Printer Friendly

El Polifemo, poema barroco.

POLYPHEMOS, BAROQUE POEM

[ILUSTRACION OMITIR]

EL POLIFEMO DE GONGORA, COMO EJEMPLO DE POEMA BARROCO

El canto del ciclope en las fabulas polifemicas del barroco. Al querer estudiar la Fabula de Polifemo y Galatea como ejemplo de poema barroco, lo primero que ocurre es compararlo con los poemas mas proximos en el tiempo, que cantaron el mismo tema: los de Marino (los sonetos polifemicos, anteriores al poema de Gongora, y el nuevo tratamiento de la fabula, posterior a Gongora, en L'Adone); el poema de Stigliani y el de Carrillo.

Una comparacion conjunta no se podria hacer sino en la parte comun a los cuatro, es decir, en el canto de Polifemo, pues ya dijimos que en Stigliani casi no hay mas que el canto, que en Marino es enormemente predominante, y que en Carrillo lo es aun en sumo grado. Stigliani, dijimos, charla incansablemente y repite (1); Marino amplia y es desordenado; evidentemente, los dos escribieron casi como improvisadores. Carrillo, por el contrario, se adhiere a Ovidio y le sigue muy proximo y trata, en parte, de ordenarlo a la moderna (2). La comparacion del espacio que cada poeta dedica al canto de Polifemo resulta bien elocuente: Stigliani, 472 versos; Marino (3), 191; Carrillo, 120; Gongora, 104. Y mas elocuente aun, el porcentaje de lo que ocupa el "canto" dentro de cada uno de los respectivos poemas (o conjunto de sonetos, en Marino): en Stigliani, un 95 por 100; en Marino, un 57 por 100; en Carrillo, un 43 por 100; en Gongora, un 20 por 100. He aqui, pues, como, en un primer acercamiento al poema, el de Gongora, desde su misma intencion, desde su organizacion, se nos revela como algo esencialmente distinto.

El personaje Polifemo y su canto, tema barroco. Si en los principios del poema de Gongora Polifemo es solo un monstruo de ferocidad, dotado por la naturaleza de enorme estatura y descomunales fuerzas, pero senalado por ella con su grotesco unico ojo, mas adelante, al llegar al "canto" del ciclope, el lector percibe algo nuevo: hay una veta de dulce ternura en aquella alma monstruosa.

La ternura y la fiereza en un solo ser: dos contrarios en un solo sujeto. He aqui una complicacion, tan grande y tan interesante, que en seguida se nos ocurriria suponerla invencion de Gongora.

Nada de eso: en realidad, Gongora invento poco en este punto. Esa complicacion, creada por el arte en un alma humana, tiene mas de 2.200 anos, por lo menos. Esa coincidencia de contrarios en Polifemo la hallamos ya en Teocrito (que florecia por los anos 276 antes de Cristo): y Teocrito sabia muy bien que manejaba un viejo tema, pues llama a Polifemo "arcaico" (4). Esa misma complicacion psicologica del heroe la encontramos en Ovidio, y de el pasa a todos los imitadores: esta en Marino, en Stigliani, en Carrillo ...

Gongora la recibe y no la exagera. No iba quiza por ahi su temperamento. Hay pormenores deliciosos, en Ovidio, como el ya apuntado en Teocrito, de los dos oseznos -tan igualitos que apenas se pueden diferenciar-. Polifemo los ha cogido en la alta montana para que Galatea juegue con ellos; Marino (5) vio la graciosa ternura de este prepuesto regalo. Hasta, entre nosotros, Barahona de Soto lo comprendio tambien (6). Gongora -probablemente el color de los oseznos no servia para sus fines- lo desdena.

Gongora, aunque no especialmente atento a la ternura, puso, claro esta, tambien matices tiernos en la voz del ciclope, el cual puede con justicia pedir a Galatea:
   ... escucha un dia
   mi voz, por dulce, ya que no por mia.


Ha reducido y ha condensado: las alabanzas introducidas con comparativo las ha limitado a una octava. Esta condensacion resulta patente si consideramos algunas estrofas del canto: una, dedica a los ganados; otra, bellisima, a la miel; en otra, inolvidable, pondera su estatura ... (7)

La antiguedad grecolatina, al crear este caracter complejo, este monstruo, fisico y moral, traspasado de ternura, hizo una invencion genial; una de esas invenciones que tienen consecuencias definitivas en la evolucion del arte literario. Gongora, aqui, como todos los demas, es una de esas consecuencias.

GONGORA Y EL MOMENTO BARROCO

Y si ahora meditamos un instante en esa predileccion del barroquismo por la historia de Polifemo (Marino, Stigliani, Carrillo, Gongora, y, luego, Lope y tantos mas), comprendemos en seguida que ese contraste, esa contradiccion interna en el alma del ciclope tenia que ser especialmente grata a la epoca que busca por todas partes en arte (el claroscuro, etc.) y en literatura los contrastes y las contradicciones invencibles. Polifemo era un tema interesante para ese siglo, porque era desmesurado; y luego, porque encerraba esa tierna y terrible contradiccion temperamental.

Y asi, el Polifemo de Gongora es desmesurado en la descripcion inicial; tiernamente gigantesco, o gigantescamente tierno, en su canto.

