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El album fotografico como acumulador cultural.

En 1899, Robert de La Sizeranne publico un ensayo historico con un titulo que resumia su mensaje critico: ?Es la fotografia un arte? (1). La pregunta ciertamente no ha perdido relevancia, aunque hoy no responderiamos del mismo modo que el. Michael Fried ha puesto un significativo titulo a su estudio critico Why Photography Matters as Art as Never Before (Por que la fotografia importa como arte como nunca antes, 2008). La cuestion que tienen que considerar los colaboradores de Art and the Early Photographie Album * (El arte y los primeros albumes fotograficos) no es muy distinta. ?Por que los albumes fotograficos adquieren importancia a finales del siglo XIX, no, desde luego, <<como arte>>, sino como factores generadores en el desarrollo historico de una historia del arte y sus instituciones relacionadas? Al elegir para mi propia colaboracion el titulo de <<El album fotografico como acumulador cultural>>, me propongo evocar el significado especial que se atribuye al termino <<acumulador>> en diversos idiomas europeos. Significa lo que en ingles denominariamos una storage battery (acumulador, bateria): segun la definicion del termino recogida en el Grand Larousse de la langue francaise, <<un aparato que almacena energia electrica en forma quimica, para suministrarla, a voluntad, en forma de corriente>>. Mi opinion es que los albumes fotograficos eran a la vez potencialmente y (como se demostrara) en realidad mucho mas que la suma de sus partes: como en el ejemplo de una bateria, la facilidad sin precedentes de combinar elementos fotograficos y textuales se convirtio en el medio para liberar nuevas cargas de energia y de este modo hacer posibles importantes cambios en el funcionamiento del arte y de sus instituciones que dificilmente podrian haber sido imaginadas con anterioridad.

Hay que admitir que pueden plantearse diversos argumentos en contra de esta hipotesis. Los albumes fotograficos se componen de fotografias individuales, y muchas de estas copias diferentes se venderian tambien por separado a lo largo de este periodo que nos concierne. Las circunstancias del mercado, entonces como ahora, tendian a fomentar este aislamiento de las copias individuales y su separacion del contexto mas amplio de la publicacion original. Con el paso del tiempo, aquellos albumes tendieron tambien a deteriorarse por si mismos y a perder su integridad, mientras que las fotografias individuales han podido rescatarse y recibir un nuevo estado propio de valor anadido. Ha pasado entonces a ser responsabilidad de museos y archivos la tarea de preservar sus formatos originales y de este modo permitir el trabajo de revision historica que es preciso llevar a cabo.

Hace mucho tiempo que los albumes fotograficos han sido reconocidos como aditamentos de valor inestimable para la investigacion historica debido a la evidencia que proporcionan sobre los estados anteriores de las obras de arte. Esta es su principal razon de ser desde el punto de vista archivistico. Pero tambien proporcionan una evidencia fundamental sobre como los patrones de una nueva investigacion academica en la historia del arte comenzaron a desarrollarse rapidamente en la segunda mitad del siglo xix, animados por los catalogos fotograficos, los estudios de colecciones y otros tipos de compilaciones de imagenes. Es mas, y en la medida en que estos recursos visuales se pusieron rapidamente a disposicion de un publico mas amplio, la evidencia proporcionada por los albumes fotograficos tambien nos ayuda a valorar algunas de las maneras en las que los museos desarrollaron el acceso publico a sus colecciones, a la vez que fomentaban tambien el uso novedoso de imagenes para contemplacion y estudio privados.

Que este proceso tuvo una gran variedad de modalidades posibles lo atestiguan bien los ensayos siguientes. No obstante, insisto en que hay un rasgo comun que subyace a los sujetos y temas particulares y que relaciona los albumes fotograficos con las cuestiones fundamentales de la recepcion y el metodo historiografico en el siglo xix. En esta coleccion de ensayos se nos informa sobre un album en particular que, en opinion del autor, Andre Gunthert, con toda probabilidad nunca existio. Para Gunthert, la mera ficcion de la existencia de dicho album era suficiente para dar autoridad al circulo critico que se agrupaba en torno a la nueva publicacion pionera. Como sucediera con Le Chef-d'oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida) de Balzac, la obra que nunca existio generaba el mito mas poderoso.

Este ejemplo tan hiperbolico sirve para subrayar que los historiadores que vuelven su mirada hacia el siglo XIX deben ser siempre sensibles a los tropos que seguian vigentes como consecuencia del legado del movimiento romantico. Marshall McLuhan describio adecuadamente la <<sinestesia>> como el <<nuevo pecado del siglo xix>>. Y ciertamente el elemento comun que identifica este y otros fenomenos culturales del periodo puede resumirse en referencia al protocolo retorico de la sinecdoque (la figura que Hayden White ha definido como <<el tropo dominante para "comprender juntos">>). Segun su interpretacion, la sinecdoque debe considerarse un rasgo perenne de la creatividad humana que se expresa de muy distintas maneras. <<Lo hacemos en el lenguaje historico cuando queremos hablar sobre continuidades, transiciones e integraciones>> (2). La propia obra de White, desde la publicacion de Metahistoria (1973), lleva claramente a primer plano la funcion adquirida por los distintos modos de sinecdoque en el discurso historico del siglo xix.

En mi propia obra, he contribuido a este debate metahistorico al sugerir que podemos analizar el caracter de la naciente cultura museistica de principios del siglo XIX recurriendo a este termino retorico. En un antiguo ensayo, contraste la ordenacion metonimica de los fragmentos en el Musee des Monuments Francais de Alexander Lenoir con la recreacion sinecdoquica de lo que posteriormente se conoceria como el <<salon de epoca>> en el caso del Musee de Cluny de Alexandre Du Sommerard (3). En lugar de ver estos dos desarrollos pioneros de la exhibicion museistica de principios del siglo XIX como fases sucesivas de un mismo desarrollo lineal, preferi resaltar la originalidad de Du Sommerard, que subordino los elementos heterogeneos de su coleccion al concepto de una instalacion integradora, representada especialmente por la experiencia de su <<Chambre de Francois Premier>> (Habitacion de Francisco I). Ni que decir tiene que los albumes fotograficos pusieron en juego una configuracion muy distinta de elementos, por mucho que su desarrollo estuviera ligado al crecimiento del museo como institucion. No obstante, siguen constituyendo lugares en los que somos invitados a <<comprender juntos>> textos e imagenes que, gracias a ese proceso integrador, puede considerarse que promueven nuevas lecturas.

Otros autores adoptaran, por supuesto, una vision menos sinoptica del terreno, centrandose a menudo en publicaciones especificas. El unico rasgo que relaciona los ejemplos presentados en este ensayo inicial es que todos ellos pueden encontrarse en albumes de la coleccion de la National Gallery of Art (Washington). De acuerdo con la politica inicial de coleccionismo, este recurso no refleja una definicion rigida de lo que se considera un album fotografico. No presupone una definicion precisa de la categoria, sino que a lo sumo designa compilaciones que muestran <<parecidos familiares>> (como podria haber dicho Wittgenstein). Mi intencion es que la suma de estos ejemplos individuales adquiera un interes representativo, en tanto que proporcione un panorama de los numerosos cambios cualitativos que tuvieron lugar a lo largo de finales del siglo XIX en las practicas institucionales del arte occidental, en relacion con conceptos integrales como la coleccion, el catalogo y la exposicion.

Se podra objetar que estoy presuponiendo un cambio de paradigma demasiado radical con respecto a las transformaciones que el album fotografico ayudo a propagar. En respuesta a este argumento, sin embargo, no intentare anticiparme a las investigaciones historicas mas detalladas que siguen a este ensayo. Tanto Benedict Leca como Pascal Griener, desde sus diferentes puntos de vista, examinan las continuidades y discontinuidades entre el album fotografico y los diversos albumes y recueils de grabados que reprodujeron obras de arte durante muchos anos antes de la invencion de la fotografia. No deben, desde luego, subestimarse los argumentos en favor del album fotografico como algo novedoso. Sin embargo, en este ensayo se abordara el asunto principalmente desde el punto de vista de los discursos que circulaban en la epoca y que planteaban argumentos positivos en favor de la naturaleza innovadora del componente fotografico. Estuvieran o no justificados estos argumentos, pueden considerarse todavia una evidencia de una creciente conciencia de que los nuevos albumes suponian un punto de ruptura importante.

Nos llevaria mucho tiempo abordar aqui la pregunta complementaria: ?Que discursos criticos acompanaban a los repertorios de reproducciones <<prefotograficas>>? Un ejemplo puede, no obstante, servirnos de ayuda. Se trata de un caso que ilustra los terminos del debate con referencia especifica a los albumes de grabados de linea que florecieron en las primeras decadas del siglo XIX. En 1812, Charles-Paul Landon, el director del anuario Annales du musee, informaba a sus lectores sobre la demanda presentada en su contra por el impresor y editor Pierre Didot <<l'aine>> (el Viejo), que le acuso de <<falsificacion>> (contrefacon) en relacion con imagenes reproducidas en los Annales de 1807, 1808 y 1809- La situacion no era en absoluto sencilla. Los grabados a buril sobre los que Didot reclamaba sus derechos se basaban en dibujos originales que, en opinion de Landon, habian dejado de ser propiedad del editor. Estos dibujos habian sido facilitados a los propios grabadores de linea de Landon, que los utilizaron en el proceso de creacion de sus propios grabados para los Annales. El asunto que salio a relucir cuando se celebro el juicio (finalmente resuelto en favor de Landon) podia reducirse a una simple pregunta: ?puede un grabado de linea, por su propia naturaleza, constituir una falsificacion? (4).

Esta pregunta es importante para nuestros fines porque apunta a una anterior disputa juridica en la que las condiciones y los limites de la mimesis se habian diferenciado claramente y se habian definido juridicamente. El grabado al buril, que se habia consagrado en la tradicion francesa durante siglos como el medio privilegiado de reproduccion de grandes pinturas, por esa misma razon aspiraba a ser una forma independiente de arte. Constituia una interpretacion, o, como a menudo se decia entonces, una <<traduccion>>, de la obra preexistente. No era, en modo alguno, una mera copia. En cambio, el grabado de linea (como se puso en evidencia en el juicio de los Annales) no encarnaba una aspiracion tan elevada. Al unirse al coro de artistas y especialistas impresores que salieron en defensa de Landon en 1812, el aclamado grabador al buril Charles-Clement Bervic hizo una llamativa comparacion entre el cometido de los Annales, ilustrados con grabados de linea, y las convenciones aceptadas de la cita literaria: <<[La publicacion de Landon] es para las artes lo que en literatura es el extracto de una obra en relacion con la obra misma. Declaro, en consecuencia, que el sencillo dibujo a linea de una obra de arte, completo en todas sus partes, no puede constituir una falsificacion>> (5).

Esta opinion sobre una de las mas importantes variedades de album que circularon en los primeros anos del siglo xix tiene implicaciones, a contrario, sobre el material considerado en este volumen. Un grabado de linea no puede ser una falsificacion, porque no puede en ningun sentido servir como sustituto de la propia obra (6). Si el grabado al buril (con su vocabulario de sombreados y otras marcas convencionales) es una traduccion, la plasmacion tan solo mediante la linea puede aspirar unicamente a la comunicabilidad limitada del <<extracto>>. Su funcion consiste en no ser mas que un aditamento a la interpretacion del cuadro. En efecto, la descripcion critica adjunta en los albumes de Landon distingue en ocasiones entre el valioso cometido que el grabado de linea puede cumplir a la hora de clarificar la composicion, y otros aspectos, por ejemplo el color, sobre los cuales esta condenado a la futilidad (7).

En este contexto, es posible plantear una reivindicacion inicial, aunque bastante moderada, sobre la funcion novedosa de la fotografia reproductiva. El argumento de que la fotografia era ella misma un arte de traduccion e interpretacion, en el mismo sentido que el grabado clasico a buril, no era nada facil de generar, dada la posicion inicialmente marginal de la comunidad fotografica y la declarada hostilidad de numerosos criticos academicos, al menos en Francia. En efecto, el debate sobre el estado de la fotografia reproductiva todavia no ha tenido una conclusion satisfactoria. Los especialistas fotograficos suelen menospreciar todavia esos esfuerzos del siglo XIX como erroneos en comparacion con el elevado prestigio otorgado a todas las demas modalidades de la fotografia. Una conclusion que tal vez podemos extraer es que nunca se penso que el destino de la fotografia reproductiva fuera desarrollarse como <<arte>>, sino que su funcion era, no obstante, servir como agente catalizador en la transformacion historica de las instituciones de arte. La razon de ser de este argumento seria que la fotografia llevaba aparejado un cambio gradual pero irreversible en la logica de la sustitucion, aplicada a la obra de arte visual. De ser un medio de fidelidad mimetica limitada, la fotografia reproductiva acumulo poco a poco la capacidad para ofrecer un sustituto adecuado. Con una mirada retrospectiva, podemos considerar obvio que la fotografia reproductiva, en sus primeras fases de desarrollo, no podria compensar la deficiencia existente en el humilde grabado de linea, ni mucho menos desafiar a la habilidad artistica independiente del grabador a buril. Podia, desde luego, transmitir efectos de variacion tonal y claroscuros. Pero estos efectos no eran necesariamente los deseados por el pintor: con una sensibilidad espectral limitada, siempre interpretaria erroneamente las yuxtaposiciones de color. Pero esta evidente limitacion debe contraponerse con la evidencia de un claro cambio que comenzaba a producirse en las condiciones de recepcion. Para la mayoria de los escritores y criticos que seran citados en estas paginas, el vaso empezaba a estar medio lleno, en vez de medio vacio. En otras palabras, lo que marcaba la pauta era la relativa plenitud del efecto mimetico, mas que su persistente carencia. El peso de los pequenos recortes de papel albuminado inclino definitivamente la balanza.

Sin embargo, esto no significa que no hubiera una fase intermedia entre las primeras modalidades de reproduccion y el regimen que estaba en proceso de ser inaugurado por la fotografia. De hecho, hubo un largo periodo en el que los fotografos reproductivos especializados en fotografiar cuadros se contentaban, ocasionalmente, con reproducir no la obra misma sino una reproduccion grafica preexistente. Esto fue lo que sucedio con el album de Robert Jefferson Bingham con reproducciones de las obras de Delaroche, al que volveremos a referirnos al final de este ensayo. El hecho de que este aclamado fotografo reproductivo reprodujera no solamente los grabados a buril basados en importantes cuadros de Delaroche, sino tambien los dibujos preliminares encargados a otros artistas contratados para la realizacion de dichos grabados, evidentemente merece atencion. Pero tambien hay numerosos ejemplos que presentan casos mas inequivocos con respecto a la situacion problematica de la imagen reproductiva durante ese periodo. Que dos de esos albumes ocupen polos opuestos en el espectro de la calidad y se relacionen con estrategias de publicacion absolutamente distintas sugiere que un tratamiento comparativo puede ser un buen punto de partida.

No podria darse un caso mas llamativo de album que hereda una anterior tecnica de impresion que la prestigiosa publicacion ilustrada con las fotografias de Franz Hanfstangl: Die vorzuglichsten Gemalde der Koniglichen Gallerie zu Dresden, publicado en 1860. Este conjunto de <<reproducciones fotograficas>> (Photographischen Abbildungen), segun el estilo de <<los mas excelentes cuadros de la Galeria Real de Dresde>>, era obra de un artista bavaro de nacimiento y que habia estudiado litografia en Munich desde 1816 con el pionero de este medio, Aloys Senefelder. Recibio el encargo de reproducir mediante litografia la coleccion de la galeria de Dresde ya en 1836. La historia de los primeros tiempos de la reproduccion litografica de cuadros es fascinante: Benedict Leca se refiere mas adelante, en su ensayo, a las dos muy ambiciosas <<galerias>> publicadas en Lrancia en la decada de 1820 para promocionar las colecciones reales rivales de la duquesa de Berry y del duque de Orleans (el futuro rey Luis-Felipe). Parece ser que el suministro continuado de reproducciones de alta calidad en este nuevo medio se vio afectado, en primer lugar, por las dificultades tecnicas inherentes a la preparacion de las planchas de piedra, y en segundo lugar por el problema de garantizar una calidad constante en todas las copias impresas. Por tanto, parece probable que Hanfstangl, que durante muchos anos habia trabajado en esta tecnica aprendida antes de que la fotografia reproductiva alcanzara un desarrollo adecuado, llegara a considerar la fotografia como un medio de perpetuar sus litografias en forma de album a la vez que normalizaba su calidad. Una inspeccion minuciosa del album de Dresde no ofrece dudas de que, en la mayoria de los casos, si no en todos, lo que se ha reproducido son sus litografias, mas que los cuadros originales. Pero los valores tonales son tan fidedignos que esta diferencia no se podia describir como algo tan obvio. Desde luego, el hecho de que el propio Hanfstangl no parezca haberse sentido obligado a llamar la atencion sobre este nivel intermedio de reproduccion no debe considerarse en modo alguno como una tergiversacion. Estas imagenes son reproducciones excelentes y fueron correctamente descritas como <<a la manera de los Originales>>. El coste de las impresiones fotograficas individuales habria sido apenas inferior al de las litografias publicadas por separado en anos anteriores.

