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El arte de la critica: Ruben Dario y sus cronicas desconocidas del Salon de 1895 para La Prensa.

The Art of Criticism: Ruben Dario and his Unknown Chronicles of the 1895 Salon for La Prensa

El modernismo y la critica artistica en el fin de siglo

El estudio de la relacion entre literatura y otras artes en la estetica del modernismo aparece como un fecundo objeto de indagacion si se atiende al panorama actual de la bibliografia especializada. Ivan Schulman, investigador dedicado desde hace decadas a este vinculo, anunciaba en un ensayo reciente que el analisis de la "indiscutible relacion con otros discursos artisticos" llevaria a las lecturas contemporaneas a "modificar nuestro concepto del modernismo hispanoamericano" (2013: 23). No resulta exagerado sostener que esa modificacion o ampliacion, aunque lejos de acabada, se ha sustanciado en un abanico plural de aproximaciones al fin de siglo, cada una de ellas bajo supuestos teoricos propios y muchas veces acompanadas de sofisticados dispositivos metodologicos. Pero ademas, la complejidad de la cuestion parece reclamar la intervencion de saberes provenientes de disciplinas vecinas a los estudios literarios. Solo por ilustrar la variedad, si los acercamientos de Laura Malosetti Costa (2001) y Alfonso Garcia Morales (2004) constituyen exponentes destacados de una linea asimilable a la historia del arte, analisis como los de Alejandra Laera (2007) y Federico Bibbo (2014)--enfocados en las instituciones culturales y los vinculos sociales entre pintores, poetas y musicos--encuentran su horizonte de validacion en la perspectiva de una sociologia de la cultura. En el terreno de la critica literaria, las conexiones entre artes en la escritura modernista estan siendo reevaluadas desde categorias como "transcodificacion" (Tinajero 2004), "tecnologias del espectaculo" (Gonzalez Stephan y Andermann 2006), "democratizacion" y "cultura del consumo" (Montaldo 2007), "intersemioticidad" (Caresani 2014) o "intermedialidad" (Torres 2014), entre muchas otras. Sin animo de agotar el estado de la discusion contemporanea sobre el fenomeno, este racimo conceptual demuestra la vigencia de un nuevo contexto critico que debate de manera productiva con la tradicion restringida a la "ciudad letrada" (Rama 1984) y su monopolio de la letra como instancia ordenadora de practicas culturales y politicas. Ese contexto ha favorecido un retorno a ciertos paradigmas explicativos provenientes de la literatura comparada, depurados ahora del tradicional etnocentrismo de la disciplina. Si ya a principios de la decada de 1990 los trabajos de Ana Pizarro (1994) auguraban que solo un nuevo "comparatismo descolonizado", a la expectativa de constantes relaciones dialecticas, de "complejos procesos de resemantizacion", "asimilacion creadora" o "antropofagia cultural", podia captar la heterogeneidad de la literatura latinoamericana moderna sin reducirla al "reflejo" de las metropolitanas, programas de investigacion mas recientes como el de Maria Teresa Gramuglio (2013) identifican en el problema de la traduccion y los planteados por el analisis de las relaciones entre artes dos vias privilegiadas para releer el fin de siglo. Es en estas condiciones que el abordaje de los "salones" modernistas adquiere una singular relevancia. En particular, la recuperacion de un corpus cronistico temprano de Ruben Dario, practicamente inedito desde su publicacion en 1895--cuya existencia registrara Antonio Oliver Belmas (1968: 294), si bien la primera descripcion y analisis corresponde a Malosetti Costa (2001 y 2004)-, puede contribuir al conocimiento de una practica persistente no solo en la escritura del nicaraguense sino tambien en la de las principales figuras del movimiento.

Si un rasgo destaca en los abundantes relatos criticos sobre el Ateneo de Buenos Aires--esa asociacion de escritores, pintores y musicos fundada en 1892 a la que Dario se integra desde el dia de su arribo a la capital portena en agosto de 1893--es su caracter de alianza oscilante, de reunion de tendencias heterogeneas. La coexistencia de "jovenes" y "viejos", nacionalistas y cosmopolitas, modernistas y naturalistas, descendientes de antiguas familias patricias y nuevos inmigrantes, pauta el tenor de ese "campo polemico" (Colombi 2004: 66) que recibe a Dario en un clima de efervescencia cultural sin precedentes para la ciudad. El dificil proyecto del Ateneo alentaba la fundacion de un arte nacional efectivo en terminos locales pero que, al mismo tiempo, participara sin menoscabos del fenomeno de mundializacion cultural propio de las ultimas decadas del siglo XIX. En efecto, como apunta Bibbo,
   [e]ntre su fundacion en 1892 y los anos iniciales del siglo XX,
   esta asociacion fue alternativamente, y a veces de manera
   simultanea, un lugar de definicion y resguardo de la cultura
   nacional y un sitio propicio para la difusion de las novedades
   literarias europeas, ademas de un espacio de negociacion entre
   posiciones estetico-ideologicas disimiles y en algunos casos
   directamente contrarias. (2014: 221)


No obstante, para evaluar el alcance tactico-estrategico de las intervenciones darianas, es preciso detenerse en el caracter dialogico de ese espacio y remarcar el precario equilibrio de fuerzas que lo sostiene. En un contexto de revision del proyecto modernizador de la llamada generacion del ochenta, el Ateneo conjuga la tradicion de un romanticismo nostalgico encarnado en la figura de Rafael Obligado --para quien la garantia del arte nacional se encuentra en el paisaje de la pampa visto por Esteban Echeverria--con el hispanismo de Calixto Oyuela--que junto a la reanudacion de los vinculos culturales con Espana refuta todo intento de traduccion o relacion con las tendencias esteticas actuales y "foraneas" en tanto desafio a la supuesta pureza del idioma. Entre el nacionalismo criollo culto y el tradicionalismo hispanizante--tendencias esencialistas enfrentadas en un resonante debate publico durante 1894--buscan su lugar los "nuevos", los "decadentes", los cosmopolitas que celebran el arribo de Dario a Buenos Aires, con el pintor Eduardo Schiaffino a la cabeza. Pero si este triangulo de fuerzas disyuntivas a proposito de los factores de un arte heteronomo o de las posibilidades de su autonomia relativa constituye el horizonte basico de inteligibilidad del salon dariano de 1895, otra querella transversal a las facciones en lucha resulta indispensable para comprenderlo. Se trata de la sutil controversia entre escritores y pintores--agudamente percibida en el desarrollo de Malosetti Costa (2001: 329-346)--por los "derechos" de la critica literaria y de los jueces-literatos sobre la produccion pictorica. En el seno mismo de los "nuevos" y contra el discurso diferenciador de Schiaffino--defensor acerrimo de una separacion de las artes plasticas, que contaban, en su perspectiva, con un lenguaje, una tecnica y una historia propias-, Dario vuelve a colocar a las imagenes y a sus productores bajo la tutela de las letras, gesto a partir del cual le confiere a la critica una inusitada y decisiva funcion legitimante.

Si bien es cierto que la formacion artistica de Dario avanzo siempre paralela a la literaria pues ya desde su temprana etapa chilena "la pintura habia pasado a ser una fuente privilegiada de su inspiracion culturalista" (Garcia Morales 2004: 105), las cronicas del Salon del Ateneo responden a las condiciones especificas de escritura de las semblanzas que en 1896 integraran el tomo Los raros, con las que convergen tanto en el ideario estetico como en el nivel de sus operaciones retoricas. A caballo entre la critica impresionista y los postulados del simbolismo--y en franca disidencia con criterios historico-positivistas-, el salon dariano sostiene en su devenir una marcada desconfianza hacia la mimesis entendida no solo como recurso de las obras mismas sino tambien como regimen de juicio en el discurso que las comenta. Es decir, junto al desden hacia el color local, el matiz costumbrista, criollista o folklorizante--todas variantes de una inadmisible provincializacion del arte-, los textos esquivan el parametro de la verosimilitud como mecanismo para la asignacion de valor a las imagenes. Una formula sorprendente, articulada en la sexta entrega de la serie, revela el criterio de juicio que reemplaza al circuito de la pulsion realista. Al glorificar una de las obras de la figura estrella del salon porteno, la cronica explica que su tela "es un Grasset que ha leido Rollinat y es amigo de Des Esseintes". En sintonia con los Salones (1845-1859) de Baudelaire, el del nicaraguense convoca a cada paso una moderna "biblioteca" que, mientras traduce y vuelve inteligibles las obras pictoricas a partir de las propias preferencias esteticas, le da entidad a una concepcion de la cultura como cita de citas, sin referentes exteriores, extra-artisticos, a verificar o constatar. Esta misma concepcion, deudora del fundador de la critica moderna--si, como bien destaca Ana Lia Gabrieloni, "la critica de Baudelaire <<invento>> como poema el arte de Delacroix, transformando el hallazgo pictorico en busqueda poetica" (2006: 12)--, habilita el ingreso a los salones de una persistente entonacion lirica que acerca la ecfrasis dariana a las modulaciones del poema en prosa. En este sentido, la hegemonia abrumadora de la descripcion en una sintaxis que prescinde de la narracion y arma su secuencia paratacticamente--pasando casi sin transiciones del comentario de un cuadro a otro--constituye un indicio poderoso de la incidencia de las cualidades visuales y espaciales propias de las artes plasticas en los procedimientos de las artes verbales. Asi, al tiempo que la ecfrasis aspira a volverse ella misma "literatura" para competir con el objeto al que refiere, su retorica gobernada por el principio de la enargeia, la capacidad de generar verbalmente la "vision" de lo que se describe--tiende a cancelar la dimension temporal en favor de la analogia entre "lenguaje" y "espacio recorrido". Por otra parte, si Dario abandona ocasionalmente la ecfrasis, lo hace para intervenir sin rodeos en las condiciones institucionales de la actividad artistica. En este punto, quiza el bloque narrativo mas importante de la serie sea el que construye una arqueologia del arte moderno en Latinoamerica, diseno que inserta en las discusiones del Ateneo--encerradas en las posibilidades de una impronta nacional--una identidad inesperada, que reinterpreta la "argentinidad" en clave trans-americana. Junto a la crisis del criollismo y de la mimesis y la incorporacion de una biblioteca rara como sistema de referencias para decodificar el arte "nuevo", el argumento de que el arte argentino (asi como el chileno, o el uruguayo, o el colombiano, etcetera) adquiere visibilidad en una red mayor todavia por constituir--funcion que se autoasigna un movimiento atravesado por lo que Susana Zanetti (1994) entiende como su impulso "religador"--no hace otra cosa que socavar los presupuestos de las corrientes hegemonicas del Ateneo. A quienes esperan del arte el color local en que se reconoce la Patria Dario les ofrece, si no el rechazo contundente de la ilusion representativa, una trama identitaria alternativa, de nudos plurales dispersos en el continente. Frente a la pureza del origen invocada por criollistas e hispanizantes, las cronicas del salon articulan un nuevo diccionario critico, que acriolla sin pudor los sistemas de valor de los centros modernos y configura un sujeto cosmopolita cuyo "deseo de mundo" (Siskind 2014: 3) situa sus intervenciones, al menos en terminos imaginarios, en pie de igualdad con las culturas metropolitanas.

Pero la trama de referencias prestigiosas incorporadas al salon dariano brinda tambien la via de acceso a una disputa menos evidente del lado de los companeros de "campana" en la cruzada modernista, controversia que senala los limites de la alianza entre pintores y poetas. Con razon James W. Heffernan ha insistido desde la teoria en el estatuto eminentemente retorico de la critica artistica, pues poco se ha hecho para demostrar "que sus juegos descriptivos son siempre interpretativos, que su objeto consiste en regular nuestra mirada, que tanto sus 'hechos' pictoricos como su estructura narrativa estan disenados por un interprete que se erige en el embajador verbal del arte visual" (1999: 21; la traduccion es nuestra). Eduardo Schiaffino, el mayor pintor aliado a la causa dariana por ese entonces, participa con vehemencia en el debate entre Oyuela y Obligado para poner al descubierto la asfixia que la pintura parece estar sufriendo a manos de los "interpretes" letrados, siempre dispuestos a prescribir a las artes plasticas un repertorio convencional de bellezas "literarias", desde la llanura de Echeverria a los gauchos de Ascasubi. En la replica que pronuncia en el Ateneo el 26 de julio de 1894, publicada en el diario La Nacion tres dias despues y recogida en las paginas finales de su estudio La pintura y la escultura en Argentina (1783-1894), el artista plastico planta su descargo:
   Como si el senor Obligado se propusiera no dejar subsistente la
   menor duda de que su confusion es absoluta respecto de los temas
   propios de la pintura y aquellos correspondientes a la literatura,
   cita versos de Ascasubi que tratan de la descripcion de una laguna,
   y enganado por el resultado que el poeta obtiene, supone que el
   pintor podra ir probablemente mas lejos [...] [;] pero
   desgraciadamente los pintores no saben hacer lo mismo; lo invisible
   ya no les pertenece; si el poeta puede evocar a los antipodas con
   solo hacer abstraccion de la tierra, es presumible que los
   paisajistas tropezarian con ella. [...] En vano el senor Obligado
   nos presenta bellisimas descripciones del paisaje pampeano; en
   cuanto las analizamos del punto de vista pictorico acusan su
   esqueleto literario y se desvanecen a la manera de fantasmas de
   niebla barridos por el viento. No se podia, en verdad, elegir un
   ejemplo mas cruel que aquel traido a colacion por el poeta; el
   defensor de la estetica de nuestra llanura, no ha encontrado mas
   paisaje que ofrecernos que el miraje, una ficcion brumosa. Cantela
   enhorabuena, en rimas perfumadas de aromas campesinos, y acompane
   su acento apasionado en la guitarra llorosa del gaucho porteno, que
   tan bien ha pulsado Santos Vega. (1933: 358-359)


La sintonia de Schiaffino con los poetas "renovadores" del Ateneo y con Dario en particular, cultivada no solo desde la convergencia en las predilecciones esteticas (Puvis de Chavannes, los grandes maestros del Simbolismo frances, Gustave Moreau y Odilon Redon) sino tambien a partir de proyectos conjuntos como la portada de Los raros que el pintor ilustra, es innegable y exhibe ademas la seduccion de los artistas plasticos ante los circuitos de consagracion letrada, mas estables y con mejores garantias. Sin embargo, el rechazo de Schiaffino hacia el criollismo se acompana de una defensa de la especificidad de los medios artisticos--acosados por "fantasmas" de "esqueleto literario"--que Dario no podia compartir, al menos en su conjunto. Embarcado en una contienda con esos artistas a los que llama "subditos de la realidad", el nicaraguense invoca el nombre, la palabra y las obras de uno de los campeones del esteticismo, James McNeill Whistler, en un gesto que parece coincidir con la busqueda del pintor argentino, encaminada a liberar el arte de las presiones sociales mas inmediatas. Pero, al mismo tiempo, todas las entregas del salon dariano vienen presididas por la insistente y emblematica voz de otro "maestro", John Ruskin, teorico clave de la Hermandad Prerrafaelita y feroz adversario de los planteos de Whistler. ?Como explicar este solapamiento de autoridades, a primera vista incompatibles, reconciliadas por Dario en su desarrollo? ?Se trata de una contradiccion casual atribuible al misreading de quien se encuentra demasiado lejos del "centro" como para comprender los resonantes desacuerdos entre el artepurismo whistleriano y el pintoresquismo ruskiniano? A la luz de las multiples protestas de la serie dirigidas a la mercantilizacion del arte en Buenos Aires, resulta plausible sostener que la cita del escritor ingles implicaba una toma de posicion en "las polemicas que oponian el espiritualismo idealista al 'naturalismo de superficie' materialista y vinculado al positivismo cientificista", en contra de "aquellos que seguian la moda impresionista solo por renovar sus formas y llamar la atencion en los salones" (Malosetti Costa 2004: 112). Menos evidencias aportan las cronicas para concluir, con Malosetti Costa, que "al hacer suya la categorica definicion del critico ingles [...] el poeta se pronunciaba con total claridad (pero en ingles) contra la estetica de l 'artpour l 'art" (ibidem). Fuera de las contribuciones que ofrecen estudios como el de Kelly Comfort (2011) para contradecir esta asercion--al recomponer la trama de lazos transatlanticos entre el esteticismo europeo y el modernismo latinoamericano--, la contundente cita extraida de Modern painters (1843) admite una lectura como contraargumento frente a la propuesta de Schiaffino. No es preciso recorrer la galeria completa de programas esteticos concebidos en Buenos Aires--basta con los prologos a Los raros y Prosas profanas--para comprobar la persistencia de una defensa sistematica de la autonomia del arte; sin embargo, asumir la premisa ruskiniana de que el arte "es un noble y expresivo lenguaje" pero solo valido en tanto "vehiculo de pensamiento" implicaba recuperar para la critica artistica, para el propio discurso critico-artistico, esa capacidad de pensar por las imagenes y hablar en su lugar que Schiaffino padecia y burlaba en su discurso del Ateneo. No es casual, en este sentido, que las dos pinturas mas comentadas por el salon dariano--Sinfonia en rojo y Lady Rowena, de Schiaffino--encuentren su valor en la analogia literaria proyectada una vez mas sobre el lenguaje visual, pues ambas terminan recibiendo la tutela consagratoria de Edgar Allan Poe. Si Dario podia admitir y todavia alentar la lucha por la especificidad de los medios artisticos que afrontaba Schiaffino, la adopcion de un "misticismo trascendente" en la linea de Ruskin trae a un primer plano las posibilidades de la ecfrasis como estrategia creativa--hablar por las imagenes, expresar su "pensamiento", hacer literatura a partir de ellas--, prerrogativa exclusiva de los poetas a la que ni su prosa ni su poesia podian renunciar. De este modo, los salones darianos no solo proveen un rico documento para captar las formas que adquiere la sociabilidad cultural en el fin de siglo, sino tambien una suerte de ventana hacia la "poetica" desde la que se disenan y calibran los alcances de los propios recursos literarios.