Pero en Gongora -y por primera vez en la literatura del mundo- el tema barroco del canto fue una pieza solo para la organizacion, la estructura barroca, de un verdadero poema.

El Polifemo de Gongora, poema tematico. ?Como explicar esto? La Fabula de Polifemo y Galatea, que tanta musicalidad exterior tiene, y tanto y tan desbordado hervor de fuerzas naturales encierra, produce en el lector una impresion sinfonica. Gongora la penso -o, por lo menos, genialmente la intuyo-- en una distribucion de temas distintos. Son temas, se diria, musicales.

La dedicatoria: la caza. Desligada de la Fabula, la dedicatoria nos introduce en el estruendo de la caza; el tono personal del poeta que lleno de humildad se dirige a su patrono (8) -el Conde de Niebla- se hace grandilocuente al hablar de virtudes o meritos del "excelso conde". Al final de la dedicatoria Gongora desea estruendos de trompa apoteosica: si mi Musa, dice,
   puede ofrecer tanto
   clarin (y de la Fama no segundo)
   tu nombre oiran los terminos del mundo.


Pero quitado este final bombastico -que la adulacion exigia (y que quiza era necesario para que el breve poemita que por si forman esas tres estrofas pudiera tener una terminacion subita), la "Dedicatoria" esta, si, llena de lejanas resonancias de trompa, pero es de trompa de caza; vemos rapidamente esbozadas en ella, en dibujos que no se borraran de nuestra retina, el pajaro cetrero que se alisa la pluma con el pico, el caballo generoso que se revuelve y tasca y muerde el freno que le reprime, los lebreles atraillados, que gimen pugnando por romper su atadura. Un momento de pausa: el poeta va a recitar sus versos al gran senor.

LOS TEMAS DE LA FABULA

Prescindamos de esta magnifica, matizada, intensa unidad inicial (en tres estrofas). Nos queda, entonces, la verdadera Fabula. Gongora la intuyo como una serie de temas de amor hacia Galatea, hacia la belleza: el amor del monstruo; el amor de toda una isla; el amor de Acis. Solo el amor de Acis armoniza con la belleza de Galatea: solo el sera correspondido. El amor de Polifemo, amor monstruoso, grotesco, es repelido, antitetico de la belleza. En el centro, el amor de la isla es como un hervor incontenible de fuerzas de la naturaleza engendradora. Aparte, el tema de belleza: Galatea.

Estos temas se suceden, se sustituyen, se contrastan.

En esta distribucion tematica y la sustitucion, ya por matices, ya por tremendo contraste, de los temas, lo que da al Polifemo su caracter ejemplar de poema barroco, lo que por la perfecta intuicion del conjunto y de las partes hace del Polifemo el mejor poema barroco europeo (9).

Tema de Polifemo. Un mar azul y plata, una isla, un llano cenizoso, una tenebrosa caverna donde vuelan aves nocturnas, de mal augurio, un habitante de esta caverna: un ser monstruoso, Polifemo. Este es el orden de las estrofas 4-7, comienzo del poema; el poeta apunta en dos versos (estrofa 4, versos 1-2) un feliz mar de plata, para sumergirnos en seguida en las lobregueces teluricas. La estrofa 5 y la 6 son dos pequenas obras maestras de la poesia barroca: el paisaje tetrico y ensombrecedor surge asi, como en un prenuncio del paisaje romantico. !Cuan lejos de los prados verdes, de los arroyos de plata de la tradicion renacentista!

La octava 5 es la estrofa de la tenebrosidad; en la sombra absoluta estan las fuerzas del mal, como representadas en esas aves infaustas que vuelan en la caverna. Pero en la oscuridad profunda hay aun un equilibrio, un acompasado batir de alas de las aves agoreras.

En la estrofa 6, el dinamismo que todo lo va a distorsionar esta indicado en el mismo comienzo: porque la caverna es ahora un enorme bostezo telurico. Y algo hay como de terremoto en el aparente desorden y descolocacion de todos los elementos de la octava. A la inmediata cercania del horrible Polifemo -ya nombrado en esta estrofa- podemos atribuir la conmocion: se diria como los compases anunciadores de la aparicion del monstruo.

Y llega la descripcion de Polifemo, y de su fiereza, y de las frutas de su zurron, y de su instrumento y su terrible musica (estrofas 7-12). La selva se perturba, el mar se alborota, huyen asustados los bajeles. "!Tal la musica es de Polifemo!", exclama el poeta, y parece en su exclamacion cerrar y condensar todos los espantos de la musica y de la figura del gigante.

Tema de Galatea. El choque u oposicion contrastada de los temas no puede ser mayor. Tras el estruendo, un silencio breve y entran ahora, dulcemente, las palabras de la estrofa 13, que iran creciendo hacia color:
   Ninfa, de Doris hija, la mas bella
   adora, que vio el reino de la espuma.
   Galatea es su nombre y dulce en ella
   el terno Venus de sus Gracias suma.
   Son una y otra luminosa estrella
   lucientes ojos de su blanca pluma ...


Imaginamos la orquesta, despues de derrumbarse verticalmente el estruendo polifemico de la estrofa anterior, entrar ahora dulce y alegremente con sus mas juveniles y graciosos colores claros. Y al final de la octava, un pequeno nodulo de colores blanco radiante, azul con ojos de oro, sobre un fondo mitico de bellas diosas -Venus, Juno- en que se nos disuelve un momento la forma humana de Galatea.

