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El album fotografico como artefacto cultural.

El album fotografico ha ocupado un lugar inestable en la historia de la fotografia. Historicamente circunscrito por los estudiosos de los museos, la construccion de la historia de la fotografia se ha regido por una preocupacion expresa por valores esteticos. Esta metodologia es evidente sobre todo en la practica historica de los museos cuyos comisarios singularizan imagenes individuales para su exhibicion al publico. Las caracteristicas sociales y culturales del museo, y las maneras y razones por las que se excluye el album fotografico, son complejas. La autoridad relacionada con la determinacion cultural esta sujeta a diversos factores, pero me interesan principalmente los modos en los que la practica del museo surge a partir de una preocupacion por la estetica, por el momento de la produccion y por la recepcion moderna. Un elemento central de esta actividad de elevacion de ciertas fotografias a la categoria de las bellas artes es un conglomerado social y cultural mas amplio que aporta al museo la responsabilidad social de apartar los artefactos del ambito de la mercancia y transformarlos en objetos culturales. La historia del album fotografico debe entenderse en el contexto de este tejido de mediacion cultural.

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FOTOGRAFIAS Y RECEPCION

Hay que admitir que la reaccion humana ante las fotografias es un proceso complicado y contingente. Un analisis historico de la atencion relativa otorgada a los diversos factores que componen nuestra respuesta cultural revela las convicciones y los valores que han conformado nuestra comprension de la fotografia como arte. Estos factores incluyen una metodologia basada en el analisis formal, una atencion aguda a la produccion de la imagen individual y una preocupacion por el publico contemporaneo. Estamos condicionados para pensar en la marcacion de los objetos culturales como una practica social acordada: es decir, el trabajo del museo. Las maneras en las que la cultura occidental ordena el mundo material de la fotografia son de interes fundamental para mi investigacion sobre por que el album fotografico ha recibido tan poca atencion academica. Una razon fundamental para su exclusion es que la singularidad del album no ha recibido aprobacion oficial externa. Aunque el album fotografico ocupa un espacio muy pequeno en la historia tradicional de la fotografia, una historia social que estudiara el consumo de la fotografia y su recepcion historica posicionaria el album de fotos como un artefacto central (1). El reconocimiento de que la evaluacion cultural es contingente abre nuevas direcciones para pensar sobre las fotografias: caminos en los que la evidencia material del album fotografico puede servir como faro de la funcion social y cultural infravalorada que la fotografia ha desempenado historicamente y sigue desempenando en la actualidad.

A lo largo del siglo XX, los artistas y los estudiosos, que intentaban encontrar un referente que representara la singularidad cultural de la fotografia, buscaban orientacion en las otras artes (2). Los principios aceptados y universalmente aprobados eran especialmente importantes para la fotografia porque era un medio de reproduccion mecanica y--hecho quiza mas incriminatorio--un medio cuya historia estaba asociada al comercio. Para contrarrestar el prejuicio cultural contra la fotografia como mercancia popular, los comisarios de exposiciones y los estudiosos utilizaron un metodo de historia del arte que subrayaba la estetica y el analisis estilistico. Las raices intelectuales de esta aproximacion a la pintura y la escultura podian remontarse al siglo XIX, pero en el caso de la fotografia no fue hasta la decada de 1930 cuando Beaumont Newhall articulo criterios sistematicos para juzgar la singularidad cultural (3).

Newhall fue capaz de llevar a cabo su tarea mediante la elaboracion de una historia de la innovacion tecnologica y de sus practicantes mas destacados (4). El establecimiento de estos principios transformo las fotografias seleccionadas y las ordeno culturalmente en el marco de una metodologia de historia del arte. Esta estructura permitio considerar las fotografias individuales en el mismo ambito que la pintura, el grabado y las demas bellas artes. Fue el primer paso para establecer la fotografia como merecedora de la atencion del museo. La metodologia de Newhall aseguro una base firme sobre la cual era posible crear colecciones fotograficas, exponer fotografias y estudiar la historia de la fotografia. De igual importancia fue que articulo principios mediante los cuales las fotografias podian ser <<singularizadas>> por consenso academico. En estos momentos, estas cualidades forman parte tan claramente de las <<buenas practicas>> de la profesion museistica que son aceptadas como naturales. Hemos de reconocer, no obstante, que la practica museistica surgida de la minuciosa interpretacion de la historia de la fotografia por parte de Newhall, aunque ejemplar, es historicamente contingente.