Presentamos a continuacion las siete cronicas que componen el salon de Dario para el diario La Prensa. Hemos realizado minimos cambios con respecto a los originales, corrigiendo--sobre todo--errores tipograficos que nos parecieron evidentes (abundantes en nombres propios y citas en lengua extranjera). Modernizamos la ortografia y la acentuacion, pero conservamos rigurosamente la puntuacion dariana. Consignamos nuestro agradecimiento a la Biblioteca "Dr. Raul Prebisch" del Banco Central de la Republica Argentina, por brindar el acceso a sus fondos.

EL SALON (1)

En el Palacio de los Mercaderes, convertido por feliz imprevision en asilo de las Artes, inauguran hoy oficialmente los pintores su tercer salon anual. (2) Lo inauguran ventajosamente y la inauguracion coincide con otras subitas manifestaciones de anhelos intelectuales, en esta gran capital bursatil, tan mal mirada por los cultivadores de pensamiento, por los duenos de algun ideal, por los artistas sobre todo--escasos como en todas partes--que en ella padecen la celeste fiebre.

Mala fama tiene Buenos Aires entre los hombres de los cuadros, las estatuas, los versos y las partituras. Dicen que es una dama rica, estanciera, que ha viajado a Paris, que su casa esta construida de buenos marmoles por mediocres albaniles; que su cochera es inmejorable; que gasta mucho en el modisto, pero que no posee ni un cuadro, ni un libro. (3) Yo conozco a esos hombres y se que son un tanto injustos. Visten hoy exactamente como los clubmen; pero son los mismos que antano tenian largas cabelleras y grandes entusiasmos. Los peluqueros les han cortado los cabellos; mas siempre son los duenos del hermoso y santo fuego; siempre vuelan hasta la lejania de sus deseos. Por eso ven tan gris en esta atmosfera metropolitana.

Si, hay ambiente para el arte en Buenos Aires. Beruti no podra decir que no, y el carcaj de Schiaffino (4) debe estarse quieto ante alguna celebre kalofobia edilicia ya echada al olvido hoy que la estetica municipal ha sido exaltada gracias a la disposicion de un ministro plausible.

Entre los setecientos mil habitantes, mas o menos, de este poderoso centro del continente, mientras las rotisseries y cafes nocturnos se pueblan de alegres gozadores de la vida, cuando los teatros se vacian, y en los salones se danza, o conversa de modas, de negocios, o de politica, hay, no lo dudeis, lamparas que alumbran cabezas de sonadores, de trabajadores, que ponen la sangre de sus ideas a la ayuda de su sueno; hay muchos espiritus que se consagran a su obra, llevados de la mano y alentados por sus amigos inmortales, sus musicos, sus pintores, sus escultores, sus poetas. Sucede si que estas fuerzas esparcidas no encuentran el instante de la atraccion; sucede que esos elementos afines se mantienen separados por razones mas o menos inexplicables, y que si llegase el dia de su conjuncion se podria saber a cuanto asciende y puede ascender la cultura argentina en lo relacionado con las Bellas Artes, y tambien, esto es claro, en el terreno del libro.

Se censura al publico, al <<burgues>>; seria ya tiempo de defender al burgues. El publico es el alumno de la prensa, y no puede sino seguir las corrientes senaladas por sus maestros, los que escriben para el publico. (5)

El llamado burgues piensa con el diario que lee. Escritores, tesoneros que hagan la propaganda del Arte, son los que faltan. Hay que senalar los hermosos ejemplos; hay que aplaudir a quien se debe. No conocemos el stud del Dr. del Valle, pero sabemos que tiene la Diana de Falguiere. (6) Un caballo de raza es muy hermoso; pero habra que conceder que es mas hermoso un Degas, algo de Puvis de Chavannes, alguna violencia de Rodin. Hay que persistir siempre en la proteccion del Estado para la educacion estetica, recordando el bello programa de cultura planteado por Schiller: es unicamente por el estado estetico y no por el estado fisico que el estado moral puede desarrollarse. Bien es que se prediquen a la continua las excelencias de la educacion fisica; mas hay que dar aire a las alas de las almas, pues no es de desearse para este pueblo joven y grande, feliz conquistador del porvenir, una generacion utilitaria, exclusivamente practica, egoista e indocta, que vuele hacia un ideal de gimnastas y danzantes en el Pegaso de la bicicleta.

Sobre todo, la obligacion mayor es para con los que vienen, para con los que manana han de ser los directores del espiritu nacional. Aquellos mismos yankees calibanescos, que tanto se curan del desenvolvimiento de sus energias fisicas, a punto de renovar los juegos atleticos que celebrara Pindaro (7), vuelven sus ojos a la divina Miranda. ?Ser rico y fuerte es un motivo para desdenar, para olvidar que no solamente somos carne y hueso? Miro, ciertamente, moverse la cabeza desaprobadora de los atacados de incurable bottomismo. (8) Pocos son los caballeros de la luz, pocos los francos defensores, pocos los firmes amigos del triunfo de la idea.

Raros los que persisten en la tarea de misioneros del Arte, y muchos mas los que imiten el ejemplo de esos excepcionales importadores de obras artisticas que educan el gusto, obras que son modelos provechosos y riquezas intelectuales.

El director del Museo de Bellas Artes ha clamado desde hace largo tiempo en pro del gusto nacional, ha hecho una meritoria campana. ?Hay muchos que hayan seguido sus huellas? (9) Entre los esplendores comerciales y los progresos practicos del municipio, en el tiempo aureo, las mal queridas Artes no tuvieron su parte de impulsion sino en censuradas construcciones y en otras sedicentes manifestaciones artisticas. Ah, si de otro modo se hubiese obrado, ya habrian encontrado los fundadores de hoy la base de un museo por compras y adquisiciones. Ahora, felizmente, adviertese como una especie de reaccion y se ve como que se atraen y se animan unas a otras las energias existentes. Ese combatido

Ateneo es el causante de la animacion. El Ateneo ha entrado en una nueva via; en su amplio programa caben todos los esfuerzos, sin distincion de escuelas, sin preferencias ni prejuicios; quien tenga una idea que manifestar, una fe intelectual que predicar, tiene en el Ateneo medio y relativos elementos. A los hombres de letras y de ciencia, las conferencias; a los artistas, el Salon.

Amantes de las Artes, ayer habeis podido estar contentos. El pequeno Salon tuvo su pequeno publico, en su dia de vernissage. Las lindas mujeres visitaron a los pintores, en su fiesta de trabajo. Hoy todo esta listo, los cuadros esperan. El publico puede entrar.

I

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin. (10)

Dio el peninsular la primera nocion del Arte al americano conquistado; el jesuita imaginero le enseno a pintar y esculpir simulacros religiosos; de Espana vinieron para las gentes ricas, obras de grandes pintores.

Las casas de los nobles se enriquecian con firmas ilustres. Quito era un centro artistico, la Roma de la America colonial. La ingenua escuela quitena no ha muerto todavia. Mexico guarda antiguas adquisiciones notables.

En Lima hubo mas de una pinacoteca particular digna de mencion; entre ellas, la del senor Jose Davila Condemarin, en la cual, si habia muchas telas sin valor, se hallaban tambien obras maestras; y la galeria de Ortiz de Zevallos, en el palacio de los marqueses de Torre Tagle, en donde existen, entre otros cuadros valiosos, un Dominiquino, La comunion de San Jeronimo, y un retrato del rey don Felipe IV y el Escorial, del gran Velazquez. Es esta galeria de lo mas digno de notarse que hay en el continente; ademas de siete salas de cuadros, poseia algunas valiosas esculturas, entre ellas un Cristo de Benvenuto. Explicase que no haya querido venderla su propietario, en dos millones de pesos oro.

En otras republicas americanas hay regadas, aqui, alla, viejas telas de precio. Se de Riveras en Bolivia, un Martirio de San Bartolome se encuentra en la catedral de Sucre (11)--y de otras obras semejantes, en el Peru, Chile, Ecuador, Colombia, y algunos lugares mas.

Tuvieron, pues, buenos modelos que ver, sin ir a Europa, los pintores peruanos Laso de la Vega--el descendiente del Inca--, autor de una famosa Santa Rosa; Merino, de un no menos famoso Concierto religioso; Montero, cuya Muerte de Atahualpa se tiene como una de las mejores producciones de la pintura peruana; Torrico, fundador de la Escuela de Bellas Artes de Lima. (12) No faltan los talentos y las disposiciones por aquellos paises. Colombia se enorgullece con Urdaneta, a quien el arte en su pais debe tanto; la America Central con Cisneros, cuyo retrato de la Emperatriz Eugenia obtuvo en Paris premio; Venezuela con Michelena, cuya ciudadania parisiense es absoluta. En las Antillas, el nombre de Menocal basta para dar hoy cierto brillo a la pintura cubana. (13) Pero en donde mayor cultivo ha tenido el arte pictorico desde hace algunos anos, ha sido en Chile.

Ese pais, tan rico en fuertes economistas, jurisconsultos y hombres positivos, como seco en imaginativos y poetas, el pais del Codigo Civil y de los versos de don Andres Bello, ha consagrado grande atencion a las artes plasticas, a punto que, desde hace mucho tiempo, todos los anos abre Santiago su Salon, en el cual, si la cantidad es mas de notarse que la calidad, no deja de presentar firmas como las de Lira y, sobre todo, Alfredo Valenzuela otro ciudadano de Paris-, cuyas telas han inspirado a Armand Silvestre mas de una encantadora pagina. (14) El Uruguay tiene a Blanes. (15) Y bien, la Republica Argentina, que por sus elementos y vigores se ha colocado, por distintos aspectos, a la cabeza de las naciones americanas de lengua espanola, !puede tambien lograr la hegemonia del arte! Ayer nomas se ha comenzado, y ya se recuerdan--a pesar de una indiferencia lamentable en tales asuntosrodeados de una hermosa aureola, los nombres de Fernandez Villanueva, <<el pintor de batallas>>,--y del deplorado Mendilaharzu. (16) Habria que impulsar las ensenanzas del buen gusto, y acostumbrar al publico a la frecuencia de esas ensenanzas. ?Cuales son nuestros Le Barc de Bouteville, nuestros Boussaud, nuestros Durand-Ruel? (17) Unas cuantas vitrinas de comerciantes de bric-a-brac (18), en donde los paseantes de la calle de Florida suelen mirar, rara vez, un cuadro meritorio, casi siempre abominables importaciones para la venta, paisajes de carton, desnudos de caucho, crimenes de la paleta, innominables sacrilegios del dibujo. Hay publicaciones que por su condicion especial deberian ser las guias e indicadores del gusto artistico general; pero dirigidas por criterios completamente estrechos, llevados tan solo por la idea del lucro, ni ensenan nada, ni traen una idea nueva, ni hacen otra cosa que montar la guardia de la mediocridad, y adormecer al lector con el opio de sus banales doctrinas y con la influencia de su cerrado intelecto.

Dichosamente la labor de los pocos, aunque con lentitud, va triunfando. El Salon de este ano supera con mucho a los dos anteriores. Es un esfuerzo que demuestra savia y vitalidad. Observemos de paso que en su produccion--por numero y calidad--los pintores se han colocado a una inmensa altura sobre los hombres de letras.

Al recorrer el Salon, hay, con todo, que lamentar algo, y es ello un triste desapego del ideal: senaladas excepciones--dos o tres--nos dan el sentimiento de una ascension; la mayor parte camina buenamente sobre la tierra; la inspiracion--o el oficio--encuentra su campo en eternos asuntos de todos los dias; son temas banales, que hemos oido mil veces repetidos por todos los organillos de los talleres: quien decora con talento lo trivial; quien emplea un virtuosismo digno de mejor causa, en una escena caricatural y falta de nobleza. Poete, n 'as tu pas des ailes? (19)

Recuerdese que los mismos artistas geniales, si pueden derramar la maravilla de los colores en la representacion de cualquier objeto, lo hacen en un incontestable descenso de espiritu. !Dios mio! Como no envuelve en una adorable bruma el alma del contemplativo la milagrosa Gioconda de Leonardo; y como son de lamentar la pedreria de Rembrandt en el trozo de buey; los prestigios de Paul Potter en una cerda, la gracia de Chardin en una brioche ... (20) No es exigir que entre nosotros se haga <<pintura intelectual>>; pueden estar tranquilos los que temen una invasion de decadentes; esos vertigos peligrosos no atacan sino cuando se ha llegado a ciertas alturas. Lo que si seria la senal del sursum, es que en lugar de la persecucion de tantos vulgares asuntos de la vida diaria, en lugar de invariables marinas y usadisimos generos, se buscase un campo mas elevado, mayor distincion;--que el alma personal anime la tela con la magia del estilo, que la composicion se ennoblezca, que la sintesis se abarque con mirada superior.

RUBEN DARIO.

El SALON

II (21)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

Si en algo hay que asir el alma, si en algo tiene campo el artista--!dificil campo!--para hacer vibrar la psique, es en el retrato. Cuantos artistas y aficionados, dice Karl Robert, tienen la tentacion de abordar el retrato desde que tienen la paleta en la mano, y no piensan en esta frase de un celebre pintor: Je n 'ose aborder le portrait, tout cela me semble difficile! (22) Y en efecto, ?no os ha acontecido, ante un retrato de merito, oir a unos afirmar el perfecto parecido, a otros negarlo por completo, tan cierto es que la verdad no podria ser la misma para todos? No es, pues, sino tras serios estudios que se debe abordar ese genero y partir del principio, que es el espiritu y el estado habitual de la persona, hombre, mujer o nino, lo que se debe representar, mas que la copia fiel de lo natural. Nada mas cierto que esas palabras y no es nuevo el principio de que el parecido no es la primera cualidad de un retrato.

Delante del Dr. del Valle por Schiaffino, ha desfilado una inmensa variedad de opiniones: que si el parecido es exacto, la factura es falta de animacion; que el artista no debia haber colocado el modelo de perfil, pues no cuadra tal comprension a los que siempre representan la figura abierta y amplia del orador; quien dice: <<!alli no brilla la inteligencia!>>; un critico encuentra en el aspecto del conocido hombre publico una apariencia de <<prior de trapistas>>, o de <<Schopenhauer, conculcador de todas las alegrias humanas>>. (23)

Es indudable: el Dr. del Valle de Schiaffino, lo que menos revela es un hermoso gesto de tribuno, pero es tambien cierto que el Dr. del Valle no vive en perpetua arenga: su alma tiene otras fases asibles, por ejemplo, su lado de artista, de pensador--su espiritu se podria transparentar del modo que vemos en este cuadro; y el perfil--manera cesarea y heroica, consagrada por las medallas y bajo-relieves--podia perfectamente aplicarse.

He tenido ocasion de oir de boca del autor la genesis de su trabajo. Para llegar a preferir el perfil, hubo antes de ensayar frente y tres cuartos; luego, su vision de portraituriste no quedo satisfecha y, despues de estudios y vacilaciones, prefirio la ultima manera, la que se ve en el Salon.

No esta, por cierto, a la altura de lo que se debe exigir del autor, este retrato; la exactitud de la semejanza corre parejas con la sequedad de la factura, y el estiramiento o rigidez que ha llamado la atencion, ha sido probablemente efecto del momento de la pose.

Schiaffino conoce bien a su modelo, segun tenemos entendido; le ha estudiado, le ha frecuentado, segun el consejo de sir Joshua; ?ha logrado dejar en el lienzo la expresion habitual? (24)

Sin embargo, ya se ha visto como ha meditado y procedido en conciencia, en la ejecucion de su labor. Hay en el un pintor duplicado de un literato, y no puede dejar de saber que los retratos pintados se hacen lo mismo que los retratos escritos, segun reza la indicacion de Sainte-Beuve: se encierra uno durante quince dias con un hombre celebre; se le estudia, se le mira por todos lados, se le interroga a voluntad, se le hace poser; es como si se pasasen quince dias en el campo haciendo un retrato de Byron, de Scott, de Goethe; solo que se esta mas a gusto con su modelo, y el tete-a-tete, al mismo tiempo que exige un poco mas de atencion, trae mucha mas familiaridad. (25)

Cada rasgo se agrega a su vez y toma su lugar en la fisonomia que se trata de reproducir. Al tipo vago, abstracto, general, que haya abarcado la primera vista, se mezcla y se incorpora por grados una realidad individual, precisa, mas y mas acentuada y vivamente brillante; se siente nacer, se ve venir el parecido, y en el dia, en el momento en que se ha tomado el tic familiar, la sonrisa reveladora, el pliegue indefinible, la arruga intima y dolorosa, que se oculta en vano bajo los cabellos ya ralos, en ese momento el analisis desaparece en la creacion; el retrato habla y vive: se ha hallado al hombre.

Y es probado.