La cual reaparece otra vez, ahora diosa, mujer, entre blanca y rosada, como en un "boudoir", o como en un pequeno esmalte de galanterias, en la estrofa 14.

La descripcion de Galatea es bellisima, suavisima. En algun momento puede -en esa estrofa 14- llegar casi a lo convencional, pero con originalidad en la "academia". Observese que hemos sido llevados en el metaforismo que empleamos para explicar nuestras reacciones de lector, del mundo musical al de la pintura.

Y es la descripcion de Galatea muy breve: en realidad termina con el verso 4 de la estrofa 15 (10). Y aun esos cuatro versos sirven mas bien de anuncio o introduccion a un subtema que va a seguir.

Subtema de transicion: amor de las divinidades marinas. Subtema, porque es como una variacion o una segunda fase del de Galatea. Nos ha descrito Gongora la belleza de Galatea; nos representa ahora su desden. Dos divinidades o semidioses del mar, Glauco y Palemo (o Palemon), la aman: a los dos desdena. Las dos estrofas estan llenas de materia marina y de colores frios (cristal, plata, verde, ceruleo) -hasta el coral que ahi se menciona tambien, por ser "tierno" no podia ser rojo, segun la erudicion que manejaba el poeta.

El desden de la ninfa esta subrayado con su huida (estr. 17): huida fisica que se parece a tantas otras de las que nos resenan las Metamorfosis de Ovidio: ninfas desdenosas que huyen de sus enamorados (como Dafne del mismo Apolo). Por eso el poeta compara, indirecta e ingeniosamente, la huida de Galatea con la de Euridice y con la carrera de Atalanta (que, en el fondo, huia de sus pretendientes con vencerlos en la carrera).

El ambiente marino de estas estrofas, y su bajo color sirven asi muy bien como transicion, sobre la que va a resaltar la descripcion de Sicilia y de su feracidad.

Tema de Sicilia: la abundancia. Pasamos ahora a colores calientes: es la primavera y el verano de Sicilia; es la abundancia; es la potencia incansable de la naturaleza engendradora. El poeta ha intuido una tecnica para presentar ante nuestros ojos los frutos dispares de la naturaleza: racimos, frutas, cereales, lana, vino. Ha necesitado presentarnos todo esto, producirnos una sensacion de abundancia, de plenitud; y de producirnosla rapidamente, acumuladamente (en dos estrofas 18 y 19). La correlacion poetica lo hace posible. Estas dos estrofas forman dos curiosos triangulos de materia, uno por octava.

[ILUSTRACION OMITIR]

Toda esta materia esta concentrada en pocos versos, presentada conjuntamente en ellos. Volviendo a nuestras imagenes musicales, diriamos que el tema de la pletora siciliana esta senalado como por unos fuertes acordes de materia. Es un tema barroco por excelencia este de la plenitud, con paralelos bien evidentes en arquitectura, pintura y poesia. Pero en el barroquismo hay una intima contradiccion: Gongora nos presenta la plenitud, pero no en un crecimiento desordenado de la materia; es una plenitud estilizada, peinada. La norma y el orden vienen del Renacimiento; entre ellos se retuerce, pugnando por salir, la nueva pasion y la savia; en esa lucha vemos simbolizado el drama de la expresion barroca. Toda esta materia que hemos visto, toda esa riqueza abundante y regulada en dos estrofas, la ofrece la isla a Galatea, la ofrecen a ella sus enamorados, ofrenda que en parte es culto, en parte es amor. (Se apunta ahi un subtema de la duda entre el culto a la deidad mitica y el amor humano, que reaparece luego varias veces).

La pasion por Galatea: sus efectos. "Arde la juventud": magnifico arranque de dos maravillosas estrofas (21 y 22): la juventud, la fuerza joven de Sicilia ama a Galatea. Y hay un fondo de desastre en los efectos de la pasion, que nos entreabre una serie de estampas del desorden rural: bueyes uncidos que sin nadie que lleve la manera arrastran inciertamente el arado en perdidos rumbos; ganados sin pastor, sin el mandato de las certeras hondas; perros sonolientos que sestean y se acomodan de vez en cuando al mejor tempero; lobos que yerran libres y buscan impunemente sus victimas.

Mientras tanto, imaginamos a los labradores, a los pastores, errantes, lamentando su pasion alla por los desvios de la isla, o grabando el nombre de Galatea en los arboles. Arde la juventud. Pasion barroca, calida, intensa, casi prerromanica; inmenso desorden que el amor introduce en el mundo. Y el poeta, ante danos tan grandes exclama, para pedirle que cesen sus males.

Exclama: es decir, termina con una exclamacion. Las exclamaciones en esta tecnica constructiva del Polifemo son un modo orquestal de terminar una parte.

Acis, el amor y el verano. En las dos estrofas anteriores predominaba un color sombrio ("nocturno el lobo de las sombras nace"). Vamos a pasar al tema de Acis: bella virilidad, sol deslumbrante, fuerza del estio.