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En el otro extremo de la escala de la lujosa publicacion de Hanfstangl, otro album, Expositions of Great Pictures (Exposiciones de grandes cuadros), de Richard Henry Smith (publicado en Londres en 1868), no oculta que sus fotografias han sido tomadas a partir de grabados a buril. En realidad, esta ansioso por convertir ese hecho en una virtud, pues puede capitalizar el prestigio de la tradicion del grabado e insistir al mismo tiempo en el valor historico de aquellas celebres reproducciones primitivas:
   Las fotografias, impresas a partir de grabados antiguos, poseen un
   valor peculiar. Los cuadros han cambiado tanto, debido a los
   repintados, en relacion con como eran, que en la mayoria de los
   casos su estado original solamente puede rastrearse en aquellas
   escasas planchas que se realizaron antes de que los estragos del
   tiempo y los trabajos del restaurador hubieran danado la obra del
   maestro. Estos grabados pueden por tanto ser considerados como las
   mejores copias que poseemos de los grandes cuadros, y la
   fotografia, no afectada por el color, los ha reproducido con la
   maxima fidelidad (8).


Puede resultarnos dificil aceptar esta justificacion a pies juntillas, especialmente porque cualquier comparacion entre la calidad de las fotografias de Dunmore a partir de los grabados de Rafael y las litografias fotografiadas de Hanfstangl sirve unicamente para resaltar la calidad inequivocamente mala del primero.

La despreocupacion de Smith hacia los valores del color es compatible con la arraigada tradicion por la cual se considera que el grabado en blanco y negro expresaba los rasgos esenciales de la obra de un gran artista.

Sin embargo, es dificil imaginar que sus argumentos pudieran ser aceptados por un lector familiarizado con el verdadero aspecto de una obra maestra entonces en exposicion publica en la National Gallery de Londres, como era el caso de La resurreccion de Lazaro de Sebastiano del Piombo (9). Fue un cuadro alabado por el critico William Hazlitt precisamente por su <<colorido profundo, rico, diverso y como en mosaico>> (10). No obstante, Hazlitt era un critico singular, inckiso vanguardista, muy sensible hacia los valores del color y el tacto. Por el contrario, Smith escribia varias decadas mas tarde para un nuevo publico britanico amante del arte, probablemente atraido por el aura del gran arte pero muy predispuesto a recibir sus lecciones en forma de ejemplos dotados de validez historica en vez de mediante la experiencia sensorial directa. No es casual que Smith aluda en su texto a <<los visitantes de la exposicion de tesoros de arte de Manchester [de 1857]>>, compartiendo con este nuevo y numeroso publico la observacion de que era <<tan valiosa por su ordenacion cronologica de los cuadros>> (11).

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Por tanto, estaba sobradamente justificado que algunos de los que publicaban albumes fotograficos omitieran el dato de si lo que se habia fotografiado era la obra original. En el caso de Hanfstangl, las copias fotograficas podian integrarse casi perfectamente con las producciones litograficas anteriores. En el caso de Smith, la hipotesis de recuperar un valor historico que ya no se manifestaba en la propia obra podia utilizarse para justificar una absoluta dependencia en las primeras fuentes impresas. Otro hilo de continuidad con el pasado puede discernirse en el caso especifico de los retratos fotograficos, donde el tema del realismo adquirio una importancia especial. Aqui, una vez mas, los comentarios hiperbolicos sobre la fidelidad de los retratos reanimaban una expresion retorica que ya se habia empleado en la critica de los grabados de calidad. Por ejemplo, el critico Edmond About, en su prefacio de 1867 a un album de copias a la albumina basadas en los medallones de Pierre-Jean David d'Angers, afirmaba refiriendose al retrato del escultor en su vejez, realizado por Ernest Hebert, del que aparece una fotografia en el frontispicio: <<Hebert ha buscado en su corazon, alli ha encontrado a David completamente vivo, de una sola pieza, y ha realizado el admirable retrato que tienen ustedes ante sus ojos>> (12). El hecho es que no tenemos el propio retrato pintado ante nuestros ojos. Tenemos la fotografia. Sin embargo, una similar omision deliberada del caracter intermedio de la imagen puede detectarse, tan solo unos anos antes, cuando Charles-Augustin Sainte-Beuve expreso su entusiasmo por el exito de un pintor para mostrar los <<penetrantes ojos de aguila>> del intendente Gabriel Senac de Meilhan, sin considerar necesario informarnos de que el cuadro original de Louis Duplessis se habia perdido y que el referente era de hecho el conocido grabado de Bervic (13).

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Lo sugerido hasta ahora viene a subrayar hasta que punto los albumes fotograficos mantienen una relacion de continuidad (y desde luego, en cierta medida, de parasitismo) con respecto a las anteriores colecciones de grabados basados en cuadros. De este modo, el motivo de la reproduccion fiel, aplicado especificamente al retrato fotografico, no depende del efecto de la fotografia como tal. Pero, como se demostrara en posteriores ejemplos, puede considerarse que dichos albumes, no obstante, han consagrado un tipo de vision radicalmente nueva. No debemos perder de vista nunca que, a lo largo de las decadas de 1850 y 1860, la fotografia se encontraba en un estado de continuo desarrollo tecnico, en particular con respecto a su capacidad para afrontar el desafio de reproducir las obras de arte visual (14). Las colecciones de divulgacion de <<Grandes cuadros>> de Richard Henry Smith e incluso la ilustre galeria de Dresde de Hanfstangl tenian que aceptar el desarrollo existente del medio, asi como satisfacer las expectativas del publico contemporaneo. En el caso de Smith, en la Blackwood's Edinburgh Magazine de 1868 saludo el exito de su Exposition of tbe Cartoons of Raphael en terminos reveladores. <<La posible publicacion de semejante volumen con un precio tan bajo es un triunfo positivo, en cierto sentido, sobre las dificultades de un arte costoso y laborioso>> (15). Pero un aspecto no menos significativo de ese periodo fue la evolucion gradual de un consenso critico que, en contraste con la practica de Smith, promovia el exito de la fotografia para mostrar precisamente aquello que no podia ser captado por el proceso de grabado, y que con mayor razon tendian a minusvalorar las fotografias que reproducian grabados en vez de originales. Un descubrimiento relevante a este respecto se basaba en el reconocimiento de que no todas las obras de arte visuales podian fotografiarse con igual fortuna. Existia una sinergia especial entre el medio fotografico y ciertos tipos de pintura. Merece la pena centrarse aqui en un ejemplo especialmente llamativo, tanto mas significativo porque implica a uno de los principales criticos de la epoca. Willem Burger, habitualmente mas reconocido como importante comentarista sobre Manet y la pintura modernista bajo su nombre real, Theophile Thore, se expresa en estos terminos en su amplia introduccion al album que reproduce cuarenta de los principales cuadros del Museo Real de Amberes, publicado en 1861:
   Todos estos cuadros han sido grabados por excelentes artistas,
   tales como [Schelte Adams] Bolswert. !Pero que comparacion puede
   hacerse entre estas obras maestras del grabado y las reproducciones
   que el sol hace de un cuadro! Por muy perfecto que llegue a ser un
   grabado, no podria proporcionar el facsimil de un cuadro con la
   fidelidad de la fotografia. Cada grabador pone alli algo de si
   mismo e interpreta con sus propias cualidades al maestro al que
   traduce. Nuestros fotografos reproducen la propia obra en toda su
   ingenuidad [ingemute]: profundidad de expresion, exactitud de
   movimiento, armonia de tonos, todas las delicadezas de la obra
   (16).


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La ciudad de Amberes habia sido desde el siglo XVI uno de los centros historicamente mas importantes de reproducciones mediante grabados. Sin embargo, Thore no tuvo reparo alguno en saludar la renovadora vision del importante fotografo belga Edmond Fierlants, comprometido a la vez con el encargo de registrar los monumentos importantes de la ciudad. El triunfo de Fierlants es considerado especialmente digno de atencion porque un amplisimo grupo de cuadros del maestro Rubens, de Amberes, formaba la parte mas valiosa de la coleccion. Thore se deleita en saludar una correspondencia literalmente caida del cielo entre la mediacion del sol y la obra manual de este indiscutible pintor flamenco: <<Cuando uno camina por estas enormes galerias, bien iluminadas desde arriba, es ante todo Rubens quien atrae y quien predomina. En nuestra coleccion de fotografias, las reproducciones de cuadros de Rubens muestran tambien la maxima atraccion y el maximo resplandor [eclat]>> (17).

El texto de Thore lleva a cabo de este modo lo que podria calificarse como un efecto de redundancia espectacular. Los cuadros de Rubens son vistos como algo que destaca radiantemente en las paginas del album, lo mismo que destacan en el contexto arquitectonico del edificio del museo. Lo que el sol ha garantizado a traves de la iluminacion superior de las galerias se consigue ahora tambien mediante la impresion de una imagen sobre la plancha fotografica(18). La seguridad con la que Thore saluda la funcion de la fotografia como <<facsimil>> parece irrefutable. Pero no es menos hiperbolica que el mensaje promocional que las autoridades del museo imprimieron en la cubierta del album: <<Nos enorgullecemos de ser los primeros de Europa en publicar un MUSEO en impresiones fotograficas, el unico metodo de reproduccion que verdaderamente preserva el caracter del cuadro>> (19).

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Llegados a este punto, hay que decir que la generosidad del sol no es algo que pueda darse por sentado siempre, al menos en los climas nordicos, y que recientemente otra organizacion academica habia admitido sentirse bastante mas reticente sobre los prodigios que la fotografia podia garantizar. Eso fue lo que sucedio cinco anos antes con el portavoz de la docta Arundel Society de Londres, en su presentacion de un album sobre su extraordinaria coleccion de moldes de <<antiguas tallas de marfil>>. Por supuesto, estos moldes no eran el objeto real, y en el anuncio incluido al comienzo del texto eran descritos como nada mas que <<casi un facsimil>>. Pero la mayor parte del apologetico prefacio era un lamento por el tiempo que se habia desperdiciado en preparar tales imagenes <<todavia imperfectas>>. La culpa por el retraso, junto al proceso de impresion, se atribuia a la aparicion intermitente de un nordico sol invernal:
   Con el fin de ofrecer una mejor, aunque todavia imperfecta, idea
   del interes de los moldes, nueve muestras fueron fotografiadas por
   el senor J. A. Spencer, como ilustraciones de la Conferencia y el
   Catalogo. El tiempo requerido para la produccion de un numero
   suficiente de impresiones fotograficas, que asciende en total a
   varios miles, ha sido la causa principal del retraso en la
   aparicion de este volumen; pero el Consejo confia en que, cuando se
   tengan en cuenta el clima y la estacion en la que inevitablemente
   fueron realizadas, estas ilustraciones seran consideradas como no
   indignas de la aprobacion de la sociedad (20).


Es obvio que las posibilidades tecnicas de la fotografia reproductiva y la capacidad de producir multiples tiradas se desarrollaron a buen ritmo entre 1856 y 1861. Pero esto no explica del todo la actitud de disculpa de la Arundel Society. En contraste con este tono pesaroso, el optimista Thore parece anticiparse ya a la epoca futura del triunfalismo fotografico, cuando el impulso en favor de una reproduccion adecuada de las obras de arte habra superado todos los problemas tecnicos. La culminacion de este proceso a largo plazo bien pudiera ser el culto, por parte del historiador de la imprenta William Ivins, del proceso de grabado a media tinta, cuyo triunfo proclamo en terminos inequivocos en 1953: <<En toda la historia de la conciencia humana, dudo que se haya dado un paso mas extraordinario que este>> (21). Desde nuestro punto de vista, medio siglo despues, una posicion evolucionista tan radical tiene la desventaja de que implicitamente relega a un estado inferior no solamente a la amplia tradicion del grabado reproductivo, sino tambien a la decisiva fase intermedia en la que los fotografos se enfrentaban todavia con las implicaciones esteticas, sociales y culturales de la reproduccion. En resumen, menosprecia como algo de inferior interes un ejercicio como, por ejemplo, esta coleccion de ensayos.

La intricada historia del album fotografico seguramente importa mas que esto; merece ser estudiada no solo porque pueda considerarse como el remoto antecesor del libro de gran formato ilustrado. Sin embargo, su genealogia revela alguno de los aspectos negativos, asi como los positivos, del proceso de la formacion canonica a la que contribuyo. En relacion con la critica de Thore, por ejemplo, conviene resaltar que el juicio que destaca los soleados cuadros de Rubens tambien puede estar despreciando implicitamente todo lo que sea totalmente distinto de Rubens. Las excelentes fotografias de Fierlants pueden permitirnos apreciar <<todas las delicadezas>> de la obra de Rubens. Pero se queda corto cuando se esfuerza por mostrar los sutiles valores tonales de la obra tardomedieval Virgen y Nino de Jean Fouquet, que se incluye en las ultimas paginas del album: <<Para terminar, una curiosidad: !un tesoro!>>, como dice el propio Thore (22). La elevada valoracion que se otorga a lo que tan esplendidamente se expone en la galeria, y a su vez en la fotografia, supone la relegacion de formas de arte menos afines a una categoria inferior.

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El establecimiento de esta jerarquia implicita es tal vez una de las maneras en las que el album fotografico actua como agente en la compleja transformacion de las practicas institucionales del arte que estaba teniendo lugar en Occidente a lo largo de finales del siglo XIX. Lo que nacia, a traves de una sinergia entre el album como compendio y el eclat unico de la imagen fotografica, puede considerarse por tanto como documento de las instituciones existentes en el curso de un rapido cambio y como catalizador de nuevos desarrollos que, a su vez, fomentarian nuevas modalidades de exhibicion. Estamos todavia muy lejos de la fase avanzada de la conceptualizacion que llevo a Andre Malraux a concebir su <<musee imaginaire>> (museo imaginario). Pero ?que es, si no un primitivo <<museo de imagenes>>, el <<Vienna Museum>>, puesto a la venta en subasta por <<los senores Christie, Manson & Woods, en sus salones de 8 King Street, St James's Square, el 12 de marzo de 1860>>? Considerado como el primer catalogo de ventas mediante subasta ilustrado con fotografias originales, este pequeno album sirve como anuncio para una <<celebrada coleccion de obras de arte y antiguedades>>, ennoblecida con vinculos historicos que se remontaban al emperador Maximiliano, pero entonces en posesion de los <<senores Lowenstein, hermanos de Francfort del Meno>>. El album esta ricamente adornado con una impresion en papel salado coloreada a mano por Hermann Emden, que representa un busto de Santa Ursula de la propia coleccion de los Lowenstein. Despues de sobrevivir a los agitados mares de la procedencia historica, este <<museo>> de objetos, que nunca honro las paredes de un museo, se deposito a fuerza de reproduccion fotografica entre dos cubiertas de tela roja que portaban su titulo en letras doradas en relieve (23).

La costumbre de titular una coleccion de reproducciones de obras como <<museo>> se remonta desde luego mucho mas alla de la invencion de la fotografia. Buen ejemplo de ello es Le Musee francais de Louis Robillard-Peronville, que documentaba las posesiones asombrosamente ricas del Louvre en una epoca en la que ninguna de las obras maestras saqueadas por Napoleon habia sido devuelta aun a sus antiguos duenos (21). La calidad de las reproducciones de esta serie de volumenes esta fuera de toda duda: un dibujante de la talla de Ingres fue contratado para varias obras, y todos los grabadores eran de la maxima categoria. Pero por impresionante que pueda parecer hoy una coleccion tan importante, sin duda su designacion como <<museo>> significa que el album sirve como metonimia del propio Louvre. Es, por asi decir, un fragmento separado, que deriva su significado de su proximidad conceptual respecto de la coleccion en su conjunto. Por el contrario, el <<Museo de Viena>> no se relaciona con ninguna institucion, excepto en lo que se produce en la propia coleccion agrupada en el catalogo de venta. La intervencion de la fotografia marca una diferencia crucial, pues implica no meramente una traduccion o interpretacion de los objetos, sino su presencia evidencial, sin la cual el <<museo>> no existiria.

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En terminos retoricos, por tanto, el <<Museo de Viena>> no es metonimico sino sinecdoquico. Busca una totalidad de efecto que se autoperpetua, y sin embargo, al mismo tiempo, demuestra un cierto grado de ansiedad en la realizacion de este proyecto. La fotografia del busto de Santa Ursula, una impresion en papel salado, ha sido adornada con dorados y verdes para potenciar su pretension de ser un sustituto realista. Joyas rojas y verdes destacan sobre la superficie metamorfoseada de la copia impresa. En realidad, varias de las litografias que componen el conjunto de ilustraciones de esta publicacion pionera estan tambien coloreadas a mano. El propio Hermann Emden era un fotografo residente en Francfort, con formacion en grabado y litografia, cuyas impresiones fotograficas fueron posiblemente encargos de los Lowenstein. Enfrentado a la tarea de promocionar esta coleccion historica, segun parece decidio embellecer lo perfecto.

Vuelvo por ultimo a dos ejemplos menos equivocos de la funcion estimulante del album, que lo representa no como un sustituto del museo, sino como el propagador de dos de las funciones integrales del museo: la exhibicion y la coleccion. En el primer caso, un album que recoge una exposicion celebrada en Tours, es interesante senalar (como en Thore) el tono dogmatico del texto de acompanamiento, que resalta hasta que punto un cambio radical en las politicas y estrategias de exhibicion podria identificarse directamente con la calidad y disponibilidad de las reproducciones fotograficas. Dado que la fecha de publicacion del album en cuestion es 1873, es preciso tener en cuenta que algunos hitos importantes en el desarrollo de las nuevas practicas de exposicion se remontaban a mas de una decada antes. Ya en 1858, Colnaghi y Agnew habian publicado el esplendido album de fotografia de Caldesi y Montecchi sobre la gran exposicion Art Treasures Exhibition, que se habia celebrado en Manchester el ano anterior (25). Tambien en 1858, la galeria comercial francesa de Goupil et Cie habia publicado el album fotografico de Robert Jefiferson Bingham sobre las obras del recientemente fallecido Paul Delaroche, por tanto inmediatamente despues de la exposicion retrospectiva de este ultimo en la Ecole des Beaux-Arts el ano anterior.

Tanto la exposicion de Manchester como la exposicion de Delaroche fueron autenticos hitos. El primer album presento importantes obras de arte de colecciones privadas que nunca antes se habian expuesto con tanta abundancia y (detalle no menos importante para el visitante) con una <<ordenacion cronologica>> tan util (26). El segundo se beneficio de la exposicion retrospectiva de Delaroche de 1857 (de nuevo la primera en su genero) y consiguio una amplitud nunca antes alcanzada en la documentacion de la obra de un artista contemporaneo. El escritor frances Leon Palustre, autor de la optimista introduccion a Album de l'Exposition retrospective des beaux-arts de Tours quince anos despues, no puede en modo alguno reivindicar un estatus similar para el tema de su texto. Pero el hecho es que estaba totalmente dispuesto a adoptar un punto de vista historico sobre el efecto de esos primeros desarrollos. Fue capaz de reflexionar sobre las amplias implicaciones de la sinergia entre la tecnologia fotografica y la demanda popular de reproducciones de imagenes que esas exposiciones habian tendido a acelerar. De ahi que, aunque su texto no presenta mas que un modesto conjunto de objetos heterogeneos reunidos de colecciones privadas del valle del Loira, esto en modo alguno disminuye su importancia. Palustre hace los comentarios siguientes:
   Durante mucho tiempo, es cierto, ha habido museos fundados en todas
   partes; pero, lo crean o no, estos grandes establecimientos, por
   ricos que puedan ser, responden tan solo de forma imperfecta a
   nuestras necesidades. Por el hecho mismo de su permanencia, tienen
   tan solo una escasa influencia sobre la poblacion y
   permanecen la mayor parte del tiempo como una carta muerta excepto
   para un pequeno numero de iniciados. Muy distinta es la accion
   ejercida por las exposiciones temporales que son designadas con el
   nombre de Expositions retrospectives. Estas tienen el privilegio de
   suscitar en maximo grado la curiosidad del publico, de provocar
   debates ardientes, apasionados, de dar lugar a una amplia
   investigacion y a comparaciones: todas ellas cosas que, en alto
   grado, contribuyen a la formacion del gusto, incluso en el caso de
   los visitantes menos ilustrados, con su consiguiente desarrollo y
   perfeccionamiento. Quienes organizan estos festivales para la
   inteligencia y los ojos llevan a cabo, por tanto, una tarea
   esencialmente moral (27).


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Llegado a este punto, Palustre necesita plantear la pregunta retorica de por que <<las piedras que han llevado a este brillante edificio son todavia tan raras, y por que el ejemplo dado en Manchester hace casi dieciseis anos ha encontrado tan pocos imitadores>>. La razon de esta indecision puede afirmarse con sencillez, en su opinion, y casualmente ayuda a explicar la funcion del album fotografico al que se refiere en su introduccion:
   Los medios de reproduccion eran a un mismo tiempo demasiado
   imperfectos y demasiado costosos para ser aceptados sin reservas, y
   solo ello era razon suficiente para esperar tiempos mejores. Este
   amanecer tanto tiempo esperado al fin ha aparecido; de ahora en
   adelante, la tecnica fotogliptica responde a todos los deseos a la
   vez que satisface todas las necesidades: inalterabilidad en su
   realizacion; es duena del futuro e igualmente domina el presente,
   pues pone en estrecha union lo exacto y lo duradero, siendo ambas
   condiciones indispensables para el exito. Por ello nuestra ciudad
   es muy afortunada por tener a su disposicion todos los recursos
   para perpetuar sus obras, darlas a conocer en otros lugares,
   popularizarlas; y, por otra parte, los inventores del nuevo proceso
   podrian haber encontrado, quiza durante un largo periodo, una
   magnifica ocasion de afirmar su descubrimiento en todo su alcance y
   mostrarlo bajo una luz mas brillante (28).


Las argumentaciones de Palustre irradian una nueva fe en las aspiraciones de un publico bien informado, sumada a una confianza incondicional en la recientemente perfeccionada tecnica fotogliptica. Los tesoros expuestos en Tours estuvieron en exposicion solamente del 3 al 25 de mayo, como senalo el propio Palustre, y luego volvieron a manos de sus orgullosos duenos. El album fotografico era asi el dispositivo por el que esa breve oportunidad de vision podia mantenerse abierta indefinidamente. Como de nuevo decia Palustre, aunque en un tono un poco sentencioso: <<No basta con poner marcas de cuando en cuando y alcanzar una influencia local y fugaz; sigue siendo necesario dejar huellas de todo el movimiento conseguido, y mantener un recuerdo tan exacto como sincero de los maravillosos objetos que durante unos pocos dias, como maximo unas pocas semanas, estuvieron bajo nuestra mirada>> (29).

En esta reveladora introduccion, Palustre identifica la contribucion caracteristica del album fotografico con una confianza que se corresponde perfectamente con las circunstancias de tiempo y lugar. No es preciso insistir en que es el relativo desconocimiento de la exposicion de Tours de 1873 lo que la hace tan interesante. Esta <<retrospectiva>> fue claramente un asunto local, que recurrio a los retratos de aristocratas conocidos en la region, hechos por pintores de principios de siglo como Antoine-Jean Gros y Horace Vernet. Sin embargo, el album es un producto local de la maxima calidad, impreso en la imprimerie de Tours de Alfred Mame, que tambien cederia a la exposicion una figura alsaciana de Cristo en marfil. Se dirige, desde las provincias francesas, a una creciente comunidad de coleccionistas y aficionados que pueden no haber visitado de hecho la exposicion de tesoros artisticos de Manchester pero que sin duda estaban implicados en el proceso cultural y tecnologico que permitia el registro y la difusion de imagenes de objetos anteriormente inaccesibles. Podemos suponer la existencia de este publico por el tono exultante de Palustre.

En mi ejemplo final, habra oportunidad de observar a los aficionados en accion. La Exposition des oeuvres de Paul Delaroche, inaugurada en el Palais des Beaux Arts de Paris el 21 de abril de 1857, fue sin duda un hito en la historia de las exposiciones, por diversos motivos. En primer lugar, era licito considerar que el pintor, muerto el 3 de noviembre del ano anterior, era el artista contemporaneo mas conocido del mundo, en una epoca en la que el ritmo y el volumen crecientes de la difusion de imagenes mediante impresiones y revistas ilustradas en Occidente--incluida Norteamerica--daban por primera vez un verdadero significado a ese concepto. Pero si las impresiones basadas en obras de Delaroche, distribuidas por todo el planeta por comerciantes como Goupil, Colnaghi y Knoedler, difundieron enormemente el conocimiento de su obra a mediados de siglo, sus cuadros originales siguieron siendo poco conocidos, incluso en Paris. Al igual que otros miembros de la Academia francesa de Bellas Artes, Delaroche habia dejado de exponer en el Salon a finales de la decada de 1830 y, a diferencia de Ingres, Delacroix y Horace Vernet, no habia expuesto en la Exposicion Universal de Paris de 1855, lo cual dio lugar a una queja inmediata del cronista britanico de la Black-wood's Edinburgh Magazine'. <<?Donde esta Paul Delaroche?>> (30). Actuando con notable prontitud pocas semanas despues de su muerte en el otono del ano siguiente, un comite de mecenas, marchantes, amigos y colegas artistas--entre ellos Ingres, Delacroix y Vernet--decidieron conmemorar la obra de su vida con una exposicion retrospectiva de una exhaustividad sin precedentes. Se solicitaron prestamos de coleccionistas privados y galerias publicas y se organizaron las correspondientes actividades de seguros y transporte, de tal modo que apenas cuatro meses despues de la muerte de Delaroche se mostraron al publico 61 cuadros y 46 dibujos y acuarelas, y se publico un catalogo que incluia un apendice con referencias a 40 obras que habia sido imposible obtener (31).

Lo mas insolito de esta exposicion era su aspiracion de totalidad, aunque no el logro real de un objetivo tan ambicioso. Este proposito tan totalizador se incorporo, ademas, al esplendido album fotografico que Goupil publico al ano siguiente: <<Las obras de Paul Delaroche, reproducidas en fotografia por Bingham; acompanadas por una resena sobre de la vida y obras de Paul Delaroche por Henri Delaborde; y el catalogo razonado de la obra por Jules Godde>> (32). Merece la pena hacer algunas comparaciones entre el contenido de la exposicion y el del album, no solo desde el punto de vista de su origen comun, sino tambien con respecto a las inclusiones y omisiones resultantes en parte de las discrepancias entre las dos modalidades de presentacion. Si la exposicion proporcionaba un posible modelo para una retrospectiva completa, en el sentido moderno del termino, el album de Goupil aportaba un prototipo para el catalogo razonado ilustrado, a la vez que anticipaba caracteristicas de la hoy clasica monografia sobre la vida y las obras de un artista.

Por poner un ejemplo, el album permitia al lector pasar de la sala de exposicion de la Ecole des Beaux Arts al estudio del artista. Bingham fotografio el cuadro intimo del estudio de Delaroche en la calle de la Tour aux Dames, pintado recientemente por su antiguo alumno, Louis Roux. El maestro era mostrado en pleno trabajo en una de sus ultimas composiciones, La ultima despedida de los girondinos (1856), mientras que su Joven martir cristiano (1854-1855) puede verse inmediatamente detras. El animoso fotografo parece haberse preocupado tambien por visitar el propio estudio, pues consiguio reproducir el enorme boceto de Napoleon en Santa Elena, que Delaroche habia <<perfilado con carboncillo en las paredes de su estudio con las mismas proporciones que tenia pensadas>> (33). Destinada a ser <<efimera>>, como bien reconocia la entrada de catalogo de Godde, esta obra se mantendria, a traves de la fotografia, como parte integral de la obra.

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Un estatus similar recibieron algunas de las obras trasladables que no se habian incluido en la exposicion del ano anterior, como por ejemplo la segunda version de la famosa Princesa en la Torre de Delaroche, encargada por un mecenas ingles, John Naylor, reproducida por Bingham no a partir del original (entonces en la lejana Gales), sino a partir del grabado a buril de Jules Francois, publicado por Goupil en 1858. El fotografo tampoco se opuso a incorporar mediante versiones en forma de grabados varios de los cuadros que de hecho se habian expuesto. Goupil habia publicado un gran numero de grabados tradicionales a buril basados en obras de Delaroche, y en los casos en los que el grabador habia trabajado a partir de los dibujos preliminares de otro artista basados en el original, tales dibujos a menudo se incorporaban al fondo de la galeria. Asi, por ejemplo, Bingham uso el grabado de 1857 de Alphonse Francois basado en Marta Antonieta ante el tribunal (1851) de Delaroche para su fotografia de la obra, posiblemente porque el original (aunque incluido en la retrospectiva) tenia un tono excesivamente oscuro. Asi, tambien uso un extraordinario dibujo de A. Sandoz basado en Beatrice Cenci (1855) de Delaroche como el referente para su fotografia. Esto puede haberse debido a que el grabado de Edouard Girardet sobre el dibujo de Sandoz todavia no estaba terminado. En cualquier caso, la calidad del dibujo en blanco y negro se trasladaba mejor a la version monocroma de la fotografia (34).

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De este modo, Bingham consiguio, mediante la reproduccion de las obras originales mostradas en la exposicion, o bien a distancia mediante las reproducciones en grabados y dibujos, acumular un total de sesenta y seis imagenes del catalogo razonado de 1858. No obstante, el formato de retrato del album impedia la reproduccion de otra cosa que no fuera un pequeno boceto preliminar de la mas grande y mas famosa composicion de Delaroche, el Hemiciclo de la Escuela de Bellas Artes (1836-1841). Este enorme mural semicircu lar habia revivido gracias al grabado en tres partes de Louis Henriquel-Dupont, publicado en 1853. Aunque Bingham tuvo que seleccionar el estudio inicial al oleo del Hemiciclo, fechado en 1836, para su inclusion en el album, aquel mismo ano completo para su venta por separado una bella fotografia panoramica basada en el cuadro al oleo que Henriquel empleo en la composicion de su celebre grabado. Dado que este cuadro fue reelaborado y firmado por el propio Delaroche en 1853, puede considerarse que su estatus no es muy inferior al del original.

El album de Delaroche ofrece un extraordinario ejemplo de sinergia que solamente podia llevarse a cabo a traves de la fotografia. Si la exposicion del ano anterior habia reunido importantes cuadros y dibujos y una seleccion de grabados, el registro fotografico de Bingham transformo un acontecimiento fugaz en un modelo duradero sobre como debe presentarse a la posteridad la carrera completa de un artista. El caso es que el resumen biografico de Henri Delaborde, que conocio bien a Delaroche aproximadamente desde 1830, resulto no estar bien informado sobre sus primeros anos y era especialmente parco en lo relativo a sus conexiones con Inglaterra durante este periodo (35). Para Delaborde, la carrera madura de Delaroche comenzo esencialmente cuando se embarco en su primer viaje a Italia en 1834. Sin embargo, el registro fotografico, aun lejos de ser completo en relacion con el primer periodo, hace dificil de aceptar esa excesiva simplificacion retrospectiva. Sigue trazando un curriculum vitae, en cuadros, grabados y dibujos fundamentales, que sera necesario volver a estudiar.

Sin duda sera dificil acreditar que este album haya tenido una gran influencia en el desarrollo de las publicaciones de arte, al menos a corto plazo. Si--por extender mi analogia--el album fotografico puede servir como acumulador, en este caso fue porque la publicacion contaba con la generosa capacidad financiera de la Maison Goupil, cuya estrategia comercial consistia en promover la comercializacion simultanea de cuadros al oleo y de sus replicas, grabados basados en cuadros y (como hemos visto) fotografias basadas en grabados. El album de Delaroche era una produccion de extraordinario prestigio, sobradamente merecedora del artista que habia ayudado a Goupil a desarrollar su predominio comercial durante mas de veinte anos. Pero probablemente no era una proposicion lucrativa en si misma. Despues del album de Delaroche, Goupil puso en marcha una publicacion similar dedicada a la obra de Ary Scheffer, otro incondicional de la casa, que fallecio en 1858 y fue objeto de una exposicion retrospectiva. Pero en el caso de Scheffer, la cobertura fotografica de la obra de toda su vida fue claramente menos ambiciosa.

En efecto, aunque vemos que estos albumes proporcionan un prototipo del catalogo ilustrado razonado, tambien hay que reconocer que, a corto plazo, resultaba imposible repetir el experimento, en parte porque las fotografias individuales de obras de arte tenian una difusion cada vez mas amplia en distintos formatos. Cuando Olivier Merson edito la publicacion Ingres, sa vie et ses oeuvres, probablemente en 1867 (ano de la muerte del artista), incluyo en su frontispicio un desafiante retrato fotografico del artista realizado por Lege y Bergeron. Pero el correspondiente catalogo de las obras de Ingres realizado por Emile Bellier de la Chavignerie no estaba ilustrado. Se argumentaba en el texto que <<las fotografias ejecutadas a partir de las obras de Ingres formarian un album voluminoso>> (36). De hecho ya destacaban en compilaciones como L'Album de Louis Martinet, subtitulado Photographies d'apres dessins et tableaux des premiers artistes francais et etrangers (fotografias basadas en dibujos y cuadros de los principales artistas franceses y de otros paises) que aparecio a principios de la decada de 1860. No constituye ninguna sorpresa descubrir en la publicacion de Martinet una fotografia con el estampado en seco hecho por Bingham a partir de La gran odalisca de Ingres (1814), que habia estado en posesion de Goupil entre 1854 y 1859 (37). Cabe senalar, por el contrario, que San Sinforio de Ingres (una obra maestra de 1834 confinada tanto entonces como ahora al transepto de una catedral borgonesa) estaba representada alli simplemente con una fotografia de uno de los dibujos preparatorios del artista (38). En la decada de 1860, cuando la estrella de Delaroche declinaba rapidamente y no existian motivos para competir con el album de Bingham, la incesante popularidad de Ingres inspiro una serie de intentos tardios de fotografiar sus obras principales. Sin embargo, tales producciones desembocaron en confesiones de impotencia al enfrentarse con la abrumadora proliferacion de datos visuales. Como Eugene Montrosier senalo en un ensayo en Galerie contemporaine des illustrations francaises, escrito doce anos despues de la muerte de Ingres: <<Para ser completo, todavia seria necesario llamar la atencion sobre una serie de dibujos y retratos, proyectos de medallones y monumentos, y sobre las repeticiones que el maestro ha hecho de un buen numero de sus cuadros, que fueron cambiados y modificados de tal modo que sin dudarlo podrian ser considerados como composiciones originales>> (39). Alli donde el album de Delaroche habia aspirado al ideal utopico de abarcar una obra en su totalidad, la promiscua produccion de imagenes revisadas de Ingres dificilmente podia mantenerse dentro de unos limites razonables. Ya en vida habia complicado el asunto en su colaboracion con la denominada edicion Magimel de sus obras: una coleccion de grabados de linea que incluia versiones de ellas que nunca antes habian existido (40).

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No obstante, la posibilidad de crear nuevas configuraciones de reproducciones fotograficas no se limitaba a los profesionales y sus editores. La intervencion dialectica entre album y fotografia no terminaba cuando las reproducciones fotograficas pasaban a compilaciones de planificacion mas particular. En el contexto del album personal podian obtenerse combinaciones de fotografias individuales mas reveladoras. Buen ejemplo de ello es un album anonimo compilado por dos caballeros britanicos, actualmente en la coleccion de la National Gallery of Art. En una pagina que no pudo haberse creado antes de 1860--puesto que es la fecha del ultimo de los cuatro cuadros presentados mediante reproducciones fotograficas- podemos detectar una extraordinaria configuracion de imagenes. En la esquina superior izquierda aparece la fotografia de Bingham basada en el grabado de Alphonse Francois de Maria Antonieta ante el tribunal de Delaroche, publicado por vez primera en el album de Goupil de 1858, donde se muestra la silenciosa retirada de la reina derrocada despues de ser acusada de relaciones antinaturales con el delfin, su hijo. Las dos fotografias a la derecha parecen haber sido tomadas ambas de grabados a media tinta basados en cuadros del prerrafaelita John Everett Millais (41). En la esquina superior derecha, Un hugonote, el dia de San Bartolome, negandose a llevar una insignia catolica para protegerse del peligro (1851-1852); en la parte inferior, Soldado de Brunswick en negro (1860), una escena de la vispera de Waterloo, que muestra a un joven oficial de un regimiento condenado a morir en la batalla. En la parte inferior izquierda aparece San Juan llevando a casa a su madre adoptiva (1844), de William Dyce (1806-1864), un pintor escoces de la generacion de Delaroche, cercano al grupo de los nazarenos alemanes y que a su vez influyo sobre los prerrafaelitas.

Las interconexiones establecidas en esta composicion de cuatro partes podrian investigarse en varios niveles. Sabemos que el propio Millais concibio El soldado de Brunswick en negro como elemento de una serie con su anterior Hugonote, que habia tenido mucho exito: ambos muestran a dos figuras masculinas, atractivas y posiblemente condenadas, junto a sus temerosas enamoradas (42). Las dos imagenes de la izquierda no guardan esa relacion directa una con otra, pero ambas son madres tragicas que han sido despojadas de sus hijos, una de ellas una imagen canonica del Nuevo Testamento, la otra un episodio de la historia moderna francesa. Tales contrastes y paralelos implican un habito de lectura de las imagenes modernas frente a las tradiciones anteriores de pintura historica que sufrieron influencias contemporaneas de artistas tanto ingleses como franceses de distintas epocas. El hecho de situar a Delaroche en esta compania britanica es por otra parte un testimonio de su celebridad internacional: habia sido nombrado miembro de la Royal Academy en 1849, y fue el primer miembro honorario extranjero de la Royal Scottish Academy en 1854. Pero tambien podria sugerir un cierto conservadurismo en el compilador de esta pagina del album. Como senalaba en 1868 el critico Philip Hamerton, para Delaroche <<el interes humano del sujeto era lo primero>>. No hubiera querido saber nada de los devotos del <<arte por el arte>>, que mantenian que <<el amor de una mujer o de un nino [es] encantador solamente en la medida en que se traduce en delicadas cadencias curvas>> (43).

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Sin embargo, una opinion tan despectiva es quiza prematura e incompleta. Esta compilacion plantea ciertamente la interesante cuestion de la interaccion entre Delaroche y su escuela y la generacion de los prerrafaelitas, que no ha sido objeto de un estudio satisfactorio. Millais decidio presentar el Dia de San Bartolome como el tema de su primer cuadro. Seguramente era conocedor de que Delaroche y Joseph-Nicholas Robert-Fleury habian utilizado un material similar, aunque pudiera no haber comprendido que Delaroche veia el Dia de San Bartolome como una <<espantosa matanza>> cuyas consecuencias resonaban en toda la historia francesa moderna44. Estas consideraciones, por supuesto, no explican las razones de las yuxtaposiciones hechas por el o los propietarios del album. Tampoco establecen el argumento de que la libertad de utilizar reproducciones fotograficas cambiara significativamente las condiciones de la recepcion artistica. Es totalmente justo senalar que, mucho antes de la invencion de la fotografia, los grabados se habian ordenado en configuraciones personales, en albumes y desde luego en las paredes de salas especialmente asignadas para ello. Pero yo diria, no obstante, que lo que emerge de este agrupamiento de cuatro fotografias es un tipo de mensaje muy distinto del de los anteriores ordenamientos de reproducciones impresas, o desde luego del principio formal y tematico de la serie, que Millais estaba claramente interesado en actualizar. Se ha producido un quiasmo entre las escenas de maternidad desesperada y doncellez angustiada, asi como, ciertamente, entre las escuelas nacionales cuyo desarrollo reciente habia experimentado la influencia de la distribucion cada vez mas libre de las imagenes fotograficas. La estrecha afinidad de medio y formato entre las cuatro reproducciones suscita una experiencia mas intensa del espectador, ya que situa en un mismo plano pateticas escenas biblicas, historicas y modernas. Podria decirse que el proceso de aprendizaje que un empresario como William Elenry Smith intentaba estimular con sus Expositions of Great Pictures (Exposiciones de grandes cuadros, 1868) estaba ya muy avanzado. Incluso esta pagina suelta de un heterogeneo album fotografico familiar evoca una diversidad de significados potenciales que es superior a la suma de sus partes. **

** Publicado por primera vez en ingles con el titulo <<The Photographic Album as a Cultural Accumulator>>, en Art and the Early Photographic Album, ed. Stephen Bann, Studies in the History of Art, vol. 77 (Washington, DC: National Gallery of Art, 2011), 7-29- Publicado en traduccion al castellano con autorizacion de la National Gallery of Art, Washington. Todos los derechos reservados.

NOTAS

(1) Vease Robert de la Sizeranne, La photographic est-elle un art? (Paris, 1899).

(2) Hayden V. White, <<Literary Theory and Historical Writing>>, en Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect (Baltimore y Londres, 1999), 21. [Trad, esp.: <<Teoria literaria y escrito historico>>, en El texto historico como artefacto literario, Barcelona, Paidos, 2003].

(3) Vease Stephen Bann, <<Historical Text and Historical Object: The Poetics of the Musee de Cluny>>, History and Theory 17, no. 3 (1978): 251-266: recientemente reimpreso en Grasping the World: The Idea of the Museum, de Donald Preziosi y Claire Farago (Aldershot, Reino Unido, y Burlington, VT, 2004), 65-84.

(4) Para una discusion mas extensa sobre este caso en el contexto de otros problemas juridicos sobre la reproduccion debatidos en el siglo xix, vease Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France (New Haven y Londres, 2001), 30-40.

(5) Bervic (Charles-Clement Balvay), carta publicada en Anuales du musee et de l'ecole moderne des beaux-arts: Recueil de gravures au trait, ed. Charles-Paul Landon, seccion moderna, Salon de 1812 (Paris, 1812), 8.

(6) Debo reconocer aqui que soy consciente de la resonancia que el termino <<sustitucion>> adquirio en el estimulante articulo de Alexander Nagel y Christopher S. Wood: <<Interventions: Toward a New Model of Renaissance Anachronism>>, Art Bulletin 87, no. 3 (septiembre de 2005): 403-415. Especialmente en la seccion titulada <<Substitution>> (405-406), defienden una logica que trata ciertos artefactos religiosos como <<en terminos sustitutivos ... pertenecientes a mas de un momento historico a la vez>> (407). Bien valdria la pena desarrollar este concepto en relacion con la practica de la fotografia y su recepcion en el siglo XIX.

(7) Vease Bann 2001, 32-33. En un pasaje citado alli, London afirma en relacion con la Predicacion de San Dionisio de Andre Monsiau (Salon de 1814) que <<solamente la inspeccion de la linea grabada es suficiente para transmitir su ordenacion (ordonnance)>>. Pero a continuacion amplia su propia descripcion para resaltar rasgos como el color y el claroscuro que la imagen no puede mostrar.

(8) Prefacio (septiembre de 1867), Richard Henry Smith, Expositions of Great Pictures, by the Author of <<The Expositions of the Cartoons of Raphael, etc.>> (Londres, 1868), nueva edicion, 5.

(9) Smith 1868, lamina 3.

(10) William Hazlitt, <<Mr Angerstein's Collection>>, Complete Works of William Hazlitt (Londres, 1928-1932), 10: 8.

(11) Smith 1868, 60.

(12) Les Medaillons de David d'Angers, reunis et publies par son fils (Paris, 1867), i. La fotografia es presumiblemente de Etienne Carjat, de quien tambien se cree que proporciono las restantes 447 copias a la albumina que reproducen los medallones de David d'Angers.

(13) Vease Stephen Bann, <<Photography by Other Means? The Engravings of Ferdinand Gaillard>>, Art Bulletin 58, no. 1 (marzo de 2006): 135.

(14) Sobre la carrera del fotografo Robert Jefferson Bingham, vease Bann 2001, 158-168. Bingham fue considerado como uno de los mas destacados profesionales especializado en la reproduccion de cuadros, motivo por el que su carrera tiene un interes ejemplar.

(15) Smith 1868, 108, citado en un anuncio reimpreso, <<Exposition of the Cartoons of Raphael: A New Edition: price 8s 6d>>.

(16) Collection des quarante tableaux principaux: Le Musee dAnvers; pbotographies par E. Fierlants; et accompagnes d'un texte descriptif par W. Burger (Bruselas, [1861]), 10.

(17) Musee d'Anvers 1861, 1.

(18) Las invocaciones de Thore al sol como autor ultimo de la fotografia es por supuesto un lugar comun de la critica contemporanea. Pero su mensaje estetico es mas sutil en cuanto que aprecia lo que podrian denominarse las propiedades fotogenicas de ciertos tipos de pintura. Para un debate interesante sobre el desarrollo de una estetica de la fotografia en el siglo XIX basada en esta sinergia, vease Philippe Ortel, <<Poetry, the Picturesque and the Photogenic Quality in the Nineteenth Century>>, Journal of European Studies 30, no. 117 (marzo de 2000): 18-33.

(19) Musee cl'Anvers 1861, cubierta.

(20) Notices of Scultpture in Ivory ... and a Catalogue of Specimens of Ancient Ivory-Carvings in Various Collections ... by Edmund Oldfield ... With Nine Photographic Illustrations, by J. A. Spencer (Londres, 1856), anuncio (sin paginar).

(21) William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communication (publicado originalmente en 1953; Cambridge, MA, y Londres, 1996), 177. Ivins condena globalmente toda la historia de los procesos de reproduccion anteriores con esta frase: <<El hombre habia encontrado por fin un modo de hacer informes visuales sin la interferencia de una sintaxis lineal simbolica propia>>.

(22) Musee dAnvers 186, 20.

(23) Catalogue of the Celebrated Collection of Works of Art and Vertu, Known as <<The Vienna Museum>>, the Property of Messrs Lowenstein, Brothers, of Frankort-on-the-Maine: Which Will Be Sold by Auction, by Messrs Christie, Manson & Woods, at Their Great Rooms, 87 King Street, St James's Square, on March 12, 1860 ... (Londres, I860). Las copias fotograficas en papel salado son todas de Hermann Emden, con el Busto deSanta Ursula coloreado a mano con todo detalle.

(24) Vease Louis Robillard-Peronville y otros, Le Musee francais (Paris, 1803-1809).

(25) Vease Caldesi y Montecchi, Photographs of the <<Gems of the Art Treasures Exhibition>>, Manchester, 1837, 5 vols. (Londres y Manchester, 1858).

(26) Cf. Smith 1868, 60.

(27) Leon Palustre, introduccion, fechado el 4 de agosto de 1873, Album de l'Exposition retrospective des beaux-arts de Tours (Tours, 1873; en adelante citado como Album Tours), I-XVII.

(28) Album Tours, 1873, 1.

(29) Album Tours, 1873, 1.

(30) Blackwood's Edimburgh Magazine 58 (julio-septiembre de 1855): 608.

(31) Vease Exposition des oeuvres de Paid Delaroche: Explication des tableaux, dessins, aquarelles et gravures (Ecole des beaux-arts, Paris, 1857).

(32) Henri Delaborde y Jules Godde, eds., Oeuvre de Paul Delaroche (Paris, 1858).

(33) Delaborde y Godde 1858, lamina 61. La obra puede fecharse aproximadamente hacia 1855. El boceto original al oleo en el que se basa la gran composicion fue comprado por la reina Victoria y el principe Alberto y sigue todavia en la coleccion de la reina Isabel II. Se incluye como ilustracion en mi articulo <<Delaroche, Napoleon y los coleccionistas ingleses>>, Apollo 162, no. 524 (octubre de 2005): 31.

(34) Vease Claude Allemand-Cosneau e Isabelle Julia, eds., Paul Delaroche: Un peintre dans l'histoire (Musee des Beaux-Arts, Nantes, 1999), 28. El grabado de Girardet se publico en 1859.

(35) Vease mi propio articulo de revision, <<Paul Delaroche's Early Work in the Context of English History Painting>>, Oxford Art Journal 29, no. 3 (2006): 347-348.

(36) Olivier Merson, Ingres, sa vie et ses oeuvres; avec un portrait photographie par Lege et Bergeron; et le catalogue des oeuvres du maitre par Emilie Bellier de la Chavignerie (Paris, [?1867?], 99

(37) L[ouis] Martinet, U Album: Photographies d'apres dessins et tableaux des premiers artistes francais et etrangers ([Paris], [?1860?]).

(38) El dibujo se atribuye a la coleccion del marchante Francis Petit.

(39) Eugene Montrosier, en Galerie contemporaine des illustrations francaises 3 (1879).

(40) Vease Stephen Bann, <<Ingres in Reproduction>>, en Fingering Ingres, ed. Susan Siegfried y Adrian Rifkin (Oxford, 2001), 65.

(41) El hugonote fue tema de un grabado a media tinta de T. O. Barlow, publicado por D. T. White y H. Graves & Co. en 1856. El soldado de Brunswick en negro fue reproducido a media tinta por T. L. Atkinson, y de nuevo publicado por Graves en 1864. La carencia de otras fuentes de impresion disponibles y la clara evidencia del trabajo a media tinta sobre la imagen (especialmente en la fotografia del Soldado de Brunswick en negro), me llevo a la conclusion de que estas dos impresiones fueron de hecho utilizadas en las fotografias del album de la NGA. En M. H. Spielman, Millais and His Works (Edimburgo y Londres, 1898), 179-180, puede verse una lista de los <<cuadros grabados>> basados en Millais.

(42) Los soldados de Brunswick en negro eran una tropa de caballeros alemanes reclutados por el duque de Bruswick en 1809, que sufrieron graves perdidas en el combate de Quatre Bras, en la batalla de Waterloo. El cuadro se encuentra en la Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight.

(43) Citado en Bann 2006, 368-369

(44) Rescate del joven Caumont de La Force, de Delaroche (hacia 1825), que muestra un incidente durante la masacre, fue fotografiado por

Bingham para el catalogo de Godde de 1858; Escena de la Noche de San Bartolome, de su amigo Joseph-Nicolas Robert-Fleury, fue uno de los cuadros modernos expuestos en el Musee du Luxeumbourg. Sobre las opiniones de Delaroche acerca de la funesta importancia de la Noche de San Bartolome, vease su carta a Henri Delaborde (1848), en Allemand-Cosneau y Julia 1999, 272.

* Este articulo de Stephen Bann aparecio como texto de apertura en un volumen de ensayos, del que tambien fue editor, presentados en el simposio Art and the Early Photographic Album. El libro contaba con colaboraciones de autores como Benedict Leca, Pascal Griener, Andre Gunthert y Anthony Hamber, entre otros.
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Author:Bann, Stephen
Publication:Papel Alpha: cuadernos de fotografia
Date:Jan 1, 2013
Words:12307
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