Ha llamado con justicia la atencion el cuadro de Della Valle (26), Abuela y nieta. Todavia otro pintor que triunfa con el retrato de <<Ma mere>>. Ha pintado Della Valle a su madre, sentada; tranquila y serena, tiene al lado, en el brazo del sillon en que descansa, una fresca nina, en el amanecer de su mas bella vida.

Bastaria mirar esta obra para reconocer en quien la ha realizado un habilisimo ejecutante.

Si hay que calificar como defecto un exceso de minucias, tal seria el de este cuadro que nos ocupa; el detalle esta estudiado con una atencion sobrada, todo se ha observado de igual modo, los rostros como las puntadas de la costurera: Della Valle es uno de tantos fidelisimos subditos de la realidad. La anciana senora vive, como la jovencita sonrosada; ambas han sido animadas por la notable tecnica de ese artista, cuyas menores cualidades no son la franqueza y la finura de observacion. De desearse seria, con todo, que lo descriptivo no excluyese lo emocional; querriamos, los que amamos algo mas que la labor impecable de quien sabe su oficio, querriamos ver desprenderse de esa tela algo del alma misma del que la ha creado; y ya que se trata de un homenaje maternal, querriamos, por ejemplo, sentir algo semejante a la impresion honda que produce en el espiritu el cuadro en que el misterioso Whistler ha dejado los rasgos de su madre, aquella anciana sentada, de perfil, vestida de negro, que se destaca en un fondo oscuro y emblematico, tan sugestiva, tan vagamente triste, concebida asi en un feliz instante por el raro visionario que define el arte que venera y adora, con estas palabras: <<C'est une divinite d'essence delicate, tout en retrait>>. (27)

Si quereis gustar de una deliciosa armonia de colores, colocaos ante el retrato de la senorita de Q ... por Sivori. (28) El rostro, lleno de juventud y gracia, esta tratado con gran delicadeza. La figura en general, bien presentada, en una alegre vision de notas suaves.

Otro retrato, el de la senora de C., por el mismo pintor, obra de maestro; un rostro senoril, un aire de distincion bien rendu.

Y he ahi una cabecita, hecha a frottis, como que es un simple boceto; Sivori pintado por si mismo. Esta con su aire de artista, su cara de viejo-joven, y no solamente ha servido a la realidad en este <<arranque>>, puesto que adivina en esos esbozos de su fisonomia, el espiritu suyo, la chispa intelectual que le anima.

No dire otro tanto del retrato del doctor Udaondo, que por muchos meritos que tenga, no deja de llevar tambien el sello de toda obra de commande. El distinguido caballero, actual Gobernador de la Provincia, se halla delante de su mesa de trabajo, entre libros, papeles y demas accesorios del gabinete de un personaje de su talla; estos accesorios, quiza recargados, estan tratados sin firmeza, como correspondia, para no distraer la atencion de la figura principal: la persona retratada, un brazo apoyado en la mesa, y el aire general como en el curso de una conversacion.

El arte embellece todas las bregas de la vida: asi, sobre la mesa del politico, canta, en su tono de colores fugitivos, suavemente, un ramo de flores. No dejaremos de decir que esta clase de retratos, mas que parecerse a los retratos llenos de accesorios, del siglo XVIII, tienden mucho al fotografismo, de tal guisa que el Doctor Udaondo de Sivori podria iniciar la galeria argentina de Nos contemporains chez soi (29)

Y aqui esta Roberto Payro, pastel de la Carcova (30); Roberto Payro bien traducido: pues a traves de ese rostro, de esos ojos inteligentes, y de esa juventud briosa, ha podido mirar el artista el dejo de fatiga que hay en todo trabajador del cerebro y, sobre todo, en quien ama como Payro esas mismas fatigas matadoras.

Un discipulo de la Carcova, Ripamonte (31), presenta un maestro Pini, en que demuestra envidiables cualidades. Hay en el muy buena vision del color, como influido por su maestro --mas esa influencia de Carcova no le impide que el tambien vaya viendo por su lado. La actitud esta directamente estudiada. Es de lamentar, no obstante las buenas condiciones, que no haya creido deber apagar las clarinadas rojas del fondo. Con un fondo menos <<sonante>> hubiera ganado mucho la tela.

No dejare de nombrar el escultor Cantillon, de Schiaffino, un excelente estudio en que ha vencido ciertas dificultades--sobre el fondo lleno de luz, y la cabeza mas oscura--que no se creerian muy apropiadas para el retrato.

Uno enorme, de Bouchet: el del Coloso de Rodas o el Milon de Cretona, Gog, Magog, Sanson o Fierabras, de cualquier gigante en fin. Buen pintor, !y de tan mal gusto! Su obra es una cabeza monumental, de hombre joven, hecha con conocimiento del arte, pero de tal modo, que da al espectador la idea de un Gulliver que contemplase una pintura de Brobdignac. El efecto no es de ninguna manera agradable.

El Sr. Pinero, por Pagano. (32) Parece imposible que este autor que presenta un muy recomendable retrato suyo, sea el mismo que ha pintado aquella tela; tan opuesta es una produccion a otra.

Artistas que estais tentados por la figura humana, recordad que es la mas misteriosa, la mas complicada, pues en ella, en la faz del hombre, a flor de piel y bajo el cristal de los ojos, teneis que encontrar esas luces que se llaman las ideas, y esos estremecimientos que se llaman las pasiones. En el rostro de la mujer tendreis siempre un esfingico enigma que debe comprender vuestra paleta; en toda representacion del ser humano, un estado de alma que penetrar. Recordad tambien que vuestro pensamiento debe imprimir su caracter singular a las telas que animeis; recordad a los grandes maestros inmortales que dieron alas a la personalidad; recordad que, como afirma Charles Blanc, <<si las obras del arte deben ser medidas segun la cantidad de espiritu que esas obras exigen, la perfeccion del retrato es la ultima palabra de la pintura>> (33); recordad como Ticiano ponia en sus retratos su majestad, Turner su magia, Antonio Moro su distincion, Rembrandt su luz propia, y Vinci su propia alma que envuelve como un velo amoroso la faz de la Monna Lisa.

Que os vean en vuestras obras, los que las contemplen; que vuestro ser compenetre con la luz, y uno y otra se revelen sus secretos.

El arte es un <<lenguaje expresivo y noble>> que os servira para manifestar vuestra comprension de la naturaleza y la mas dificultosa del misterio humano.

Y ascended: que no os aten los pulpos de la vida comun, en una realidad que os haga no mirar al cielo: que de arriba os viene la luz.

RUBEN DARIO.

EL SALON

III (34)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

Cuenta Teodoro de Banville que en una ocasion vio a su amigo Corot luchar por el tiempo de seis semanas, batallar, encarnizarse en una pequena parte de arroyuelo tranquilo en el fondo de un bosque, alumbrado por los vagos reflejos del sol poniente, el cual arroyuelo no ocupaba en la tela casi el lugar que ocuparia una moneda de cuarenta sueldos. Esa pequena parte habiala el artista borrado y raspado veinte veces y, cada vez que la rehacia, sus amigos la encontraban obra maestra; pero el sacudia su buena cabeza espiritual y burlona, bajo el gorro de algodon rayado de rosa. Eran en verdad obras maestras las que producia en la sucesion de sus tentativas; pero no <<lo que el queria>>, la impresion tremula, vibrante, que tenia dentro de si.

Y cuenta Max Sulzberger que un dia, despues de varias horas de exquisita contemplacion de las obras de ese mismo maravilloso pintor en el hotel Gallera, dando una vuelta por el Bosque en compania de un amigo, a cada rato, ya a la entrada de la Alameda de las Acacias, todas en flor, ya al volver por el camino que presentaba bruscamente a sus miradas el espejo del lago, bajo los ramajes de un verde primaveral, se sorprendian mutuamente con esta exclamacion: <<!todavia un Corot!>>. Esos recuerdos dan idea de como llego a entender el ilustre maestro el secreto de la naturaleza, y como estimaba el valor intimo de la impresion personal.

No hay que buscar en los paisajes expuestos en el Salon del Ateneo ni la mas remota semejanza con la altisima memoria; en casi todos se advierte el metier; en los mejores, el don que se resume en una buena vista y una mano ligera.

Las palabras que brotan de los labios delante de algunos de esos cuadros son estas: <<muy bien hecho>>. Pero nada mas. Es que, a la primera tentativa, los amigos de taller han encontrado la obra <<maestra>> y ellos, los pintores, lo han creido, sin mover la cabeza como Corot. ?Es que no hallan la expresion del Pensamiento, o que no tienen Pensamiento que expresar?

Tal puede juzgarse al mirar los paisajes de Paolillo (35), por ejemplo, presentados en este Salon y, entre ellos, delante de un estudio que puede senalarse como un modelo de factura habil: en primer termino, la entrada de una quinta, o casa de campo; una enramada, una rustica glorieta; en el fondo, alumbrado de sol, el boscaje, puntuado de flores rojas. Todo esta hecho con prolijidad tal que diriase que el pintor sabe el numero de hojas de la enramada; apenas, en el fondo, la vegetacion esta tratada a grandes masas; el color es una de las buenas cualidades de la obra. Mas esas cosas pintadas alli son cosas sin alma; no despiertan en nuestro ser emocion alguna; es la traslacion al lienzo de una naturaleza sin voz y sin lenguaje.

Ballerini (36) nos ha dado en un cuadro de bien ideada composicion, Origen milagroso de Nuestra Senora de Lujan, un paisaje en que al mismo tiempo que una exactitud real del medio manifiesta, entre opacidades de amanecer, en una escena en pleno aire, un soplo de religiosidad campestre que pasa sobre esos habitadores de la Pampa de 1630, como ha pasado sobre los crepusculares campesinos de Millet.

De notar es, en ese lienzo tradicional que ha impresionado bien a la critica y a los visitantes, que la indumentaria de los tipos en el creados se resiente de extremada modernidad, de tal manera que hoy mismo no causarian extraneza.

Ballerini ha ido al <<dulce Lambare>> (37) a encontrar el tema de otras dos telas suyas: Embarque de naranjas en Villeta y Paraguay. En ambas revela concienzudos conocimientos de perspectiva y de composicion.

Sus indias paraguayas, esas mujeres morenas, fumadoras, ya adornadas las cabezas con panuelos de colores vivos, ya envueltas en sus largos mantos blancos, caminando cargadas de cestos de naranjas, caneforas salvajes, o sentadas en cuclillas ante sus canastas de frutos, en esos paisajes de luces accidentales, cerca de las aguas quietas, o en los caminos, traen a la memoria en cuanto al tema la obra rara de Gauguin, el artista extrano que ha ido a buscar asuntos para su paleta a la tierra de la reina Pomare.

Ha salido Ballerini fuera de las trilladas sendas, y vayale por ello el aplauso de los que proclaman la guerra a todo lo usado y trivial. Ha buscado esta vez sus modelos en esa curiosa raza del pais paraguayo, raza envuelta en una bruma de tradicion tragica, con caracter propio, exotica entre estos centros invadidos por la civilizacion europea, y en la cual el artista puede encontrar un copioso numero de revelaciones y de apariencias--con la sola condicion de saberlas comprender.

!Diminuto Saint-Clair-Sur-Epte! !Casitas de Gisors! ?Vosotras visteis pasar al pintor argentino, quiza en alegre y sonrosada compania, cuando iba a plantar su caballete para copiar ese rincon del Epte en que el agua tranquila refleja en su fondo oscuro los arboles, las grandes manchas de verdura? Ese aire que alli discurre, esa luz clara del fondo, esos boscajes umbrios, cuantos recuerdos despiertan en los que han pasado a solas con su sueno o con su alegria o con su nostalgia por las margenes de las corrientes que dan su tributo al gran rio a quien el poeta impreca:
   --Et tu coules toujours, Seine, et, tout en rampant,
   Tu traines dans Paris ton cours de vieux serpent,
   De vieux serpent boueux, emportant vers tes havres
   Tes cargaisons de bois, de houille et de cadavres! (38)


No hay que olvidar dos sonatas venecianas, de Ballerini. En la una, Venecia de noche, feliz efecto del clair de lune; una melodia apacible, turbada solamente por la vision de una Venecia profanada, en que sustituye a la gondola el vaporcito ... En la otra, Venecia de dia--a gondolare--, una armonia de tonos claros y vibrantes: una mujer, en blanco, que se destaca sobre los edificios llenos de sol, de pie en el embarcadero, se prepara a descender a una gondola, en donde le aguarda una companera.

Escardo (39), pintor espanol, presenta un paisaje de grandes dimensiones: El rio Santa Lucia despues de una creciente. A primera vista, se revela el autor un estudioso: observa con exactitud y sabe sacar provecho de las luces y sombras; mas podriasele censurar una extremada liberalidad de color.

Asi al Sr. Bonifanti (40), que expone su Tristia; en el cual lienzo os llama a pesar vuestro la mirada, antes que todo, un trozo de cielo azul, de un tono furioso, sobre el cual se extiende un enorme nubarron ahumado. El paisaje en general es triste. En la ejecucion el autor revela poco estudio de los valores y ha empleado con algun abuso la pleine-patte, en ciertas partes que se asemejan a verdaderos trozos de mapas en relieve.

Mayol (41) ofrece un paisaje en que hay aire y luz, sobresaliendo una fila de arboles estudiados con excelente vision. Y Pagano un Crepusculo que, como mayor particularidad, presenta en su fondo algo como una erupcion volcanica en una montana rusa ...

Marinas dignas de mencion encontrara el visitante muy pocas: una grande machine de Auzon (42), Recuerdo del Atlantico--un barco bajo la tempestad, desfile de todos los verdes marinos--; y dos de Larravide: en la una dos vapores, que a primera ojeada parecen uno solo, entran a la rada; se miran a una regular distancia y, sin embargo, podriais conocer a los pasajeros que fuesen en ellos si os fijaseis; el cielo da la sensacion de un cielo vertical; el agua del rio esta bien coloreada, y sientese sobre ella el viento; una barca pescadora, con su gran vela latina, contribuye al esfuerzo pintoresco; la otra tela de menores dimensiones, Ushuaia, revela el mismo procedimiento; el autor se ha enamorado del agua, sin saber que es <<perfida>> como la mujer; pero sobre sus creaciones no hallareis un solo rayo de Arte; es un buen <<pintor>>; su obra en los Estados Unidos seria aplaudida por todos los innumerables pintores que no se llaman Whistler.

Se ha senalado en estas notas la particularidad de que no tenga casi representantes el ideal en este Salon. Agreguese que senalados han sido los sacerdotes del culto de la tentadora carne femenina. Le Nu au Salon se reduce a la Zelika de Parisi, a la Sinfonia en rojo de Schiaffino, a dos hemisferios de goma elastica de Sabat, y una escultura, la Bacante, ya celebre entre nosotros, de Dresco. (43)

A un joven poeta que me acompanaba en una visita al Salon, he pronunciado la siguiente arenga delante de cada uno de esos desnudos: <<Ama, oh joven--le he dicho--a esa mujer que el artista ha desvestido en ese fondo sangriento, en ese fondo purpureo, en ese fondo en que vibra toda la gama de los rojos; no la desdenes por el dibujo de las piernas, por la S dura que desciende desde la cadera, por el brazo inarmonico que levanta la opulencia mamaria; el rostro debe de ser bello: su sangre es joven y viva; y el velo de una pasajera verguenza, o de una pena repentina, o de un pudor retardado, oculta en ese instante la sabiduria perversa de sus caricias; y amala, sobre todo, porque puede darle nuevo ser quien se atreve y vence poniendo un alma a las mujeres de Poe.

De Zelika desconfia, porque es una inanimada, Zelica de Batignolles: sus joyas son joyas de bazar; sus ropajes son espejo de ropajes naturales; pero toda la habilidad de su creador no sera bastante a infundirle un soplo de vida, a darle una gota de sangre: esa sonrisa no promete nada, y ese vientre, esos senos redondos y firmes, esos ojos de cristal, son los de una policroma estatua de cera.

A la Bacante de Dresco dile versos en griego que te ensenara mi amigo Holmberg, porque es en verdad de la familia de las antiguas Menades; en su rostro esta la beodez alegre, en sus pechos el llamamiento a las fiestas de Afrodita, despues de las fiestas de Baco; su cuerpo todo esta lleno de turbacion; es la Mujer; como ella, tiene defectos; pero me ha dicho al oido que cuando Dresco haya ido a Paris y estudiado mas, y visto al inmenso Rodin, va a tener ella otras hermanas, mucho mas hermosas, mucho mas vivas, mucho mas valiosas...>>

Y como yo quisiese continuar en mi peroracion, me dijo en silencio un robusto senor que critico detras de mi con una gran voz:

-<<!Ese tobillo es demasiado gordo!>>

RUBEN DARIO.

EL SALON IV (44)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

La pintura de genero tiene en la senora de Witt una distinguida cultivadora. (45) Fijaos en su cuadro, Luto, que augura en quien lo ha hecho una serie de obras plausibles. Una mujer, una madre, sentada, apoyada en una mesa, esta triste, llena de dolorosa angustia; cerca de ella, el marido, con la cabeza inclinada, muestra asimismo en la faz y en la actitud un sendo dolor. No hay duda que El ha muerto: bien comprendeis desde el primer instante que el es el nino amado, el hijo que alegraba el hogar. La madre apoya su cabeza en una mano; la otra la tiene sobre la mesa. Y parece decir: <<Mirad mi duelo y mi melancolia; pero mirad tambien que bien dibujada esta mi mano izquierda. Dibujar una mano: !ahi es nada! !El soneto de los pintores!>>

Y en efecto, esa mano izquierda es de un perfecto dibujo, que contrasta con el dibujo del cuadro en general, un tanto descuidado. En la composicion hay delicadeza y unidad: nada es superfluo. La emocion se produce, por el justo equilibrio.

