto a traves de fotos, videos y otros documentos como proyectos de construccion.

Aunque el desierto sea una imagen habitual en el arte reciente, otros creadores que intervienen en la naturaleza, se han decantado por los espacios verdes, cercanos a los nucleos urbanos y accesibles. En los ultimos anos ha proliferado en todo el mundo lugares naturales en los que se muestran las obras in situ, como los parques de esculturas o los centros dedicados al estudio de la relacion entre arte y naturaleza (11), la mayoria de los cuales se situan en zonas boscosas. Esto ha conducido en muchos casos, a la banalizacion y a la repeticion de propuestas artisticas carentes de frescura. Este gusto exagerado por lo verde en el paisaje contemporaneo ha encontrado en el filosofo frances Alain Roger, uno de sus principales detractores. "?Un paisaje tiene que ser una gran lechuga, una sopa de acederas, un caldo vegetal?" (12). Y le da el nombre de "verdolatria" a esa corriente de pensamiento que confunde el valor biologico o salubre de un determinado espacio con el interes estetico, simbolico o cultural, es decir, paisajistico, que tenga un paraje.

Es un hecho palmario que, desde las ultimas decadas el verdor, probablemente derivado de la alta estimacion que le ha otorgado el ecologismo, se viene entendiendo como sinonimo de armonia, frescura, crecimiento, fertilidad, serenidad, estabilidad, esperanza o seguridad. Este sentir ha invadido numerosos ambitos en los que se desenvuelve la vida del hombre, desde el arte a la politica. Se le ha otorgado a la naturaleza la cualidad de santidad mistica, hasta el punto de que el pensamiento ecologico va ocupando lugares que las tradicionales religiones van dejando vacios. Y lo hace con una puesta en escena muy similar a la de las confesiones mas comunes. Existe un pecado: el hombre ha destruido su habitat natural; un castigo: ha sido desterrado del entorno que fue su hogar; un paraiso: los pocos resquicios de naturaleza virgen que es preciso preservar; una redencion: el ser humano puede, con un cambio de actitud, salvar la Tierra; y un mas alla, pues la recompensa sera el poder habitar un lugar infinitamente mejor.

El termino "ecologico" aparece por doquier, incluso para referirse al arte. La obra de muchos de los creadores que se citan en este articulo es denominada, en algunos medios, arte ecologico o ecologista. Sin embargo, se entendera arte ecologico aquel que Simon Marchan definio como el que se centra en las transformaciones energeticas entre comunidades vegetales o animales o de naturaleza inanimada y que ponen el acento en el aspecto procesual (13). Se van a evitar tambien las expresiones eco-arte o arte ecologista, pues hablar de ecologismo, como advierte Jose Mara Parreno (14), implica un posicionamiento activo de caracter social y politico. Los creadores con los que se ha trabajado (15), aunque reivindican el contacto con el medio, tienen un discurso que es mas una propuesta que parte de la intimidad y la subjetividad que una propaganda politica, y, aunque estas propuestas tienen numerosos puntos de conexion, sus origenes artisticos son heterogeneos.

Si Smithson, Heizer, Holt o De Maria acudieron a los inaccesibles desiertos americanos, Andy Goldsworthy (1956), Giuseppe Penone (1947), David Nash (1945) o Giuliano Mauri (1938-2009), entre otros, dirigieron sus pasos hacia los bosques. Marchar al bosque, emboscarse, anima en la imaginacion la idea de marchar a un lugar lejano y casi inaccesible, de penetrar en un lugar inhospito, en tierra de nadie. Los bosques, que cobijaban los terrores mas ancestrales y que siguen representando en el pensamiento colectivo la idea de naturaleza sin mancillar, son, sin embargo, uno de los espacios mas antropizados y uno de los destinos preferidos del turismo (16).