Ademas del escrutinio de las fotografias individuales, la practica del museo moderno desarrollada a partir de la metodologia de Newhall favorecio la produccion sobre el consumo. Desde los puntos de vista historico y conceptual, esto se manifiesta de otras dos maneras distintas: fija la importancia del fotografo y establece la singularidad de la imagen. La importancia de demostrar un linaje paterno para la historia fotografica influye en muchas de las decisiones, si no en todas, de incluir o excluir fotografias en las colecciones de los museos. En su manifestacion mas extrema, el lugar del fotografo en un canon establecido de grandes fotografos es una consideracion fundamental (5). Como parte de esta busqueda de singularidad cultural, vemos que la practica tradicional del trabajo de comisariado de exposiciones se preocupa por los detalles de la produccion de la fotografia. Quiza la manifestacion mas obvia de esta preocupacion es el interes del museo por las cuestiones relacionadas con las copias <<antiguas>> o <<no antiguas>>.

En ultima instancia, estas decisiones reflejan el compromiso del museo con el valor expositivo de la fotografia. Para el comisario, la recepcion de la fotografia tiene sus raices en el momento presente y en la experiencia artistica del museo, no con la recepcion de la fotografia en el pasado. La presentacion de copias individuales en gran formato con bordes decorativos para recortar las imagenes es un modo eficaz de presentar la posicion de la fotografia como arte. Esta operacion de autovalidacion, no obstante, es simplemente una manera de convertir la cultura en algo absoluto y de eliminar la contingencia historica del registro cultural. Igualmente importante es el contexto social del consumo, asunto que abordare un poco mas adelante en este ensayo, y el contexto fisico de la fotografia (el carton sobre el que esta montada, o no montada, como tambien puede suceder6) . Las claves que la montura ofrece son parte integral de lo que podriamos llamar la biografia social y cultural de la fotografia. Hablar de la biografia de algo es reconocer que los artefactos son historicamente contingentes (7) . Esta idea podria, por ejemplo, trazar la fluctuacion social y cultural de fotografias individuales a medida que pasan de mercancia a singularidad cultural y de nuevo a mercancia.

EL ALBUM DE WATKINS

Permitanme ofrecer un breve ejemplo de lo que quiero decir cuando hablo de este desplazamiento de la fotografia entre mercancia comun y singularidad cultural. En 1975, Weston Naef, entonces comisario en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, organizo una exposicion titulada Era of ExploratiorP. Fue una presentacion innovadora de la fotografia paisajistica del Oeste norteamericano en el siglo XIX. Esta imponente exhibicion de impresiones fotograficas iba acompanada por un catalogo bien documentado. Como tema popular en Estados Unidos, tuvo un tremendo exito academico y de publico. Un aspecto de ese logro fue la elevacion de la categoria de las fotografias gracias a Carleton Watkins, Timothy O'Sullivan, Eadweard Muybridge, Andrew Russell y William Henry Jackson, a todos los cuales se dedicaba una seccion especial en la parte final del catalogo. Con esta santificacion por parte del museo, las fotografias de estos pioneros del Oeste se ganaron un nuevo respeto. Ya no eran simplemente documentacion historica, las nuevas fotografias de estos hombres eran documentos culturales.