Otra dama, la senorita Maria Huergo, discipula de Sivori, ha presentado una tela que he de mencionar con gusto: Une cigale. No creais que es una obra bien hecha: la senorita Huergo es un talento que todavia no sabe pintar. <<La pintura es un arte de mujer>>, dice Miguel Angel: y este es uno de los casos en que se estaria dispuesto a creer en la boutade de Buonaroti, tal es la delicadeza femenina con que ha concebido su creacion la artista. Une cigale. No se trata de la divina cantatriz de los bosques de Grecia, que vivia de rocio, tan amada de los poetas; se trata de aquella que cantando <<paso el verano entero, sin hacer provisiones>>; de aquella pobre cigarra de Lafontaine, que cantaba, cantaba y cantaba; de la cabecita a pajaros, de la poetisa, a quien, cuando tuvo frio en el invierno, le nego la entrada en su casa su amiga la hormiga, esa burguesa.

Maria Huergo ha dado a su cigarrita una cara adorable, un cuerpo de nina que llega a la adolescencia.

Notanse en la ejecucion ciertos defectos de dibujo--por ejemplo un brazo que aparece recortado por la manga, o como un brazo de maniqui--, pero todo eso es perdonable. La senorita Huergo ha puesto <<poesia>> en su figura, ha comprendido su asunto con su fino talento, y ello augura mucho de primer orden para mas tarde.

El primer mate, por A. Caraffa (46): un ingles que visita una casa de buen tono en el Buenos Aires de hace unos cuarenta anos se ha quemado con el mate que se le ha ofrecido, y da muestras de ello, con sus gestos, con su actitud, con su cara colorada como una langosta. La cosa tiene mucha gracia, como se ve por los rostros de las gentes de la casa, desde la abuelita hasta la negrilla que ha servido la tisana.

El salon esta pintado con gran minuciosidad, los menores detalles han sido consultados. Quien sabe hasta que punto peligre el buen gusto del autor--en esta obra censurada por unos, celebrada por otros.

Es un tema bien compuesto y tratado con harta habilidad y estudio; tiene rasgos de mano maestra; caras hay excelentemente manifestadas; la escena es viva; pero iquerer hacer obra de artista con semejante asunto! Quien dice que esa escena no corresponde a la sociedad portena de aquella epoca, cuya cultura, cuyas maneras, eran por tradicion finas y correctas; quien que esos vestidos parecen sacados de un viejo ropero de Provincia. Oh, senor Calzadilla (47), en verdad ?vestian tan feamente esas beldades?

El senor Caraffa ha recargado un poco el colorido. Su ingles, ademas, es un ingles de zarzuela, mas o menos, Juarez o Gil; su cuadro, en conjunto, no es prueba de amor a la nobleza y grandeza del arte. Habra quienes le aplaudan: los amigos del asunto nacional, los partidarios de un sonado arte minusculo y propio, los gustadores del sabor de la tierruca, los que creen el universo tan solamente lo que abarcan sus ojos. !Tenga cuidado el artista! Esos son los mismos que quieren convertir a Tamagno en Guemes, hacer saltar a Beruti desde la estepa a la pampa, y hacer brotar de la boca de Camila O'Gorman gorgoritos en italiano. No escuche las falsas ensenanzas del localismo y, pues lo puede, sirva con honradez, si no con pasion, al arte integral y soberano.

El senor Marcoartu firma La salazon del tasajo. La escena pasa en uno de esos grandes establecimientos de salazon; unos cuantos trabajadores estan en su tarea, entre montones de carne y sal. Hay algun estudio de movimientos y proporciones. El color no llama la atencion. Causa sorpresa la limpieza de esos saladores: no hay una sola gota de sangre, no hay una sola mancha en las ropas. Las carnes muy estudiadas. Carne de buey. !Apenas servida por Rembrandt ...!

Un cuadro firmado Soler, Sin amparo. El marido ha muerto. La luz que penetra por una ventana ilumina el fondo, en donde esta tendido sobre un catre el cadaver, cuya cabeza esta oculta por una pobre cortina. La esposa, de rodillas, con un desolado gesto, parece que llora; pero si os fijais bien, no encontrareis un verdadero dolor en esa mascara. El nino que se abraza a ella comenta, mejor que el aspecto de la madre, lo patetico buscado. La entonacion de las carnes del cadaver ha sido bien encontrada y el autor no ha dejado de hacer estudios del claroscuro, el cual puede ser desdenado tan solamente por los que no saben su arte. No lo tome a mal el senor Soler si le aseguran que una de las cosas que forman el merito de su cuadro es una naturaleza muerta: vea el espectador los accesorios que estan en la mesa de la derecha, cerca de la ventana que da paso a la luz.

El artista indio tallando el Cristo de la Merced--otro cuadro tradicional de Ballerini. Cuentase--y uno de los Dres. Quesada ha escrito la tradicion, si mal no recuerdo--que un indio analfabeto, alla en tiempos lejanos, esculpio, guiado por un arte infuso, el Cristo conocido en Buenos Aires con el nombre de Cristo de la Merced. El indio Manuel era un privilegiado, amado de Dios, como el humilde Juan Diego, su hermano mexicano. Ballerini ha escogido el momento en que el indio escultor trabaja en la sacristia del convento, delante de dos frailes. Al pintar uno de ellos, ha tenido la obsesion del mate ... Reconociendo las dotes del autor, no encuentra uno, sin embargo, en esa composicion, la eleccion requerida para un asunto que a un artista de vuelo podia ofrecer muchas ventajas. No hay que olvidar que todo lo que es tocado por el aliento de la religion adquiere una vida extrana y superior desde ese instante.

De senalarse son dos obras de Orlandi (48): la una, En tiempo de paz. Un enfermo soldado; cerca de el su madre. El yace en la cama, demacrado, casi moribundo. Ella, cerca de el, le tiene asida una mano entre las suyas y le mira con una profunda angustia maternal. El fondo es oscuro. Hay equilibrio; la composicion produce su efecto emocional; dos personajes constituyen el poema. La color de la facies, la cianosis, esta perfectamente hallada; y da al rostro de agonizante su nota livida, sobre la gama de los blancos del cobertor. De desearse hubiera sido que se suprimiesen algunos detalles, acortando el cuadro, en el cual, por aumentar las ropas, se ha alargado la cama, de manera que parece interminable. Y luego, ?a que distraer la mirada del espectador con ese penacho de bersagliere que aparece debajo del lecho? ?Para darnos el detalle nimio de que el enfermo es bersagliere? En el rostro de la anciana habria tambien algun defecto que senalar; pero, en resumen, el cuadro es digno de atencion.

Lo mismo que el otro, una tablita que por muchos conceptos revela a un maestro: Beguina. Sobre un negro fondo, se ven dos cabezas, de un viejo y una vieja: un tipo de vieja inglesa, con su cofia oscura, de largas cintas delanteras; esta sentada de frente, apoyada en el espaldar de la silla, el viejo con un arrugado rostro jovial. La seguridad del toque no ha excluido el estudio paciente. Solamente al aplaudir esta obrita y retirarme de ella se me ocurre preguntar: esa vieja, ?va a tomar un polvo o a dar una limosna?

Y saludare de paso una encantadora mujercita de Carcova--un pastel finamente armonizado, en que los colores forman caprichosas y cromaticas combinaciones--: De visita.

<<La composicion es la cima del arte y su razon de ser>>, afirma un autor. (49) Los trabajos de composicion presentados en este ano, no dudamos que seran superados en el entrante en calidad y en numero.

Hay que observar la eterna faz siempre nueva de la naturaleza; pero la naturaleza sin el pensamiento que la interprete, es nada.

Entre los estudios que un pintor no debe abandonar nunca, el de la composicion esta en primer lugar. Arte y <<oficio>> juntos, hacen las obras inmortales.

Corot--a quien siempre habra que nombrar--no llego a la cumbre de su arte sino despues de bregas continuas y encarnizadas con el oficio. Imito, el tambien, a la naturaleza, como lo demuestran sus cuadros y ejercicios de Italia. Despues, fue su particular <<fiat lux>>, creo su luz propia; y siendo un gran poeta, fue un habilisimo conocedor de lo util y del medio que le servian para hacer brillar las telas glorificadas por su idea.

RUBEN DARIO.

El SALON

V (50)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

Desfilan las faces sin nombre, hijas del capricho, o copias d'apres nature exornadas por la fantasia. A ti, te conozco, personita creada por Bouchet (51) para la venta, cocotte que te has quitado la mascara, sin saber que tus tentaciones dejaran impasibles a quienes tengan alguna nocion de arte. Tu color es bien encontrado: todo lo que te rodea esta imitado de mano maestra; pero no tienes ningun encanto. !Que fastidio! Y sin embargo no lo revela tu cara. Estas sentada, como en espera del comprador: el llegara, pues eres pintura que tiene salida ... Como ejecucion eres preciosa, sobre tu canape carmin, cerca de tu gran tibor. Pero tu cara oh, bien sabes como es la galanteria de la critica--es un tanto vulgar. !Si tuvieses la de tu vecina hecha a fuego! Mas tenlo sabido: te compraran, mujercita de carnaval, de traje rosa, domino celeste y abanico verde, que has nacido al influjo de la moderna escuela espanola.

Ripamonte: Al pasar. Un rostro armoniosamente hecho, sobre fondo claro; una muchacha tentadora, mas de un accoutrement que salta a la vista. La coloracion muy feliz; el velo que cubre el rostro es real; !pero ese sombrero! ...

Del mismo autor son estas dos hermosas mozas tristes: Las huerfanas. Es una obra casi irreprochable. Cuadro trabajado con conciencia y que indudablemente ha sido ideado, al principio, de una sola figura. Es una de las mas aplaudidas obras del Salon.

La senorita de Iglesias (52) ofrece una figura que tiene nombre. Su nombre es Angelique y su familia, Rougon Macquart. Es aquel lacteo lirio que hizo Zola brotar un buen dia en el terreno muy bien abonado de su ciclo de novelas. Angelique, la heroina de Le Reve, esta representada en este cuadro, en la manana en que aguarda a su novio ideal. Esta sentada, con un ramo de violetas en las faldas, junto a una mesa en que la luz de una lampara lucha con la invasion del alba. Es un cuadro de tonos apagados. ?Diremos que hay en la autora una completa inhabilidad para pintar? Si; pero adornaremos nuestro decir con esta afirmacion: la autora comprende el arte: tiene talento. En su trabajo vemos que ha andado aqui, alla, la mano del maestro, de Sivori. Han podido asi suavizarse algunos defectos.

De Sivori es Aurora mundana, juegos de colorido, oposiciones de luz; una mujer, perfilada; parece que se retirase de una fiesta. La faz esta alumbrada por luz artificial; tras ella baja el dia y la bana tambien con su claridad. Es una rubia, muy rubia. El cuadro es de ejecucion complicada; una griserie. Su autor lo define asi: <<Es una copa de champana artistica>>. Dios mio, y lo cierto es que la vista se embriaga en esa amable danza de colores alegres.

Otro discipulo de Carcova, Maggiolo (53), tiene una desagradable mujer azul sobre un fondo de peluche rojo oscuro: a este pastel se opone otro suyo, Las violetas, superior en grado sumo. Una dama de maduros anos escoge una violeta: he ahi el sencillo asunto. Mas el trabajo es bastante plausible, y en el Maggiolo da a entender que es un buen discipulo de su maestro: muchas de las cualidades de este estan alli demostradas. Es en fin un bravo estudio de colorido en que se ha probado tambien grande agilidad en la ejecucion.

Craintive, es un Schiaffino de 1889. Sobre fondo sombrio, el perfil de una joven; un lindo color palido, ojos brillantes y ardientes, cara de histerica. Temerosa ... ?de que? Lo mas probable es que tenga el temor de las consecuencias de sus infidelidades. Hay perfidia bajo el cristal de esos ojos.

Lejos esta hoy el autor de su primera manera: pero ?no podria, al aumentar su ciencia, conservar ese encanto de las pasadas obras?

La senorita Delia Humerez, discipula de Della Valle, ha querido encamar la tentacion femenina, en su cuadro Provocacion. Sobre un cojin rojo se levanta la cabeza de una mujer hermosa y fresca, con un aire y sonrisa de encender la sangre. No tenemos ocasion de felicitar a la autora por el dibujo en general, y menos por el ramo de flores que esta colocado en el corpino de su carnal y sonrosada figura. Es un cuadro de efecto, pero que no resiste el analisis.

La bacante de Della Valle, la actitud que tiene, no provoca, segun mi entender. Es una gozadora de la vida, y sonrie, en medio del goce. La bacante de Dresco dice que no la ha visto nunca en Grecia. Es la pintada una bacante modernisima, que tiene su precio; y podria, por ejemplo, llamarse Nana, o simplemente Lola.

Opongamos a esta fuga sensual, a esta violencia cantaridada, una cabeza de mujer, llena de distincion y de calma, de Orlandi. Es trabajo magistral, aunque un tanto vieux jeu, pues ha hecho su cuadro el autor con un verdadero derroche de bitume. Mas es una obrita seria y acabada, de lo mejor que se expone este ano.

Carcova ha dado vida a un calvo anciano barbudo, que surge de osadas blancuras, cubierto con un ropaje tambien blanco. El rostro escorzado, la barba vieja quebrada sobre el pecho, las espesas cejas, toda la fisonomia esta perfectamente comprendida y manifestada, y muestra Carcova una vez mas su conocimiento del dibujo y sobre todo, su amplio y fuerte dominio del color.

Al pasar, encuentro otra obra de Maggiolo, una cabeza de estudio. Cabeza de senora de cierta edad, respetable, y que os parece haber visto ya en alguna parte. No os equivocais; es la misma dama de las violetas. Asimismo, podeis ver una cabeza de nino, de la senora de Martinto (54), de una agradable y tamizada entonacion gris. Y ahora quedome en frente de una obra que siendo obra pictorica, entra en el imperio del arte literario; una pintura intelectual: Lady Rowena, por Eduardo Schiaffino.

El poeta dice:
   Fleurs sur fleur! Effeuillez des fleurs! Que l'on promene Des
   encensoirs fleuris sur le tertre ou, la-bas, Dort Ophelie avec
   Rowena de Tremaine. (55)


Ya sabeis, aquella Lady Rowena de Tremaine, en cuyo cuerpo miro el enamorado brillar nuevamente, por el sacro milagro del amor, los ojos celestiales de Ligeia. (56)

?Ha logrado Schiaffino evocar la faz de la misteriosa Rowena? Recuerdo que entre los artistas que han ilustrado la obra de Poe, uno de Francia--Chifflart, Jean-Paul Laurens, uno de los que ilustraron la edicion de Quantin de <<Los cuentos extraordinarios>>--interpreto la extraterrestre figura. (57)

La pinto en el lecho, en el momento en que la nostalgica y enamorada alma de la antigua adorada, llega a calentar el ajeno nido material abandonado. Es un tema espectral y el artista consiguio su objeto, dando con su obra la idea de una aparicion.

Pero el dibujo, el aguafuerte, el blanco y negro en fin, tiene recursos apropiados al caso, muy superiores ciertamente a los de la pintura. La pintura, con sus coloraciones y vitalidades, dificulta la sugestion del ensueno.

No podemos imaginarnos que esas hijas divinas del Misterio, tengan un cuerpo sexual como todas las mujeres, sangre y carne y cabelleras que vemos todos los dias. Y he alli lo que acrecienta el valor de esa cabeza de Schiaffino.

Con los recursos del oleo, con el acertado empleo del claro oscuro, con calculadas ligerisimas deformaciones, ha hecho surgir del fondo nocturnamente opaco de la tela, una Lady Rowena, una rara y animada flor de ensueno.

Desnoyers escribio la palabra <<spirite>>, al referirse a La filie blanche de Whistler. Y agrega esta frase: <<C'est tout a la fois simple et fantastique, le visage a une expression tourmentee et charmante qui fixe l'attention>>. Ello podia aplicarse a la Lady Rowena del Salon. Y sobre todo, las palabras que siguen: <<Hay algo de vago y de profundo, en la mirada de esa joven que es de una belleza tan particular que el publico no sabe si debe encontrarla fea, o linda>>. (58)

Tiene, en efecto, Lady Rowena, en medio de su penumbra, una belleza especial, una belleza que se podria decir triste.

En esa mujer mirais un no se que de la sonambula, de la iluminada, de la que tiene algo del mas alla. Corresponde a una verdadera evocacion de medium, como la Katie de Crookes. (59)

Repito que en mi parecer es una obra pictorica que confina con las letras. (60)

Esta interpretacion augura una buena labor del mismo Schiaffino, en identico terreno, pues se prepara a ilustrar, junto con de la Carcova, algunos poemas de Poe, que publicara en breve traducidos al espanol Leopoldo Diaz. (61)

Bien halla el artista que busca su campo en la altura. Mientras los espiritus reflexivos y exquisitos padecen bajo las avalanchas de lo real, y en filosofia, en literatura, en arte, se presenta la innumerable falange de los enemigos de la sagrada Psiquis, hagan los pocos amadores del ideal la defensa del alma.