Encontrar hoy un trozo de tierra virginal es un imposible, pero paradojicamente, hoy mas que nunca se reivindica el concepto de originario, de autentico, de natural, como si el sentimiento de perdida se manifestase con mas fuerza que en otros momentos de la historia. "Lo primitivo como se sonaba no existe y, de existir, debio de ser hace tantos anos que ahora es solo una nocion imposible" (17), ha escrito Estrella de Diego acerca de la desaparicion del exotismo en el mundo contemporaneo. Con el avance de los medios de comunicacion y los transportes se han diluido las fronteras en el planeta y se han acortado las distancias. Como se apunto, no hay punto de la Tierra que no haya sido conquistado por el hombre y que cualquiera no pueda ver desde su casa si tiene a mano un ordenador. Ademas, la naturaleza con la que contamos esta totalmente domesticada. Definitivamente, es imposible regresar a un paraiso incolume porque el lugar de retorno ha desaparecido.

Sin embargo, la idea de regresar a un estado de naturaleza originario es un lugar comun en nuestra cultura, una suerte de momento eterno y ficticio que perdura en la conciencia colectiva, una construccion cultural que, en los albores de la contemporaneidad ya definio Rousseau. En el Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres propuso una vuelta ideal al ese estado de naturaleza pristina como la unica manera de escapar a la corrupcion moral de las ciudades. En este contexto, entendia el bosque como el dominio de la libertad primera y pura, de la verdad y la felicidad. Pero el mismo era consciente de que ese retorno era una elaboracion intelectual cuando afirmaba que:

"no es empresa liviana el deslindar lo que hay de originario y de artificial en la naturaleza actual del hombre, y conocer bien un estado que ya no existe, que tal vez nunca haya existido, que probablemente no existira jamas, y del que no obstante es necesario tener nociones precisas para juzgar bien sobre nuestro presente." (18)

TOCANDO EL BOSQUE

La idea de perdida de lo exotico y la imposibilidad de regresar a un origen, podria ser canalizado a traves de un doloroso sentimiento de nostalgia y, sin embargo, es una cuestion asumida por todos estos artistas del bosque sin dramatismo. Los espacios forestales que eligen son espacios cercanos a las ciudades, a los que el publico tiene un facil acceso y que han sido profundamente intervenidos por el hombre. En ocasiones son areas vecinas a sus lugares de residencia, sitios que les resultan familiares. Es el caso de Giuseppe Penone, uno de los pioneros que instalo sus piezas en la foresta. El realizo su primera escultura en el bosque de su pueblo, Garesio y no mostraba, en absoluto, ningun interes por buscar un lugar recondito. Dijo Penone de este lugar en una entrevista: "Escogi un terreno a orillas de un rio porque era de facil acceso y no estaba totalmente perdido en el bosque". En esta obra plasma el deseo de reencontrarse con la naturaleza y de fundirse con ella.

[FIGURA 2 OMITIR]

Esta primera obra de 1968 fue Alpi maritimi, que consistia en una serie de esculturas elaboradas alrededor de la idea de los arboles. En una de ellas, Continuera a crescere tranne que in quel punto (Continuara creciendo excepto en aquel punto), pone de manifiesto esta voluntar de volver a encontrarse con la naturaleza y de fundirse con ella (fig. 2). Eligio una zona boscosa cercana a su casa, en el norte de Italia y realizo la intervencion en un arbol nuevo. Modelo una replica de su mano agarrando el tronco, que despues fue fundida en bronce y colocada en el propio arbol. La idea era que si una persona agarrase con su mano el fino tronco de un arbol joven y no se moviese durante varios anos, modificaria el desarrollo de la planta. El arbol, con el paso del tiempo ha crecido alrededor de la mano, produciendo sobre esta otro abrazo que envuelve al primero. La voluntad del escultor era poner en evidencia la diferencia del tiempo y el ritmo vital del hombre y del arbol y ajustar sus parametros para que pudiesen fluir juntos:

"Siento la respiracion de la floresta, oigo el crecimiento lento e implacable de la madera, modelo mi respiracion sobre la respiracion del vegetal, percibo el deslizamiento del arbol alrededor de mi mano apoyada en su tronco. El cambio de relacion temporal vuelve fluido lo solido y solido lo fluido. La mano se hunde en el tronco del arbol que por la velocidad del crecimiento y la plasticidad de la materia es el elemento fluido ideal para ser plasmado" (19).