Esta transformacion de documento historico en artefacto cultural, no obstante, tuvo su coste. Cuando el Century Club de Nueva York averiguo el valor de las fotografias de Carleton Watkins en su biblioteca, decidieron venderlas (9). Este giro de los acontecimientos fue un cambio radical en la biografia social y cultural de estos objetos. Las fotografias habian comenzado en la decada de 1860 como mercancias a la venta en el estudio de Watkins en San Francisco. Coincidiendo con su produccion, las copias de Watkins en gran formato fueron montadas en dos albumes en formato elephant-folio [58 cm de altura] ofrecidos al Century Club. Al ser aceptados en la coleccion, las fotografias alcanzaron un cierto estatus cultural, ya que fueron retiradas del mercado y colocadas en un entorno institucional. Cien anos despues, un nuevo comite bibliotecario devolvio las fotografias al ambito del comercio. Si la singularidad de la posicion de Watkins como uno de los mejores fotografos del siglo XIX se habia expresado en Era of Exploration, fue secundada por el mercado del arte. En mayo de 1979, los dos albumes de Watkins se vendieron en la Swann Gallery de Nueva York por lo que, por aquel entonces, era uno de los precios mas elevados jamas pagados por unas fotografias: 198.000 dolares (10).

Al trazar esta breve biografia de un objeto, no pretendo simplificar en exceso el complicado proceso de afirmacion cultural. No sugiero que existiera una relacion directa y una progresion entre la exposicion en el museo, la posterior canonizacion de ciertos fotografos y el mercado de arte. Aunque desde luego la exposicion tuvo alguna influencia sobre el mercado en relacion con las fotografias de Watkins, no fue directamente evidente en el precio de estos dos extraordinarios albumes. Como promedio, los marchantes que obtuvieron los albumes de Watkins pagaron algo menos de dos mil dolares por cada copia de Watkins. Ya en 1978, no era inusual pagar el doble de ese precio por una copia de Watkins en soporte grueso, y, en el caso de estos albumes, todo el mundo estaba de acuerdo en que las fotografias eran imagenes de calidad museistica, merecedoras de los maximos precios. Lo que resultaba asombroso para los contemporaneos era la disposicion de los marchantes a comprar un numero tan grande de obras de un mismo fotografo.

Este acontecimiento fue posible gracias al museo. El impacto mas importante sobre la transformacion del artefacto de biblioteca en una mercancia fue la capacidad de la exposicion para influir en el publico para que llegara a apreciar la singularidad y la importancia cultural de la obra de Watkins. El efecto de la exposicion, por tanto, fue de caracter social y dio lugar a un mercado creciente para las imagenes de Watkins. Los comerciantes que compraban los albumes contaban con la relacion cultural del museo con su publico. Con el nuevo estatus de la fotografia como objeto cultural singular, afirmado tanto por el museo como por el mercado, los albumes se desencuadernaron y se vendieron copias individuales, en muchos casos, a las propias instituciones culturales que habian contribuido a su apoteosis. Esta venta final supuso el retorno de las fotografias de Watkins al estatus de artefacto cultural ahora incluso mas apreciado.

Llegados a este punto, conviene senalar que la desencuadernacion del album, mas que perjudicar, favorecio sus oportunidades comerciales. Satisfacia tambien las necesidades del museo. Mas obviamente, la transformacion del album en impresiones individuales aumentaba considerablemente su valor de exposicion al permitir colgarlas facilmente en las paredes del museo. Mas sutilmente, el proceso reafirmaba la condicion de la fotografia como objeto de arte. Los albumes encuadernados, por naturaleza propia un deposito de grandes cantidades de fotografias, recuerdan al publico la condicion de mercancia de la fotografia. La singularidad y la escasez de los artefactos culturales, favorecidas por el museo, son en parte una representacion tangible de la propia singularidad de la cual, como supremas instituciones culturales, dan testimonio. En este sentido, cuando las fotografias son retiradas de las paginas de un album, sirven no solo como mercancias que funcionan en el contexto del comercio de arte, sino tambien como artefactos culturales operativos en el seno de una jerarquia social. En suma, la destruccion del album con el fin de afirmar el estatus y la excepcionalidad de sus contenidos es un ejercicio no simplemente del poder economico del mercado, sino tambien del poder cultural del museo. Este deslizamiento de la fotografia entre mercancia y artefactos de alta cultura es uno de los sellos distintivos del medio. Es tambien un aspecto esencial de una adecuada comprension de la historia fotografica y del lugar del album fotografico en dicha historia.