Esa Lady Rowena de Schiaffino habria dado a este respecto la nota mas alta del Salon, si no hubiese expuesto sus cuadros una mujer, Diana Cid Garcia, la cual, lector, misteriosa, suave, enigmatica, llena de visiones y de suenos, en su vago aislamiento, nos espera. (62)

RUBEN DARIO.

EL SALON

VI (63)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

Las asperas brutalidades de la existencia actual, las infamias de la politica, la general consagracion a faenas practicas y al culto del negocio que ha desarrollado la vida contemporanea, el descenso de la literatura al analisis de las bajezas y miserias del animal humano; la prostitucion de la fama por los leones del periodismo; la necesidad de una renovacion, de una revolucion contra el pontificado de la banalidad, impulsaron a ciertos espiritus de excepcion (64) a la busca de formas no usadas, al abandono de los procedimientos establecidos, al irrespeto de los canones normales, a la automineria de las propias almas, a la persecucion de ideales nuevos, o a atrevidas exploraciones y renovaciones en los antiguos bosques de la Historia. En el terreno artistico, a tal movimiento corresponde la manifestacion de ciertas doctrinas vistas con escandalo por los mandarinatos oficiales, la creacion de escuelas, cenaculos, capillas, grupos y sub-grupos hoy casi desaparecidos, pero que han servido para el fundamento y desenvolvimiento de la individualidad en el arte modernisimo. En la lucha, los que han ido armados de una real fuerza, caparazonados de verdadera fe, casqueados de noble altiveza, han triunfado y viven en su obra. Los desprovistos de esenciales condiciones, los pannurgistas, los snobs, los debiles, han muerto, y con ellos sus tentativas y sus homunculos.

Siguiendo el impulso y el ejemplo de los poetas, los pintores y dibujantes tendieron sus miradas por espacios desconocidos, ya iniciando una nueva y robusta comprension de la naturaleza, ya envolviendose en la bruma del ensueno, investigando en paises del misterio, circunscribiendose a la sensacion o penetrando en un alba perpetua de luces misticas, violentos hasta el dislocamiento, o sutiles hasta la intangibilidad, celestes hasta el extasis o satanicos hasta la posesion; confundidos maestros geniales con imitadores inconscientes, sublimes sonadores con sonoros charlatanes; unos encarnizados en la caza de la linea hasta sus mas intimas combinaciones, apasionados del grotesco y arabesco; otros haciendo de la nobleza y pureza del dibujo la base unica de la creacion artistica; otros desdenandolo todo por la idolatria del color; otros formando un concubinato de arte y ciencia; otros sembrando en la sombra flores de vision, arquitecturas de sueno de opio, animando en una niebla indecisa figuras hipnicas, pintando la alucinacion y la pesadilla, juntando a Durero con Poe, o imaginando combinaciones simbolicas y arcanas; liricos o matematicos, babilonios o persas, japonenses o tahitianos; befados por unos, incensados por otros; clasificados por la ciencia representada en la persona del inclito judio Nordau, ese Tribulat Bonhomet de la sabiduria universitaria (65); y de ese maremagnum surgieron las distintas estampillas que se aplicaron a los diversos grupos de novadores: impresionistas, neo-impresionistas, tradicionistas, neo-tradicionistas, cromo-luminaristas, deformadores, simbolistas, misticos e independientes.

Por reaccion contra la animalidad, unos se eternizaron, y a los cuadros llameantes o hemorragicos, opusieron los cuadros de luces tamizadas, de neblinas transparentes y huyentes; se recordaron nombres de artistas olvidados en lo hondo del tiempo, se retrocedio a la primitividad; se llego hasta hacer de la ignorancia una cualidad, y a imitar a los bizantinos y a los antecesores de Memling, en los defectos en que incurrieran por el estado del arte en su epoca. Los prerrafaelitas ingleses y sus precursores alemanes fueron superados en atrevimiento de tendencias. Por otras vias Redon se hunde en el sueno y en el misterio de la sombra; Rops se complace en negro-y-blancos milenarios, llenos de muerte, o en apariencias obscenas o macabras; Moreau orientaliza sus suenos en suntuosas telas; los maestros quieren poseer la Luz por modos distintos; Manet se habia preocupado despues de Delacroix de obtener, segun la palabra de Germain, por una rudimentaria division del tono, el color en la luz; Puvis de Chavannes la busca en el claro difuso; los tachistes siguen a Manet; hasta las aplicaciones de Seurat que establece la division del tono, sujetandola a la ley de los complementarios. Los deformadores proclaman la virtud de sus teorias: conservar piadosamente la sensacion original y manifestarla por lineas y colores bellamente raros y armoniosos, <<pero por medios primitivos y una libertad de interpretacion que vaya hasta lo extrano, hasta la deformacion: un contorno acortado, poco o nada de modelado, tonalidades extendidas sin degradaciones y hasta sin relaciones de valores>>. (66) Etcetera. Oscar Wilde y sus amigos en Inglaterra, el snobismo parisiense, las monerias de los acolitos mediocres, la <<moda>>; y estamos en plena Kamtchatka ...

?Viene V. de esa recien descubierta peninsula, senorita Diana Cid de Garcia? (67)

No hay duda de que su barca de viajera se ha detenido por alli; pero ha permanecido tambien un buen tiempo en la isla encantada en que hoy esta ya consagrada para siempre, con su luz melodiosa, y su especial vision, la figura del insigne decorador, del maravilloso poeta, del gran Puvis. En el ha aprendido V. a amar la flexibilidad de las bellas lineas, los grises timidos y adorables, las atmosferas dulcemente visionarias.

Lector que visitas el Salon, detente unos instantes delante de las obras de esta artista, colocadas sobre la cimaise (68) por los jueces del merito. Oh, ella no es Kamtchatka, aunque haya visitado la peninsula; el hijo de Alfonso Daudet no le lanzaria una sola de sus flechas.

Esta senorita argentina ha vivido en Paris en indudable contacto con intelectuales; conoce maestros verdaderos y legitimos Kamtchatkas; ha sido tentada por los duendes del simbolismo; pero, cuando ha debido trasladar su pensamiento a la tela, ha preferido seguir las huellas de Puvis de Chavannes que, si no es simbolista, es genial.

Y como a los poetas principiantes les acontece no tener rumbo fijo, y vacilar, y mirar hacia este o aquel maestro liroforo, a ella acontecele no solamente fijarse en Puvis, sino tambien volver el rostro a otros artistas magistrales, por ejemplo Grasset.

De un vitrail de este egregio maestro procede sin duda alguna la Morphine de Diana Cid de Garcia. La cual tela es un Grasset que ha leido Rollinat y es amigo de Des Esseintes. (69)

He aqui el cuadro (70): sobre un fondo de rojo viejo, estrellado de oro palido y apagado, entre grandes amapolas sangrientas de verdes tallos, esta una mujer de perfil, casi hieraticamente, vestida de negro, cubierta la cabeza con un velo negro, la faz palida. Da la sensacion de una mujer espectral que ocultase bajo sus formas enigmaticas, casi religiosamente iconicas, una perversidad sacrilega y misteriosa. Es una mujer que inquieta. Una mano maestra, que aparta el velo; es una mano delgada y huesosa;

Elle etait si maigrelette ... (71)

Es una concepcion finisecular y venenosa: sugiere la sensacion de picadura de la Pravaz (72), de las lentas muertes enganosas, de las evasiones a los paraisos artificiales, a cualquier parte fuera de este feo mundo: anywhere out of the world! (73) Engagee, carton de vitrail de Grasset, es el inspirador; la artista ha procedido despues, fuera de la idea original, segun la concepcion de su asunto. En Engagee esta el busto entre las flores, en identica disposicion; en vez de ser perfil, son tres cuartos; el hieratismo es el propio; el detalle de la mano es casi identico.

Un pastel hay, en que se representa a una mujer medieval, siquiera fuese moderna medievalizada; coloraciones tenues; los indispensables bandeaux Botticelli; vestido de viejo tafetan verdoso; los ojos bajos, la boca grande y sensual.

En Meditacion, sobre una barca rusticamente construida, en un pais legendario, en un agua blanca entre espadanas y yerbas acuaticas, una mujer, de pie, esta con los brazos cruzados.

Es una vision, al hablar de la cual han nombrado el Pobre pescador de Puvis.

La Vision blanca va entre flores, pintada de viejo retablo. La vision blanca, una novicia o doncella inocente, cuyo peinado no tenia ya que preguntar cual es, va entre flores que se yerguen sobre sus largos tallos, como todas las flores de los misticos.

Floriferaria es una linda nina rubia que, como el titulo del cuadro lo indica, lleva flores. Los duendes de la deformacion guiaron aqui el pincel de la senorita Diana, y el cuello lilial, para poder merecer ese adjetivo, se ha estrechado teratologicamente.

Hesperides representa en un parque solitario una mujer de ensueno, alta y delgada, vestida de blanco, con un chal violeta que desciende por sus flancos descuidadamente. Palida, con el pecho sin opulencia, casi insexual, esta bajo un naranjo--y aqui aparece otra vez Grasset, con su vitrail de L'Automne, ejecutado por Gaudin, y que por mas de un punto tiene semejanza con la obra de Diana.

El duo es un cuadrito de tema moderno. Ha aplicado los mismos procedimientos empleados en sus obras anteriores, ya citadas, a una escena comun de cualquier vulgar habitaculo contemporaneo. Una senorita Botticelli esta sentada al piano. Cerca de ella esta de pie otra senorita igualmente Botticelli. Ambas, melancolicas y sonadoras, viven en un ambiente blando y en una luz opaca; ambas, al amor de la musica, suenan. Se trata, indudablemente, de algo de Grieg, u otro musico escandinavo. Es una escena de pleno kamtchatkismo ...

Pensativa, es un retrato de la autora, segun se sabe. Ojos azules, rubia, boca fina y pequena, es una mujer fragil, delicada, vibrante, arpa de nervios.

Su cabeza parece como una rosa tenuemente rosada, sobre el ropaje negro, de gorguera ribeteada de blanco.

No analizaremos, lector, mi amigo. Solo habra que decir que en todos los cuadros el arte ha puesto su sello. La que ha pintado esas cosas, es <<alguien>>. Ver brotar de un cerebro de mujer semejantes concepciones, en realidad sorprendera a quienes reconocen la demostrada pasividad cerebral del hermoso sexo. Una mujer, en literatura, ya se sabe los limites que tiene, desde Safo hasta la Pardo Bazan; a menos de una excepcionalidad nativa que produzca una Rachilde, y eso la ciencia y la demonologia, cada cual por su lado, saben que es. En pintura, se creeria que la cuspide fuera para ellas las caras obras de Rosa Bonheur, o las vulgares lindezas florales de Magdalena Lemaire. Pero existe una madame Jacquemin (74), y si Diana Cid Garcia estudiase y se consagrase al arte,--no entra en lo imposible--quiza serian dos.

RUBEN DARIO.

EL SALON

VII (75)

Painting, or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties, and particular ends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of thought, but by itself nothing.

Ruskin.

Lector benigno, siquier prudente, que vas a visitar el Salon, haz con tu amabilidad un ancho cesto--ponle ante todo flores y bombones y abanicos para las manos blancas--y echa en el pajaros, frutas, rosas, claveles, y todas las demas clases de bonitas cosas pintadas que tienen por nombre <<Naturalezas muertas>>; dejalo con gran tiento y delicadeza a un lado y vamos a visitar a un excelente artista, el senor Felix Pardo de Tavera. (76)

Si algun gran nombre se atreviese a traer a la memoria, al referirse a este espanol, seria ese nombre el de Grasset, cuyo ingenio recorre todas las fases del arte y halla empleo hasta en lo mas diminuto, expandiendose en el vitrail, como en la ilustracion, como en el afiche, o en el pequeno ornamento tipografico.

El senor Pardo de Tavera expone en este Salon como pastelista, escultor, empastador y pirograbador. De un pastel de suaves tintes, Elena y Susana, pasa a una linda figura hecha a fuego, Ensueno; o a las tapas de un album, tambien a fuego. Este procedimiento, que ha llamado la atencion de los visitantes, no tiene sino muy poco tiempo de uso. ?Quien lo ha inventado? M. Manuel-Perier, de Paris. El mismo lo aplico a trabajos artisticos, como lo dice el rapport, fecha 23 de noviembre de 1888, de la <<Societe d'Encouragement a l'Industrie Nationale>>. Se ha afirmado que la aplicacion artistica de la piroxilografia se debe a M. H. Guerard. (77)

Los poetas debemos protestar: no, no sois vosotros, senores, los que habeis descubierto y puesto al servicio del arte el fuego; fue el Padre, fue Hugo, cuando estaba alla lejos, en la Isla.

He aqui lo que ha dejado escrito el secretario de Victor Hugo, Richard Lesclide:

<<Victor Hugo, dibujante, tiene recursos de colorista desenfrenado. Trabaja diariamente entre el negro y blanco, dos puntos extremos que no son colores, sino limites. Entre ellos se desarrolla una gama intermediaria, de prodigiosa riqueza, pero cuyos tonos no es facil distinguir. Hugo emplea indiferentemente el fusain, la grafita, el lapiz, la tinta china, la tinta ordinaria, el <<jus des mures>>, y generalmente todo lo que tiene a la mano: la sepia, la cebolla quemada, la ceniza de cigarro, el carbon, el negro de humo, el papel quemado, los dentifricos, le sirven para matices preciosos.

<<Y esos elementos distintos, lejos de rechazarse al estar juntos, se funden en tintes de un efecto intenso y extrano.

<<Es cierto que cuando un poeta se acerca a su mesa de trabajo, tiene intencion de escribir obras maestras. Si llega a hacerlo, tanto mejor; y Victor Hugo nunca ha fallado. !Pero que! Cosas semejantes se ven todos los dias; un zapatero se sienta delante de su obrador para hacer un par de botas; un general junta sus tropas para conseguir la victoria, y la consigue, a menos que no tenga puentes demasiado cortos para atravesar los rios; en fin, se han visto gentes con intencion de hacer alguna cosa y han salido de su tarea, bien o mal. Pero yo no he oido jamas hablar de un escritor, poseido por la idea de escribir un drama o una novela, y que produzca, sin pensarlo, aguas fuertes involuntarias, no solamente en su prosa y en sus versos, sino en el margen de sus manuscritos, sobre la madera de su buro, sobre las tapas de sus cajas, o sobre los pedazos de papel que le caen bajo su mano.

<<El agua-fuerte no basta al impetu de ese genio que trasfigura todo lo que toca. La mordedura del acido nitrico le parece muy dulce; es preciso para comprender hasta donde va la violencia de su temperamento, ver las esculturas en creux con que ha ilustrado los panneaux de Hauteville-House y de Hauteville-Feerie. Figuraos un artista que tenga por buril ese largo hierro con que se revuelve el fuego de coke, y al cual los ingleses llaman <<poker>>; con esa barra enrojecida al fuego es que Victor Hugo ahonda en el pino o en la encina lineas llameantes, carbonizadas. Consigue asi efectos prodigiosos. Este grabado incendiario se colora de tintes policromos, y flores maravillosas se abren, nacidas vivas de la imaginacion del poeta.

<<Algunos cuadros decorados de esta manera existen en Paris y dan testimonio de los recursos de este extrano trabajo; pero los mas bellos monstruos, las mas bellas quimeras que nacieron, quedaron alla en la isla>>. (78)

Siguiendo ese procedimiento del Maestro de los maestros, el senor Pardo de Tavera ha encontrado magnifico campo para su fantasia y para su habilidad.

Necesita para esa clase de obras una mano firme y segura. Tiene que emplear en los valores de tonos, fierros calentados con mayor o menor intensidad, y aplicarlos con un tino que mida la quemadura necesaria, en su propio punto, ni un apice mas, ni un apice menos. Asi os explicareis los matices, desde el negro del carbon al rojizo de la quemadura ligera, y el color de miel quemada de algunos tonos intermedios.

A la linda rubia de su Ensueno--rubia de senos de nina--ha agregado despues el artista colores suplementarios, siendo de muy bonito efecto la ornamentacion semijaponesa del ropaje.

En las tapas del album el fuego ha hecho solo su obra: son intrincamientos decorativos en la franja que encuadra, en una hoja; en la otra, entre flores y variados motivos ornamentales, una mujer pensativa, con un libro en la mano, bajo un arbol.

Por ambos trabajos merece aplausos el senor Pardo de Tavera.

Asimismo por sus estatuitas en bronce. C'est moi! ..., un chicuelo que vive; Un antropofago, un bebe que ugolinea (79) con su muneco, sin levantar la boca del fiero pasto; y !Pero que dura! ... otro chico que quiere romper una cascara con los dientes. Tambien presenta el mismo autor la fotografia de otra escultura suya: Croquemitaine. El hombre terror de los chicos, va cargado con una red llena de ellos.

El senor Pardo de Tavera parece tener predileccion por los ninos; y en sus temas los trata siempre con gran atencion, un bello humor y un buen carino.

No dejeis de ver en la <<Galeria>> del Salon cuan hermosamente se ha hecho decorar sus Poesias el bibliofilo-poeta Domingo D. Martinto. Sivori ha sido el decorador. (80) No han podido exponerse todas las acuarelas que ilustran el libro; pero las que estan en la vitrina pueden dar idea de las demas. Estamos lejos de ilustraciones al por mayor, trabajos de keepsake, vistosos librotes de ano nuevo. Es una labor de refinado que se paga un lirico rico.