Pero el poeta no ha querido esta vez lanzar el nuevo tema en toda su intensidad contra las tinieblas del anterior. El tema de Acis tiene como una estrofa de introduccion dedicada a Galatea (estrofa 23); en seguida veremos que esa palabra de "introduccion" es un termino impreciso, que esta estrofa tiene una mision estetica mas importante. Es el verano: pero es un umbraculo que crea un oasis; es un delicioso sitio de sombra, un "lugar ameno", con su fuente y su prado de verde hierba, donde cantan los ruisenores. Alli Galatea se queda dormida. Afuera hay una ardiente sequedad abrasada por el sol del estio. Es curioso: el poeta ha dejado suave el contraste entre la nocturnidad de la estrofa ultima de los danos de amor (estrofa 22) y el delicioso escenario en el que Galatea se queda dormida, va a marcar ahora musicalmente, se podria decir orquestalmente, el contraste entre el verde lugar de humeda sombra y la dureza del ardiente verano; entre Galatea, una ternura dormida, y Acis, una fuerza despierta y acalorada; entre la feminidad y la masculinidad. El contraste ha sido buscado por el poeta de la manera mas deliberada. Las mas dulces palabras --presididas por una que es clave de las demas: "la armonia"-- describen suaves cantos, sueno iniciado, belleza recien dormida, en los cuatro ultimos versos de la estrofa 23. Fuego, sol, ladridos furibundos --en un tutti de maxima sonoridad--, son las imagenes del tema del estio, que sirven para anunciar la inminencia del heroe: Acis llega, viril, abrasado el tambien, todo sudor ardiente. Es necesario transcribir aqui los versos de este violento contraste, otro de los que mas claramente senalan la estructura de multiples choques, de multiples conflictos barrocos, como fue intuido todo el poema:
   ... Dulce se queja, dulce le responde
   un ruisenor a otro, y dulcemente
   al sueno da sus ojos la armonia,
   por no abrasar con tres soles el dia.
   Salamandria del Sol, vestido estrellas,
   latiendo el can del cielo estaba, cuando
   (polvo el cabello, humidas centellas,
   si no ardientes aljofares, sudando)
   llego Acis ...


Acis, acalorado, bebe. Ha visto a Galatea dormida, y la contempla largamente. Sigue (estrofa 25) una brevisima descripcion de Acis -venablo de Cupido. El subtema de la duda entre amor o culto religioso a Galatea, surge de nuevo un instante.

Juegos del enamoramiento. Comienza ahora una larga serie de estrofas (2639) en las que se desarrolla todo el proceso del enamoramiento entre Galatea y Acis. Si antes se nos han ocurrido imagenes casi siempre musicales, o en algun caso pictoricas, para traducir nuestras sensaciones ante el poema, ahora es una sucesion de escenas de ballet lo que contemplamos. Colabora en esta impresion la mudez de los personajes: en la Fabula no se oyen nunca palabras (salvo, despues, el largo canto de Polifemo).

Acis se mueve en la escena: ha dejado sus ofrendas -almendras, manteca, miel- al lado de Galatea, que duerme; y ahora Acis se esta lavando las manos y el rostro en el arroyo.

Al ruido, y al levantarse de un vientecillo Galatea se ha despertado; salta en pie. Tiene miedo: ha oido ruido. Ve las ofrendas. Teme su peligro. ?Seran de un satiro? ?De Polifemo? No. ?Como esos violentos monstruos hubieran respetado su sueno? ?De quien seran? Y en su corazon hay ya agradecimiento. Pero Amor quiere mas, quiere vencer el desden amoroso de Galatea. Coge un arpon de los dorados, y se lo lanza al pecho a la ninfa.

Galatea esta inquieta, siente algo nuevo, su inquietud se calmaria si pudiera conocer al donador de las ofrendas. Le llamaria. pero no sabe su nombre. Quiere buscarle. Y alli en la umbria echado, encuentra a Acis: el taimado muchacho finge hallarse profundamente dormido.

El fingimiento tiene exito con Galatea: le cree dormido, y, apoyada en un solo pie, se inclina sobre el para contemplarle; notese la actitud, teatralizada, tan de pieza de baile escenico. Y ahora cambia de posicion y le mira: ve su recia trama de hombre, su cabello y el bozo que apenas le cubre las mejillas. Hay una belleza y una fuerza rural en Acis, que enamora a Galatea; no se sacia de mirarle.

Y el picaro Acis sigue fingiendose dormido, pero no se pierde movimiento de Galatea, y sabe leer lo que en el corazon de la muchacha esta pasando. Luego, de repente, se pone en pie y ceremoniosamente se inclina para besar -como en religiosa adoracion- el coturno de Galatea. Gran susto de esta. pero se le pasa pronto. Y levanta a su adorador, permitiendole, risuena, permanecer a su lado.

Lo aereo e inocentemente malicioso, el movimiento y las simples reacciones psicologicas que se pintan en estas estrofas se nos proyectan en la retina con movimiento de juegos escenicos: todo mudo y ritmico. Escenas, digo, como de ballet, en las que Gongora ha derrochado gracia, ligereza, matizacion psicologica. Todo tan ligero, tan adorablemente refinado, que uno no puede menos de maravillarse. ?De donde le venian estas gracias al racionero cordobes? (11).

Union de Acis y Galatea. Buscan los ya enamorados un sitio umbroso, bajo una pena; por delante de ellos trepan unas hiedras que forman como una celosia natural (estrofa 39).

... Sobre ellos comienza a caer una lluvia de negras violas y blancos alhelies.

Tema de Polifemo: tema de Galatea. Vuelve a producirse un fuerte contraste, tambien esencialmente musical. Recordemos la lluvia de "negras violas, blancos alhelies" cubriendo la pareja de enamorados.

De repente echa mano Gongora de las mayores sonoridades, y surge una vision de humo y fuego:
   Su aliento humo, sus relinchos fuego,
   si bien su freno espumas, ilustraba
   las columnas Eton que erigio el griego,
   do el carro de la luz sus ruedas lava ...


Hemos pasado de pronto, de la ternura y la suavidad, a la mas abrasada dureza. Es el carro del Sol: va cansado, de tarde, inclinandose al oceano por Occidente. Esa vision inmensa, de mito astronomico, en enorme contraste con lo que antecede, introduce ahora unos cuantos versos donde todo es gigantismo: Polifemo y su ambiente. El gigante se ha sentado en lo alto de una roca, y desde alli ha empezado a tocar su zampona ... (estrofas 43-44).

Pero Galatea lo ha oido. Se pasa aqui otra vez, en pocos versos, al tema de Galatea: los endecasilabos expresan ahora el miedo de la ninfa. Vease el paso del tema de Polifemo al de Galatea dentro de la misma estrofa:
   Arbitro de montanas y ribera,
   aliento dio en la cumbre de la roca
   a los albogues que agrego la cera,
   el prodigioso fuelle de su boca;
   la ninfa los oyo, y ser mas quisiera
   breve flor, hierba humilde, tierra poca ...


Teme por su amor (y ahora ya el poeta nos anuncia que morira por la venganza de los celos del ciclope).

Pero este, despues del preludio con la zampona, va a comenzar su canto: el poeta, temeroso de su incapacidad para expresar las palabras del ciclope, pide a las musas que sean ellas las que lo refieran (estrofa 45).

Y sigue el canto de Polifemo (estrofas 46-58), de cuya belleza y cuyo contraste interno entre monstruosidad y ternura -tan hondamente barrocohemos hablado al principio.

La venganza del ciclope. El canto queda interrumpido, pero no el dolor de Polifemo -porque unas cabras han entrado a unas vides. Desaparece el Polifemo tierno, y, ya solo duro pastor, a pedradas las espanta, no sin que las piedras caigan cerca de donde estaban Acis y Galatea, los cuales asustados huyen hacia el mar.

Ahora todo se precipita: el jayan los ha visto, y lleno de furia sacude un bosque de antiguos arboles, y arrancando la punta de la alta roca la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades marinas, hacen que la sangre y el cuerpo de Acis se transformen en agua fluyente; asi llega al mar, y en el a Doris, que le llora, le saluda yerno y le aclama rio.

No encontramos en el final el desarrollo esperable del tema de la venganza y de la transformacion. Quiza el poeta iba cansado (12). Quiza creyo que el efecto de la venganza quedaria resaltado con una terminacion abrupta. Quiza, sin saberlo, participaba en esa impaciente estetica espanola de los finales, que llevaba, por ejemplo, a Lope, a desmoronar -ultimas escenas de la tercera jornada- el enredo mas amontonado, en unos pocos minutos y unos pocos versos.

Los contrastes tematicos en el Polifemo de Gongora. Debemos ahora preguntarnos que valor o que sentido tienen estos contrastes del Polifemo gongorino, que, dentro de la literatura espanola, senalan a esta pieza como de una estructura excepcional: poesia que va hacia musica sinfonica.

Para explicarlos hemos echado mano, una y otra vez, de comparaciones musicales. Ahora debemos expresarnos en elementos puramente estilisticos. No cabe duda de que en la mayor parte de esos contrastes el poeta ha establecido, en sucesion temporal inmediata, no solo conceptos contrastados, sino que tambien ha elegido voces acomodadas a esos conceptos, imagenes adecuadas para grabarnoslos mas, etc. El contraste se produce, pues, doblemente, en el plano del significado y en el plano del significante. El significante sirve entonces para reforzar y matizar el mismo contraste que entre los conceptos se establece. El influjo del significante sobre el significado puede ejercerse en una voz, o en un verso entero o en una estrofa, o en partes mayores de la estructura de un poema; el choque, la contraposicion tematica en el Polifemo, dan a este una estructura originalisima y son un excelente ejemplo del valor expresivo del significante sobre partes mayores de un poema (13).

En la poesia barroca, en su mejor representante europeo, don Luis de Gongora, el reforzamiento del significado por el significante no se produce solo en unidades pequenas (por ejemplo, una palabra expresiva, o la aliteracion de un verso, etc.), sino en grandes unidades, en la relacion mutua o contraste entre dos partes del poema, representante cada una de un tema. Una de las mas extraordinarias caracteristicas del arte de Gongora es que su verso y su poema son una constante modificacion intensificada del vinculo entre significante y significado.

Podemos llegar a esta conclusion: en el poema barroco existe la tendencia hacia un limite ideal que seria la constante accion expresiva del significante sobre todo el significado, a lo largo de todo el poema.

El Polifemo de Gongora se aproxima a ese limite.

GRAN INFLUJO TRADICIONAL Y DESEO DE EXPRESION NUEVA

Gongora pertenece a un momento que es en si mismo cruce, conflicto, dos contrarios en un sujeto. Mirado por una ladera, el barroquismo no es sino una prolongacion del Renacimiento. Este momento, complicado, torturado, retorcido, reelabora los elementos renacentistas, es decir, toda la tradicion grecolatina. Ha habido toda una tradicion de tratadistas en el siglo XVI que no han hecho sino repetir, en formula mas o menos variada: "no puede ser buen poeta quien no imite a los antiguos". Esto dice el Brocense y lo repite Herrera, y llega al siglo XVII en Carrillo, y con Pedro de Valencia, y es tambien la doctrina prevalente para Marino en Italia, y es la que defienden los comentaristas gongorinos (14).

En el siglo XVII estan vigentes todas estas teorias: el valor de una obra se mide por la grandeza, la valentia y la perfeccion en imitar. A primera vista, nos parecera que la originalidad tiene un ambito muy reducido; que casi no llega a mas que a renovar el orden de los elementos antiguos para enganar y halagar la imaginacion de un mundo que se va ahitando. Seria inutil en ese mundo buscar un tipo de originalidad como el de ese rabioso prurito de hoy, que hace que una de las normas primeras para medir el valor de una obra de arte sea apreciar en cuanto se separa o radicalmente distingue de las anteriores. Esta sed representa el triunfo de la personalidad creadora y es una rebeldia, un "no serviremos", que no va mas alla del romanticismo del siglo XIX, y es quiza la novedad de este movimiento, que no solo se conserva, sino que aumenta cada dia en el mundo contemporaneo.

Gongora, fiel a su epoca, imita tenazmente. A veces sobre una sola estrofa, y aun un solo verso, se proyectan al mismo tiempo tres o cuatro sombras venerables. (Porque las burlas contra el ardor erudito de un Pellicer o un Salcedo son muchas veces injustificadas.) Gongora imita su Polifemo, ante todo, de Ovidio.

Pero claro esta que antes de ponerse a la tarea ha leido las principales imitaciones contemporaneas. Es indudable que encontraria utiles sugerencias en Stigliani, en Marino, en Carrillo.

Seguir los itinerarios rigurosos de las voces o de las vinculaciones sintagmaticas mas o menos extensas, es dificil: porque son terrenos pisoteados en todos los sentidos, donde las huellas se confunden. Sin embargo, despues del estudio de Vilanova resulta mucho mas claro que Gongora no solo imita en el Polifemo a Ovidio y en general a los antiguos, y a los italianos, sino que esta inmerso, como cualquier poeta espanol de la segunda mitad del XVI y de los primerisimos anos del siglo XVII, en un mundo idiomatico poetico, que es comun, y del que extrae con toda naturalidad cultismos y troquelaciones idiomaticas y aun tematicas. De vez en cuando surge un punto en que la conexion, ya no con la masa, sino con un modelo dado, tambien inmerso en ella, es segura: y Vilanova plantea y muchas veces resuelve con nitidez esas herencias.

Hay, pues, en Gongora un deliberado designio de imitacion. Pero basta repasar las notas y los comentarios al Polifemo que siguen en este libro para darnos cuenta de que es una intencion superadora: Gongora acendra, pule, intensifica, perfecciona lo que los modelos le dan, aviva y contrasta los colores, aumenta las posibilidades alusivas, aprieta y hace restallantes las imagenes y metaforas. Y sobre todo logra -como veiamos hace poco- que la accion del significante sobre el significado sea, o se aproxime a ser, constante.

Es, pues, su imitacion, inquieta, atormentada; y lo es asi porque Gongora, hombre del siglo XVII, tiene en el fondo algo distinto que expresar: son monstruosidades nuevas, paisajes sombrios y melancolicos, actitudes desmesuradas, jayanes con corazon de nino tiernisimo, claroscuros de cortante violencia, enorme pasion incontenible, grandes fuerzas de la naturaleza engendradora, belleza cimera y absoluta ...

La intima tragedia del barroquismo es tener que expresar todo esto, dentro de las formas renacentistas. Curiosamente lo extremado y nuevo de lo que hay que decir lleva a exacerbar rabiosamente la imitacion, a complicar la forma y trabajarla hasta las cercanias de su rompimiento.

Esta es la lucha que existe dentro de lo barroco: su intimo torcedor. Hemos visto, en el ejemplo del Polifemo, la acumulacion y choque en el de diversos tipos de contrarios. Hay una gran contrariedad, un gran conflicto interno en la esencia misma del barroco, que es asi un conflicto hecho conflictos, un contraste de contrastes, un choque de choques.

Tratemos de reducir esa multiplicidad a formula mas sencilla en el mismo Polifemo.

EL CONTRASTE DE LO BELLO Y LO MONSTRUOSO

Si de la serie de los mas bellos versos, de esas esplendidas criaturas de ritmica fonetica que excitan nuestra sensibilidad en la lectura del Polifemo, quisieramos ver cuales se han grabado mas profundamente en nosotros, quiza, como resumiendo el poema todo, resaltarian dos: un endecasilabo de oscura representacion,

infame turba de nocturnas aves

y otro, todo luces de manana limpida y juvenil:

la alba entre lirios candidos deshoja.

De un lado, lo lobrego, lo monstruoso, lo de mal augurio, lo aspero, lo jayanesco; de otro, lilio y plata, lo albo, lo cristalino, lo dulce, la belleza mortal.

TEMA DE POLIFEMO; TEMA DE GALATEA

Todo el poema tiene una estructura tematica musical, deciamos, pero estos son los dos temas principales, los que, con mil variaciones, alternan a lo largo de la Fabula.

Tema de belleza. El tema de la belleza trae un milenario arrastre. No seria dificil irle encontrando vinculos, antecedentes, siempre de mas profunda antiguedad. Pero de vez en cuando se producen en la historia de la Humanidad extranos nucleos, centros de multitudinaria irradiacion. El historiador puede (y, en ocasiones, debe) contentarse con subir hasta uno de esos centros.

Busquemos en nuestra lirica culta del siglo XVI y del XVII el rastro de Petrarca, y en seguida lo hallaremos por todas partes: nos lo denuncia siempre un contenido de temas de belleza, y un insaciable analisis del sentimiento amoroso, una masa de metaforas y metonimias siempre reiteradas, una tendencia a la imagen suntuaria y colorista, un gusto por ciertos esquemas distributivos de la materia en el verso en plurimembraciones y pluralidades, etc., y, sobre todo, por la bimembracion, ya simple, ya por contrarios. Todos estos elementos, y muchos otros, senalan la inmensa oleada del petrarquismo. Y esta oleada no se interrumpe al llegar el barroquismo.

El petrarquismo del siglo XVI habia intensificado todos esos elementos y el tema de belleza (considerado en su dualidad: una forma y un contenido bello) se habia ido aquilatando, acendrando; intensificando sus colores, su, digamos, "manierismo", y su languidez. El aristocratismo literario que resulta estara representado en Espana por la poesia culta de Herrera; en Italia, por Tasso. Herrera y Tasso son los educadores de la adolescencia de Gongora: de ahi viene el brillo de los sonetos amorosos de la juventud del escritor, veta que no se le interrumpe nunca en toda su vida. Esta es la tradicion en que aun esta basado el tema de la belleza del Polifemo.

En otro sentido (de un modo mas ligero, frivolamente galante, exterior) a ese punto llega tambien, en Italia, el arte de Marino.

He aqui una nueva definicion: el gongorismo es, en buena parte, el matiz del petrarquismo espanol a principios del siglo XVII.

El tema de lo monstruoso. Lo mismo que en nuestra Fabula al tema de Galatea esta opuesto el de Polifemo, asi en la realidad del arte barroco, junto al contenido de belleza que desde Tetrarca ha ido heredando la poesia europea, hay ese elemento nuevo de que hemos hablado hace poco (nuevo, porque si ha aparecido antes, ha sido solo en brotes esporadicos). Para expresarlo hay que recurrir a imagenes de violencia: es una sublevacion telurica, una gigantesca subida de savia vital. Hay en el arte barroco unos terribles deseos, un prurito que nunca se sacia. La tradicion de belleza, que acabamos de considerar, esta como envuelta por una amenazante tromba huracanada, como la delicadeza y la gracia de Galatea por el gigantesco amor del ciclope. Ese impulso no se sabe de donde viene: se expresa en paisajes lobregos, en sitios deserticos entre penascales, como en la caverna ciclopea; estalla en terribles impetus como en el amor y el odio de Polifemo; hierve en la terrible feracidad de Sicilia, en su campo de espigas y vinedos. La Fabula de Polifemo, en su monstruosidad y en su belleza, es toda como una condensacion, como una muestra ejemplar del barroquismo.

Este acezante impulso, este empujon como de fuerzas teluricas, prurito expresivo de lo fuerte, lo abundante, lo lobrego, lo deforme, es la nueva aportacion del siglo de Gongora: algo semejante bulle por entonces en artes plasticas, en filosofia, en ciencia.

Esto que fermenta es el nuevo espiritu. Es una fuerza contraria a la tradicion renacentista, que por entonces la doblega y aun la retuerce, pero no la logra romper. Tendra aun muchos refrenos en el siglo XVIII. No triunfara sino (ya muy variada) en el siglo XIX y, sobre todo, en el XX. Sus hijos, sus criaturas, somos aun nosotros.

Ese empujon que aborrasca el paisaje y las almas y que tuerce los imitados frontones y las columnas renacentistas, es el elemento positivo, nuevo, del barroquismo: no es, sin embargo, el barroquismo. El barroquismo es el choque frontal de tradicion secular y desenfrenada osadia nueva, del tema de la suave hermosura y de los monstruosos impetus: el barroquismo no se explica por ninguno de estos dos elementos, sino por su choque. El barroquismo es una enorme "coincidencia oppositorum".

Exacerbamiento del tema de belleza. Naturalmente, en el choque, ambos elementos resultan modificados, y del uno pasa sustancia al otro. Asi, en el canto de Polifemo, la ronca voz del gigante se hace tierna, y refleja la hermosura del mundo. Mas notable es aun la modificacion barroca del tema de belleza.

Es una intensificacion que lleva a un prurito de extremos en la descripcion de lo bello. No es ya la belleza solo una sucesion de materias suntuarias, segun Petrarca; ya hemos visto que para este la cabeza es oro fino, calida nieve el rostro, ebano las cejas, etc. Esa formula hallada por Petrarca, geometrizada por Ariosto, trasplantada ya a Cetina, es la que llega (tambien como problema matematico) al Gongora juvenil:
   ... goza cuello, cabello, labio y frente
   antes que lo que fue en tu edad dorada
   oro, lilio, clavel, cristal luciente ...


Pero en el adulto poeta de la Fabula de Polifemo ya sabemos en que entrelazamiento de luminicas materias se convierte una belleza de mujer:
   Son una y otra luminosa estrella
   lucientes ojos de su blanca pluma:
   si roca de cristal no es de Neptuno,
   pavon de Venus es, cisne de Juno.


Asi, lo que en el poeta adolescente era un analisis de elementos de belleza, todos con perfecta y ortodoxa correspondencia, elemento a elemento, en el plano real ("oro"="cabello"; "lilio"="clavel"="labio"; "cristal"="frente"), resulta en el autor del Polifemo un entrecruzamiento de resplandecientes materiales de belleza, que se incrustan los unos en los otros como si se quisieran metamorfosear (pavon de Venus, cisne de Juno; lucientes ojos de su blanca pluma; si ya no roca de cristal de Neptuno).

El "tema de la belleza" y con el el del "amor", que vienen de Petrarca, sufren en el barroquismo una intensificacion, un terrible exacerbamiento, que es como el paso o la propagacion a este campo, antes sereno, de los nuevos deseos irreprimibles, de las nuevas fuerzas teluricas que bullian pugnando por aflorar a principios del siglo XVII. Es decir: volviendo a nuestro lenguaje sinfonico: al sereno "tema de Galatea" (que es toda una tradicion de belleza) se le propaga algo del prurito del "tema de Polifemo" (nueva intensificacion barroca).

Pero, alejandonos, ya no vemos este entrecruzamiento: y los dos temas se suceden y contraponen bien diferenciados a lo largo de toda la Fabula.

Final. Lo sereno y lo atormentado; lo luminico y lo lobrego; la suavidad y lo aspero; la gracia y la esquiveza y los terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino, que forman toda la contraposicion, la pugna, el claroscuro del Barroco. En una obra de Gongora se condensaron de tal modo que es en si ella misma como una abreviatura de toda la complejidad de aquel mundo y de lo que en el fermentaba. Se condensaron -luz y sombra, norma e impetu, gracia y mal augurio- en la Fabula de Polifemo, que es, por esta causa, la obra mas representativa del Barroco europeo.

Pero esto es lo asombroso: Galatea y Polifemo (lo celestial y lo telurico) se resolvieron -esteticamente- en un organismo unico: en esa Fabula de Polifemo y Galatea, ya unidad, ya eterna criatura de arte, prodigio de arte.

* En Atenea, ano XXXVIII, tomo CXLII, No 393, julio/septiembre de 1961.

(1) Tres veces en tres octavas distintas recrimina a Galatea, comparandola con una sierpe o aspid.

(2) Cambia el orden de las alabanzas y recriminaciones a Galatea (tema que desarrolla en cuatro octavas alternadas: dos de alabanza y dos de recriminacion); cambia el orden de los frutos y los ganados, y suprime algunos de los posibles dones; luego, desde la estrofa "No fue naturaleza tan avara", su poema resulta, mas bien, ordenada version de Ovidio con variacion estilistica; comp. Estudios y ensayos gongorinos, pag. 345, nota 55.

(3) Hablo siempre de los sonetos polifemicos.

(4) Puede referirse solo a la fabula homerica.

(5) Soneto "Hieri un vago orsacchin, che non lontano".

(6) Comp. Segunda parte de las Flores de Poetas Ilustres, Sevilla, 1896, pag. 39.

(7) Quiza el unico desfallecimiento de su poema lo haya tenido Gongora hacia el final del canto. Es el pasaje (sugerido por una de las digresiones de Stigliani) en que se relata un naufragio, y el regalo de un arco y aljaba de marfil, que un naufrago le dio, agradecido al hospedaje: Polifemo los quiere regalar a Galatea. Son las estrofas 55-58: demasiado desarrolladas, distraen, sin ventaja visible, del movimiento general del canto polifemico.

(8) Digo "patrono" para usar un termino habitual; Gongora, probablemente, mas deseo el patronazgo que obtuvo ventajas de el.

(9) Entre los de sus proporciones.

(10) Este cambio de asunto en la mitad de la octava, va bien con la

estructura binaria de esta, y se da muy frecuentemente en el Polifemo.

(11) Ortega se hacia esa misma pregunta. Viene a la memoria la aficion de Gongora a la musica, confesada en el celebre interrogatorio del obispo Pacheco.

(12) De ser asi, el cansancio habria empezado antes, hacia la estrofa 55, en que se inicia el episodio que le fue sugerido por la lectura de Stigliani.

(13) Vease, pues, confirmada en este ejemplo del Polifemo, la exposicion teorica que sobre los significantes de mayor extension hicimos en Poesia espanola. Ensayo de metodo y limites estilisticos, 3a ed., pp. 29-33.

(14) Vease una excelente exposicion de las doctrinas de la imitacion poetica en los siglos XVI y XVII, en Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gongora, I, pp. 13 y sig.

DAMASO ALONSO, Literato y filologo espanol (Madrid, 1898-1990). Premio Miguel de Cervantes 1978.
COPYRIGHT 2009 Universidad de Concepcion- Atenea
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2009 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

 
Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Alonso, Damaso
Publication:Atenea (Chile)
Article Type:Report
Date:Sep 22, 2009
Words:7298
Previous Article:Al fin se descubre mi maestro.
Next Article:La musica de la poesia.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters