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El Borges clasico.

"... quiza porque lo bueno ya no es de nadie [...], sino del lenguaje o de la tradicion".

Un escritor "es menos inventor que descubridor" (1: 586) (1). Borges, que se preciaba de buen lector, sabia recuperar con sabor a clasicismo textos ajenos, redescubrirlos y reelaborarlos. Porque si bien nadie puede inventar nuevas metaforas, es posible retomarlas: a una tradicion le cabe ser renovada (2). En efecto, Borges renueva y perfecciona materiales ajenos, muchas veces ocultos en parrafos secundarios.

Ahora, cual es el criterio de recuperacion en Borges? Un mismo patron clasico se reitera en Borges: la seleccion de un elemento inscripto en el nivel de la excelencia del paradigma y su reutilizacion en el tiempo del sintagma, en una renovada combinatoria en donde encontramos todo el "fervor" borgesiano, porque "tal vez no hay otra manera de utilizar una tradicion".

Mostrare este procedimiento clasico en cuatro tipos de ejemplos: 1) los vocablos de valor unico; 2) el recurso de la enumeracion; 3) la situacion ya inventada por otros autores; 4) el desarrollo de una idea o una intuicion que senalan el modo de obrar en nosotros la experiencia estetica.

1

Del protagonista de El americano, James dice que tenia "una actitud de generica hospitalidad hacia las contingencias de la vida" ["an attitude of general hospitality to the chances of life" (7)]. Borges recupera la voz "hospitalidad", primero en un pasaje sin mayor elaboracion personal: "Goethe (cuya mas notoria virtud fue la hospitalidad con que recibio todos los influjos)" (Borges en Sur 277), y luego, en el que seguramente es su mejor tratamiento de este vocablo, en "Sobre The Purple Land": "pienso en el temple venturoso de Richard Lamb, en su hospitalidad para recibir todas las vicisitudes del ser, amigas o aciagas" (2: 114). De un modo analogo a la hipotesis de "Kafka y sus precursores", la reescritura de Borges, violando las nociones establecidas de cronologia, pide ser leida como el "verdadero original" del texto de James. La hospitalidad en James queda desdibujada, arrastrada por la mecanica lectura de un lugar comun del lenguaje: los ca sos o contingencias de la vida; la de Borges, en cambio, se ve jerarquizada por el encuentro de esas vicisitudes del ser que amplian la hospitalidad a niveles ontologicos y de esas intimas y personales adjetivaciones, aciagas y amigas. Una hospitalidad distraidamente leida y sopesada a causa de la materia estereotipada de lo que hospeda, esos genericos e impersonales sucesos; la otra, que nos convoca con la honorabilidad que le conceden el encuentro del ser ontologico, al que pertenecemos, y de esa generosa aceptacion de toda circunstancia, las vicisitudes que somos, nombradas y "bautizadas" por dos adjetivos, magnificamente hallados. De este modo, el termino, luego de su utilizacion y enriquecido con su nueva significacion, regresa al paradigma para un potencial y clasico redescubrimiento futuro. La estetica romantica, en cambio, procura en la explosion creativa agotar todo lo que expresa. El Romanticismo no procede por acumulacion, sino por escrituras o actos retenidos unicos y definitivos.

Hay ocasiones en que la referencia no excede la recuperacion, casi de homenaje, de vocablos cumplidamente acabados, "inmodificables". Laprida huye vencido "hacia el Sur por arrabales ultimos" en el "Poema conjetural" (2: 245). Estoica y austeramente se indica la aceptacion desapasionada de un destino, diciendo que huye "sin esperanza ni temor." (3) "Ni temor, ni esperanza" es el comienzo del poema "Muerte", de Yeats (960), y, mas significativamente, esta el lema del escudo de Isabella d'Este (14741539): Nec spe, nec metu. Texto "definitivo", al que nada puede agregarse, y que por eso mismo (es el sabor a respetuosa clasicismo en Borges, es decir, la conviccion de la Historia de la Cultura como proveedora de Modelos), (4) merece ser reproducido, en todo caso con esa riqueza que se aclara en "La busca de Averroes", que sobreponen el tiempo y la admiracion entranable:
   el tiempo, que despoja los alcazares, enriquece los versos. El de
   Zuhair, cuando este lo compuso en Arabia, sirvio para confrontar
   dos imagenes, la del viejo camello y la del destino: repetido
   ahora, sirve para memoria de Zuhair y para confundir nuestros
   pesares con los de aquel arabe muerto. Dos terminos tenia la figura
   y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ambito de los versos y se
   de algunos que a la par de la musica, son todo para todos los
   hombres. (1: 586)


El ser "todo para todos" es la cita de San Pablo, numerosas veces retomada por Borges, por ejemplo: "esas contadas invenciones pueden ser todo para todos, como el Apostol" (2: 153).

Hay otras veces en que un hallazgo es conservado intacto por Borges en su pureza de cosa lograda, mientras que su descubridor, tal vez exaltado por el hallazgo, no quiere o no puede separarse de el y lo corrompe con prolongaciones y explicaciones innecesarias -explicaciones que hacen recordar aquello de Walter otto frente a la contemplacion de una cosa perfecta: "Su grandeza atemporal se halla tan arrebatada con todo el poderio esencial en la aparicion, que el simple pensamiento del simbolismo o la espiritualizacion seria una evasion" (195). Por ejemplo, en Encender un fuego de Jack London:
   Pero todo esto [...] no impresionaba al hombre. No porque estuviera
   acostumbrado a ello. Era un recien llegado a aquella tierra, un
   chechaquo, y este era su primer invierno. Su problema era que no
   tenia imaginacion. Era rapido y vivo en las cosas de la vida, pero
   solo en las cosas, no en los significados. (10)


Esto bastaba para lograr esa forma que vale por si misma, o como dice Borges: "podriamos inferir que todas las formas tienen su virtud en si mismas y no en un 'contenido' conjetural. Esto concordaria con la tesis de Benedetto croce" (2: 13). Pero London, probablemente por sujecion a convicciones de narrativa realista, con su necesidad de causalidad explicativa, agrega comentarios aclaratorios que irremediablemente van desmereciendo este hallazgo. Porque el texto continua:
   Cincuenta grados bajo cero significaban ochenta y pico de
   congelacion. Este hecho solo le impresionaba porque suponia frio e
   incomodidad, pero nada mas. [...] Cincuenta grados bajo cero
   suponian una mordedura de frio que duele y que debe ser evitada
   mediante el uso de mitones, pasamontanas, mocasines confortables y
   gruesos calcetines. Cincuenta grados bajo cero. Que hubiera algo en
   ello mas alla de esta evidencia, constituia un pensamiento que
   nunca entro en su cabeza. (10)


Este agregado nos "obliga" a salir de la presencia concreta de este hombre sin imaginacion, con toda su sugestion de epifania, para oir al narrador, lo que significa dejar de leer el relato para leer explicaciones de quien narra: unas palabras no ya del relato sino meramente funcionales a el, un narrador que abandona la intencion literaria y pasa a una pragmatica.

Borges hace una cita de este pasaje de London en "El otro duelo" (2: 437):
   Dormir a la intemperie, sobre el recado, era algo a lo que ya
   estaban hechos; matar hombres no le costaba mucho a la mano que
   tenia el habito de matar animales. La falta de imaginacion los
   libro del miedo y de la lastima.


Borges deja que esta limitacion, la ausencia de potencia imaginativa, opere por si misma, incluso con la sugestion de la positiva operatividad que puede asumir una carencia, un algo que no es. No procura domesticarla y hacerla ingresar en la "sensatez cientificista" de las causas y los efectos, como London. Que la observacion obre por si, no por los datos explicativos que puede originar. Lejos Borges en esto de alguna linguistica como la de Umberto Eco que considera que la obra literaria sea una suerte de artificio que posibilita indefinidas interpretaciones: "Para ver una cosa hay que comprenderla" (3: 36). Comprenderla, no interpretarla. (5) El escritor puede en todo caso entregarse a las im plicancias y sugerencias de un hallazgo recuperado, como se vera enseguida.

2

En el momento central de "El Aleph", hay un prestamo de Marcel Schwob:
   Desde alli [Lucrecio] contemplo la inmensidad hormigueante del
   universo; todas las piedras, todas las plantas, todos los arboles,
   todos los animales, todos los hombres, con sus colores, con sus
   pasiones, con sus instrumentos, y la historia de estas diversas
   cosas, y su nacimiento, y sus enfermedades, y su muerte. Y entre la
   muerte total y necesaria, percibio claramente la muerte unica de la
   Africana, y lloro. (6)


Schwob enumera piedras, plantas, arboles, todos los animales, el nacimiento y la muerte de todas las cosas. Enumera generos, especies, para llegar "entre la muerte total y necesaria", a la "muerte unica" de la persona particular de la Africana, y llorar. Ciertamente el texto halla su eficacia en el contraste de este hormigueante universo generico, inhumano no solo por su vastedad inabarcable sino por ser el producto del choque de los atomos de Epicuro, y la irreductible individualidad de la Africana, quien es, ella tambien, un producto del encuentro fortuito de uniformes "atomos fatales", como toda mujer. En ese sentido es "igual a las demas" pero, para Lucrecia, paradojicamente, "es ella", la unica.

El narrador de "El Aleph" dice:
   Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de
   America, vi una plateada telarana en el centro de una negra
   piramide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos
   inmediatos escrutandose en mi como en un espejo, vi todos los
   espejos del planeta y ninguno me reflejo, vi en un traspatio de la
   calle Soler las mismas baldosas que hace treinta anos vi en el
   zaguan de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas
   de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada
   uno de sus granos de arena, vi en inverness a una mujer que no
   olvidare, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cancer
   en el pecho, vi un circulo de tierra seca en una vereda, donde
   antes hubo un arbol, vi una quinta de Adrogue, un ejemplar de la
   primera version inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un
   tiempo cada letra de cada pagina (de chico, yo solia maravillarme
   de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran
   en el decurso de la noche), vi la noche y el dia contemporaneo, vi
   un poniente en Queretaro que parecia reflejar el color de una rosa
   de Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de
   Alkmaar un globo terraqueo entre dos espejos que lo multiplican sin
   fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar caspio
   en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los
   sobrevientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un
   escaparate de Mirzapur una baraja espanola, vi las sombras oblicuas
   de unos helechos en el suelo de un invernaculo, vi tigres, embolos,
   bisontes, marejadas y ejercitos, vi todas las hormigas que hay en
   la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajon del escritorio (y
   la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increibles, precisas,
   que Beatriz habia dirigido a carlos Argentino, vi un adorado
   monumento en la chacarita, vi la reliquia atroz de lo que
   deliciosamente habia sido Beatriz Viterbo, vi la circulacion de mi
   oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificacion de la
   muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la
   tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra,
   vi mi cara y mis visceras, vi tu cara, y senti vertigo y llore. (1:
   625)


El empeno parece el mismo: nombrar las "infinitas cosas del universo" para confluir en un rasgo personal que permita la descarga del llanto. Schwob se centra en el efecto de esta descarga sentimental: acumula, como decia, generalidades que den el sabor de la infinitud, de la multiplicidad inabarcable y por eso inhumana en la cual nos vemos inmersos, para concluir centrandose en un rasgo unico, la "fortuita cosa" individual, simultaneamente unica e irrepetible, en la que nos conmovemos.

Para Borges esta enumeracion, ademas de atender a las necesidades del cuento, a la develada Beatriz obscena por el ciertamente ingenuo narrador, abre una serie de sugerencias: la capacidad de la imaginacion, como otro Aleph capaz tambien de indefinidas imagenes y combinaciones ("vi mi dormitorio sin nadie"; "vi a un tiempo cada letra de cada pagina"); la posibilidad del mecanismo metaforico ("vi un poniente en Queretaro que parecia reflejar el color de una rosa en Bengala"), que facilita con sus asociaciones y similitudes construir y recorrer el universo sin la fatiga de pasar de forma en forma, de objeto aislado a objeto aislado. Hay, tambien, la intercalacion de objetos precisos y de generalidades; el efecto que se logra, de mucha mas vasta envergadura, es que todo ocupa un unico y primer plano, la belleza de "la delicada osatura de una mano", la atrocidad de "un cancer en el pecho", la puerilidad no menos atroz de "los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales", junto a "ejercitos", "muchedumbres de America", "el populoso mar". Pero, no es asi como vivimos cada momento del presente, ese primer plano construido enigmaticamente por el encuentro de algo asi como lo pasajero y momentaneo del sintagma y lo permanente paradigmatico, como un unico primer plano constantemente renovado, el primer plano, imaginado, de todas las marejadas y todos los ejercitos, superpuesto a las generalizaciones de la inteligencia, nieve, tabaco, vapor de agua, y a las particularidades llenas de resonancias arquetipicas personales de unas baldosas de un traspatio repetidas en un zaguan, de un circulo de tierra seca en una vereda? Es decir, no estamos constantemente en presencia de un Aleph, no sucede en nosotros constantemente la experiencia del Aleph? La escritura de Borges abre estas posibilidades, que ciertamente no son retoricas ni meramente especulativas: la literatura no objetiva la existencia (nada puede hacerlo; de hecho, la filosofia alcanza a definir, es decir objetivar, las esencias del Ser, pero no su existencia), pero puede presentarla (expresarla diria Croce, con una afirmacion -"el arte es expresion"- que no tenia la aprobacion de Borges...), (7) a fin de que podamos por contemplacion estetica comprender la enigmatica actividad que se operar constantemente en cada uno de nosotros, permitiendonos ser a la vez "numeroso y uno".

3

Borges tambien retoma situaciones inventadas por otros autores. En "El Aleph", el encuentro del narrador con Carlos A. Daneri, la soportada e insoportable audicion de la lectura de La Tierra, el poema que describiria el planeta. Vease este pasaje de "El cuento mas hermoso del mundo", de Kipling: "Fue mi destino estar inmovil, mientras Charlie Mears leia composiciones de muchos centenares de versos y abultados fragmentos de tragedia que, sin duda, conmoverian al mundo" (229). De Charlie Mears muy "borgesianamente" se dice: "hablaba de si mismo, como corresponde a los jovenes"(Q entos 229) (8). Pero en Kipling la incomodidad nace de una situacion pasajera: la juventud de Charlie; en Borges, en cambio, se transforma en una meditacion sobre la atrocidad gratuita de que algo de valor infinito como un aleph ("el lugar donde estan, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los angulos") venga revelado sin utilidad alguna a alguien que poeticamente es nadie, es decir que no sabe incluir cualitativamente una referencia mitopoetica, arquetipica, en lo que ve y solo percibe detalles inconexos:
   [Daneri] se proponia versificar toda la redondez del planeta; en
   1941 ya habia despachado unas hectareas del Estado de Queensland,
   mas un kilometro del curso del Ob, un gasometro al norte de
   Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la
   Concepcion [etc.]. (1: 620)


Una reutilizacion no pasiva de una situacion tomada en prestamo, reelaborada y guiada a un nuevo texto propio.

4

De las lecturas, de los comentarios ajenos suelen extraerse claridades para las propias experiencias. Borges lee a Wilde y despues sigue este proceso: relaciona lo leido con su propia biografia y luego lo aplica universalizandolo a toda realidad estetica. En Evaristo Carriego, Borges dice:
   En un dialogo de Oscar Wilde se lee que la musica nos revela un
   pasado personal que hasta ese momento ignorabamos y nos mueve a
   lamentar desventuras que no nos ocurrieron y culpas que no
   cometimos. (1: 162)


La continuacion del parrafo elabora esa intuicion, ese hallazgo:
   [...] de mi confesare que no suelo oir El Marne o Don Juan sin
   recordar con precision un pasado apocrifo, a la vez estoico y
   orgiastico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin,
   silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo.


Tambien hay una referencia a esta idea sobre la experiencia estetica en uno de los prologos al Martin Fierro, ampliado a todo el arte: "Una funcion del arte es legar un ilusorio ayer a la memoria de los hombres" (4: 88) Y, definitivamente, en "El Tango", donde esta su elaboracion poetica mayor:
   [...] El tango crea un turbio Pasado irreal que de algun modo es
   cierto, El recuerdo imposible de haber muerto Peleando, en una
   esquina del suburbio. (2: 267)


El Borges clasico no se limita a la reutilizacion de textos ajenos: si "lo bueno no es de nadie", tampoco lo propio lo es. Logradas unas palabras "unicas", que permiten vislumbrar "universales fantasticos" e "imagenes primordiales" (Pavese 176), por que no recuperarlas de la propia tradicion personal? Borges tiene el habito de recobrar en textos posteriores lo ya logrado en anteriores, hacer de su propia obra un paradigma.

Asi, en 1943, Laprida ("Poema conjetural") huye "por arrabales ultimos", pero ya en 1936, en "El acercamiento a Almotasim", el protagonista tambien habia huido buscando "los arrabales ultimos" (1: 415).

A proposito de la frase "sin esperanza ni temor" en "Poema conjetural", senale un poema de Yeats, el escudo de Isabella d'Este; pero a su vez en la obra de Borges, en "Una llave en Salonica" (2: 254) encontramos el siguiente verso: "Libres ahora de esperanza y miedo"; y en El Sur, Dahlmann sale a pelear y si en el "no habia esperanza, tampoco habia temor" (1: 528).

En "Valery como simbolo", al "heroe semidivino de Leaves of Grass" se lo define como "de ilimitada y negligente felicidad" (2: 64); en "Sobre Oscar Wilde" se dice de el: "ejecuto esas cosas disimiles con una suerte de negligente felicidad" (2: 70). La "negligente felicidad" alude al Whitman protagonista de Hojas de hierba que invento W. Whitman y tambien al Wilde de "Sobre Oscar Wilde". Pero el recorrido de esa expresion no se detiene alli: la lectura de Borges afina en nosotros la capacidad para reencontrar ese modo de ser en otros hombres, ciertamente, de una manera inseparable del tono que Borges le imprime al concepto. En este sentido, las palabras recuperadas se vuelven palabras fundadoras. Palabras respetuosas del cumulo de cultura anterior, no destructoras; concientes de que tal vez la historia de la humanidad no sea sino "la historia de la diversa entonacion de algunas metaforas" (2: 16); palabras que ayudan a enriquecer la gama de esas entonaciones.

El proceso cultural, como una forma viva que se desarrolla independiente del sujeto en quien sucede y que llega a veces oscuramente a entreverlo, tambien se reitera en Borges, entremezclando datos biograficos ajenos con consideraciones propias. Sobre Gibbon y su autobiografia:
   Conocio a Roma; su primera noche en la ciudad eterna fue una noche
   de insomnio, como si ya presintiera y ya lo inquietara el rumor de
   los millares de palabras que integrarian su historia. (4: 67)


Sobre Homero:
   En esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendia, lo
   aguardaban tambien el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya
   adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de
   hexametros, un rumor de hombres que defienden un templo que los
   dioses no salvaran y de bajeles negros que buscan por el mar una
   isla querida, el rumor de las odiseas e iliadas que era su destino
   cantar y dejar resonando concavamente en la memoria humana. (2:
   160)


Sobre Cervantes:
   Se creia acabado, solo y pobre,/Sin saber de que musica era
   duerna/Atravesando el fondo de algun sueno,/Por el ya andaban don
   Quijote y Sancho. (2: 256)


Sobre Hernandez:
   Nada memorable habia hecho, salvo una cosa que ignoraba. Sin
   sospecharlo, habia consagrado su vida entera a prepararse para la
   escritura de Martin Fierro. (4: 90)


Sobre croce:
   En 1899 advirtio, con una especie de temor parecido a ratos al
   panico y a ratos a la felicidad, que los problemas metafisicos
   estaban organizandose en el y que la solucion -o una solucion- era
   casi inminente. Dejo entonces de leer, dedico sus mananas y sus
   noches a la vigilia, y camino por la ciudad sin ver nada, callado y
   atisbandose. (4: 225)


Doy dos testimonios de experiencias semejantes pero opuestas a esta vision clasica de la cultura como una realidad que se introduce en el hombre pausada y respetuosamente.

El primero es de Rousseau, del 12.1.1762 (2a carta a Malesherbes):
   Una multitud de vividas ideas se me presento de golpe, con una
   fuerza y confusion que me turbaron inexplicablemente; siento mi
   cabeza presa de un aturdimiento semejante a la embriaguez. Una
   violenta palpitacion me oprime, agitando mi pecho; al no poder
   continuar respirando mientras marchaba, me dejo caer al amparo de
   un arbol del camino [...].  Oh Senor! Si hubiera podido escribir
   alguna vez apenas un cuarto de lo visto y sentido bajo aquel arbol.
   (45)


El otro es de Worringer:
   Esto: que en las horas que pase con Simmel en las salas de
   Trocadero [...] sobrevino con torrencial vehemencia el parto del
   mundo ideologico que mas tarde se cristalizaria en mi tesis y que
   seria lo primero con que daria a conocer mi nombre. (9)


En ambos, la experiencia esta envuelta en una fuerza sobreabundante ("Si hubiera podido escribir alguna vez apenas un cuarto de lo visto y sentido bajo aquel arbol") que funda haciendo violencia en el sujeto un acontecimiento ("sobrevino con torrencial vehemencia el parto"). Esto e asemeja a las irrupciones del dramatico espiritu personal que obra en la Biblia, irrupciones que inauguran una y otra vez la historia segun la matriz del ex nihilo del Genesis, y cuyos se perciben en una estetica como la de Heidegger:

la obra de arte no ya como producto, como cosa entre las cosas, como objeto encerrado dentro de una cierta red de valores y de significados, sino como evento que cada vez irrumpe en el mundo refundandolo. (Givone, Storia 159)

Comparese con Borges: Marino sintio "que los altos y soberbios volumenes [...] no eran (como su vanidad sono) un espejo del mundo, sino una cosa mas agregada al mundo" (2: 173). (9)

He expuesto algunos ejemplos de inclusion de textos ajenos y la reapropiacion de textos propios en Borges. (10) Procure senalar un modo de proceder con la literatura en particular y con la cultura en general, opuesto al concepto romantico de creacion "de la nada", que conlleva la desconsideracion o destruccion de lo previamente dado. El modo de Borges refuerza las convicciones clasicas acerca de la vida como busqueda de esos momentos "sin antes ni despues, contra el olvido", en los que, como en el mito, se nos comunica quienes somos, (y observese que esta busqueda se hace "a traves del tiempo", no gracias a el, que es a lo sumo una aceptada y pasiva regla de la adivinanza de la vida, asi como en la novela de acontecimientos, la aventura se hace "a traves del espacio", no gracias a el), (11) y de sus obras como privilegiadas ocasiones en que, algunas veces, se unen, con la felicidad "de lo perdido/ de lo perdido y lo recuperado", sintagma ("fortuita cosa de tiempo") y paradigma ("los arquetipos y esplendores"), y alcanzan el punto de constituirse "todo para todos". Entonces, comprendidos asi el hombre y su cultura, es posible -sin academicismos ni manierismos esteriles- apoyarse a la vez respetuosa y creativamente en lo que "ya no es de nadie, sino del lenguaje o de la tradicion".

Obras citadas

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emece, 1989-1996.

Borges, J. L. Borges en Sur 1931-1980. Buenos Aires: Emece, 1999.

Chandler, Raymond. El largo adios. Barcelona: Plaza y Janes, 1988.

Cuentos Memorables. Seleccion: J. L. Borges. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2002.

Gente nro. 499 (13.02.75).

Givone, Sergio. Storia dell'estetica. Roma: Laterza, 1991.

James, Henry. The American. Nueva York: New American Library, 1963.

London, Jack. Cuentos. Buenos Aires: Corregidor, 2000.

Martinez, Guillermo. Borges y la matematica. Buenos Aires: eudeba, 2004.

Otto, Walter. Los dioses de Grecia. Buenos Aires: eudeba, 1976.

Pavese, Cesare. Vita attraverso le lettere. Torino: Einaudi, 1966.

Rousseau, Juan J. El mundo de Juan Jacobo Rousseau. Buenos Aires: ceal, 1980.

schwob, Marcel. Vies imaginaires. Dijon: Gallimard, 1993.

Worringer, Wilhelm. Abstraccion y Naturaleza. Mexico: fce, 1953.

Yeats, William Butler. Teatro completo y otras obras. Madrid: Aguilar, 1957.

(1) En Evaristo Carriego, Borges yuxtapone ambas posibilidades, sin adherir a ninguna: "Creo que fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesia, eso importa. El primero, es decir el descubridor, el inventor" (1: 142).

(2) "La verdad es que sin la tradicion que Hidalgo inaugura no hubiera existido el Martin Fierro, pero tambien es cierto que Hernandez se rebelo contra ella y la transformo y puso en el empeno todo el fervor que encerraba su pecho y que tal vez no hay otra manera de utilizar una tradicion..." "Hernandez hizo acaso lo unico que un hombre puede hacer con una tradicion: la modifico" (4: 88 y 91). Sobre nuevas metaforas: "Empezare la historia de las letras americanas con la historia de una metafora; mejor dicho, con algunos ejemplos de esa metafora. No se quien la invento; es quiza un error suponer que puedan inventarse metaforas. Las verdaderas, las que formulan intimas conexiones entre una imagen y otra, han existido siempre; las que aun podemos inventar son las falsas, las que no vale la pena inventar" (2: 48).

(3) Un modo similar de indicar pasiones mediante construcciones negativas ["sin esperanza ni temor"], a fin de evitar efusiones melodramaticas y mantener una clasica y sosegada distancia respecto de ellas, se lee en "A Luis de Camoens": "Sin lastima y sin ira el tiempo mella" (2: 210), y en "El tango": "[... ] sin odio,/Lucro o pasion de amor se acuchillaron" (2: 266).

(4) Acerca de la Historia como proveedora de Modelos: una antropologia romantico-temporal como esta no podria ser entendida ni creida necesaria por un historiador clasico: "hay una frase [... ] que no es de Sartre sino de Hegel y que dice: 'el hombre no es mas que la serie de sus actos'" (Martinez 19).

(5) "Comprender" en la acepcion de "ponerse en el lugar del otro", de la obra, que subraya el aspecto objetivo del descubrimiento. La interpretacion, en cambio, subraya el caracter subjetivo de la invencion. Vease D. Guastini. Prima dell'Estetica (Milano: Laterza, 2003).

(6) "De la il contempla l'immensite fourmillante de l'univers; toutes les pierres, toutes les plantes, tous les arbres, tous les animaux, tous les hommes, avec leurs couleurs, avec leurs passions, avec leurs instruments, et l'histoire de ces choses divers, et leur naissance, et leurs maladies, et leur mort. Et parmi la mort totale et necessaire, il apercut clairement la mort unique de l'Africaine, et pleura"(55).

(7) "Hume noto para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor replica y no producen la menor conviccion; yo desearia, para eliminar los de Croce, una sentencia no menos educada y mortal. [...] Su formula -recordara mi lector- es la identidad de lo estetico y de lo expresivo" (1: 217).

(8) Tal vez utilizo tambien a un primo suyo: "Un primo mio escribio un dialogo entre la piramide y el obelisco. [...] recitaba un poema suyo que empezaba asi: 'Su mano marfilena y afilada'" (Gente 9).

(9) El Antiguo Testamento -con algunas pocas incursiones en el Nuevo, todavia en ambiente semita, como la de Pablo camino a Damasco o el Quo vadis? de Pedro-, es romantico: la historia se inicia cada vez abruptamente, con una irrupcion del Espiritu (el llamado a Abraham para abandonar Ur, por ejemplo). La concepcion del cristianismo helenizado es, en cambio, clasica: el pasado anterior al nacimiento de cristo es leido como una preparacion de ese evento, analogo al modo tambien paulatino en que Tlon ingresa en nuestra realidad.

(10) Doy como contrapartida, una version irrespetuosa, "romantica" del uso de materiales ajenos: "Un artista es una criatura guiada por demonios. No sabe por que lo han elegido a el y por lo comun no tiene tiempo para preguntarselo. El es enteramente amoral en todo lo que se apropia, toma en prestamo, pide como limosna, roba a quien sea con tal de completar la propia obra." Reportaje a W. Faulkner (La Repubblica 11-03-92). Hay una tremendista referida a Chandler: "'canibalizaba' los relatos cortos para darles nueva forma en las novelas" (Adios, solapa posterior).

(11) "cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento; el momento en que el hombre sabe para siempre quien es." (1: 562). El Romanticismo procede, en cambio, o biblicamente (como en los imprevistos y abruptos enamoramientos) o en base a un tiempo desmitificado que solo descubre evoluciones. De aqui la fascinacion romantica por las ruinas (tiempo cristalizado) o por la muerte, que detiene, al fin, esa agitatio continua. (Hasta que la muerte haga de una vida un destino, como decia Valery). Notese, por otro lado, la distinta (y clasica) concepcion borgesiana del tiempo, en el texto citado de "La busca de Averroes" en la pagina n. El tiempo no es considerado alli una fluencia modificadora sino un portador de perfecciones.

Ricardo Hector Rabitti

Profesorado de Historia de Luis Beltran
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Author:Rabitti, Ricardo Hector
Publication:Variaciones Borges
Date:Jul 1, 2006
Words:4919
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