Esta necesidad de fusion con el entorno subyace tambien en las producciones de Andy Goldsworthy. "Necesito la tierra, la necesito, ...", repite como en una letania el artista al comienzo de la pelicula Rivers and tides, dedicada a la obra del artista britanico. Andy Goldsworthy,--que trabajo mucho tiempo como peon en varias granjas--, en la primavera de 1976, comenzo a elaborar varias esculturas en un bosque cercano a Grove Farm, el lugar en el que trabajaba. Era una zona que le resultaba familiar y le ayudaba a ubicarse sin problemas. Ha sido una constante en su obra el "crear lugares conocidos" (20). Su trabajo, sobre todo al principio de los 80, se emplaza en estas areas forestales colindantes con granjas, fincas o pequenos pueblos. Aunque conserven el recuerdo del lugar salvaje que un dia fueron, son espacios profundamente domesticados.

Goldsworthy se encuentra comodo en estos parajes elaborados que no han dejado de ser "naturales". En la instalacion que elaboro en 2007 para el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid titulada En las entranas del arbol, trabaja con arboles de un bosque relativamente joven, el de la cercana Sierra de Guadarrama. No quedan ya restos del bosque originario, es una zona bastante urbanizada y los arboles son fruto de las repoblaciones realizadas en el siglo XIX y las de despues de la Guerra Civil. Los arboles con los que construye las cabanas de la instalacion,--que seran despues devueltas a su lugar de origen--, estan destinados a ir al aserradero para ser cortados y despues destinados a la construccion. El artista quiere que las personas que vean esta obra sepan de donde proceden muchas de las cosas que usan a diario. Que aunque vivan en la ciudad, que comprendan que esta es tambien naturaleza y que conozcan la labor de otras gentes que trabajan en el bosque, que no es ya un bosque natural, sino sembrado, a su vez, por otras personas. De este modo, crea una conexion entre la urbe y su origen que es, topograficamente hablando, bastante proximo.

David Nash (1945) es otro de los artistas que prefiere trabajar en lugares cercanos a su casa. Ha establecido una ligazon que va mas alla del terreno profesional con Cae'n-y-Coed, una zona proxima a su residencia en el norte de Gales. Estas tierras las heredo de su padre. En 1977, en un claro del bosque planto veintidos fresnos formando un circulo de veinte metros de diametro. Ha ido podando e injertando los troncos y modificando la trayectoria de su crecimiento para que, con el tiempo, lleguen a formar una cupula vegetal. Ash Dome es una obra viva, que abandona la imagen de una naturaleza pristina e intocable. La esencia de la escultura es la transformacion de la naturaleza a traves de la intervencion humana. Y esta transformacion esta llevada a cabo en un terreno domestico que conecta, para el autor, las raices familiares con aquellas que quiere establecer con el corazon del bosque que le sirve de cobijo.

[FIGURA 3 OMITIR]

Algunas de las obras mas representativas de Giuliano Mauri (1938-2009) surgen alrededor de la idea de naturaleza como refugio: Casadell'uomo raccoglitore (1981), Trane di memoria (1993) o Cattedrale vegetale (2001). Esta ultima esta situada en un claro de los bosques de Malga Costa, en los Alpes Dolomitas (fig. 3). Recuerda una catedral gotica, con pilares construidos con armazones de madera dentro de los cuales se han puesto plantas que, al ir creciendo ascensionalmente, terminaran por unirse formando un templo en el que el hombre recuerde su alianza con el mundo a traves de la naturaleza. Acerca de esta pieza decia el autor:

"Dentro de estas estructuras artificiales que estoy construyendo habra carpes. Construyo estos artificios para acompanar a la planta durante los veinte anos que necesita para ser adulta. Despues de este tiempo las estructuras se pudriran y se volveran tierra. En su lugar, habra ochenta plantas con forma de columna que recordaran mi trabajo. Cuatro hileras de arboles para la catedral que siempre he sonado. Dentro de veinte anos, la gente se dara cuenta que ha sido la creacion de la naturaleza la que ha dialogado con el hombre. Que es lo que el hombre siempre habia hecho. El olvido es solo nuestro de no saber, de no reconocer." (21)