Sivori ha interpretado asuntos de casi todas las poesias; ha adornado mayusculas y ejecutado admirables culs de lampe.

Ved todas las acuarelas expuestas; fijaos sobre todo en La caida de las hojas; en donde, indudablemente recordando a los decoradores ingleses contemporaneos, el artista ha dejado unas lindas hojas otonales; ved tambien los motivos foliaceos que adornan La dicha; y el amor que desde una rama florida infla pompas de jabon que el acuarelista irisa. Pero, cuando hayais mirado todo eso, quedaos un instante, varios instantes, en frente de la Apoteosis--soneto del cual dice el impecable Oyuela que es <<lleno de plenitud y de vida, como el objeto que lo inspira>>. !Por Verlaine que es portentoso y pleno y vivo ese objeto, oh Sivori! Es la Venus moderna brotando de las espumas de su ropaje; es la divina linea serpentina; es la <<Arcilla>> de Hugo modelada por un estatuario del placer; es el Triunfo de la Carne, en esa figura que no muestra el rostro, sino la maravillosa euritmia del cuerpo: el descenso de las ondulantes colinas, las redondeces, la lira del talle, la opulencia calipigia, el imperio de la armonia y del amor: !la Mujer!

Podeis echar una ojeada por algunos dibujos de la pluma, entre ellos uno de Mayol; podeis ver tambien la corta seccion de negro y blanco, carbones de la senora de Martinto, dibujo de un artista cuya reputacion no esta por hacerse--Coutell (81); podeis saludar a la ardiente Graciucha de Ballerini, pintada a la acuarela; podeis aplaudir la aficion inteligente de distinguidas damas, y aprobar el delicado retratito en porcelana que presenta la senora Aguirre de Vassilicos (82); y luego, podeis mirar, en un instante, lo poco de escultura que hay. Ya hemos visto la Bacante de Dresco y los trabajos del senor Pardo de Tavera. ?Que mas? Una fotografia de la estatua del religioso Santa Maria de Oro, buena obra que afirma el prestigio de Correa Morales (83); un bajo relieve--retrato--trabajado con amor y talento por D. M., una dama argentina, segun se sabe; un cristo de bazar; Un rasguno, de Mateo Alonso, y una Zerlina, de Arduino. (84) Lo demas ...

Luego, al salir, os atraen las obras de hierro de Wuits (85), afeadas tan solamente por un carton de reclame comercial que esta junto a ellas. Tienta a ese artesano, a ese artista, la flora del hierro, si hoy olvidada casi, cultivada en lo antiguo por habiles herreros inspirados, que trenzaban y ornaban las rejas de los claustros y las catedrales.

Buenos trabajos dejaron los viejos espanoles y, en lo moderno, algunos escasos ferrofilos conoceran la tradicion. El senor Wuits debe de haber visto en Anvers los pilares de la Bolsa.

Juntamente, aplaudid a Giudici (86), que presenta un ornamento en madera tallada, una cabeza de caballo que termina en tallos vegetales, motivos tomados de las obras de los artistas medioevales, los Jerome Bosch, los Brueghel, los Schongauer. Artistas que decoren el mueble, que lleven el arte a la industria, que hagan sentir el arte tenazmente al publico, son los que faltan.

Y con celebrar el fino trabajo de los camafeos de Negroni (87), muy griegos y muy bonitos, y con deciros que para hablar de los proyectos del arco del Triunfo de la Reconquista, habria que estudiarlos en articulos especiales; y que las excelentes fotografias de la sala agregada no tienen lugar en la critica del Salon, me despido de vosotros, lectores, pues ha terminado ya la tarea que me ha encargado la Direccion de LA PRENSA.

RUBEN DARIO.

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Rodrigo Javier CARESANI

CONICET-Universidad de Buenos Aires

rjcaresani@filo.uba.ar

(1) La Prensa, lunes 21 de octubre de 1895: p. 3, col. 7; p. 4, col. 1-2.

(2) Organizado en el transcurso de 1892, el Ateneo de Buenos Aires--que preside inicialmente Carlos Guido y Spano, luego reemplazado por Calixto Oyuela al tiempo que Eduardo Schiaffino dirige la comision de pintura--inaugura su local propio el 25 de abril de 1893 en la Avenida de Mayo no. 291. Pocos dias despues de esta inauguracion, el 15 de mayo, se monta alli una exposicion de pintura y escultura que inicia la serie de Salones artisticos anuales del Ateneo, celebrados sin interrupcion entre 1893 y 1896. El tercer Salon del Ateneo abre sus puertas el domingo 20 de octubre de 1895, con un elegante vernissage y la exposicion de unas 180 obras, de 71 artistas--dieciocho de los cuales son mujeres. El primer intento de relato historiografico sobre este periodo aparece en la mirada de uno de sus mas conspicuos protagonistas, Eduardo Schiaffino, con La pintura y la escultura en Argentina (1933). Para una descripcion pormenorizada de las exposiciones del Ateneo entre 1893 y 1896--y de sus repercusiones en la prensa de la epoca--ver Malosetti Costa (2001: 327-416).

(3) Atinadamente apunta Garcia Morales que el arte como "templo" y la ciudad como "factoria" "fueron metaforas reiteradas en los debates que en el Buenos Aires del ultimo tercio del XIX plantearon las consecuencias del progreso y del crecimiento urbano. En la misma clase dirigente que abrio la Argentina a la modernidad y la inmigracion pronto surgio la inquietud por sus derivaciones indeseadas, por la perdida de su mundo de privilegios, que era sentida como una disminucion de valores espirituales y nacionales" (2004: 111). Si bien estos discursos encontraron un punto de culminacion en el Ariel (1900) de Rodo, habria que senalar la formulacion temprana del calibanismo finisecular en el ensayo "Edgar Allan Poe" de Dario, publicado en la Revista Nacional (Buenos Aires) el 1 de enero de 1894 y luego incorporado a Los raros (1896). Este ideologema lo retomara la cronica unos parrafos mas adelante.

(4) Eduardo Schiaffino (1858-1935), uno de los emblematicos artistas viajeros de la belle epoque, no solo destacado por su talento pictorico sino tambien por el rol clave en la institucionalizacion del arte argentino, pues participa de la fundacion de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes en 1876 y en 1895 aparece como el principal impulsor de la creacion del Museo Nacional de Bellas Artes, que dirigira entre 1896 y 1910. Becado por el Gobierno para su periplo europeo en 1884, logro en 1889 que su cuadro "La toilette" fuera admitido en el Salon de Paris y que su desnudo "Reposo" ganara ese ano la medalla de bronce en el certamen de la Exposicion Universal. En Paris y hasta su regreso a Buenos Aires en 1891, tomo clases con Raphael Collin y Pierre Puvis de Chavannes, de quien se dijo "discipulo" y al que defendio de la critica academica cuando aun no habia sido consagrado como uno de los maestros del simbolismo. Malosetti Costa destaca la excepcionalidad de Schiaffino como polemista, "una voz privilegiada en la medida en que fue uno de los principales protagonistas de ese momento auroral para la historia del arte argentino, no solo como artista becado por el Gobierno, sino tambien, y sobre todo, como escritor y promotor de la causa de los artistas en la prensa" (2008: 24). Fuera de la alusion ironica al militar revolucionario Antonio Luis Beruti (1772-1841), la cronica parece referirse a la campana publica emprendida por el pintor--que cuenta con articulos como "Estetica de la capital (cuestiones ediles)", aparecido en La Nacion el 19 de enero de 1894-, en la cual el artista sostenia con vehemencia que la falta de planes oficiales sobre las intervenciones urbanas conducia a una Buenos Aires "fea". Respecto del proyecto de reforma de la Plaza de Mayo, argumentaba contra el "desatino" de conservar la piramide, "un deleznable pilar de ladrillos", que "tiene un aspecto tan banal que parece un accesorio de circo". Para la relacion entre Dario y Schiaffino ver Malosetti Costa (2001: 378-416); completa y amplia este estudio el trabajo de Garcia Morales (2004).

(5) Si bien--como apunta Malosetti Costa--las candentes discusiones en el Ateneo tuvieron como tema recurrente "el rol de los artistas y criticos en relacion con la 'educacion del gusto publico'" (2004: 108), sorprende la lucidez de Dario que, siempre atento a las aristas del emergente proceso de institucionalizacion, senala en su "hacer critico" el rol decisivo del periodismo como resorte para el arte nuevo.

(6) La estatua de Jean-Alexandre-Joseph Falguiere (1831-1900) causo sensacion en el Salon des Beaux-Arts de Paris en 1891. La segunda Diana que el consagrado Falguiere enviaba a la exposicion fue adquirida por el Dr. Sylla Monsegur, quien se la regalo a su amigo Aristobulo del Valle (1845-1896), el politico argentino fundador, junto a Leandro N. Alem, de la Union Civica Radical.

(7) Referencia a los primeros Juegos Olimpicos Modernos, en gestacion por ese entonces y que tendran su primera edicion en abril de 1896.

(8) Anglicismo a partir de "bottomist": quienes, por propia voluntad y conscientemente, viven en actitud despreocupada--proxima al desprecio--del dinero y el consumo.

(9) Se refiere, obviamente, a Eduardo Schiaffino, designado como Director y Conservador del Museo Nacional de Bellas Artes por decreto del "plausible" ministro al que alude la cronica, Antonio Bermejo, el 15 de julio de 1895. El Museo abrira sus puertas en diciembre de 1896, en el edificio del Bon Marche (mas tarde Galerias Pacifico). Dario habia colaborado explicitamente en esa "campana" desde su llegada a Buenos Aires en agosto de 1893, en articulos como "El Hierro" para el periodico Tribuna (22 de septiembre de 1893): "La apoteosis del hierro puede decirse que ha sido proclamada en este siglo, en que se ha pretendido darle un alto puesto como material del arte. Huysmans atribuye al utilitarismo reinante el triunfo del hierro. [...] De Buenos Aires no se puede quejar. Acaba de inaugurarse una esplendida capilla de su culto en la calle de Piedad; capilla grandiosa, que honra al comercio de Buenos Aires, gracias a los senores Staud y Ca. ?Cual de nuestros bisnietos engendrara al arquitecto que senalara el marmol con que deba construirse el edificio del Ateneo, o de un lugar, llamese como se llame, consagrado al Arte y a las Letras?" (Dario 1938: 8-9).

(10) La frase del teorico inspirador del movimiento prerrafaelita--que las seis entregas posteriores de la serie llevaran como acapite--pertenece al apartado "Definition of Greatness in Art" del primer volumen de Modern painters (1843). Damos una traduccion: "La pintura, o el arte en general, como tal, con todos sus tecnicismos, dificultades y fines particulares, no es otra cosa que un lenguaje noble y expresivo, valioso como vehiculo de pensamiento, pero en si mismo nada". Desde la cita, el enunciador de la cronica busca erigirse en el lugar de un Ruskin para los artistas argentinos. Malosetti Costa lee esta contundente declaracion de principios dariana--enunciada desde la distancia de otra lengua--como una toma de partido en "las polemicas que oponian el espiritualismo idealista al 'naturalismo de superficie' materialista y vinculado al cientificismo positivista. Esa fue [...] la clave del rechazo que desde comienzos de la decada de 1880 los artistas argentinos expresaron por aquellos que seguian la moda impresionista solo por renovar sus formas y llamar la atencion en los salones" (2004: 112). En nuestro estudio introductorio ofrecemos una interpretacion alternativa de este gesto dariano.

(11) Jose de Ribera y Cuco (1591-1652)--conocido tambien como "Lo Spagnoletto"--pinto en 1644 el oleo Martirio de San Bartolome. En la catedral de Sucre se conserva una copia de esta obra--a la que posiblemente aluda la cronica--realizada por Elisa Rocha de Ballivian (1866-1956), artista oriunda de Cochabamba.

(12) El catalogo peruano contempla las figuras de Jose Francisco Domingo Laso de la Vega y de los Rios (1823-1869)--con su Santa Rosa de Lima, de 1866-, Ignacio Merino (1817-1876), Luis Montero (1826-1869)--autor de Los funerales de Atahualpa, de 1867--y Federico Torrico Mendiburu (1830-1879), todos pertenecientes a la generacion de pintores republicanos de orientacion academica.

(13) La cronica selecciona cuatro personalidades de la pintura centroamericana, el colombiano Alberto Urdaneta (1845-1887), el salvadoreno Francisco Wenceslao Cisneros (1823-1878)--autor de varios retratos de Eugenia de Montijo, la esposa de Napoleon III-, el venezolano Francisco Arturo Michelena Castillo (1863-1898) y el cubano Armando Menocal (1863-1942).

(14) Pedro Francisco Lira Rencoret (1845-1912) y Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909), ambos artistas chilenos. El segundo se consagro en el Salon de Paris de 1889, al recibir una mencion de honor por su tela La Sirena (o la ninfa de las cerezas), obra que fue resenada elogiosamente por Armand Silvestre en sus ejercicios ecfrasticos de la serie Le Nu au Salon. Vol. 3 (Paris, E. Bernard, 1889).

(15) Juan Manuel Blanes (1830-1901), conocido por sus obras de asunto historico-local rioplatense.

(16) Julio Fernandez Villanueva (1858-1890) y Graciano Mendilaharzu (1857-1894) aparecen en los relatos fundacionales del Ateneo de Buenos Aires como los primeros martires de la lucha por el arte nacional, casos paradigmaticos del artista desamparado que buscaba sin exito el reconocimiento en la ciudad "fenicia".

(17) Celebres marchands franceses de la epoca.

(18) Del frances, "chucherias de bazar".

(19) Poeta, ?acaso no tienes alas? La cita corresponde al poema "Ballade ailee" de Jean Richepin (en Mes paradis, 1894). Dario habia usado la misma frase en "Jean Richepin. A proposito de su ultimo libro: Mesparadis" (La Nacion, 29 de abril de 1894), texto que luego pasa a la primera edicion de Los raros (1896).

(20) La cronica se refiere a tres pinturas de asunto "banal": El buey desollado (1655), de Rembrandt; Dos cerdas en un chiquero (1649), de Paulus Potter; y La Brioche (1763), de Jean-Baptiste Simeon Chardin.

(21) La Prensa, martes 22 de octubre de 1895: p. 5, col. 2-4.

(22) No me atrevo a intentar el retrato, todo en el me resulta dificil. Desde fines de la decada de 1870, Karl Robert (pseud. Georges Meusnier, 1848-?) dirigio la Bibliotheque D 'Enseignement pratique des Beaux-Arts (Paris, Henri Laurens), coleccion bajo la cual el mismo publico numerosos tratados "practicos" como L 'Aquarelle: figure, portrait, genre (1890), Traite pratique des peintures sur etoffes (1893), La peinture en imitation des tapisseries anciennes (1895) y Le vitrail simplifie: vitraux d'art, imitations diaphanes, leur emploi mis a la portee de tous (1895).

(23) Ademas de pintar su retrato, Schiaffino fue asesor en materia artistica del politico y coleccionista Aristobulo del Valle (1845-1896). Meses despues de publicadas estas cronicas, del Valle consiguio que el gobierno argentino comisionara a Auguste Rodin--por una suma abultada--el monumento conmemorativo de Domingo Faustino Sarmiento. La obra suscito un escandalo en la Buenos Aires de 1900 y Schiaffino, defensor del "Sarmiento" de Rodin, mantuvo una intensa polemica con Paul Groussac, el mas filoso detractor en 1896 de Los raros y Prosas profanas. Para la correspondencia entre del Valle y Schiaffino vease Malosetti Costa (2001: 236-237); el "escandalo Rodin" ha sido analizado en detalle por Garcia Morales (2004: 144-151).

(24) Sir Joshua Reynolds (1723-1792), fundador y primer presidente de la Royal Academy, fue uno de los retratistas mas influyentes en la pintura inglesa del siglo XVIII. En uno de sus Discursos (1769-1790)--el onceavo, de 1782--Reynolds argumenta que la mente del pintor, en familiaridad con su "sujeto", debe comparar las innumerables instancias de la forma humana para abstraer de ella las caracteristicas tipicas que representan su esencia ideal: "La excelencia del retrato y, debemos agregar, incluso la semejanza, el caracter y semblante, como he explicado en reiteradas ocasiones, dependen mas del efecto general producido por el pintor que de la expresion exacta de las peculiaridades o la discriminacion exacta de las partes. La atencion del artista debe centrarse entonces en colocar los diferenciales en los lugares adecuados, lo que contribuye a dar el efecto y la impresion verdadera del todo". La traduccion nos pertenece.

(25) Resulta curioso que Dario invoque los retratos literarios de Sainte-Beuve como referencia de prestigio, siendo que el "biografismo" del critico frances se encuentra en las antipodas del proyecto llevado adelante en las semblanzas de Los raros.

(26) Angel Della Valle (1855-1903) pinto en 1892 La vuelta del malon, una de las piezas clave para los artistas de la llamada "generacion del 80", obra con la que obtuvo un premio en la Exposicion Colombina de Chicago (1893). Esa pintura significo un hito en la conformacion de un arte "nacional" ya que magnificaba la visibilidad del criollismo como asunto para la pintura al oleo de gran formato. Es evidente que Dario no comparte los presupuestos de esta orientacion estetica--devaluada en tanto "subdita de la realidad"--, de modo que no sorprendera la inmediata analogia con la obra de James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), uno de los defensores mas encarnizados de l 'artpour l 'art.

(27) La cronica completa el contraste entre Della Valle y Whistler aludiendo a la pintura Arrangement in Grey and Black No. 1 (1871) del estadounidense, obra cuyo titulo presenta un recurso insistente del esteticismo whistleriano: el paralelo entre color y sonido--en el "arreglo", vocabulario de la tecnica musical--que viene a remarcar la autonomia del lenguaje pictorico al invocar su proximidad con el caracter no-referencial de la musica. Vale recordar, en este sentido, la respuesta de Whistler en el proceso judicial que entabla con Ruskin a proposito del entredicho por su Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1875): "Al emplear la palabra 'nocturno' quise indicar un interes artistico autonomo, separando la pintura de cualquier interes anecdotico exterior, que de otro modo le habria sido sobreimpuesto. Un nocturno es un arreglo de linea, forma y color, antes que nada. La pintura es, de este modo, un problema que yo intento resolver" (Whistler en Dorment & MacDonald 1994: 122; la traduccion nos pertenece). La cita de cierre del parrafo corresponde a la conferencia Ten O 'Clock ofrecida en ingles por Whistler--en Londres, Cambridge y Oxford, durante los primeros meses de 1885. Dario la toma de la traduccion al frances que en 1888 publica Stephane Mallarme bajo el titulo Le "Ten O'Clock" de M. Whistler (Paris, Librairie de la Revue Independante), aunque la misma frase figura tambien en Certains (1889), el tomo de semblanzas de Huysmans que el nicaraguense comenta en sus "Mensajes de la tarde" (1893-1894): "[El arte] es una divinidad de delicada esencia, siempre en segundo plano". Pocos meses antes de publicar estas conicas del Salon del Ateneo, en el articulo "Fiestas primaverales. Los poetas y las flores" (La Nacion, 14 de noviembre de 1894), Dario daba a conocer la primera traduccion de Mallarme al espanol, una version del poema "Les fleurs" (Les poesies, 1887). Para el vinculo con Mallarme ver el notable desarrollo de Garcia Morales (2006); un analisis del "uso" propiamente dariano de la conexion entre pintura, musica y poesia puede leerse en Caresani (2014).

(28) Eduardo Sivori (1847-1918), uno de los principales fundadores, en 1876, de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, institucion que comenzo a reunirse en una barraca de su padre. Esa asociacion marca el inicio de un proceso que culminara con la inauguracion del Museo Nacional de Bellas Artes en 1896.

(29) Referencia a la serie Nos Contemporains chez eux (nuestros contemporaneos en su casa) con la que el fotografo frances Dornac (pseud. Paul Francois Arnold Cardon, 1858-1941) inaugurara en la decada de 1890 la circulacion masiva de fotos de "celebridades".

(30) Ernesto de la Carcova (1866-1927) habia presentado en 1894--para la segunda Exposicion del Ateneo--Sin pan y sin trabajo, obra que lo ubicara entre las figuras centrales del arte nacional. Hacia julio de 1894, de la Carcova se incorporaba--junto a Schiaffino y Roberto J. Payro (1867-1928)--al Centro Socialista Obrero. A proposito de este cuadro, Payro escribio una encendida resena en la que destacaba el vinculo con la actualidad politica: "'!Sin pan y sin trabajo!' Por la ventana, que deja entrar la luz gris, semi-azulada de una tarde invernal, se ve confusamente el grupo de los obreros en huelga, que en un momento de desesperacion se han rebelado y ni quieren seguir dando pedazos de su vida a cambio de un mendrugo insuficiente. [...] !Oh! !miserables! !Alla estan! Alla gritan y peroran, y se enfurecen, como si hubiera remedio para esto, como si el hambre se acallara con discursos" (La Nacion, 3 de noviembre de 1894).

(31) Carlos Pablo Ripamonte (1874-1968), joven de 20 anos para este momento, sera una figura de transicion, principal impulsor del grupo Nexus que se fundaria en 1907.

(32) Jose Leon Pagano (1875-1964), pintor dedicado a la literatura y la critica de arte, publico entre 1937 y 1940 una monumental obra historica en tres tomos, El arte de los argentinos. Alli se refiere elogiosamente al pintor espanol Jose Bouchet (1848-1918), "un olvidado" segun su perspectiva (1937: 317). La obra de Pagano como pintor y dibujante es, aun hoy, poco conocida.

(33) La cita traducida de Blanc pertenece a su tratado Grammaire des arts du dessin: architecture, sculpture, peinture (Paris, Henri Laurens, 1867).

(34) La Prensa, miercoles 23 de octubre de 1895: p. 5, col. 1-3.

(35) Luigi Paolillo (1864-1934), paisajista italiano; incansable viajero, vivio en Buenos Aires entre 1890 y 1903 y, mas tarde, entre 1907 y 1913.

(36) Augusto Ballerini (1857-1902) fue uno de los pintores mas activos del Ateneo y la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, aunque tambien participo--junto a de la Carcova y Della Valle--del grupo disidente llamado La Colmena Artistica. Su obra Una noche de luna en Venecia, expuesta en el Salon y a la que la cronica se refiere mas adelante, constituyo la primera adquisicion de un cuadro de artista nacional realizada por el Estado argentino para el Museo Nacional de Bellas Artes.

(37) Alusion al poema "Nenia" de Carlos Guido y Spano, recordatorio del genocidio ocurrido en la Guerra de la Triple Alianza: "En idioma guarani, / una joven paraguaya / tiernas endechas ensaya, / cantando en el arpa asi, / en idioma guarani: // !Llora, llora urutau, / en las ramas del yatay, ya no existe el Paraguay / donde naci como tu--/ llora, llora urutau! // !En el dulce Lambare / feliz era en mi cabana; / vino la guerra y su sana / no ha dejado nada en pie / en el dulce Lambare!" (Hojas al viento, 1871).

(38) Se trata de la estrofa final del "Nocturne parisien" de Paul Verlaine, texto que integra la coleccion Poemes saturniens (1866). Reproducimos la traduccion del poeta espanol Emilio Carrere: "Y tu, Sena impasible, deslizas tu corriente, /que cruza por Paris igual que una serpiente / monstruosa, caminando hacia lejanos puertos / con tu carga de hulla, de madera y de muertos" (Romanticas y otros poemas, 1921).

(39) Hector Escardo (1866-1896) llega a Buenos Aires en 1890 y alterna su estancia en la capital con ocasionales viajes a Montevideo, donde mantiene una fluida relacion con el paisajista uruguayo Manuel Larravide (1871-1910), tambien mencionado en la cronica.

(40) Decoroso Bonifanti (1860-1941), pintor y escenografo, integra el nutrido contingente de artistas italianos en la capital argentina.

(41) Manuel Mayol Rubio (1865-1929), dibujante y pintor espanol radicado a partir de 1888 en Buenos Aires. Desde su arribo a la ciudad colabora con el semanario satirico Don Quijote y luego participa en la fundacion de Caras y Caretas (1898). En 1895 forma parte del exiguo grupo de artistas espanoles que expone en el Salon, presencia notable ya que los "espanoles"--nucleados en el grupo opositor al Ateneo, La Colmena Artistica--se habian mantenido al margen de ese circuito desde de la polemica entre Rafael Obligado, Calixto Oyuela y Eduardo Schiaffino (1894) por las posibilidades de una impronta "nacional" en el arte y la literatura. Malosetti Costa senala a Mayol como el autor de "las notables caricaturas anonimas que la revista Buenos Aires [ano I, n. 30, 27.X.1895] publico [...] burlandose de muchas de las obras expuestas, en particular de las de Schiaffino y los 'decadentes' como Diana Cid Garcia" (2001: 377). Esas imagenes de Mayol--junto a otras manifestaciones que consigna la investigadora argentina--pueden leerse como respuesta indirecta a las intervenciones de Dario en el Ateneo y a sus juicios para La Prensa.

(42) El termino "grande machine" es vocabulario especifico de la critica artistica y designa a aquellas pomposas pinturas historicas que, en la tradicion del academicismo, apelan con recursos trillados al "pathos" del publico. Max Eugenio Auzon--pintor, critico de arte y funcionario estatal, espanol de nacimiento--mantuvo con Schiaffino una violenta polemica que concluyo en un duelo a espada a fines de 1891.

(43) Enfrentado a los desnudos del italiano Franco Paolo Parisi (1857-1948), del espanol Hermenegildo Sabat Lleo (1874-1932) o del argentino Arturo Dresco (1875-1961), el cronista se detendra otra vez en el trabajo de Schiaffino, significativo por la sinestesia del encabezado--Desnudo. Sinfonia en rojo--pues el gesto dialoga con el procedimiento de las celebres sinfonias whistlerianas que cifraban en el titulo sinestesico la busqueda de una pintura desligada de la referencialidad, "autonoma" como la musica. El artilugio podria venir sugerido tambien por una tradicion local encarnada en el poema "Sinfonia en gris mayor" del propio Dario, ejercicio ecfrastico que el nicaraguense compone en Guatemala (1891) pero vuelve a publicar en Buenos Aires pocos meses antes del Salon (en el periodico Tribuna, el 8 de enero de 1894).

(44) La Prensa, viernes 25 de octubre de 1895: p. 5, col. 2-3.

(45) Hacen su entrada a la serie las artistas femeninas, en las figuras de Graham Allardice de Witt (1855-1947) y Maria Huergo (1871-1921). La mencion le otorga cierto protagonismo a la mujer, un actor minorizado, casi anonimo en el arte del fin de siglo, si bien se trata en ambos casos de pintoras que "auguran" obras por venir pero que, al presente, producen cuadros de factura defectuosa y limitados a asuntos triviales--ni la pintura historica ni el retrato del procer sino la vida domestica o el folklore.

(46) Emilio A[ngelini]. Caraffa (1862-1939), virtuoso acuarelista argentino ya consagrado para este momento. A proposito de las obras argentinas enviadas a la Exposicion de Chicago, A. Atienza y Medrano comentaba el 1 de enero de 1893: "El pintor argentino Sr. Caraffa presenta nueve cuadros entre acuarelas y oleos, que revelan los grandes progresos que ha realizado en sus estudios en Italia y en Espana, especialmente en el Museo Nacional. Entre sus trabajos sobresalen una acuarela titulada 'Un obispo', una tabla al oleo 'Plaza de los jesuitas en Napoles' y un lienzo de poco mas de un metro titulado 'Recuerdo de aldea'. Distinguense estas pinturas por la brillantez del colorido y la valentia de la ejecucion superiores, sin duda, a la correccion del dibujo" ("Notas de la Quincena", en La Ilustracion Sud-Americana, tomo 1, ano 1, numero 3, 50). La cronica se servira de las pinturas de Emilio Caraffa, Marcoartu y J. Soler para desplegar la habitual aversion dariana hacia el color local.

(47) Santiago A. Calzadilla (1806-1896), compositor musical, uno de los primeros criticos liricos que se dedico al oficio con asiduidad en la prensa argentina. En 1891 publico un tomo de memorias sobre la sociedad de su juventud titulado Las Beldades de mi tiempo, cargado de anecdotas portenas de tono humoristico y celebre en la epoca de su aparicion. Algunos de sus capitulos aparecieron en La Nacion, en la seccion "A pesca de noticias".

(48) Nazareno Orlandi (1861-1952), pintor italiano de tendencia academicista, nacionalizado argentino. Sus trabajos mas reconocidos pertenecen al campo de la decoracion edilicia, con obras importantes en la capital portena como los murales de El Ateneo Grand Splendid, la Iglesia del Salvador y la Iglesia de San Telmo. Fue, ademas, el encargado de las pinturas del "Salon Dorado" en el nuevo edificio--Avenida de Mayo 575--al que el diario La Prensa mudo su sede en 1897.

(49) En la supuesta cita Dario parece volver al "maestro" que preside cada una de las entregas de la serie, pues Ruskin vertia conceptos analogos a los que se desarrollan de aqui en adelante en el apartado de Elements of Drawing (1857) dedicado a la "composicion" como principio rector del arte: "Componer quiere decir, simple y literalmente, reunir varias cosas, de modo de hacer una cosa, cuya naturaleza y cualidad ellas ayudan a producir. [...] La esencia de la composicion es que todo debe estar en un lugar determinado, cumplir un papel intencional, y actuar, en ese papel, ventajosamente para todo lo que se conecta con el. La composicion, entendida en este sentido puro, pertenece, en las artes de la humanidad, al gobierno Providencial del mundo. [...] [E]n toda gran pintura, cada linea y color se arreglan para provecho del resto. Ninguno resulta inesencial, por mas tenue que sea; y ninguno es independiente, por mas forzado. No es suficiente que representen objetos naturales; sino que deben encajar en ciertos lugares, y unirse en determinados grupos armonicos. [...] Y se debe recordar que el don de la composicion nunca le es dado a mas de un hombre de cada mil; en su rango mas alto, el don no ocurre mas de tres o cuatro veces en todo un siglo" (la traduccion nos pertenece). Sin caer en el didactismo ruskiniano--aunque reenviando claramente al Arts and Crafts--, Dario se apropia de su concepcion del "realismo" para fustigar el abuso del detalle gratuito, incidental, al que esta obligado el cuadro "de genero", localista o costumbrista.

(50) La Prensa, domingo 27 de octubre de 1895: p. 5, col. 1-2.

(51) Como en la segunda entrega de la serie, la cronica vuelve a referirse despectivamente al pintor espanol Jose Bouchet, vinculandolo ahora no solo al mal gusto sino a la produccion seriada de objetos "bellos" para la venta. Bien podria leerse este juicio como una anticipacion del enfrentamiento dariano al materialismo burgues dominante en la pintura espanola finisecular. En este sentido y a proposito del contrapunto entre Dario y Joaquin Sorolla, Acereda apunta que "en el caso espanol es visible la pervivencia de una corriente dominante de realismo artistico que reflejaba los valores ideologicos del pensamiento burgues y que tiene en el impresionismo una extension y/o variedad refinada. Contra esas corrientes de captacion instantanea, conformadas tambien en terminos naturalistas, respondio un sector artistico espanol, espoleado por la impronta del movimiento simbolista europeo. [...] En Espana, dicha corriente llega muy timidamente al 'modernisme catala' y constituye uno de los fundamentos de la poetica que configuro el Modernismo hispanico y en el que se enmarca Dario. Asi pueden explicarse los entusiastas comentarios de Dario sobre Santiago Rusinol en Espana contemporanea (1901), y su mutuo acuerdo en la vision del arte como algo superior, encaminado a la belleza a traves de la meditacion sobre lo trascendente" (2003: 126).

(52) Las dificultades para estudiar la obra de las artistas mujeres constituyen un lugar comun en los diccionarios e historias del arte especializados en el fin de siglo argentino y latinoamericano. En este caso--asi como en el de la pintora Delia Humerez, mencionada unos parrafos mas adelante--nuestra investigacion no ha logrado dar con algun dato significativo.

(53) Javier Maggiolo (1875-1956) se destaco como pintor en la vertiente del realismo social, linea que cultivo en sintonia con el "maestro" al que remite la cronica.

(54) Crescencia Obligado de Martinto (1853-?), esposa del "bibliofilo-poeta" mencionado mas adelante, Domingo Martinto, y hermana de uno de los contendientes de Dario en el Ateneo, el nacionalista Rafael Obligado.

(55) Quinta estrofa del poema de Laurent Tailhade, "Les fleurs d'Ophelie" (Vitraux, 1891). Dario habia publicado--ademas de la semblanza de este raro en la que resenaba su Vitrauxuna version en prosa del poema, junto a otras traducciones de Verlaine, Barbey d'Aurevilly, de la Villeherve, Corbel y Mallarme (en el articulo mencionado previamente, "Fiestas primaverales. Los poetas y las flores"). Transcribimos la version dariana de la estrofa: "!Flores sobre flores! !Deshojad flores! Que se paseen incensarios floridos, sobre la tierra en donde, alla lejos, duerme Ofelia con Rowena de Tremaine".

(56) El cuento de Poe recogido en Tales of the Grotesque and Arabesque (1840) fue publicado por primera vez en la revista American Museum, el 18 de septiembre de 1838. Dario traducira fragmentos del relato--a partir de la version francesa de Baudelaire en Histoires extraordinaires (1856)--en la serie de cronicas titulada "Edgar Poe y los suenos", que aparece en La Nacion entre mayo y julio de 1913.

(57) Se trata del aguafuerte de Johann Wogel que acompana la traduccion baudelaireana de "Ligeia" en las Histoires extraordinaires (Paris, A. Quantin, 1884, 285). Al retrato de Poe por Francois-Nicolas Chifflart, que figura en las primeras paginas de este tomo, se habia referido Dario en su ensayo "Edgar Allan Poe" (Revista Nacional, Buenos Aires, segunda serie, ano VII, tomo XIX, 1 de enero de 1894; recogido en la primera edicion de Los raros). Jean-Paul Laurens diseno el heliograbado que ilustra "Le portrait ovale" de las Nouvelles histoires extraordinaires editadas por A. Quantin, tambien en 1884.

(58) Las citas pertenecen al tomo de Fernand Desnoyers, Le Salon des Refuses. La peinture en 1863, Paris, Azur Dutil, 1863, 27. Traducimos la primera: "Es a la vez simple y fantastica, la cara con una expresion atormentada y encantadora que reclama la atencion". Dice Desnoyers al resenar la obra culminante del polemico Salon de 1863: "La peinture la plus singuliere, la plus originale, est celle de M. Whistler. La designation de son tableau est: La Fille blanche. C'est le portrait d'une spirite, d'un medium. La figure, l'attitude, la physionomie, la couleur, sont etranges. C'est tout a la fois simple et fantastique. Le visage a une expression tourmentee et charmante qui fixe l'attention. Il y a quelque chose de vague et de profond dans le regard de cette jeune fille, qui est d'une beaute si particuliere, que le public ne sait s'il doit la trouver laide ou jolie. Ce portrait est vivant. C'est une peinture remarquable, fine, une des plus originales qui aient passe devant les yeux du jury" (27-28).

(59) William Crookes (1832-1919), fisico y quimico ingles, estudio y documento a principios de la decada de 1870 la materializacion de un ectoplasma que decia llamarse Katie King y que surgia a instancias de la medium Florence Cook. La investigacion de Crookes--"Notes of an Enquiry into the Phenomena called Spiritual during the Years 1870-1873", publicada en el Quarterly Journal of Science en 1874--participaba de las intensas polemicas por el estatuto cientifico del Espiritismo, en un intento por legitimar la disciplina.

(60) Esta valoracion de Schiaffino sera muy resistida por los antagonistas de los "modernos", sobre todo por aquellos que se sintieron excluidos de las prerrogativas del Salon. Las repercusiones en otros periodicos portenos no se hicieron esperar. El 6 de noviembre de 1895 aparecia en El Correo Espanol el articulo "Una visita al Ateneo" firmado con el seudonimo Licenciado Veritas, en el que se combate la perspectiva dariana sobre Schiaffino al tiempo que se reivindican las figuras de los "extranjeros" cuestionados o minimizados por la serie (Bonifanti, Bouchet, Paolillo, Parisi): "Lady Rowena (Edgar Poe) Nota negra. Todos esos nombres tiene el cuadro numero 36, de que es autor Eduardo Schiaffino. La primera vez que le vi me parecio una cosa muy mala, si no como idea, porque en el no encontre ninguna como ejecucion. Pero lei los articulos que le dedicaron los doctos de los grandes periodicos o, mejor dicho, periodicos grandes y todo medrosico y avergonzado volvi al Ateneo, seguro de que, fijandome bien, saldria de mi error, y ya que no pudiera apreciar toda la sublimidad de esa obra magna, que eso se reserva para los senores superiores, al menos veria algo bueno de ella, algo que me revelara aquella pintura literaria de la que hablaba el docto de uno de tales periodicos. Y no fue completamente perdida mi segunda visita, despues de examinarla bien, me parecio peor. [...] Se asegura que ese cuadro encierra un pensamiento muy profundo y que la mujer que en el aparece 'es una belleza triste'. Yo la encuentro de una fealdad repulsiva y no veo la menor semejanza entre ella y el personaje de Edgar Poe. No dudo que el pensamiento de pintor haya sido representar esa mujer, ni que haya puesto su mejor voluntad por conseguirlo. Pero de buenas voluntades esta empedrado el infierno y en el arte no escasea, por desdicha, esa clase de adoquinado" (2).

(61) Para este proyecto conjunto--que termina hasta cierto punto malogrado--ver Malosetti Costa (2001: 321 y 385) y Garcia Morales (2004: 125). Dario se refirio varias veces al tomo en preparacion de Leopoldo Diaz--muchas de cuyas traducciones ya habian aparecido en la prensa periodica-, volumen que termina publicandose recien en 1897 (Buenos Aires, Pablo E. Coni e Hijos), sin las ilustraciones y con versiones de otros poetas ademas de las de Poe (Leconte de Lisle, Victor Hugo, Jose Maria de Heredia, Sully Prudhomme, Henri de Regnier, Emile Zola, Gabriele D'Annunzio, Lorenzo Stecchetti y Guerra Junqueiro).

(62) La cronica se cierra con un calculado golpe de efecto que refuerza la expectativa ante la "figura estelar" de la serie. Dario escribe Diana "Cit" Garcia, error que corregimos a partir de la esforzada reconstruccion biografica desarrollada por Malosetti Costa (2001: 385-390).

(63) La Prensa, viernes 1 de noviembre de 1895: p. 4, col. 5-6. La penultima entrega de la serie dedicada al Salon del Ateneo destaca por la singular exposicion del ideario estetico dariano, anticipo en el plano "pictorico" de las operaciones que un ano despues--con la publicacion de Los raros (1896)--se pondran en juego en el terreno de las elecciones literarias. En este sentido senala Garcia Morales que "junto al canon de escritores <<raros>> que venia exponiendo en la prensa desde su llegada, [Dario] estaba elaborando otro canon equiparable e interrelacionado, aunque menos estructurado y casi secreto, de pintores <<raros>>" (2004: 124).

(64) Dario se apropia de la categoria de espiritu, artista o literatura "de excepcion"--y la incorpora a su lexico critico con frecuencia--a partir de los trabajos de Vittorio Pica (1862-1930), el principal introductor del simbolismo frances en Italia. Garcia Morales apunta al respecto que "Dario seguia la obra de difusion de nuevos valores cosmopolitas de Vittorio Pica desde al menos 1896. Su ensayo sobre el portugues Eugenio de Castro para Los raros tiene como una de sus principales fuentes la traduccion que Pica hizo ese ano al italiano de Belkiss de Castro" (2006: 51).

(65) Dario habia publicado su primer descargo contra Max Nordau en La Nacion, el 8 de enero de 1894: "Manicomio de artistas. Degeneracion. La ultima obra de Max Nordau". Enfrentado al famoso critico y tambien columnista de La Nacion--que aqui es comparado con Tribulat Bonhomet, "el asesino de cisnes", personaje del libro homonimo (1887) de Villiers de l'Isle-Adam--, Dario sostendra con el, pocos anos despues, una de sus mas intensas polemicas.

(66) Alphonse Germain (1861-1938), impulsor y difusor en la prensa francesa (L'Ermitage, La Plume, Moniteur des arts, L'Art et l'Idee) del simbolismo y el neo-impresionismo, movimientos que encontraban el artista "modelo", segun su perspectiva de un elitismo hermetico, en Puvis de Chavannes. En el transcurso de la decada de 1890 Germain recogio y publico sus articulos en varios tomos como Notre art de France (1894) y Du beau moral et du beau formel (1895). Dario glosa, en el primer segmento del parrafo, el capitulo "Le chromo-luminarisme" del libro Pour le beau: essai de kallistique (Paris, E. Girard, 1893): "La lumiere, hantise des peintres contemporains, Puvis de Chavannes, decorateur inne, la chercha par le clair diffus; tandis que Manet, plus peintre, tentait, apres Delacroix, d'obtenir par une rudimentaire division du ton la couleur dans la lumiere" (21). Y luego traduce libremente del titulado "Les deformateurs": "Desorientes par l'exotisme, dont ils s'assimilent moins l'esprit qu'ils ne pastichent la lettre, les autres novateurs,--a pretentions ideistes et decoratives,-- rejettent, avec une serenite inconsciente, perspective, modele, degrations de teintes, valeurs de tons, et, donnant aux jeux de lignes une signification conventionnelle, deforment jusqu'a la laideur sous pretexte de synthetiser et de conserver la sensation originale" (37).

(67) La cronica ha construido, hasta este punto, todo un entramado de firmas del arte moderno--al que agregara algunas mas, aproximandose a la estetica simbolista aunque sin terminar de identificarse con ella-, para proyectar sobre esa escena la figura de la singular "pintora viajera", la inesperada estrella de la exposicion. No es dificil leer en el gesto del saloneur una decidida provocacion, que va mucho mas alla de la exhibicion de un canon pictorico "raro", pronto estigmatizado en la Buenos Aires de ese entonces con el epiteto de "decadente". Por un lado, si en las entregas previas habia distribuido--entre ironias sutilestibios elogios a los artistas afines al modernismo y a los ya consagrados--Schiaffino ante todo, tambien de la Carcova y Sivori-, ahora Dario levanta a una desconocida, que ha pasado desapercibida en el Salon y que rapidamente sera olvidada. Por otro, formada en Paris y contra lo que podia esperarse en este horizonte, la joven "promesa" del arte argentino es una mujer. Malosetti Costa destaca que "Dario fue una excepcion en cuanto a su aproximacion critica a las mujeres artistas. En general ellas eran agrupadas con displicencia y mencionadas como 'aficionadas' o 'distinguidas damas', 'senoritas', alumnas de tal o cual pintor. El nicaraguense no hizo distinciones de este tipo y trato las producciones femeninas sin distinciones de genero, colocandolas en el mismo rango que las de los varones" (2001: 385).

(68) El "cimacio" es vocabulario de la arquitectura para designar la moldura que corona un pedestal: un modo de aludir a la mencion del jurado que recibio la obra de Diana.

(69) Dario hace gala de su biblioteca en una nueva modulacion del motivo del ut pictura poesis que le permite explicar la obra decididamente decadentista de Diana. A dos dias de publicar su ironico descargo contra la valoracion dariana de la Rowena de Schiaffino, el Licenciado Veritas volvia al Salon en un planteo que exhibe el caracter insolito--dificilmente asimilable en el entorno porteno--de esta operatoria: "Lector querido, que aceptas con benevolencia mis palabras, ?no es cierto que la terminacion de mi anterior articulo te hizo esperar, o para hablar mas claro, temer una larga digresion sobre las diversas tendencias innovadoras y sus diversos representantes los impresionistas y neoimpresionistas, tradicionalistas y neo-idems, cromo-luminaristas, deformadores, simbolistas, misticos, mistificadores y macaneadores? Di, ?no viste en mi promesa de tratar aisladamente las obras de Diana Cid de Garcia envuelta una amenaza de lata alevosa en la que con rebuscado estilo e intercalando gran copia de nombres de pintores mas o menos conocidos y no menor de frases y aun parrafos en frances, ingles, sanscrito o calo, viniera a parar en que ni tu ni yo supieramos lo que quise decir? Pues si tal cosa pensaste, desecha tu miedo, porque no es ni ha sido mi intencion mostrarme ante ti erudito--con la ayuda del Larousse o de cualquiera otra enciclopedia mas moderna--sino simplemente hacer algunas observaciones a la senora o senorita autora de los cuadros en cuestion y a cuantos como ella, por efectos de una torcida educacion artistica y arrastrados por un irreflexivo amor a todo lo nuevo, tratan de salirse del camino recto para tomar por sendas extraviadas y sin salida" ("Una visita al Ateneo---Un poco de morfina---Siga la broma", El Correo Espanol, 8 de noviembre de 1895, 2).

(70) El texto avanza sobre un eje que atraviesa la poesia y el poema en prosa modernista, pero ahora desde el terreno de la "critica de arte": la "ecfrasis", la representacion verbal de una obra de arte visual. A partir de la critica que instala Baudelaire en sus Salones, el motivo del ut pictura poesis deviene en la modernidad un medio que permite alcanzar metas literarias, es decir, una via para crear sobre los margenes de los dos campos implicados, el de las letras y el de la pintura. Cabria preguntarse, entonces, que "ven" las descripciones darianas en los cuadros de Diana Cid: fantasmas, figuras difusas, translucidas, huidizas. Lejos de la voluntad de restitucion o copia de un pleno-original, la critica toma a la pintura--y aqui el signo de la ecfrasis en la cronica--como un pretexto para fundirse con su objeto, para volverse ella misma "poesia", "literatura".

(71) "Ella era tan flacucha ..." El verso pertenece al poema "Mademoiselle Squelette" de Maurice Rollinat (en Les Nevroses, 1883).

(72) Charles Gabriel Pravaz (1791-1855) fue el inventor de la jeringa hipodermica, instrumento al que alude el texto.

(73) La expresion inglesa la cita Poe en "The Poetic Principle" (1850) al reproducir el poema de Thomas Hood, "The Bridge of Sighs". Baudelaire traduce ese mismo poema en 1865; y coloca esa frase, en 1867, como titulo de uno de sus "poemas en prosa", luego recogido en Le Spleen de Paris (XLVIII).

(74) A diferencia de las dos artistas previas--Rosa Bonheur (1822-1899) y Madeleine Lemaire (1845-1928), proclives a acatar los estereotipos previstos para las pintoras en la epoca-, Jeanne Jacquemin (1863-1938) fue considerada desde su primera exposicion en 1892 "el arquetipo de la mujer y artista simbolista en el circulo de los Peintres de l'ame y espiritualistas Rose-Croix, a cuya sociedad no pudo ingresar por ser mujer, pese a los intentos de Peladan y de Jean Dampt. [...] Significativamente, mas tarde Diana Cid se caso con el escultor Jean Dampt" (Malosetti Costa 2001: 385).

(75) La Prensa, domingo 10 de noviembre de 1895: p. 9, col. 1-2.

(76) Felix Pardo de Tavera (1859-1932), artista espanol de origen filipino, obtuvo su grado de medico en La Sorbonne en 1882 con una tesis que examinaba las causas de la muerte fetal en los estadios tempranos del embarazo. Casado en 1890 con la argentina Agustina Manigot, emigro poco tiempo despues a Buenos Aires--luego de que su cunado, el pintor Juan Luna (1857-1899), asesinara a su madre y su hermana en un confuso episodio de violencia domestica--donde fue reconocido, sobre todo, por sus esculturas en bronce.

(77) En 1875 el medico frances Claude Pacquelin invento una maquina para cauterizar que revoluciono la cirugia de la epoca. Francois Manuel-Perier diseno a partir de esta maquina un instrumento adaptado a las necesidades del artista pirograbador que, a partir de su presentacion en la Exposicion Internacional parisina de 1899, transformo la tecnica en una "moda". Maurice-Henri Guerard (1846-1897), prolifico grabador frances, fue uno de los principales responsables de su difusion.

(78) El texto traducido por Dario pertenece al volumen de Richard Lesclide, Propos de table de Victor Hugo. Recueillis, Paris, E. Dentu, 1885, 220-222. El nicaraguense retorna a estos conceptos casi una decada despues, en 1904, al relatar su visita a la casa-museo de Victor Hugo en Paris: "Ahi esta una chimenea decorada por el, orientalmente, y muchedumbre de panneaux coloreados y dorados de modo habil y pintoresco. Son caprichos de mandarin, visiones chinescas, animales fabulosos, fragmentarias pagodas, inauditos dragones, comicos personajes del Imperio Celeste, flores raras, juegos decorativos de lineas y de figuras, hecho todo en tablas, uno como pirograbado y policromo, de la mas interesante inventiva. Y cuadros y retratos, y mas cuadros y mas retratos. Sobre todo llama la vista y la meditacion la obra pictorica de Hugo. Habra un libro muy importante y profundo el dia en que un artista pensador escriba el que merecen las concepciones graficas del altisimo poeta de Francia. Es en los dibujos, es en el Victor Hugo pintor en donde se completa la personalidad portentosa del rimador formidable y profetico. Solamente en Turner, en Blake, en ciertas cosas de Piranesi, se percibe la cantidad de ensueno y de misterio que en las visiones manifestadas por Hugo en tales paginas de un <<romanticismo>> eterno y transcendente". Esta cronica, "Articles de Paris. Frine. Chez Hugo", fue publicada el 28 de octubre de 1904 en La Nacion y compilada en Parisiana (1907).

(79) El curioso neologismo dariano reenvia al celebre episodio de la Divina Comedia de Dante que tiene como protagonista a Ugolino della Gherardesca, en el ultimo circulo del Infierno (cantos XXXII y XXXIII).

(80) Se trata del volumen Poesias. 1880-1894 (Buenos Aires, Jacobo Peuser), de Domingo Martinto (1860-1898), con ilustraciones de Sivori y prologo de Calixto Oyuela.

(81) Posible errata, que dejamos sin corregir. Es factible que la referencia corresponda a Rafael Juan Contell (1850-?), pintor e ilustrador espanol, fundador y director artistico en 1892 del periodico porteno La Ilustracion Sud-Americana.

(82) Maria Josefa Lidia Aguirre de Vassilicos (1838-1913), pionera entre las mujeres argentinas dedicadas a la escultura, se formo en Europa y obtuvo cierto reconocimiento en Paris a principios de la decada de 1890, al exponer obras como "Resignacion" y "El genio de Colon senalando su ruta en el oceano".

(83) Lucio Correa Morales (1852-1923), el primer escultor argentino de renombre, llevo adelante una vasta produccion de obras funerarias, monumentos conmemorativos y decorativos, al tiempo que se dedico a la ensenanza de la escultura en la Sociedad Estimulo de Bellas Artes.

(84) El listado de escultores se completa con el argentino Mateo Rufino Alonso (1878-1955) y el italiano Giovanni Arduino (1857-1912), ambos galardonados con "1 Mencion honrosa de 1 Clase" en el certamen del segundo Salon del Ateneo (1894).

(85) Nuestra investigacion no ha podido identificar a este artista.

(86) Reinaldo Giudici (1853-1921), pintor italiano naturalizado argentino, uno de los principales "educadores" en el contexto de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes segun la perspectiva de Schiaffino, autor de un oleo decisivo para la historia del arte en el fin de siglo, La sopa de los pobres (1884).

(87) Felipe Negroni (1837-?), artista italiano especializado en camafeos y trabajos en piedra dura, llego a Buenos Aires en 1884 para fundar un estudio de escultura.
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Author:Caresani, Rodrigo Javier
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2015
Words:25568
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