El poder del album fotografico

El poder social y cultural del album fotografico no reside en las practicas tradicionales que he venido resumiendo. Con la excepcion de los albumes de maestros de la fotografia, el album fotografico es en gran medida ignorado por aquellos cuyo trabajo consiste en explicar la singularidad cultural. El poder y la excepcionalidad del album fotografico reside, no en la evaluacion de una elite cultural, sino en el consumo individual de fotografias y su recepcion en momentos historicos (11). Considerando las fotografias no solo como objetos de arte sino tambien como objetos de cultura material, se reconoce que el significado puede encontrarse en las formas presentacionales de las impresiones fotograficas, en el uso que se les dan y en sus transiciones historicas de lo publico a lo privado, de lo comun a lo singular, de la mercancia a la cultura (12). Es en estas transiciones historicas donde se encuentran los contextos humanos y sociales que ayudan a activar el significado cultural del album fotografico y que sugieren los elementos de una historia de la fotografia mas consciente desde un punto de vista social.

Dos albumes de la Exposicion Internacional de Chicago de 1933 demuestran como la estetica puede enganar y como lo <<comun>> puede ser merecedor de atencion academica. La Exposicion, celebrada en plena depresion estadounidense, fue la primera totalmente asegurada por financiacion privada. Las corporaciones estadounidenses fueron los patrocinadores principales y su apoyo fue evidente en los pabellones de la Exposicion que anunciaban a bombo y platillo productos de empresas. En un reconocimiento de este apoyo, los organizadores de la Exposicion encargaron fotografias a la empresa de Kaufman-Fabray, y las encuadernaron en albumes para los cincuenta patrocinadores mas importantes. Cada album tenia una cubierta personalizada y llevaba una dedicatoria caligrafica manuscrita en su portada interior.

Los cincuenta albumes de Kaufman-Fabray eran todos identicos y proporcionaban una vision oficial para los patrocinadores de la Exposicion (13). En estas paginas, las fotografias viradas no son tanto la documentacion de los terrenos de la Exposicion como una representacion pictorialista de los edificios que la empresa capitalista americana hizo posible. En estas fotografias, la Exposicion Internacional es representada como una Acropolis contemporanea: majestuosa, solida y moderna. La composicion formal y la escala del Planetario de la Exposicion, por ejemplo, dio una proporcion mitica al grandioso proyecto arquitectonico que fue la esencia de Un siglo de progreso [A Century of Progress], el nombre dado a la Exposicion de Chicago de 1933-34. Este mismo tema se aborda igualmente en otras imagenes. En la fotografia titulada Poblado indio y edificio de la General Motors, el fotografo proyecta las siluetas de los oscuros tipis indios sobre el edificio de la General Motors radiantemente iluminado en una yuxtaposicion pictorica del pasado incivilizado de America y su brillante futuro corporativo.

Juzgado por criterios esteticos tradicionales, la consagracion social de Kaufman y Fabry como <<fotografos oficiales>> de la Exposicion y el evidente gran estilo artistico de su interpretacion fotografica sugiere de inmediato que el album de Malcolm es un artefacto designado culturalmente, mucho mas importante que las instantaneas pequenas y corrientes que saturaban el mercado fotografico de la epoca. Sin embargo, los albumes fotograficos reclaman una metodologia diferente. Una comparacion del album de Malcolm con un segundo album, de caracter aficionado, define mas exactamente la practica analitica que intento describir. Estas imagenes de no profesionales son de pequeno formato y estan menos claramente orientadas a la produccion y menos idealizadas que las del album de Malcolm (14). No obstante, debido a su espontaneidad y a su carencia de pretensiones, las fotografias de aficionados hacen que el album de Malcolm parezca pedante y esteticamente esteril. En contraste con las rigidas imagenes de Kaufman y Fabry, las instantaneas de aficionados reproducen la experiencia de los espacios de la Exposicion en lugar de la majestuosidad de sus edificios. Mas carnavalesco que clasico, en el album no profesional el <<siglo de progreso>> es un lugar comercial multicolor y festivo.

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Profusamente coloreadas a mano, estas instantaneas muestran la Exposicion como un parque de atracciones donde la publicidad se oculta detras de vistosos escaparates. Este album no solo es mas agradable para la mirada moderna, sino que ademas ofrece al espectador situado en una perspectiva historica una apreciacion de los modos en los que se aprovecho la oportunidad de la Exposicion para hacer publicidad de las grandes corporaciones. Puede parecer obvio que un album producido por un fotografo aficionado es una expresion unica y singular. Hay, no obstante, maneras en las que los albumes que incluyen solamente fotografias de caracter comercial pueden entenderse tambien como expresiones unicas.

El hecho de que un album represente el cuidado manifiesto por las fotografias individuales constituye su valor cultural mas fundamental. Este hecho por si solo indica que el album es el producto de una experiencia particular, unica, que eleva las fotografias por encima de su valor habitual como mercancias. La historiadora sueca Anete Hassing, por ejemplo, compro fotografias de los monumentos italianos de los Alinari y las inserto en paginas de album previamente cortadas para adaptarse a las imagenes (15). Esto era una practica habitual. Lo extraordinario de este album reside en como Hassing creo un contexto visual para las fotografias, ofreciendo asi su propia interpretacion sobre ellas. No fueron simplemente seleccionadas para el album, sino que fueron secuenciadas, identificadas y anotadas. Ademas, Hassing contextualizo espacialmente el contenido arquitectonico de las fotografias incluyendo junto a cada una de ellas pequenos dibujos de los edificios y espacios cercanos. No sabemos exactamente con que fines se utilizo este album, pero el hecho de que las fotografias hayan sido personalizadas por ella y colocadas para que funcionaran de maneras especificas es una evidencia de como las personas, a traves del album fotografico, transforman las fotografias producidas en masa en expresiones singulares.

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Este consumo individual de fotografias contrasta directamente con el enfasis del museo en el valor de produccion. En el caso del album fotografico, a menudo es irrelevante saber quien hizo las fotografias. Es en el acto de incorporar las fotografias a las paginas del album donde las imagenes emergen desde la esfera de la produccion comercial y entran en el espacio de lo privado y lo singular. En sus paginas, los albumes encarnan practicas de consumo y de biografia de objetos que permiten calificar el album fotografico como un objeto cultural unico. Determinados albumes fotograficos son mas interesantes que otros por como se marcan las huellas de estas practicas historicas, no en las fotografias individuales sino en la totalidad del objeto. En suma, en lugar de la preponderancia de la produccion aprobada socialmente por el museo, los albumes fotograficos son una coleccion de consumo historico cuyas huellas de eleccion individual han quedado grabadas en sus paginas.

LOS ALBUMES DE SEATON

Los albumes del industrial estadounidense D. M. Seaton son un ejemplo elocuente de como formas especificas de consumo pueden producir artefactos culturales unicos (16). Durante un viaje a Europa en 1900, Seaton paso varios dias en la Exposicion Internacional celebrada en Paris. Alli compro fotografias de los fotografos oficiales de la Exposicion, los hermanos Neurdin. Luego pego estas fotos en un diario personal ilustrado con fotos. Debajo de cada imagen, describio la ubicacion de la fotografia y su relacion con el lugar. Aunque a primera vista es similar a los esfuerzos de Anete Hassing, el album de Seaton es un objeto significativamente distinto. Mientras que las anotaciones de Hassing fijan y estabilizan las fotografias en ubicaciones especificas, las imagenes de Seaton adquieren movilidad gracias a sus textos. No son analiticos, como los de Hassing, sino activos, agitadas visiones fugaces de las excursiones de Seaton por Paris. En la tapa posterior del album [dedicado a Paris] incluyo un mapa numerado con correspondencias con las imagenes. El doble efecto de esta accion era situar las fotografias en el contexto del espacio urbano y colocar al escritor en el contexto de las fotografias.

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La practica de Seaton en estos albumes no era diferente de la de un comisario de exposiciones de un museo: seleccionar las fotografias, secuenciarlas para su presentacion y rodearlas con un texto de acompanamiento. Estructuralmente, el desplazamiento de las fotografias entre las esferas de la mercancia comercial y la singularidad cultural, una transicion que se produce en el album fotografico, refleja la biografia del artefacto museistico. Las similitudes en la practica, no obstante, surgen de centros de autoridad significativamente distintos. En el caso del comisario de exposiciones, su posicion social como trabajador de un museo certifica la posicion cultural del fotografo y situa dicho estatus en la produccion de fotografias. Los albumes de fotos son subversivos en cuanto que demuestran el poder cultural de una persona para transformar el medio de la fotografia en una expresion cultural singular. En el caso del album de fotos, la transformacion de las fotografias en objetos culturales es individual e inmediata y se situa en el acto del consumo.

CREADORES DE ALBUMES Y PUBLICO

Por ultimo, el album fotografico diverge del paradigma formalista por su atencion al publico. Al optar por el valor de produccion y de exposicion, la practica del museo no tiene en cuenta las cuestiones de recepcion historica. Lo que interesa al comisario de exposiciones de un museo es la experiencia inmediata de ver en el momento presente. Ademas, la eleccion de copias individuales y de gran formato --separadas de su entorno historico y preparadas para su exposicion--reafirma el papel del comisario de exposiciones como el arbitro del valor cultural. En la exposicion, las obras maestras individuales son individualmente enmarcadas y colgadas en lineas rectas sobre las paredes blancas del museo; animan a la contemplacion, pero no a la indagacion historica. El publico que era coetaneo de la exposicion del negativo es reemplazado por el publico integrado por visitantes de museo historicamente desvinculados. La fotografia de museo, por tanto, existe solamente en el presente y, dado que carece de inscripcion historica, invita a los espectadores contemporaneos a inscribir en la fotografia sus propias historias o las del comisario de exposiciones cuyos rotulos o catalogo de exposicion leyeron.

Lejos de esta tradicion de recepcion y considerando la fotografia como objeto de cultura material, la atencion academica se orienta hacia los momentos historicos despues de la produccion de la fotografia. A diferencia de la copia aislada, el album fotografico insiste en su funcion historica y en su publico primero, contemporaneo. Debido a su conexion con el deseo individual en un momento historico concreto, el album de fotos se resiste a su apropiacion facil por parte del museo. Un resultado de esta resistencia es que los albumes fotograficos proporcionan a la historia de la fotografia una estructura narrativa distinta. Esta narracion no se refiere a la posicion moderna del visitante de museos como consumidor de una cultura socialmente impuesta; mas bien se refiere a la posicion y recepcion del album desde un punto de vista historico.

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En la mayoria de los ejemplos contemporaneos, el publico previsto de los albumes es el propio creador del album. Mucho mas habituales en el siglo XIX, y a menudo inaccesibles a la critica contemporanea, se trata de albumes cuyo publico deseado era alguien distinto de su creador. Un antiguo album de copias en papel salado de los hermanos Bisson, que data aproximadamente de 1858, ofrece un instructivo ejemplo (17). El album fotografico representa el trabajo en plata y oro del escultor Froment-Meurice. Mas interesante que la conexion de las fotografias con las figuras canonicas tanto de la historia de la fotografia como de las artes decorativas es la relacion historica entre fotografo, sujeto y publico que se desarrolla en las paginas del album. Entre tapas rojas y guardas con impresiones especiales, se colocan fotografias individuales con titulos escritos a mano. En la anteportada interior, el ex libris y una inscripcion en la portada nos indican que las fotografias estaban destinadas a un publico selecto, en este caso el duque de Montpensier. Los titulos escritos a mano identifican tanto el tipo de decoracion escultorica como el nombre del noble propietario de la obra de arte. Presumiblemente, el album fue entregado al duque, exiliado en Espana, como catalogo visual de las mejores obras--y de algunas de las disponibles--de Froment-Meurice. El album, y las anotaciones de la clientela, muestran hasta que punto, ya a mediados del siglo XIX, la fotografia era una herramienta social dirigida a un publico previsto distinto del fotografo o del creador del album.

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Este asunto de los distintos modos de transmision de la singularidad del album fotografico mediante el consumo puede verse de distinta manera en los albumes de estudio de Heinrich Graf (18). Entre 1861 y mediados de la decada de 1880, el estudio de Graf compilo seis albumes con mas de 25.000 retratos, con referencias cruzadas en un fichero donde se recogian los nombres de los modelos. De escaso interes para los museos vinculados al valor de exposicion, estos volumenes de retratos en formato carte de visite fueron conservados por la firma berlinesa durante mas de veinticinco anos. La metodologia museistica se interesaba poco por los albumes, debido en parte a que la carte de visite es demasiado comun como para sugerir excepcionalidad, demasiado pequena como para ser mostrada de forma vistosa y demasiado parecida como para sugerir una autoria individual. Aunque la carte de visite tenga un interes limitado para los criticos formalistas, si miramos mas alla de sus inconvenientes esteticos, los albumes demuestran una importante funcion de la fotografia del siglo XIX. Nada en estos albumes indica un interes por la produccion. Por el contrario, se hacen sobre la suposicion de que las fotografias seran consumidas por los modelos y con la esperanza de que el uso incrementara la demanda de mas imagenes. Estos albumes ofrecen un ejemplo informativo de la practica de estudio de la fotografia en una ciudad cosmopolita europea en la segunda mitad del siglo XIX. Funcionan tambien para llenar el hueco entre produccion y consumo. Como los albumes de Graf (y a diferencia de las fotografias de los museos), los mejores albumes fotograficos abren el discurso y llevan a primer plano la multiplicidad del significado fotografico.

Uno de los aspectos mas curiosos de los albumes fotograficos es su capacidad para subvertir los enfoques tradicionales sobre la fotografia. Los albumes fotograficos insisten en que prestemos mucha atencion a como son primero objetos y despues fotografias. Debido a su caracter fisico, la metodologia tradicional basada en la especializacion y la estetica es inadecuada para una correcta comprension de la condicion de este artefacto como tal artefacto. Los mejores albumes fotograficos son objetos culturales porque reflejan las interpretaciones de personas distintas del creador de la fotografia. En suma, en el album de fotos el consumidor se convierte en el creador de significado. Esto es significativamente distinto de la practica tradicional relacionada con la historia del arte, en la que se entiende que el consumidor es el comisario de la exposicion y la importancia del consumo es relegada en favor de la produccion, la formacion canonica y la recepcion contemporanea. En una divergencia adicional respecto de la metodologia tradicional, el album fotografico lleva a primer plano la recepcion historica sobre la vision contemporanea de finales del siglo XX. Debido al desafio del album fotografico, las fuerzas sociales y culturales actuales minusvaloran el album y sobrevaloran la copia individual. Nos incumbe a nosotros asegurarnos de que la narracion cultural excepcional expresada en los albumes fotograficos no se pierde en una historia formalista en la que la destruccion y el desmembramiento son una forma de expresion cultural. La consideracion critica de objetos como el album fotografico nos proporciona la oportunidad de reflexionar sobre las practicas tradicionales, pensar como dichas practicas han dado forma a la historia aceptada de la fotografia y discutir los modos en los que artefactos como el album fotografico ofrecen una nueva comprension de nuestro pasado cultural. *

[c] Traduccion: Antonio Fernandez Lera

* Publicado originariamente en: Glenn Willumson, <<The Photo-Album as Cultural Artifact>> en W. AA., LAlbum Photographique. Histoire a conservarion d'un object : journees d'etudes / groupe Photographie de la Section francaise de l'Institut international de conservation (SFHC), 26-27 novembre 1998, Champs-sur-Marne, SFIIC, 2000.

NOTAS

(1) Para una discusion sobre la importancia de la atencion al consumo de artefactos, vease Daniel Millef, <<Why Some Things Matter>>, ensayo publicado en Daniel Miller (ed.), Material Cultures'. Why Some Things Matter (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 3-24.

(2) Este movimiento es descrito y criticado en dos articulos por Ulrich F. Keller, <<The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis>>, History of Photography, 8 (octubre-diciembre de 1984): 249-275, y <<The Myth of Art Photography: An Iconographic Analysis>>, History of Photography, 9 (enero-marzo de 1985): 1-38.

(3) La formacion de Newhall y su proyecto en relacion con la fotografia es comentado en Glenn Willumson, <<The Getty Research Institute: Materials for a New Photo-History>>, History of Photography, 22 (primavera de 1998): 31-39, vease especialmente pp. 31-32.

(4) La primera historia de Beaumont Newhall fue publicada por el Museum of Modern Art y se titulo Photography 1839-1937 (Nueva York: Museum of Modem Art, 1937). Ha sido objeto de cuatro revisiones y se ha traducido a diversos idiomas en los ultimos sesenta anos y sigue siendo el texto de estudio de referencia. [Trad, esp.: Beaumonr Newhall, Historia de la fotografia, Barcelona: Gustavo Gili, 2006].

(5) Vease, por ejemplo, la critica de Douglas Crimp de la practica museistica en <<The Museum's Old, the Library's New Subject>>, ensayo incluido en Douglas Crimp, On the Museum's Ruins (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 66-83- [Trad, esp.: Douglas Crimp, <<Del museo a la biblioteca>>, en VV. AA., Indiferencia y singularidad. La fotografia en el pensamiento artistico contemporaneo, Barcelona, MACBA, 1997, 45-58],

(6) Para una discusion, basada en la metodologia de la antropologia, sobre las maneras en que los significados sociales se agrupan en torno a la interaccion de contenido, forma, formato y funcion, vease Elizabeth Edwards, <<Photoobjects>>, Martor: Revue d'Anthropologie du Musee du Paysan Roumain, 11 (1997): 85-92.

(7) Para una discusion exhaustiva del concepto de <<biografia>> y de la idea de mercancia versus singularidad aplicada a los objetos culturales, vease Igor Kopytoff, <<The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process>>, ensayo incluido en The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. Arjun Appadurai (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 64-91.

(8) Weston Naef y James Wood, Era of Exploration: The Rise of Landscape Photography in the American West, 1860-1885 (Boston: New York Graphic Society, 1975).

(9) Puede verse una descripcion de las circunstancias de los albumes y su desembolso en subasta en Gene Thornton, <<Spectacular Bidding Defeats the Met>>, New York Times, 27 de mayo de 1979, D25.

(10) Swann Galleries, Subasta de libros raros, venta 1141, 10 de mayo de 1979, articulos 226 y 227.

(11) Veanse, por ejemplo, albumes de viajes anotados como Journal of a Trip to Europe, 1874, dos volumenes, The Getty Research Institute, Los Angeles, 88.R.17.

(12) Para un debate teorico sobre estos cambios, vease Igor Kopytoff (nota 7). Su discusion de la funcion de este modelo en las obras del arte occidental se encuentra en las paginas 82-83.

(13) Por ejemplo, A Century of Progress International Exposition, Chicago, 1933-1934, The Getty Research Institute, Los Angeless, 90.R.10. El album fue presentado a George Malcolm, presidente de la Otis Elevator Company. Un album identico dedicado a Daniel Willard, presidente de Baltimore and Ohio Railroad, se conserva en la coleccion del Canadian Center for Architecture (PH19S7:0424:001-0540).

(14) A Century of Progress, 1934, The Getty Research Institute, Los Angeles, 92.R.18.

(15) Travel Albums of Anete Hassing, The Getty Research Institute, Los Angeles, 89-R.44.

(16) D.M. Seaton European travel albums, 1898-1902, The Getty Research Institute, Los Angeles, 89.R.22.

(17) Oeuvre de E Froment-Meurice, The Getty Research Institute, Los Angeles, 88.R.22. Un album similar se encuentra en el Musee d'Orsay, Pho 1981-38. Doy las gracias al doctor Robin Ptacek por llamar mi atencion sobre el album de Orsay.

(18) Portraits of members of the upper classes in BadenBaden, St. Petersburg and Paris, The Getty Research Institute, Los Angeles, 92.R.71.
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Author:Willumson, Glenn
Publication:Papel Alpha: cuadernos de fotografia
Date:Jan 1, 2013
Words:6103
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