Cuando desaparezca la huella del trabajo del hombre quedara el recuerdo vivo a traves del cual se establecera la alianza con el entorno, una alianza que esta impregnada de misticismo y que se pone en conexion con la cualidad sagrada de los bosques. Porque hubo un tiempo ancestral en el que la naturaleza tenia una connotacion sacra que hoy parece que se ha olvidado. Los hombres de este tiempo podian comunicarse con la divinidad que se manifestaba a traves de elementos naturales como piedras, fuentes o arboles. Mircea Eliade acuno el termino "hierofania" para describir la manifestacion de lo sagrado a traves de objetos y materiales del mundo tangible. A lo sagrado se accede a traves de la materia. Eliade tambien comparaba al artista con el hombre de epocas prehistoricas en cuanto a que ambos pueden tomar consciencia de la existencia de lo sacro a traves de los materiales. (22)

LA "HIEROFANIA" DE LA MATERIA

El material, tomado de la naturaleza y apenas trabajado, muestra la realidad de su sustancia. La forma no coarta la expresividad de la materia, que vuelve a adquirir un sentido profundo y conecta las obras con sus lugares de origen. El artista puede asi, establecer una comunicacion con el espectador:

"Espiritualizamos los materiales mediante nuestro trabajo con ellos. Inconscientemente estamos creando un lenguaje que otro ser humano puede captar. Nos conectamos con esa cualidad espiritual que se ha puesto en el material. Esto no se hace por ritual, se hace simplemente por sentido comun". (23)

Apelar al sentido comun y compartido viene a reivindicar aspectos que se encuentran en la esencia del ser humano y le coloca de nuevo ante el mundo del que se escindio. Es una llamada al hombre a ponerse de nuevo en contacto con el medio y volver a comprender su lenguaje.
   "El uso
   De materiales organicos
   Abono
   Madera
   Y tierra
   Tierra roja
   De colinas metaliferas
   Llena de recuerdos.
   Estos
   son materiales
   para ordenar
   o reordenar
   el pensamiento
   sobre la sacralidad
   de la vida." (24)


Giuliano Mauri fue en sus comienzos un artista conceptual. A mediados de los anos ochenta del siglo pasado, sus preocupaciones se focalizaron en el paisaje y la naturaleza. Mauri sentia predileccion por materiales que tomaba directamente del lugar en el que trabajaba. Utilizaba sobre todo palos y ramas con los que construia estructuras que despues se fundian con el entorno sin imposicion violenta. Su trabajo estaba enlazado con practicas artesanales remotas y apenas utilizaba otra herramienta que la mano. En las obras de Mauri se advierte el movimiento de trenzar, de atar, de anudar, actos creadores alejados de todo refinamiento tecnologico. En sus esculturas se detecta el automatismo manual, como si se tratase de una herencia recondita que pervive en el inconsciente de los hombres, apartado de todo rastro de intelectualidad y, sin embargo, lleno de memoria.

La actividad practica en el arte ha sido un tema de debate desde Duchamp y el empeno en eliminar todo rastro de la mano del artista, enfatizando en la carga intelectual es la corriente predominante en el arte actual. Sin embargo, a traves del analisis de la obra de los artistas que, desde aqui se esta haciendo referencia, se plantea tambien la reivindicacion de la presencia de la mano en el arte. En la decada de los noventa se publico el libro de Frank R. Wilson: La mano. De como su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana (25). El neurocirujano ponia de manifiesto el papel que ha jugado la mano en el desarrollo del hombre como especie. A lo largo del libro se hace eco de las investigaciones que se han dirigido sobre este tema desde otras disciplinas. Por ejemplo, el lenguaje, cuyo origen estaria en el gesto que precede a la palabra. Plantea la imposibilidad de separar lo que esta en la mente y lo que reside en el cuerpo. Incluso la palabra concepto, que se refiere a la idea o entendimiento y se situa plenamente en el campo intelectual, delata un origen corporal. Concepto procede del latin concipire (concebir) que, a su vez lo hace de capere (agarrar o capturar algo) y el termino agarrar es indiscutiblemente corporeo.

Cuando la mano se enreda entre las ramas, cuando cose, une, ata o trenza, es tambien una proyeccion del cuerpo que se pone en contacto con la materia. Los elementos sencillos que utiliza Mauri traen a la memoria recuerdos de un tiempo originario y se relacionan con actividades elementales de la evolucion humana. El aspecto que tenia su taller de Lodi podria pasar por el de un cestero.

La cesteria fascino tambien a Chris Drury (1948) cuando leyo que los nativos del suroeste de los EEUU cuando tejian no solo creaban un objeto sino que ponian en el el espiritu de toda la tribu. Le intereso esa parte que no se ve pero que esta en el oficio y que nuestra cultura occidental parece haber perdido y que tiene algo de repetitivo e hipnotico. "Repetir una accion se parece a cantar un mantra o estar en un estado perpetuo de meditacion" (26). Como una letania que se pronuncia una y otra vez, Giuliano Mauri, Chris Drury o Andy Goldsworthy utilizan la reiteracion en sus esculturas trabajadas con las manos. Insisten en las mismas estructuras: cabanas, refugios, nidos, agujeros o espirales. Redundar, repetir, decia Kierkegaard "lleva a conseguir una gran interioridad" (27). Es un gesto que conduce a profundizar en el sentido de las cosas y en el aprendizaje intimo de las mismas. Si algo se repite, quiere decir que ya ha existido y que, de algun modo, se recuerda. La reiteracion ayuda a conocer mejor el mundo.

[FIGURA 4 OMITIR]

El conocimiento del mundo para estos creadores pasa por la mano a traves de los materiales que, a su vez, proceden del bosque. Giuseppe Penone, en Ripetere il bosco (fig. 4), una idea sobre la que ha vuelto muchas veces desde 1968, coge trozos de madera intervenidos por la civilizacion y va excavando, como si se tratase de un ejercicio arqueologico, y sacando a la luz la figura del arbol que esa pieza fue hace muchos anos. A golpe de gubia ha ido retrocediendo anillo por anillo, como en un flashback, como si el arbol hablase al artista para que le devuelva su forma primera. Mientras realiza estas esculturas, Penone desbasta la madera metido por completo dentro del tronco, estableciendo una relacion casi carnal con el material.

Alberto Carneiro (1937) en Meu corpo vegetal, tambien encuentra a traves del arbol el camino que le devuelve al seno de la naturaleza. No en vano madera y materia comparten un origen etimologico comun con madre, mater. El bosque es, desde el punto de vista simbolico, una manifestacion del principio femenino (28). Este regreso al origen lo vive el artista portugues a traves de la busqueda de la fuerza esencial que surge de la materia y que no ha de ser camuflada por la imagen. "Muchas imagenes inventadas no pueden vivir porque son simples juegos formales, porque no estan verdaderamente adaptadas a la materia que deben adornar" (29). Afirmaba el filosofo frances Gaston Bachelard que no solo la forma, sino la materia posee tambien la facultad de traer a la memoria imagenes que ademas son figuraciones familiares para la mano, pues la materia conserva la memoria de lo tactil.

[FIGURA 5 OMITIR]

Miguel Angel Blanco mientras camina esta atento a estas manifestaciones sagradas que le revela el bosque (fig. 5). Los humildes objetos que recoge son ordenados en los libros-caja, tambien compuestos por materiales de origen forestal. Estas piezas encierran el olor de las hojas del bosque, el lenguaje de los pajaros o los sonidos de las tormentas que nos hablan de la antiguan ligazon entre los hombres y los arboles. Las cajas son de madera y cristal, y evocan dos de los principales elementos "hierofanicos" de la naturaleza: el arbol y la piedra. La parafina, las resinas, las ceras o el papel sobre el que imprime la secuencia narrativa proceden del bosque. El libro, elemento primordial de la cultura, tiene su origen etimologico en liber, que es la parte mas profunda de la corteza arborea.

El bosque no sera solo el origen y el refugio del hombre, sino tambien de la civilizacion. Asi lo ha entendido este artista madrileno que toca el libro y toca el arbol. Asi lo entendieron tambien los celtas o los indios, que aprendian las ensenanzas de sus maestros en el corazon del bosque. O como se muestra al final de la pelicula Fahrenheit 451, de Francois Truffaut, basada en la novela homonima de Ray Bradbury. En ella, la foresta se convierte en el refugio de los hombres que se han convertido en libros vivientes para preservar la cultura.

Estos bosques domesticados a los que se acercan estos artistas, han perdido cualquier connotacion negativa debido, sobre todo desde las ultimas decadas, a la irrupcion del pensamiento ecologico que ha elevado el valor de los espacios verdes hasta la casi sacralidad. Pero no se trata de un lugar idilico al que no se puede volver, sino un lugar accesible y cercano. Casi siempre trabajan en bosques secundarios, profundamente antropizados desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, esto no quiere decir que los bosques no conserven su faceta ensonadora, pues es algo que subyace en le pensamiento de la colectividad. Convertido en algo cotidiano mantiene, no obstante, su faceta de salvaje y maravilloso.

La cercania que se quiere transmitir se percibe tambien por la fuerte presencia que tiene el material en las obras que estos artistas hacen. Se rememora un lenguaje plastico originario que se pone en relacion con antiguos oficios en algunos casos y, en otros, por el abandono total de la herramienta en pro del hacer de la mano desnuda, llevando a un segundo plano el componente mental del arte.

Estos creadores plantean un retorno al origen representado por la figura del bosque. Un bosque que se ha convertido en una posibilidad tangible de vuelta al paraiso. Eden domesticado que sirve de cobijo al hombre y al arte, donde la obra de aquel se funde con el entorno. Un lugar en el que cultura y naturaleza encuentran el equilibrio y que propicia el reestablecimiento de aquella alianza olvidada.

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2013.v23.41922

Ana Esther SANTAMARIA FERNANDEZ

Universidad Complutense de Madrid

Departamento de Historia del Arte III (Contemporaneo)

ana-sf@hotmail.com

(1) Es interesante en este punto el siguiente articulo, aunque se centra solo en el ambito castellano: LOPEZ RIOS, Santiago, "Sobre el bosque y el lobo en la literatura castellana del siglo XV", en Nature & Paisajes. L'emergence d'une nouvelle subjectivite a la Renaissance (Actes des journees d'etude organisees par L'Ecole Nationale de Chartes, 26 mars et 15 avril 2005), Paris, 2006.

(2) El tema es analizado en PROPP, Vladimir, Las raices historicas del cuento, Ed. Fundamentos, Madrid, 1987, pp. 76-78.

(3) Esta cuestion esta desarrollada en profundidad en ZUMTHOR, Paul, La medida del mundo, Ed. Catedra, Madrid, 1994, pp. 58-61.

(4) La cuestion del campo en el paisaje ha sido estudiado en CAMPORESI, Piero, Le belle contrade: nascita del paessagio italiano, Ed. Gazanti, 1992, Milano; el tema del descubrimiento del mar ha sido analizado en CORBIN, Alain, Le territoire du vide: l'occident et le decir du rivage 1750/1840, Ed. Flammarion, 1990, Paris ; y la montana lo ha sido en GRAND-CARTERET, John, La montagne a travers les ages, Grenoble 1903-1904, reimpresion Slatkine, 1983, Ginebra.

(5) ROGER, Alain, Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, 2007, Madrid, pp.106-119.

(6) En este sentido fue fundamental la repercusion que habia tenido el libro de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Su contribucion fue esencial a la hora de dotar de sentido al contexto en el que la obra "vivia". La experiencia estetica tiene una dimension totalmente positiva al reconocer la corporalidad de la consciencia. Tambien fue primordial la distincion que hizo Smithson entre site y non-site en SMITHSON, Robert, "A Provisional Theory of Non Sites", in Selected Writings by Robert Smithson. Essays, http://www.robertsmithson. com/essays/provisional.html, from Umpublished writings, in Robert Smithson: The collecter Writings, Ed. University of California Press, Berkeley, 2nd ed., 1996. Site se refiere al emplazamiento en que el artista trabaja y al que la obra pertenece, y el segundo, lo hace a los espacios institucionalizados donde esta se exhibe.

(7) SMITHSON, Robert, "A tour of The Monuments of Passaic, New Jersey"(Publisher as "The Monuments of Passaic", Artforum, December, 1967), en HOLT, Nancy, The writings of Robert Smithson, Ed. Nancy Holt, (s.l.), (s.f.), pp. 52-57.

(8) ROYOUX, Jean-Christophe, "Alegorias del desierto. Reflexiones sobre un motivo recurrente en el arte actual", en Los tiempos de un lugar (23 enero--29 marzo 2009), CDAN, Fundacion Beulas, 2009, Huesca, p. 59.

(9) Ibid, p. 56

(10) MARCHAN FIZ, Simon, Del arte objetual al arte de concepto. Epilogo sobre la sensibilidad "posmoderna", Ed. Akal, 1988, Madrid, pp. 213 y 214.

(11) Algunos de ellos son el Grizedale Arts en Cumbria, Storm King, en Nueva York, Centre National D'Artet du Paisaje, en Limousin, Wanas Park, en Suecia. Y en Espana, los pioneros fueron la Fundacion Cesar Manrique en Lanzarote y el CDAN en Huesca.

(12) ROGER, Alain, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p. 143.

(13) MARCHAN FIZ, Simon, Del arte objetual al arte de concepto. Epilogo sobre la sensibilidad "posmoderna", Madrid, Ed. Akal, 1988, pp.213 y 214.

(14) PARRENO, Jose Maria, "Naturalmente artificial", en PARRENO, Jose Maria (com.), Naturalmente artificial. El arte espanol y la naturaleza, 1968-2006, (Exposicion 19 sep--10 dic., Museo Contemporaneo Esteban Vicente, Segovia), Segovia, Museo Contemporaneo Esteban Vicente, 2006, pp. 16-18.

(15) Este es actualmente un campo en constante crecimiento y, dada la proliferacion de proposiciones en este sentido unida a la falta de perspectiva que se deriva de la cercania cronologica, el analisis se cenira a aquellos que han abierto la brecha y cuya coherencia artistica esta suficientemente consolidada.

(16) AUGE, Marc, El viaje imposible. El turismo y sus imagenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, pp. 45-60.

(17) DIEGO OTERO, Estrella de, Quedarse sin lo exotico, Fundacion Cesar Manrique, Lanzarote, 1999, p. 38.

(18) ROUSSEAU, Jean-Jacques, Discursos sobre las ciencias y las artes. Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Valencia, Universidad de Valencia, 1990, p. 62.

(19) FERNANDEZ CID, Miguel, Giuseppe Penone 1968-1998 (Exposicion 22 enero-4 abril 1999), (s.l.) Xunta de Galicia, Conselleria de Cultura, Comuniciacion Social e Turismo, 1999, pp. 47-48.

(20) FISKE, Tina, "Andy Goldsworthy: 'Fui al bosque'", en PARRENO, Jose Ma; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2007, Madrid, p. 27.

(21) Arte Sella, La cattedrale vegetale. Giuliano Mauri, http://www.artesella.it/persorso/31.html

(22) ELIADE, Mircea, El vuelo magico, Ed. Siruela, 1977, Madrid, pp. 141-144.

(23) GRANDE, Jonh K., Dialogos Arte-Naturaleza, Fundacion Cesar Manrique, 2005, Lanzarote, p. 39.

(24) "L'uso/di materiali organici/letal/legno/e terra/terra rossa/di colline metalifere/ pregna di memorie./ Questi/sono materiali/per ordinare/o riordinare/il pensiero/sulla sacralita/ della vita", en VVAA, Lignea, Ed. Mazzotta, Milano, 2000, p. 44.

(25) WILSON, Frank R., La mano: De como su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana, Ed. Tusquets, 2002, Barcelona.

(26) GRANDE, Jonh K., Op. cit., p. 412.

(27) KIERKEGAARD, Soren, La repeticion, Alinaza Editorial, 2009, Madrid, p. 58.

(28) CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de simbolos, Circulo de Lectores, 1997, Madrid, p. 112.

(29) BACHELARD, Gaston, El agua y los suenos, Fondo de Cultura Economica, 1994, Mexico, p.10.
COPYRIGHT 2013 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2013 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Santamaria Fernandez, Ana Esther
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:May 1, 2013
Words:6587
Previous Article:Gris sobre gris.
Next Article:Presencia y mecenazgo espanol en la Florencia medicea del Quinientos.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters